LIVRE III

La RcnaiMtanec nom François 1er.

1. — Quand Louis XII mourut, l'architecture française protestait contre l'art ogival et essayait de rompre avec les traditions du moyen âge. Nous avons vu, d'uu côté, les tentatives de l'art chrétien pour conserver la prépondérance que plusieurs siècles lui avaient donnée, et de l'autre, les progrès de l'architecture renouvelée de l'antique, comme une des manifestations de ce besoin d'émancipation intellectuelle et matérielle qui agitait la société et la faisait s'affranchir du joug féodal et du pouvoir clérical. Telle était la situation, quand François Ier succéda à Louis XII (1515), et nous constaterons bientôt qu'elle ne se modifia pas d'une façon absolue sous le règne de ce roi ; nous verrons cependant l'influence italienne prendre de grandes proportions et l'architecture se soumettre peu à peu aux formes de l'art antique. (

Le nouveau roi apparaissait plein de jeunesse et de forée, « comme

KÀNÇOIS M

e « le jeune roi de la Renais-

sauce ». « Il y a dans cette éclatante apparition, dit M. Henri Martin, une combinaison unique de l'antiquité et de la chevalerie, pareille à la fusion de l'art du moyen âge et de l'art antique sur les monuments de ce temps. C'est comme une fleur étrange et splendide qui ne se verra qu'une fois. Ki avant, ni après, on n'a eu parmi nous et l'on n'aura l'idée d'une si élégante créature. Non pas que cette élégance soit son domaine exclusif; les hommes élevés comme lui et de sa génération sont comme des figures détachées des toiles de Raphaël et

de Titien, artistes et modèles i vagissant les uns sur les autres Ses

traits grands et doux, son œil rayonnant, sou sourire plein de grâce» son esprit ingénieux, brillant, actif, curieux de tout, comprenant tout, prêt, comme le siècle lui-même, à toute nouveauté ; son imagination vive et colorée, son cœur plein d'élan, d'ouverture, de générosité prime-sautière, facile à l'émotion et à l'attendrissement, tout concourt à la séduction immense qu'exerce ce jeune homme, formé par un gouverneur initié à toutes les lumières de l'Italie, mais surtout par deux femmes qui exercent sur lui une doublé* et bien diverse influence, sa mère et sa sœur. »

Tel était François Ier quand, franchissant les Alpes, descendant dans la plaine du Pô et battant ses ennemis à Marignan, il se trouva devant les chefs-d'œuvre qui peuplaient les villes de l'Italie. A ce moment, on le sait, l'art italien était parvenu à son apogée. L'impression que ressentit le jeune roi de France à l'aspect de cette patrie des arts et de la cour de Léon X, fut plus vive encore que celle éprouvée par ses prédécesseurs, et eut pour notre pays les conséquences les meilleures et les plus favorables au développement de la Renaissance. Quel effet ne durent pas produire sur cette organisation si bien préparée les chefs-d'œuvre de Michel - Ange, de Vinci, de Raphaël? et, fait curieux à remarquer, «l'effet qu'il produisit sur les artistes lui gagna l'affection des maîtres italiens, moins encore par sa libéralité que par son admiration intelligente. » Il aimait certainement les arts et ceux qui en étaient les interprètes brillants, non pas seulement « comme roi, mais comme homme »; il avait enfin une nature d'artiste. Aussi tout son règne ne fut qu'un long patronage exercé sur les beaux-arts et sur les lettres, patronage qui lui a mérité le titre de « père des lettres. »

2. — Au reste, tout concourut à donner à cette première moitié du XVIe siècle le rôle le plus beau dans ce grand renouvellement de la pensée commencé à la fin du siècle précédent, et la France devait faire faire un pas immense à la Renaissance en y mêlant l'esprit, le savoir, l'imagination de la société nouvelle qui se forma sous tes auspices de François Ier, société «disposée à accueillir, par des motifs très-divm, toute espèce de nouveauté ».

Ixs arts furent, comme toujours, le reflet de ces tendances et de cet espiit nom eaux qui remplaçaient les traditions du moyen âge; aussi « le progrès des lumières, du goût et du luxe, la vanité, l'esprit d'imitation, tout contribuait à la propagation de l'art. » Il n'y eut pas jusqu'aux fautes de la politique royale, jusqu'aux malheurs qui assaillirent l'Italie, qui n'aient servi au développement des arts : ainsi la chute de Florence, tombée au moment d'atteindre les destinées rêvées par Machiavel et que les Médicis ne pouvaient rendre à la liberté, les persécutions sans nombre qui assaillirent les Français et les )>artisans de la France en Lombardie et à N a pics, la lutte qui s'éleva dans le sein de la chrétienté et qui menaça le royaume, toutes ces causes étrangères ou intérieures firent passer les Alpes à une foule d'émigrés italiens, qui vinrent chercher dans notre pays asile et protection. Ces exilés, la fleur de la population de la Péninsule, trouvèrent dans François Ior un protecteur jaloux de leur faire oublier, par les faveurs dont il les combla, ses torts envers leur pays. « Beaucoup de réfugiés furent pensionnés ou investis d'emplois notables dans l'année et dans la diplomatie », des « négociants et des manufacturiers habiles apportèrent dans nos cités leur industrie et les restes de leur fortune échappés aux mains des tyrans » ; les artistes enfin appelés à la cour de France y trouvèrent un roi digne de les comprendre, et dont la sympathie sincère ne leur lit jamais défaut. C'est ainsi que le grand Léonard de Viuci, Andréa del Sarlo, Serlio, le Uosso, Primatice, Micolo dell'Abbate et tant d'autres moins célèbres, furent appelés par François Lr, et quand il ne pouvait pas décider d'autres artistes à quitter l'Italie, il faisait venir leurs chefs-d'œuvre, dont la \ ue devait ouvrir « un nouveau monde à l'imagination gauloise»». Mais qu'on ne s'y trompe point : ce mouvement prononcé de l'influence italienne de ce côté-ci des Alpes n'anéantit pas l'originalité de nos arts, et en particulier celle de l'architecture. Certes les errements qui vinrent d'Italie avec les soldais de Charles VIII et de Louis XII apportèrent de véritables changements dans l'art de bâtir; mais ces changements, nous l'avons dit, portèrent sur la forme et non sur le fond; les architectes français, loin de reproduire les monuments italiens, cherchèrent à renouveler l'antiquité romaine, et à garder surtout leur individualité; ils conservèrent précieusement les principes laissés parleurs devanciers, attachant «une grande importance aux moyens matériels mis à leur disposition, a;ix exigences des mœurs de leur temps, aux traditions, aux influences du climat et aux convenances de ceux qui voulaient faire bâtir ». Aussi tous les édifices élevés en France à celte époque remarquable sont-ils l'œuvre d'artistes français. Quelques-uns parmi eux allèrent bien à Home étudier l'art antique, mais ils en revinrent riches d'étude et de savoir, sansjwsséder cet esprit d'imitation qui devait être si funeste à l'architecture,

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quand le souffle inspirateur do la Renaissance eut disparu complètement dans l'apparente grandeur architecturale que prisait le grand roi.

Reconnaissons donc tout ce que nous devons à la civilisation italienne du xve et du xvT siè cle, et combien son influence fut grande sur nos arts ; mais reconnaissons aussi que la France, au milieu de ce grand mouvement intellectuel, sut conserver l'expérience acquise, une originalité incontestable, et occuper une place considérable dans la voie nouvelle où entrait l'humanité.

Passons en revue les monuments élevés sous le règne de François 1er, et remarquons, dans ce rapide examen, combien fut longue la transition, mémo à l'époque où les artistes italiens pouvafent prendre complètement la direction des arts en France. Il ne faut pas s'en étonner; nous l'avons déjà dit, l'art ogival n'était pas anéanti; les artistes étaient pleins de science, riches d'expérience et n'avaient rien à apprendre de ceux venus d'outre-monts ; mais il y en eut qui protestèrent contre l'envahissement des idées nouvelles ; d'autres qui les adopteront en cherchant à conserver leur individualité; et comme ces derniers furent les plus nombreux, leur influence eut la force d'em- |H>chcr l'architecture de tomber dans une imitation stérile qui devait mener l'art à une complète servilité. Dans les mouumcnts dont nous allons parler et que nous étudions à peu près dans l'ordre de leur érection, nous suivrons les développements de l'influence italienne, et nous verrons que les édifices des commencements du règne de François I" ne ressemblent pas à ceux qui furnïTéVvcs h la fin : les premiers rappelant encore l'architecture et surtout la décoration de Lours \lt ; les seconds se dépouillant de cette parure originale et line. |K)ur prendre la sévérité et la sobriété de l'antique. Dans cette rev ue, fort incomplète sans doute, nous prendrons les monuments quel que soit leur genre, l'architecture religieuse étant presque nulle, et tout l'intérêt se portant su:- les habitations privées et sur les demeures princieres.

3. — Nous commencerons l'étude des monuments du règne de François 1er par la fastueuse résidence que le cardinal Duprat avait élevée à Nanjonillet (Seine-et-Marne), et dans laquelle l'ogive apparaît encore dans une chapelle, ce qui moutre la force de la tradition architecturale du moyen âge.

L'histoire nous montre ce haut dignitaire de la cour de France et de l'Fglise, d'abord lieutenant général au bailliage de Montferrand, puis successivement avocat général au parlement de Toulouse, président du parlement en 1502. Quand François VT monta sur le trône, il le nomma administrateur de ses finances. Quelques années avant d'occuper cette haute fonction, il était entré dans les ordres et avait bientôt acquis les faveurs de la cour de Rome. En 15*27, le pape Clément VII lui accorda le chapeau de cardinal et le litre de légat. Ce

fut dans cette haute position qu'il entreprit la construction de son habitation de Nantouillet, où il chercha à rivaliser en art et en richesse avec les splendides demeures princières qu'il avait visitées en Toscane et en Lombard ie.

