LIVRE IV

I.a Renaissance sou* les derniers Valois. — Le* grands architectes de la Renaissance.

1. — Pendant que l'architecture et les arts qui lui sont attachés marchaient, poussés par les artistes italiens, dans les voies extrêmes où les menait la fougue du Rosso et du Primatice, la jeune génération d'architectes, subjuguée par les beautés de l'art antique, cherchait à faire contre-poids à l'exagération italienne, en étudiant les monuments de Rome avec un soin tout particulier et en rapportant en France des idées saines et vraies sur l'application des traditions antiques.

Quand Philibert de l'Orme, Pierre Lescot, Jean Bullant, Jean Goujon paraissent, vers la fin du règne de François Ier, la France devient la rivajejieureuse de l'Italie ; elle possède des artistes qui dirigeront dorénavant la" marche des arts et à qui seuls sera confiée leur destinée : car, sous les derniers Valois, la direction donné aux arts et aux lettres n'est plus le fait de la puissance royale ; à l'exception peut-être de Henri II, héritier direct de François Ier, les rois sont plus ou moins absorbés par les querelles religieuses et les guerres civiles qui en furent la suite; ils n'eurent d'ailleurs, comme on sait, qu'un règne trèscourt, puisque leur dynastie s'éteignit avec Henri III (1589). Pendant

cet espace de quarante-deux ans, qui vit Henri II, François II, Charles IX et Henri III, lesjirts comme la politique sont, on peut le dire, dirigés par Catherine de Médicis. Cette princesse exerça sur nos arts et en particulier sur notre architecture une influence qui persista pendant son long règne, et qui maintint les artistes dans la même voie. C'est là au moins ce qu'on ne peut lui reprocher : elle apporta en France l'immoralité politique, mais aussi ce que son pays avait alors de meilleur, je veux dire le goût de la science et des beaux-arts. « Elle avoit le cœur, dit Brantôme, tout noble, tout libé- » rai et tout magnifique, et tout pareil à celui de son grand oncle le » pape Léon et du magnifique le seigneur Laurens de Médicis ; car elle » despensoit et donnoit tout, ou faisoit bastir ou despensoit en d'hono- » rables magnificences, et prenoit plaisir de donner toujours