Aujourd'hui il ne reste que fort peu de chose du château du chancelier Duprat; mais les restes sont précieux pour l'histoire de l'art du XVIe siècle. On peut reconnaître encore la disposition des bâtiments qui s'élevaient au milieu d'une enceinte quadrandulaire flanquée de tours rondes, maintenant presque détruite. Il ne reste plus debout que l'entrée du château, un corps de logis et l'arrachement des deux ailes à moitié dénaturées ou ruinées. L'entrée principale nous montre encore le style du temps de Louis XII, comme on le voit employé dans les premières années du règne de François Ier. Elle se compose d'une arcade cintrée en demi-cercle et d'une plus petite à côté pour les piétons. Au-dessus de l'arcade du milieu est une niche avec couronnement sculpté, dans laquelle on peut voir les restes d'une statue qui paraît être celle de Jupiter. « Ce n'est pas sans étonnement , dit M. Albert Lenoir, qu'on voit l'image d'une telle divinité au frontispice du château d'un prélat catholique. Mais nous ne comprendrions pas qu'on essayât de trouver aucune espèce d'allusion dans le choix du sujet de cette statue, et nous pensons qu'il ne faut y voir autre chose que le témoignage de ce goût alors fort à la mode, qui s'était manifesté en Italie d'abord, et en France ensuite, pour les divinités et les héros du paganisme. Le cardiual Duprat avait orné l'entrée de son château de la statue du maître des dieux, comme le cardinal d'Ainboise, quelques années auparavant, avait décoré les murs du sien des portraits des empereurs de l'ancienne Rome. »

« Ce que nous ne pouvons nous dispenser d'observer encore dans l'entrée du château de Nantouillet, c'est qu'on n'y parvenait que par un pojit-levis, ainsi que l'indiquent les longues ouvertures destinées à le manœuvrer; et il est curieux de voir que, malgré le changement qui s'était opéré dans les mœurs sous le règne de François Ier, on n'avait cependant pas encore renoncé à l'appareil de défense indispensable dans les châteaux féodaux des siècles précédents. » Les tours de l'enceinte devaient certainement paraître bien sombres et bien sévères à côté de la délicate architecture de l'entrée, et ces marques de la puissauce et du droit de juridiction que possédait le chancelier Duprat contrastaient par leur peu d'harmonie avec le reste du château. « Dansje corps de bâtiment du fond, dit encore le savant auteur, il existe encore en bon état de conservation un escalier de pierre à rampes droites, conduisant au premier étage, et particulièrement à la chapelle qui se trouve dans une tourelle formant saillie sur la façade du jardin ; cette tourelle est supportée au rez-de-chaussée par des colonnes à pans d'une délicatesse extrême, qui reçoivent la retombée

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des voûtes d*un élégant portique servant d'arrivée à un double perron, à l'aide duquel on descend au sol du jardin. Il n'est pas indifférent de remarquer que les arcs et les voûtes de ce portique, comme aussi les fenêtres de la chapelle, sont de forme ogivale, et que ce sont les seules dë cctteTorme qu'il y ait dans ce château ; il faut donc reconnaître évidemment que ce type de l'architecture gothique passait alors pour le seul propre à imprimer le caractère religieux, et se trouvait conservé avec respect dans les parties consacrées au culte, au milieu des capricieuses fantaisies de la Renaissance. »

Après la chapelle, on remarque encore la grande salle, située au rez-de-chaussée dans le même bâtiment, et qui a conservé le nom de salle des gardes, dénomination qui pourrait paraître impropre dans un logis épiscopal, si l'on ne savait que la dignité de chancelier et même de cardinal donnait le droit d'entretenir un certain nombre d'hommes d'armes. Cette salle, dépouillée de son ancienne décoration, a néanmoins conservé sa grande et belle cheminée sur laquelle, outre les traces des armoiries de Duprat, on voit encore les restes de peintures dont les sujets sont empruntés à la mythologie. Dans l'aile gauche, qui est très-ruinée, il ne subsiste plus rien qu'un escalier en vis à voûtes en pierres rampantes et surbaissées, mais dont les détails de sculpture sont exécutés avec une rare perfection.

Partout, sur la porte d'entrée, dans l'escalier de la chapelle, sur la façade même du jardin, on voit alternativement sculptés les sajamandres royales, les écussons et les trèflos de Duprat, qui ne peuvent laisser aucun doute sur la date précise de la construction de ce château, devenu aujourd'hui, comme celui d'Ango, le centre d'une vaste exploitation agricole, dont les exigences ont malheureusement fait disparaître les principales distributions de ce précieux exemple d'architecture civile : ce qui en reste mérite à tous égards de fixer l'attention des amateurs de notre architecture nationale.

/i. — A peu près dans le même temps, un des plus riches seigneurs du règne de François élevait une demeure princière, suivant en cela l'exemple que donnait le monarque : nous voulons parler de Jean Ango et de son château de Warcngcville.

Parmi les maisons particulières qui furent élevées sous François Ier, il faut certainement placer dans les premiers rangs ce manoir que Jean Ango se fit construire à AVarengeville près de Dieppe. Ce Jean Ango est connu dans l'histoire du règne de François Ier par « ses grandes entreprises, par son goût pour les arts et l'énergie avec laquelle il soutint l'honneur du pavillon français contre les dominateurs des mers, et particulièrement contre les Portugais. »*Ses richesses étaient immenses; il s'était fait bâtir à Dieppe une maison longtemps célèbre par le luxe de son ornementation, et dont la façade était de bois sculpté : on l'admirait encore au xvue siècle, avant le bombar-

dément de la cité. Mais le riche armateur voulut avoir aussi une maison de plaisance hors de la ville. « Il avait acquis, dit M. Vitct, la belle terre de Warengeville, ancien domaine de la famille de Longucil ; la beauté du pays, la proximité de Dieppe, rengagèrent à démolir le vieux castel pour s'y faire bâtir un manoir à la moderne 5 sa fantaisie. C'est ce manoir dont il reste encore quelques corps de logis convertis en ferme, mais que, par une antique habitude, les habitants du pays ne connaissent et ne désignent jamais que sous le nom de château. » Ce fut dans cette résidence que, \ers l'année 1532, le roi de Franc*» fut reçu splendidement par l'armateur de Dieppe, qei ne cessa de jouir pendant toute la vie, de François 1er de la faveur la plus brillante. Il est difficile de se rendre un compte bien exact de re qu'était cette fastueuse demeure de Jean Ango ; laissons encore parler M. Yitet : « Après avoir erré, dit-il, quelque temps dans les mc3 à voûtes ombragées de W arengeville, vous arriverez devant un vaste corps de ferme dont les granges et les bergeries ont un certain air d'élégance et de majesté. Entrez, pénétrez dans cette grande cour : c'est bien une ferme, voilà des monceaux de fumier, des nuées de volailles, des bestiaux comme à la foire, et pourtant voyez ces murailles : quel luxe î quelle délicatesse ! Ces fenêtres encadrées de festons et d'arabesques, ces médaillons sculptés, cette galerie à jour, portée par ces colonnes si gracieusement ornées, celte tourelle à six étages, et les charmantes petites fenêtres qui l'éclairent, tout ce!a n'est pas d'une ferme. Nous sommes ici dans quelque demeure de prince; les plus belles années de la Renaissance ont vu exécuter ces sculptures, et l'artiste était digne d'exercer son ciseau à A net, à Ecouen, à Chantilly.

» F^h bien, oui ; ce n'est point pour un fermier qu'ont été élevées ces murailles, c'est pour le Médicis de Dieppe, pour le célèbre armateur Ango. Qu'on juge par ces précieux débris ce que fut son manoir de Warengeville, quand ces bâtiments, convertis eu greniers, étaient plus élevés d'un étage; quand ces coqis de logis, aujourd'hui rasés jusqu'au sol, se mariaient avec l'ensemble des constructions; quand enfin autour du castel régnaient de larges et beaux fossés, puis d'élégants parterres communiquant, par des chemins de (leurs, à de grands massifs de verdure, a de majestueuses futaies... Dans un des angles de la cour, près de cette grande tour du haut de laquelle \ngo voyait entrer ses navires dans le port de Dieppe, quelques médaillons appliqués contre la muraille contiennent des tètes sculptées de profil; on donne à deux de ces figures le nom de François l r et de Diane de Poitiers, mais le défaut de ressemblance est tel, qu'il n'y a pas moyen d'accepter cette tradition. J'aimerais mieux croire que ce sont les portraits d'Ango et de sa femme. Quant aux autres médaillons, ils représentent évidemment des tètes de nègres et d'Indiens. C'est une allusion flatteuse, un hommage de l'artiste, à l'amour-propre du propriétaire.

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» Les figures de profil sont travaillées assez grossièrement ; mais en revanche, quelle finesse exquise dans ces petites tèles d'anges et de femmes jetées aulour des grosses colonnes et le long de la frise de la galerie à jour! Avec quel goût, quelle délicalesse, ces arabesques encadrent toutes les fenêtres du grand bâtiment transformé main tenant en étables à vaches et à moulons ! Sur le montant d'un de ces encadrements, j'ai trouvé la date de écrite en chiffres

arr.bes, au milieu d'un petit fleuron triangulaire. Ainsi sept ans avant sa mort, Ango faisait encore travailler à son manoir. Il y avait au moins dix ans qu'il en ava^t entrepris la construction. »

On a pu, par cette courte description, imaginer ce que devait être la somptueuse demeure d'Ango au temps de sa plus grande prospérité. 11 est probable qu'il employa pour l'élever et la décorer des artistes italiens qu'il lit venir à grands frais; d'ailleurs, on sait qu'il possédait des peintures des meilleurs maîti\s de l'Italie et que « sa vaisselle avait été ciselée par des orfèvres de ce pays ». Ce qui est certain, c'est que ce qui reste du manoir de "Warengcville ne rappelle en aucune partie le goût français, et l'on peut en conclure qu'il a été exécuté par un artiste italien ; pour ce monument encore, le nom de l'architecte est resté enseveli dans l'oubli le plus complet.

5. — A ces deux monuments remarquables nous pouvons ajouter d'autres constructions encore debout aujourd'hui, bien conservées, et qui attestent, surtout par leur ornementation, toute la richesse d'imagination, toute l'originalité des artistes français.

Ainsi une des plus curieuses consolidions civiles du temps de François Ier, et qui porte bien le cachet de la Renaissance, est, sans contredit, l ' hûI^djdjiBourgt 1 1 r ro u klc a Houen. Aucun monument de cette ville n'a excité plus vivement Tattcntion et les recherches des érudits. L'un d'eux, M. A. Leprévost, dans plusieurs savants mémoires, a fixé la fondation de cette belle habitation à la fin du XVe siècle; ce fut seulement sou*; le règne de François VT qu'un seigneur de Bourgtheroulde, Guillaume Leroux, acheva l'édifice. Le corps de logis qui est au fond de la cour est remarquable par une tourelle octogone, située à l'angle gauche de la façade; il est comme celle-ci couvert de bas-reliefs représentant les armrs de la famille Leroux, des salamandres et des phénix, emblèmes de François l,r et d'Kléonore drAutriche, sa femme ; ceux qui ornent la tourelle offrent des tableaux de la vie pastorale au-dessous desquels sont gravées de naïves légendes empreintes du caractère du temps. L'intérieur de cette tourelle a conservé au rez-de-chaussée une petite salle voûtée en pierre, et au premier élage un petit cabinet dont les boiseries et le plafond terminé en cul-de-lampe, enrichi de dorures et de peintures, offrent des détails d'un goût pur et d'une délicatesse exquise.

Le côté gauche de la cour est occupé par une galerie dont les

larges fenêtres à cintres surbaissés sont séparées par des pilastres couverts d'arabesques. C'est au-dessous de ces fenêtres que sout sculptés ces fameux bas-reliefs où se trouve représentée l'entrevue de François Ier et de Henri VIÎI, au camp du Drap d'or; HT' sont au nombre de cinq et reproduisent chacun une scène de celte mémorable entrevue.

Cet exemple peut parfaitement être suivi par l'édifice que tout le monde a vu aux Champs-Elysées, et qu'on appelle maison de François Ier : c'est encore un des rares spécimens de maison particulière Appartenant au règne de ce prince.

Ce joli édifice s'élevait primitivement à Moret, petite ville près de Fontainebleau, d'où il a été transporté en 1826, et réédifié pierre par pierre à la place qu'il occupe aujourd'hui. Tout le monde peut voir cette délicieuse façade à deux étages, avec ses pilastres délicatement sculptés, ses arcades cintrées, refouillées, au-dessus desquelles règne une frise rehaussée d'ornements et de médaillons qui représentent Marguerite , Anne de Bretagne, Diane de Poitiers, et des figures de rois, parmi lesquelles on reconnaît Louis XII. L'attique est orné de bas-reliefs qui figurent des génies portant des écussons aux ai mes de la France, enlacés dans des guirlandes de fleurs et de fruits. On ne peut douter que ce gracieux monument ne date du règne de François Ier, à une salamandre sculptée sur une petite porte de la façade postérieure. Tous les détails d'ornements qui couvrent cette maison sont exécutés avec un goût et un art infinis, et peuvent certainement passer pour un précieux spécimen du style décoratif du temps de François Ier.

(i. —Nous citerons encore le célèbre château de Chçnonceaux comme exemple d'habitation plus grandiose que ïa précédente, et qui doit à sa position pittoresque et à son style architectural une réputation justement méritée.

Le château de Chenonceaux n'était dans l'origine qu'un simple moulin élevé au milieu du Cher. Au xme siècle c'était une châtellenie appartenant à l'ancienne famille de Marques. Un des membres de cette famille ayant pris parti pour le duc de Bourgogne contre le dauphin Charles, le château du traître fut rasé, et les bois qui l'entouraient coupés à «hauteur d'infamie. » Le roi Charles VII permit cependant à la famille de relever son habitation, qui, en I/16O, devint, par achat, la propriété de Thomas Bohier.

La transformation de Chenonceaux est due à ce nouveau seigneur qui occupa de hautes fonctions sous Charles VIII, Louis XII et François Ie1. Prenant exemple sur ce dernier roi, il fit de son manoir un castel fleuronné, blasonné, flanqué de jolies tourelles, ajusté d'arabesques, orné de cariathiades, et tout contouronné de balconnades avec enjolwatîons dorées jusqu'au haut du ftn'ste, et pavillons et

tourillons d'iceluy chasteau, lequel est devenu royal et bien justement.

En effet, le fils de Thomas Bohier se vit enlever son château à peine achevé par François Ier, qui sans vergogne se l'adjugea en compensation d'une somme de 190 000 livres qu'il prétendit lui être due par Thomas.

Chenonceaux, ainsi mis au nombre des châteaux royaux, fut successivement habité par le connétable Anne de Montmorency, par la duchesse de Valentinois, Diane de Poitiers, par Catherinejle Médicis. Cette princesse l'embellit encore, agrandit ses jardins" et y donna de somptueuses fêles. La veuve de Henri III en prit ensuite possession ; puis César de Vendôme et le duc de Bourbon y demeurèrent ; ce dernier céda enfin Chenonceaux en 1733 au fermier général Dupin. Le château devint alors le rendez-vous de tous les esprits d'élite et des femmes les plus élégantes de cette éjx>quc, qui vinrent se grouper autour de madame Dupin, femme aussi distinguée par son esprit, sa beauté, que par ses rares qualités. Chenonceaux n'est pas sorti de la famille de madame Dupin ; il appartient aujourd'hui à M. le comte de Villeneuve, son petit-fils K

7. — Après avoir passé en revue les principales habitations privées bâties sous le règne de François Ior à l'exemple du maître, étudions les palais, les grandes résidences, où le génie de la Renaissance a laissé sa gracieuse empreinte, et commençons nos descriptions par la partie du château de Blois que François Ier fit élever. Nous avons vu que Louis XII avait fait commencer les grands travaux qui devaient renouveler entièrement le vieux manoir des comtes de Blois, et quel style riche et déjà caractéristique les artistes français avaient imprimé à leur œuvre. Nous allons voir quelle marche lente, mais certaine, suivit l'architecture à partir de cet élan donné par Louis XII. Nous ne pouvons mieux faire que d'emprunter la description des constructions élevées à Blois par François 1er aux Archives des monuments historiques.

« L'ordonnance de l'aile de François Ier, du côté de la cour, paraît avoir inspiré le château de Chambord dans plusieurs de ses parties, notamment dans les escaliers extérieurs et les entablements. Mais ici il y a plus de richesse et de déljcatesse, et surtout plus de variété dans l'ornementation. A Chambord, construit après la mort de la reine, toutes les sculptures sont composées d'un fonds commun de F et de salamandres couronnés, sans cesse reproduits ; à Blois, à ces deux emblèmes habituels du roi se joignent ceux delà reine, répétés

1 Écrit en 1863, quelques mois avant la mise en vente du domaine de Chenonceaux . Le nouveau propriétaire est le fils du directeur de la Monnaie de Paris.

par quatre : le C couronné, r hermine de Bretagne, le bouquet de lis naturels et le cygne percé d'une flèche. La façade se compose de trois ordres : lcj>remier, en soubassement d'un goût simple et sévère, fait ressortir merveilleusement la richesse de ceux qui le surmontent, et dont les fenêtres à double croix sont décorées de pilastres, brodées de fines arabesques et séparées par des trumeaux ornés de salamandres colossales. La corniche à coquilles, très-chargée d'ornements, supporte une terrasse étroite bordée de bal us très qui sont formés de F etdeC couronnés, entrelacés de la cordelière de Bretagne, et séparés de distance en dislance par des candélabres dans le goût antique. Les lucarnes (dg. 136) qui prennent jour sur la galerie, sont aussi très-riches de décoration et d'un goût bien plus relevé qu'à Chambord. Leurs pinacles, accostés de petites figures d'enfants tenant des guirlandes, offrent des niches où l'on a posé des statuettes allégoriques représentant 1rs Saisons, l'Amour, etc. Les cheminées participent de l'élégance de style répandue sur tout l'édifice : composées de briques placées en épi et d'arêtes de pierre, des salamandres grimpent le long des tuyaux, couronnés d'une espèce de crénelure, quelques-uns flanqués de fuseaux de pierres en forme de candélabres.

» A l'ancien milieu de la façade, dont l'étendue a été diminuée parles constructions de Gaston d'Orléans, s'élève un escalier jyour, magnifique de pensée et d'exécution. Chaque ouverture, pratiquée en balcon, est ornée d'une balustrade formée de fuseaux à feuillages aux premières rampes, de F et de salamandres de ronde bosse aux rampes supérieures. Au-dessus de la corniche, pareille à celle de la façade, s'élève un attique terminé en terrasse, et dont l'entablement est riche de toute la richesse que pouvait y apporter l'imagination des sculpteurs de la Renaissance. Les balustres de la terrasse et les salamandres placées au sommet des contre-forts résument les deux systèmes de la décoration des balcons des rampes. Les contre- forts sont ornés de faisceaux d'arabesques d'un goût exquis, et de tri s- belles niches où ont été placées des statues allégoriques... Le berceau rampant de l'escalier est décoré de nervures émisées, dont les points d'intersertion portent des médaillons avec des encadrements variés à l'infini, et qui offrent alternativement, dans leur champ, les quatre emblèmes de la reine et les deux du roi. Ces nervures grimpent ainsi jusqu'en haut, où elles s'épanouissent sous une voûte annulaire que supporte un noyau brodé du haut en bas de merveilleuses ara besques. ..

>»Au surplus, on ne saurait décrire les richesses inouïes de ladéroration de cet escalier : les salamandres enflammées, les chiffres gigantesques, les pluies de mouchetures d'hermine et de fleurs de lis, les arabesques quiétreignent les contre-forts comme les rameaux enlacés d'un lierre, les mille détails de sculpture, produits d'un art plein de hardiesse, de grandeur et de fantaisie. Il est impossible de trouver.

LA RENAISSANCE SOl!S FRANÇOIS I". 429

dans une construction, plus d'élégance dans la niasse, plus de délicatesse dans les détails... Ne pourrait-on pas dire que c'est la pièce capitale de l'architecture de la Renaissance ?. . .

» L'ordonnance de la façade du nord de l'aile de François Ier est toute différente, et plus dans le goût de la Renaissance italienne. ïl est aisé de voir qu'elle a été construite plus tard que la farade du midi ; mais avant 1 525 cependant, puisqu'on y remarque encore les emblèmes de la reine Claude employés dans sa décoration.

» En effet, cette façade est plaquée contre une autre qui était dans le même style que celle de la cour, et dont on mura les ouvertures du côté du nord. Ce qui doublait ainsi l'épaisseur de l'aile et permettait de faire un lieu de résidence d'un corps de logis qui n'avait dû être d'abord qu'une galerie destinée à réunir la façade de l'ouest à celle de l'est, à peu près comme sont à Chambord les ailes qui joignent le donjon à l'enceinte principale. . .

» La façade du nord , dans l'exécution de laquelle on reconnaît facilement deux mains

Fiç. 134. — Fragment du château de Blois (partie de François 1").

différente*, est toute de pierre de taille, comme celle de la cour, et composée de trois étages à partir de la salle des Etals jusqu'à la moitié a peu près de sa longueur. Elle n'en compte ensuite que deux , parce que l'architecte qui construisit cetle seconde moitié, peut-être la première dans l'ordre des dates, l'a assise sur la crête de l'ancien fossé de la forteresse et sur les fondations nu mes, en sorte que le soubassement de son édifice se trouve à la hauteur du premier étage de l'autre. Les fenêtres des deux étages supérieurs sont ouvertes sur des arcades, formant des espèces de leges, prises dans l'épaisseur des murs et revêtues de peintures de couleurs vives et tranchées dont on a ravivé les tons, sur lesquelles se détachent en or sur des médaillons blancs les chiffres de François et de Claude... Des pilastres superposés, ornés d'arabesques dans la partie la plus ancienne, séparent les logrs, et des évidements en forme de niches,

régnant dans la hauteur des différents étages, partagent toute l'ordonnance en six parties.

«Quatre balcons de pierre, à pans, soutenus par des encorbellements, très-riches de profils et portant les emblèmes royaux, sont espacés le long de la façade à la hauteur du deuxième étage. Le premier balcon est surmonté d'un oratoire, élevé après coup, et dans la partie à trois étages les balcons sont prolongés en forme de tourelles percées de fenêtres longues et cintrées jusqu'au-dessous des fenêtres géminées du premier étage, où se trouve leur encorbellement surmonté de trois bas-reliefs représentant des travaux d'Hercule... Entre l'entablement et la couverture règne une galerie ouverte avec une balustrade de pierre d'un goût très-simple. Des lucarnes devaient s'élever de mère cette galerie ; mais l'ordonnance fut changée avant la construction de feurs pinacles, et le toit, ayant été amené jusqu'au-dessus de la balustrade, fut soutenu par des colonnettes courtes appuyées sur les balustres. Cette galerie devint ainsi une espèce de solarium, dans le goût italien, et rendit inutiles les gargouilles qu'on laissa néanmoins subsister. »

Examinons maintenant l'œuvre capitale, selon nous, du règne de François Ier, le château de.Qbambord

8. — Ce palais célèbre est situé à 16 kilomètres de Blois, sur la rive gauche de la Loire, dans un pays boisé traversé par le Cusson. Vers la fin du XIe siècle, c'était un petit castel, rendez- vous de chasse des comtes de Blois et voisin de l'ancien château de Romorantin que possédait la duchesse d'Angoulême, mère de François Ier. Ce prince, qui avait toujours conservé le souvenir de ces lieux témoins des jeux de son enfance, fit démolir l'ancien manoir, et sur son emplacement éleva le magnifique château que nous admirons aujourd'hui.

Rappelons-nous que c'est à cette époque que l'envahissement du goût italien allait en croissant, et combien les efforts des artistes français durent être grands pour ne pas céder a l'influence qui venait de l'autre côté des Alpes : la nouvelle construction entreprise par François en l'année 1526, fut un effort prodigieux, et résuma toutes les forces du génie français protestant, par une création d'une éclatante originalité, contre l'invasion du génie italien. On a cru pendant longtemps que l'architecte chargé de construire Chambord fut le Primatice; mais la date de son arrivée en France, 1531, dément cette opinion ; et comme cet artiste, plutôt peintre qu'architecte , fut nommé surintendant des bâtiments royaux en 1541, il est supposa ble que son influence sur l'art de bâtir, s'il en eut, ne doit dater que de cette époque. Ce qui est vrai, c'est que le nom de l'artiste de génie qui créa ce magnifique château de Charnbord, « aurait péri étouffé sous les gloires bruyantes de l'école italieune et sous cette coupable insouciance qui nous a si longtemps fait négliger l'histoire de nos arts; il

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était perdu, comme le nom de l'architecte de la maison de Jacques Cœur, comme tant/Tautres, si des recherches heureuses ne l'avaient révélé récemment à Blois, sa ville natale. II se nommait Pierre Nepveu ; il avait débuté, dit-on, par coopérer aux travaux d'Amboise sous Charles VIII, et [de Blois sous Louis XII et François Ier. Cette découverte intéressante est due à M. Cartier (d'Amboise).

Ainsi, le château de Chambord est bien une œuvre française; il était difficile d'ailleurs de voir dans son ensemble une conception étrangère, car on ne peut nier que son créateur ne soit resté sous l'influence des habitudes et du goût régnant encore dans les constructions de cette période du règne de François Ier.

La courte description que nous allons faire de l'ensemble de Chambord prouvera bien qu'il est impossible de gratifier l'école italienne de cet original édifice.

Le château est situé au centre d'un immense parc qui, par la variété des sites et des accidents du terrain, réunit tout ce qui peut favoriser les différents genres de chasse. Il se compose d'uu vaste terre-plein quadranguiaire, entouré de constructions de trois côtés, reliées par des ailes au corps de bâtiment principal ou donjon, oui occupe le centre d'une des faces. Sa disposition rappelle celle des châteaux féodaux du XVe siècle : vaste enceinte flanquée de tours, au milieu de laquelle s'élève le donjon aussi garni de tours. Il est certain que ce système de défense, incommode et inoffensif pour l'époque, n'était que l'imitation d'une forme consacrée dont l'architecte n'osa pas ou ne voulut pas s'affranchir brusquement; ce qui s'explique très- bien en songeant que les époques de transition et de fusion d'art procèdent toujours par tâtonnements, et que leurs artistes conservent toujours plus ou moins les traditions dont les exemples antérieurs leur ont laissé l'héritage.

Il est bien évident d'après cela qu'un artiste italien, laissant de côté les errements des temps précédents et d'ailleurs ne pensant même pas à les rappeler, eût dû élever un monument dans le goût qui dominait f»n Italie, c'est-à-dire en imitant l'antique.

Mais ce qui caractérise Chambord, c'est justement le style mixte de son architecture; c'est, selon l'heureuse expression de M. Albert Leuoir, « un ancien château français habillé à la renaissance ». On y reconnaît, comme dans toutes les productions architecturales des commencements du règne de François Ier, que l'art, n'étant pas fixé, cherche sa voie, qui malheureusement ira aboutir à l'imitation servile de l'antiquité.

Tout le monde connaît le château de Chambord par les gravures et dessins qui en ont été faits en grand nombre ; aussi n'entrerons* nous pas dans une description détaillée qui sortirait du cadre que nous avons adopté.

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Disons cependant que cette construction est élevée eu pierres tirées des carrières de Distant et de Ménars, pierre tendr«\ trèsblauchc, qui acquiert à l'air une grande dureté. L'ensemble de l'édifice a un aspect fort et massif qui n'est pas sans noblesse. Le corps du bâtiment, composé de trois ordres de pilastres, présente d'abord à l'œil une grande simplicité ; mais cette ordonnance fine et délicate, appliquée sur des masses lourdes, a ceci de caractéristique que plus elle s'élève, plus elle multiplie les détails d'architeclure et d'ornemen ation. C'est là ce qui frappe le spectateur, ce sont les prodigieuses

et innombrables constructions qui surgissent au-dessus des terrasses qui couronnent le troisième ordre et au-dessus des combles, et qui par leur blancheur se découpent sur le ciel ou sur le ton sombre des toitures. « Là. sans contredit dans cet assemblage unique de cheminées, de lucarnes, de tourelles et de clochetons, ainsi multipliés et décorés de découpures dentelées et de sculptures de toute espèce, on ne peut méconnaître un reste de ce goût gothique qui se complaisait dans l'emploi de pinacles, de pyramidious de toute sorte, et dont les artistes se sont plu à reproduire ici l'eiïet par tous les moyens dont ils pouvaient disposer. »

Mais la plus merveilleuse partie de Chambord, c'est l'escalier et la lanterne qui le surmonte. Cet escalier occupe le centre mémo du château, et donne accès par une double rampe en spirale à chacun des étages, et par sa disposition curieuse il permet à deux personnes de monter en mémo temps sans se rencontrer. Sa cage, tout à jour, se compose de pilastres qui suivent le rampant, et présente une ordonnance d'une hardiesse et d'une légèreté étonnantes qui ont toujours été admirées: «perfection, dit Rlondel, dans ses Leçons dy architecture, qui, aperçue de la plate-forme de ce château, frappe, étonne et laisse à peine concevoir comment on a pu parvenir à imaginer un dessin aussi pittoresque et comment on a pu le mettre en œuvre. »

Fig. 135. — Partie de l'ordonnance de la lnnleme du éditera de Chambord.

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Quant à la lanterne de cet escalier, « qui n'a point son pareil en France «, c'est un admirable couronnement de tout l'édifice central. On l'aperçoit de fort loin. Aucune description ne saurait en donner une idée exacte : c'est une conception neuve et originale, une merveille du genre, qui fit pousser à Charles-Quint un cri de surprise et d'admiration. Nous renvoyons aux nombreux dessins qui en ont été faits, pour apprécier celte construction remarquable, jaillissant audessus des terrasses « comme une fleur de cent pieds de haut », et sur laquelle on voit partout les lacs d'amour et les F couronnées, les mystérieuses salamandres vomissant des flammes, emblème et devise de François Ier1.

L'intérieur du château de Chambord était autrefois décoré de peintures et de tableaux dont il ne reste aujourd'hui aucun vestige2. François Ier y avait rassemblé plusieurs ouvrages de Léonard de Vinci ; plusieurs salles étaient enrichies de fresques par Jean Cousin, et d'une galerie des portraits des savants grecs réfugiés en Italie après la prise de Constantinople. Les deux seules pièces qui aient conservé quelque décoration primitive, sont la grande chapelle et l'oratoire, chef-d'œuvre de sculpture.

Quoique François y ait fait travailler pendant douze années, Chambord ne put être achevé sous son règne ; son fils Henri II, qui se plaisait beaucoup dans cette royale demeure, fit continuer les travaux; ses successeurs l'imitèrent, et Louis XIV reconstruisit sur un plan nouveau les galeries qui servent d'enceinte au donjon, et en confia l'exécution à l'architecte Mansart ; mais ces constructions ne furent pas non plus terminées. Louis XIV, qui affectionnait Chambord, y donna des fêtes splcndides ; dans celle qu'il donna en 1670, eut lieu la première représenta lion du Bourgeois gentilhomme.

L'histoire nous montre le château de Chambord habité ensuite par Stanislas, roi de Pologne, jusqu'à son retour en Lorraine ; puis sous Louis XV, par le maréchal de Saxe. Il appartint, sous Louis XVI, à la famille de Polignac, qui y établit un haras considérable ; lors de l'émigration du propriétaire, le château fut dévasté. En 1804, le domaine de Chambord fut donné en dotation à la Légion d'honneur; quelques années après, l'empereur le racheta etl'érigea en principauté

1 La salamandre est on quoique sorte le cachet apposé par ce prince sur tous les édifices construits sous son règne. La devise de François Ier était une salamandre avec cette légende : Nutrto et e.rstiuguo.

2 On chercherait eu \ain aujourd'hui la vitre célèbre qui, suivant Pi^aniol de la Force, existait encore dans le siècle dernier, et sur laquelle François Ier écrivit avec la pointe d'un diamant ces Nors fameux :

Souvent femme varie, Bien fol est qui s'y fie.

hU FRANCE MONARCHIQUE.

do Wagram pour le maréchal Berthier, qui mourut en 1815. Sa veuve obtint, en 1820, l'autorisation de vendre Chambord, elce magnifique domaine allait être livré à la bande noire, lorsqu'il fut racheté au moyen d'une souscription et offert au duc de Bordeaux.

9. — Le château de Saint-Gennain en Laye doit aussi sa reconstruction à François. Cette demeure, dont l'origine remonte, suivant le savant abbé Lebeuf, à Louis le Gros, était déjà importante comme place militaire et séjour des rois : on sait, en effet, que Louis le Jeune y reçut le roi d'Angleterre Henri Plantagenet et ses fils, et que Philippe - Auguste et Louis IX ont daté plusieurs chartes de ce palais. Ce dernier prince y construisit la chapelle qu'on voit encore aujourd'hui.

Charles V, ami des arts, comme Louis IX, fit réédifier le château de Saint-Germain, qui avait été brûlé par les Anglais quelque temps avant la bataille de Crécy. Il ne reste de cette époque qu'une tour cari*é surmontée d'un campanile, et qui est placée a l'angle du château. Mais les Anglais s'en emparèrent de nouveau sous Charles VII; ce prince le racheta, et Louis XI en fit don à son médecin Coictier. Rentrée dans le domaine de la couronne, cette demeure royale vit, en 1514, le mariage de François d'Angoulème avec Claude de France. On comprend alors que, devenu roi, François Ier ait voulu réédifier Saint-Germain dans le style nouveau ; il en fit un monument de forme polygonale irrégulière à cinq côtés, entouré de fossés, garni de créneaux et de meurtrières, auquel on accédait par trois ponts-levis, et le chiffre de François Ier était sculpté sur les trois portes. Ce fut sous Louis XIV que les tours furent remplacées par cinq pavillons que nous connaissons tous.

L'architecture du château de Saint-Germain, faite de briques et de moellons, nous offre un spécimen assez pauvre de la brillante époque que nous étudions. La cour intérieure, qui a conservé à peu près sa physionomie première, nous montre une ordonnance composée de puissants contre-forts reliés par deux étages d'arcades; les murs, en retraite, sont percés de fenêtres cintrées : chaque étage d'arcades en contient deux rangées horizontales. Le* premier étage d'arcades supporte un balcon et est bordé par une balustrade de pierre ; le second soutient la corniche et le toit.

On sait que ce fut dans ce château que naquit Louis XIV, en 1 638.

10. — Avant de parler du château de Fontainebleau, dont les constructions marquent nettement la pression des arts italiens, il convient de dire quelques mots d'un monument qui n'existe plus aujourd'hui, mais qui était un exemple caractéristique du passage de l'art italien à l'art français : nous voulons parler du château de Madrid, au bois de Boulogne.

C'est vers l'année 1530 environ, que François Ier fit bâtir cet édifice destiné à un rendez-vous de chasse. Du Cerceau, dans son

Recueil des plus beaux bastimens de France, l'appelle le château de Boulogne. M. A. Lenoir explique ainsi le nom de Madrid qui lui a été donné: « François Ier, dit-il, était tellement impatient de jouir de cette nouvelle demeure, qu'il en habita une partie avant même qu'elle fût achevée. Il se plaisait à y prolonger son séjour, et quand il séjournait dans ce château, il voulait rester inaccessible à la foule importune des visiteurs. 11 s'y livrait à l'étude des sciences et des arts en société d'un petit nombre de savants et d'artistes distingués. Les courtisans, blessés de réloignemenl dans lequel ce prince les tenait de sa personne en ne les admettant pas dans celte royale retraite, et faisant allusion au temps de sa captivité, pendant laquelle on ne pouvait parvenir à le voir qu'avec de très-grandes difficultés, donnèrent par épigramme au château de Boulogne le nom de la ville dans laquelle le prince avait été prisonnier, et l'appelèrent le château de Madrid \ nom qui lui est resté. C'est donc bien h tort que plusieurs écrivains ont dit que ce château avait été ainsi nommé parce qu'il avait été élevé sur le modèle de celui qui servit de prison à François Ier à Madrid, en Espagne. Outre qu'il y aurait lieu de s'étonner que ce roi eût eu l'idée de se faire bâtir un château de plaisance en souvenir et à l'imitation d'une prison où il avait langui plus d'un an, il est à remarquer que le palais qui servit de séjour à François Ier pendant sa captivité, et le château de Boulogne, n'ont jamais eu entre eux aucune ressemblance. »

Quoi qu'il en soit, le château de Madrid s'élevait sur un terre-plein de forme quadrangulaire, entouré de fossés. Il comprenait, au rez-dechaussée, un étage mi-souterrain, voûté, contenant les offices et les cuisines, très-remarquables par leur grandeur et leur construction ; un rez-de-chaussée, et trois étages surmontés de combles mansardés. Les deux premiers possédaient des portiques en arcades ornés de colonnes engagées. Quatre petits pavillons saillants divisaient chacune des deux grandes façades en trois parties ; et sur les deux petits côtés du rectangle s'élevait une tourelle saillante, contenant un escalier à vis permettant d'atteindre tous les étages.

Dans cette demeure, qui avait 20 mMres de hauteur sur 8 de largeur, se trouvait une grande salle, celle que nous avons trouvée dans les demeures féodales, et un grand nombre de logements indépendants, ayant presque tous un petit escalier. Devant ces logements s'ouvraient les portiques, lieu de promenade extérieure couverte, abritée par les pavillons saillants qui épaulaient aussi toute la construction. Les intérieurs de la grande salle avec sa vaste cheminée, et des chambres, étaient décorés avec une grande richesse et un grand art Mais ce qui rendait l'architeclure mouvementée de ce palais encore plus brillante et plu6 saisissante, c'était celte décoration en terre cuite colorée et émaillée, « semée dans les frises, entre les archivoltes,

sur les couronnements et les trumeaux supérieurs, el qui devait produire un effet vraiment merveilleux. »

Dans la construction du château de Boulogne, dont l'architecte fut un certain Pierre Gadier, « maître maçon *, secondé par le fameux faïencier Gérômc Délia Kobbia, on retrouve les traditions de l'art français influencées par l'art italien : le résultat de ce combat entre ces deux éléments fut cette architecture mixte tenant au moyen âge d'une part, et de l'autre cherchant à rompre avec le passé.

Quand François V mourut (15/»7), le château de Madrid n'était pas achevé ; il restait encore la façade du nord. Ce fut sous Henri II, vers 1550, que Philibert de l'Orme fut chargé de l'achever; il employa le faïencier Pierre Gourtois de Limoges ; et plus tard Primatice, qui termina complètement cet édifice, lit revenir son compatriote Délia Kobbia.

Telle qu'elle fut terminée et telle que François Ier l'avait rêvée, cette habitation n'était pas une grande habitation royale comme Ghambord ou Fontainebleau; c'était une retraite isolée au centre du bois de Boulogne, à l'abri des regards indiscrets, où le roi, entouré d'une petite cour, pouvait se livrer à tous les délassements de l'esprit

14. — Nous citerons encore, et seulement pour mémoire, les châteaux de Villers-Colterets, de Follembray, de Chantilly, et celui de la Muette, qui fut commencé après celui de Saint Germain. François Ier, « voyant iceltiy estre tant à gré, dit du Cerceau, comme d'estre » accompagné d'un bois si prochain, il choisit un endroit en iceluy, » près d'un petit marescage, distant de deux lieues dudit chasteau, où » les besles rousses, lassées de la chasse, se retiroyent ; et y lit dresser .> cette maison, pour avoir le plaisir de voir la fin d'icellcs, et la nomma » la Muette, comme lieu secret, séparé et fermé de bois de tous cotez. » Toutefois, estant bastie royalement, elle ne se peut tenir si muette » ni cachée, qu'elle n'apparoisse entre le bois de sa grandeur. »

Tous les monuments que nous venons de citer sont des palais ou des habitations particulières : ce fait nous donne une idée exacte de la direction que .les arts avaient prise pendant cette Renaissance qui changeait la société française. Cependant les édifices publics ne furent pas oubliés, et quoiqu'on en rencontre peu à l'état complet, il ne faut pas omettre, parmi ceux qui existent, l'hôtel de ville de Paris : c'est un exemple remarquable de l'architecture civile du temps de François Ier.

12. — Nous avons, dans un livre précédent, parlé de la « maison aux piliers », qui était la maison commune où se débattaient les intérêts de la Cité.

Mais, au commencement du xvic siècle déjà, l'hôtel de ville de Paris était insuffisant. Du Breuil nous apprend qu'en 4533 la première pierre d'un nouvel hôtel de v ille fut posée par le prév ôt des marchands

Pierre Viole. Le premier et le second étage étaient construits en 15&9; le conducteur des travaux était Chambiche. Un nouveau plan qui modifiait le premier fut présenté à Henri II par un artiste italien, Dominique Boccardo, dit Cortone, dont le travail ayant été accepté, fut chargé de son exécution, que les guerres civiles des règnes de Charles IX et de Henri III firent suspendre. Ce ne fut que sous Henri IV, en 1606, que l'hôtel de ville de Paris fut achevé sous la prévôté de François Miron et sous la direction d'André du Cerceau, qui modifia quelque peu le plan de l'architecte italien.

Dans cet édifice, un des première dans lesquels on reconnaît les éléments du style de la Renaissance pure, on s'aperçoit que l'artiste italien sut se conformer au climat, aux besoins et aux mœurs de la société française d'alors; il comprit que la lumière devait être introduite dans les intérieurs par de larges baies ; que la température d'hiver exigeant le chauffage des pièces, il fallait accepter franchement cette nécessité des nombreux et immenses tuyaux de cheminée; aussi chercha-t-il à les rendre supportables en les décorant avec goût; que les eaux pluviales tombant en grande quantité, il était utile de conserver la tradition des combles élevés ; enfin on peut dire que l'œuvre de Dominique Cortone est une des plus belles constructions commencées sous François Ier, tant à cause du sentiment des convenances qui a présidé à son érection que par le caractère de son architecture, le choix et le goût des détails de son ornementation.

1 3. — Il existe encore à Orléans un autre exemple du style importé en France par les artistes italiens : c'est celle qu'on désigne sous le nom de maison de François Ier. « C'est exactement une maison italienne du xvic siècle, dit M. Albert Lenoir, avec son ensemble symétrique, ses doubles galeries en arcades, ses toits saillants, sa cour régulière, etc. Cependant, comme il fallait en même temps satisfaire aux goûts et aux habitudes françaises, on avait construit dans l'angle de cette cour une petite tourelle en encorbellement dépendante des appartements du premier étage. Dans la voussure de cette tourelle, qui est ornée avec une exquise délicatesse, on lit la date de 1543, et l'on voit une salamandre. »

C'est aussi sous l'influence italienne, continue le savant architecte, que dut être élevée dans la même ville une autre habitation ini|x>rtante, connue vulgairement sous le nom de maison d'Agnès Sorel. Le style de l'architecture de cette maison indique suffisamment que cette désignation est erronée et qu'elle date de la même époque que la précédente, à laquelle, sous le rapport du goût et de la perfection qu'on remarque dans les détails de sculpture, elle est infiniment supérieure.

jNous ajouterons que plusieurs villes de France ont conservé» des habitations particulières du wV siècle. >'ous venons de parler de celles qu'on voit à Orléans, à Blols, etc., citons encore la ville de

Luxcuil (Haute-Saône), que saint Colomban a rendue célèbre et qui possède une maison assez bien conserv ée, bâtie par le cardinal J. Jouffroy, enfant de Luxeuil, à qui Ton doit la révocation de la Pragmatique sanction. La |>eiitc cité de Joinvitle (Haute-Marne) montre les restes de la maison de plaisance des ducs de Guise ; Tours, le Mans, Chartres et d'autres localités moins importantes en Normandie, en Touraine, en Bourgogne, offrent au voyageur et à l'archéologue quelques anciennes demeures de la première moitié du xvT siècle.

Il nous reste à examiner les efforts de l'art italien faits à Fontaine* blcau, et à jelcr un coup d'œil sur l'architecture religieuse, pour terminer cette période remarquable de notre histoire qui est comprise tout entière dans le xvip siècle.

1 !\. — Tout le monde connaît le château de Fontainebleau ; aussi n'entrerons-nous pas dans une description détaillée de cette fameuse résidence royale, nous sortirions des limites que nous nous sommes imposées. Suivons sommairement l'histoire de ce palais jusqu'à François Ier.

Quelle que soit l'origine de son nom actuel, il est certain que la foret de Fontainebleau s'appela, jusqu'au règne de Charles VII, forêt de Bière, ainsi que le village. On ne trouve aucune preuve que les rois de France aient possédé ce domaine avant le xnc siècle, et cependant nous voyons qu'à cette époque ils y possédaient déjà un palais. Ce fait nous est attesté par plusieurs chartes de Louis VII datées de 1169. Ainsi Louis VU avait un palais à Fontainebleau; c'est ainsi que le nomment ces charte?. Est-ce lui qui l'avait fait bâtir? Rien ne le prouve, et cependant on peut le croire; car si son père Louis le Gros eût possédé Fontainebleau, il est supposable que les actes ou les chartes de ce roi en eussent fait mention. D'un autre côté, on sait que les rois capétiens avaient leur résidence ordinaire à Melun, et alors on peut supposer que Fontainebleau était un rendez- vous de chasse, qui, par la suite, devint château féodal. Quoi qu'il en soit, il est certain que Louis VU fit élever, en 1160, à Fontainebleau, une chapelle dédiée à la Vierge et à saint Saturnin, afin de racheter les cruautés qu'il avait commises dans sa lutte avec le comte de Champagne.

Philippe-Auguste paraît avoir partagé le goût que son père avait pour Fontainebleau. On le voit habiter ce lieu, et venir, au retour de la croisade, se reposer et y passer les fêtes de Noël de Tannée 119! ; c'est ce que nous apprend Kigord, dans la Vie de Philippe-Auguste. On ignore si ce souverain augmenta les bâtiments de Fontainebleau.

On ne peut douter, au contraire, que saint Louis n'ait fait faire des constructions considérables; la plus ancienne partie du château actuel remonte au règne de ce prince, qui appelait Fontainebleau ses déserts; il y fonda la chapelle de la Trinité et un hôpital tout près de son palais ; en 1259, il établit des moines mathurins pour desservir l'hôpital et la chapelle, et leur donna des privilèges. Il paraît que Fon-

uineblcau devint la demeure habituelle des successeurs de saint Louis. Plusieurs rois y sont nés, entre autres Charles IV et Philippe le Bel. Mais l'histoire reste muette sur les travaux qu'ils ordonnèrent, et sur les changements ou augmentations qu'ils firent au château ; on ne voit môme pas qu'il s'y soit passé de grands événements jusqu'à François Ier.

Cependant nous ne devons pas omettre que c'est à Fontainebleau qu'il faut rechercher l'origine de la grande bibliothèque publique dont s enorgueillit la capitale. Charles V y avait rassemblé les livres, en trèspetit nombre, que lui avait laissés le roi Jean son père : il y ajouta neuf cents volumes, nombre considérable pour l'époque, car l'imprimerie n'était pas encore connue. C'est cette petite bibliothèque que Charles VI fit transporter au Louvre, et qui revint à Fontainebleau sous Louis XI, passa ensuite à Blois sous Louis XII, s'augmenta de tous les livres que Charles VIII et Louis XII avaient rapportés d'Italie, et qui, pour la seconde fois, retourna à Fontainebleau sous François Ier.

Qu'était le château de Fontainebleau avant le règne de ce prince ? C'est là une question qu'il est difficile de résoudre. Il est présumable que cette vieille demeure de nos rois était un château fort entouré de fossés, flanqué de tours, comme tous ceux du moyen âge. La partie la plus ancienne est celle qu'on appelle encore aujourd'hui pavillon de saint Louis, et qui a été complètement dénaturée : c'était véritablement le donjon. Quaut à la chapelle Saint-Saturnin, comprise dans l'enceinte du château de saint Louis, elle était isolée. L'entrée du château devait être en face du pavillon de saint Louis, là où se trouve élevé le baptistère de Louis XIII. En somme, Fontainebleau était uu manoir féodal de proportions restreintes que François Ier allait changer eu une des plus vastes et des plus magnifiques résidences souveraines qu'il y ait en Europe.

Tel était le château de Fontainebleau quand François Ier résolut de le reconstruire et d'en faire une demeure vraiment royale. Il aimait, comme saint Louis, cette solitude agreste entourée de bois et de rochers, et il avait conçu des projets gigantesques, qu'il ne put que réaliser en partie. Il acheta aux religieux mathurins toutes les terres qu'ils possédaient autour du vieux manoir, appela une armée d'ouvriers et d'artistes qui se mirent à l'œuvre, et reconstruisirent tous les bâtiments de l'ancienne enceinte féodale, ce qu'on nomme aujourd'hui la Cour ovale, en conservant probablement sa forme primitive ; puis ils entourèrent de nouvelles constructions des cours nouvelles, telles que la cour des Fontaines et la cour du Cheval blanc ; la chapelle de Saint-Saturnin fut entièrement reconstruite, en demeurant isolée ; l'église de la Trinité se releva superbe de ses ruines; la salle de bal, la grande galerie ou galerie d'Ulysse, celle de François Ier, le pavillon de Pomonc, ceux de l'Etang et des Poètes, la grotte du jardin des

pins, les Pressoirs du roi, se développèrent comme par magie. Des ombrages furent improvisés dans le jardin des Rois ; les fleurs embaumèrent le parterre du Tibre ; l'eau arriva dans les bassins et rejaillit en cascades. Enfin François Ier lit plus en quelques années que ses prédécesseurs n'avaient fait et que ses successeurs ne firent en plusieurs siècles.

Dans toutes ces constructions on ne trouve plus rien qui rappelle l'architecture des premières années du xvr siècle : représentant des idées nouvelles qu'il avait épousées avec enthousiasme, absorbé dans le culte de la Renaissance et méconnaissant l'originalité de l'ancien art français, « qui eût dû servir au moins de contre-poids à la pression ultramontaine », François Ier lit venir d'Italie des architectes, et surtout des peintres, des sculpteurs, des ciseleurs, « comme si tout eût été à créer en France. »

Cependant les artistes ne manquaient pas; les architectes principalement étaient nombreux, ils possédaient une science et une pratique peu communes; les sculpteurs avaient prouvé leur habileté dans des monuments récents ; il n'y avait guère que la peinture pour laquelle le roi se trouvât obligé d'aller chercher des artistes en Italie. Mais le roi était tellement épris des arts italiens, que pour réaliser les vastes projets qu'il voulait faire exécutera Fontainebleau, il appela une colonie d'artistes qui s'installa dans cette résidence royale Déjà, à son retour de ses campagnes d'outre-mouts, il avait amené en France le grand Léonard, Andréa dcl Sarto (1516-1520), qu'il avait comblés d'honneur et de richesses; il appela ensuite (1528) le florentin Sébastien Serlio, auquel on a attribué à tort les nouvelles constructions élevées par les ordres de François Ier. En effet, les bâtiments de la Cour ovale étaient sinon terminés, du moins fort avancés, quand Serlio arriva à Fontainebleau ; les architectes, français à coup sûr, qui exécutèrent ces constructions, sont malheureusement restés inconnus; leur œuvre est là qui prouve que l'art italien ne les influença pas : son architecture est encore française, elle possède un style qui, succédant aux essais déjà tentés sous Louis XII, « se fait remarquer par une plus grande simplicité, par plus de correction. L'application des ordres qui le caractérisent, continue M. A. Lenoir, n'est pas une pure imitation, soit de l'antiquité, soit du style italien ; et l'on y remarque, au contraire, un sentiment d'originalité plein d'élégance et de bon goût, qui fait regretter que celte direction n'ait pu être suivie dans tous ses développements, par suite de l'influence toujours croissante de l'Italie et l'arrivée des artistes italiens en France. Il était permis d'entrevoir, dans ces parties du château de Fontainebleau exécutées par des architectes français avant l'arrivée des Italiens en France, les germes d'un style original qui eussent pu donner naissance à une architecture vraiment nationale. Mais François Ier, qui avait pu faci-

LA RENAISSANCE SOUS FRANÇOIS Ier.

Fig. 136. — Façado sur la Cour ovale, côte sud. — Tour de l'escalier de la Porte dorée. (Palais de Fontainebleau.)

m NUANCE MONARCHIQUE.

Icment trouver en France des artistes capables de satisfaire à ses intentions quant à la disposition et à la décoration extérieure des nouveaux bâtiments qu'il avait ordonnés, se trouva probablement fort embarrassé quand il fallut entreprendre les décorations intérieures. »

On peut donc affirmer que les bâtiments de la Cour ovale étaient bâtis avant la venue de la colonie italienne à Fontainebleau, à l'exception de la salle de bal. Le fameux Benvenuto Cellini, sculpteur, orfèvre etciseleur, qui vint en France en 1 5/i0, nous apprend lui-même, dans ses étranges mémoires, que non-seulement la Cour ovale fut élevée par des arebitectes français, mais aussi l'entrée appelée Porte dorée (fig. 136), entrée qui, comme on sait, se compose d'un pavillon élevé avec deux étages de loges ou portiques largement ou verts. Le savant architecte, que nous avons cité plus haut, n'hésite pas à affirmer que ces constructions sont l'œuvre d'artistes français. « Nous en trouvons une nouvelle preuve, dit-il, dans l'ouvrage de Serlio, qui critique la nouvelle salle de bal qu'on construisait sans avoir recours à lui ni à ses conseils, et se trouve réduit à faire un projet qu'on ne lui a pas demandé, et qui reste sans résultat. » Le savant auteur ajoute que Serlio n'eut pas manqué de parler de ces travaux dans les ouvrages qu'il publia en France, s'il les avait exécutés. Cependant il ne faudrait l>as croire que Serlio n'ait rien fait à Fontainebleau ; on le considère généralement comme l'auteur de la façade du corps de bâtiment de la cour des Fontaines adossé au vieux château. Cette œuvre de l'architecte italien, remarquable par la grandeur et l'harmonie de ses pro|H)rtions, et l'emploi des ordres dont elle était décorée, avait un caractère monumental inconnu jusqu'alors, et il est probable que ce nouveau style, à la fois plus sévère et plus simple que celui des bâtiments de la Cour ovale, prévalut sur le style français tant décrié par les Italiens, et servit de type et de modèle aux bâtiments, et surtout à la façade principale de la cour du Cheval blanc moins anciennement construite. »

Comme ou vient de le voir, l'architecte Serlio * fut un des premiers artistes étrangers qui vint à Fontainebleau cl (rai jouit de la faveur du monarque. Mais quand il s'agit de décorer les intérieurs des bâtiments déjà élevés, François Ier ht venir d'autres Italiens. Vers 1530, toute une colonie d'artistes d'outre-monts vint s'installer à Fontainebleau. A la tète de ces étrangers était le Florentin Rosso, « maître Roux », imagination bizarre et hardie, « talent vigoureux et tourmenté, espèce de Michel- Ange avorté : c'était un génie de décadence, un de ces hommes d'autant plus dangereux pour les écoles naissantes, qu'ils sont vraiment grands encore et qu'ils exercent un attrait singulier par l'énergie même de leurs erreurs. Il entendait admirablc-

1 il mourut à Fontainebleau dans un àgc avancé.

U RENAISSANCE SODS FRANÇOIS K â!i$

ment l'art de la décoration, comme l'atteste sa galerie de François /er, où il fondit ensemble, pour ainsi dire, et fit concourir à des effets si riches et si divers la peinture, la statuaire et la sculpture ornementale. C'était précisément ce qu'avait souhaité le roi et ce qu'il appréciait le mieux. Le Rosso, comblé d'honneurs et de présents, nommé surintendant des bâtiments de Fontainebleau, « valet de chambre du roi et chanoine de la sainte Chapelle », régna prés de dix ans sur nos arts (1534-1541) !. » Mais la brillante fortune de maître Roux fut troublée par l'entrée a Fontainebleau d'un autre Italien, le Bolonais Primatice (Primaticcio) (vers 1531), élève de Jules Romain. Une haine implacable naquit entre ces deux rivaux et leurs partisans, et fut telle, que François Ier fut obligé momentanément d'éloigner Primatice en lui donnant mission d'aller chercher des objets d'art en Italie. Rosso termina sa v iepar le poison (1561 ), pour échapper au déshonneur d'avoir accusé injustement de vol Francesco di Pellegrino, son ami, et de l'avoir fait mettre à la torture.

Primatice était à Rome, «'acquittant de sa mission, aidé par Vignole, quand il apprit la mort de Rosso. Il hâta son retour, car on le retrouve à Fontainebleau en 15/» 2. Il avait précédemment entrepris une infinité de travaux, et par ses tendances naturelles et par sou éducation d'artiste, il était très-opposé au Rosso; aussi, quand François leI le nomma le successeur de son rival, il fit gratter et détruire une grande partie des œuvres du Rosso, et domina la colonie italienne avec un despotisme qui faillit tomber devant le caractère intrépide et v indicatif de Cellini, arrivé à Fontainebleau vers 4540. Les mémoires de ce dernier montrent d'une manière bien caractéristique ce que devenaient alors en Italie l'art et l'artiste abandonnés à tous les délires de la fantaisie. Pendant les commencements du règne de Primatice vint aussi en France un célèbre architecte italien, Vignole, qui fut, avec Palladio, le régulateur d'une sévère, noble et froide architecture, devenue classique chez nous, et qui eut sur notre ait une influence nuisible en enlevant tout essor et toute originalité.

Débarrassé de ses rivaux, le Primatice, devenu seul maître, eut- il la direction des bâtiments qui s'élevaient alors à Fontainebleau ? exerça-t-il une action quelconque sur l'architecture française? C'est une question difficile à résoudre, et cependant il est à peu près certain qu'il n'eut rien à construire, ou au moins que des constructions qui, comme le tombeau de François Ier, que lui commanda le fils de ce prince, n'ont pas pu, malgré un mérite incontestable, avoir une grande influence sur notre architecture. Ses plus beaux titres de gloire sont les peintures de la salle de bal et de la galerie d'LIysse, sans compter celles dont il décora le palais par centaines : il devina et

1 H. Martin, Histoire de France.

LA RENAISSANCE SOIS FRANÇOIS Ier. 445

organisa le système de la collaboration, si largement développé de nos jours. Malheureusement pour lui l'histoire a conservé les noms de ses auxiliaires, et l'honneur des plus beaux ouvrages qui lui sont attribués revient à Bagnacavallo, h Ruggieri de Bologne, à Prosper Fontana, à Damiano del Barbieri, mais surtout à Nicolo da Modena, appelé aussi Nicolo deH'Abate ou Abati, qui peut à bon droit en revendiquer la plus belle part.

Dans les dernières années du règne de François Ier, le Primaticc fut nommé intendant des bàtimcuts royaux, et ce fut surtout sous Henri H qu'il put véritablement exercer ces hautes fonctions, qu'il conserva sous François II et sous Charles IX. Il mourut en 1570, comblé d'honneurs et de bienfaits.

Parmi les autres bâtiments du château de Fontainebleau élevés sous François 1er, le plus important fut celui qui est situé au fond de la cour des Fontaines, où se trouvait la galerie dite de François Ier, dont la décoration intérieure, due, comme nous l'avons dit, au Kosso, était admirablement conçue : extérieurement, si l'on en juge par les dessins de Ducerceau, ce corps de bâtiment a subi quelques modifications, et le portique du rez-de-chaussée a été reconstruit sous Henri IV. Une autre galerie, beaucoup plus grande que celle de François Irr, était la galerie d'I lysse, dont le nom provenait de la décoration qui rappelait l'histoire du roi d'Ithaque; elle fut détruite sous Louis XV. Bien que celte galerie fut en communication avec un des corps de bâtiment de la cour des Fontaines, elle se trouvait pour ainsi dire en dehors du château ; car à cette époque le fossé qui lui servait de clôture était à peu de distance de la façade et laissait la cour du Cheval blanc eu dehors de l'enceinte1. Quant à la façade qui est devenue depuis la façade principale du château, celle au milieu de laquelle a été construit le fameux escalier en fer à cheval, elle fut laissée inachevée par François Itr (fig. 137).

La cour des Fontaines se trouvait donc sous ce prince entourée de trois côtés seulement ; au midi, elle était ouverte sur un vaste étang qui donnait un grand charme aux appartements et galeries situés sur son pourtour. Ces nouvelles constructions formaient certainement une notable addition aux anciennes; mais François Ier les trouva insuffisantes, et il entreprit, en dehors même de l'enceinte du nouveau château, de construire une galerie dont nous venons de parler, la galerie d'L lysse. Plus tard le roi, ayant racheté les bâtiments et terres concédés aux mathurins par Louis IX, compléta la grande cour du Cheval blanc, et fit élever la nouvelle chapelle de la Sainte-Trinité, eu prolongement d'une des ailes de la cour des Fontaines. Ce fut aussi François Ier qui lit bâtir, dans la Cour ovale, ce portique

l M. Atlit'i-t Li'iioir.

kdû FRANCE MONARCHIQUE.

ou péristyle saillant qui sert de vestibule et donne accès à des appariemcuts disposés au premier étage vfig. 138). Ce portique était surmonté

Fig. 138. — Péristyle de la Cour ovale (l,r élage). — Palais de Fontainebleau.

d'une tribune monumentale d'où la cour pouvait assister aux fêtes et tournois qui se passaient dans la Cour ovale (fig. 139). Ce ne fut que

LA RENAISSANCE SOUS FRANÇOIS l«. M plus tard, que François Ier eut l'idée de faire construire la salle de bal entre la chapelle Saint-Saturnin et la Porte dorée. Par suite de cette construction, la chapelle se trouva engagée entre deux corps de bâtiments qui formèrent un des côtés de la Cour ovale.

Quant à ce porlique de colonnes qui entoure une partie de cette cour, • on ne peut douter qu'il n'ait été ajouté postérieurement à la construction du mur de face auquel il est adossé; il suffit, pour s'en convaincre, d'observer le défaut de correspondance entre les colonnes

Fiç. 139. — Un des chapiteaux de la Cour ovalo (péristyle).— Palais de Fontainebleau.

et les trumeaux, de remarquer leurs espacements inégaux ; de plus, les consoles de pierre, scellées dans la muraille sous ce portique, sont des témoignages du balcon qui régnait primitivement sur les façades. Le style des colonnes ne permet pas de rapporter cette adjonction à une date beaucoup plus récente que celle de la construction des bâtiments, c'est-à-dire que le règne de François Ier, à moins cependant qu'on ait employé des colonnes anciennes en leur donnant une uouvelle destination. »

Tels furent les changements que François Ier apporta à l'ancien

manoir féodal de Louis IX, et cpji lui ont mérité ajuste titre le nom de fondateur du château de Fontainebleau. Toutes les constructions qui vinrent après celles qu'il fit élever leur sont certainement inférieures, et elles sont a leur tour inférieures a Chambord et à Blois. Elles nous montrent, en effet, des pavillons froidement réguliers, uniformément décorés de pilastres; les lucarnes, les grands combles, n'ont plus cette riche ornementation qui plaît tant à Blois et à Chambord; on n'y trouve plus de ces sveltes et élégantes tourelles, de ces somptueuses cages d'escaliers à jour, dont les corps saillants jettent une heureuse variété dans les grandes lignes architecturales d'une façade. En somme, le dehors ne vaut pas les splendeurs du dedans, et le château de Fontainebleau, énorme et incohérent entassement de palais, brille surtout par ses galeries et la splendide ornementation semée partout à l'intérieur. Ainsi la galerie de François 1er, la salle de bal, aujourd'hui restaurées, saisissent d'admiration et frappent vivement par cet ensemble à la fois si grandiose, si magnifique et si harmonieux.

L'école de Fontainebleau, formée par les artistes italiens et leurs élèves étrangers ou français, eut-elle sur notre architecture une iuflucncc régénératrice; et fut-elle assez forte pour fixer l'art français? A ces deux questions nous pouvons répondre que l'art français ne se laissa pas emporter sans résistance par le torrent de l'invasion italienne. Là où François Ier commandait les constructions, le goût italien était certain de dominer, car le roi ménageait peu l'art ogival et ne le regrettait pas; dans les arts comme dans les lettres, il n'aimait que les créations du génie moderne. Mais, en province, les vieilles écoles locales, vaincues à la cour, cherchèrent à lutter contre les étrangers. Nous les avons vues, ayant à leur tète des artistes pleins de foi, de science et de goût, élever ou terminer des édifices religieux commencés au siècle précédent. Il est vrai de dire que l'architecture religieuse était bien plus profondément enracinée dans notre sol que l'architecture civile ; mais les clochers de Chartres, la flèche centrale de Rouen et la tour de Beurre, la tour Saint-Jacques de la Boucherie à Paris, les flèches de Saint-André de Bordeaux, de Saint-Jean de Soissons, etc. , nous prouvent que dans beaucoup de localités où l'omnipotence de la cour ne se fit pas sentir, l'école de Fontainebleau n'eut aucune prise sur la marche de l'architecture. Nous l'avons dit précédemment, l'art ogival mourut d'épuisement, mais non vaincu parla Renaissance.

Kn même temps que de nouveaux artistes nationaux luttaient contre l'envahissement du style italien, d'autres artistes, élèves de l'école de Fontainebleau, étaient devenus les champions de l'art italien : Michel Sanson, Louis Dubreuil, François Marchand d'Orléans, Simon de Paris, Claude de Troyes, Laurent le Picard, tous stucateur s, qu'em-

ployait le Rosso, furent absorbés entièrement par 1 école étrangère.

Mais le torrent italien n'entraîna pas tous les artistes dans son cours envahissant: il y eut de jeunes et remarquables talents qui, tout eu étant subjugués par les idées nouvelles, surent garder leur liberté et formèrent une génération pleine de force et de vie. Cette génération d'architectes et de sculpteurs, prenant l'antiquité pour modèle, eut assez de génie pour maintenir l'art en dehors de l'imitation : mais eux disparus, l'amour aveugle de l'antiquité paralysa toute originalité, toute invention, et entraîna l'art en dehors de la raison, lui fit suivre la voie des imitations serviles et puériles dont les conséquences lui devinrent si promptement funestes.

Etudions donc, dans les limites de notre cadre, les productions de cette génération des grands architectes de la Renaissance française sous les derniers Valois.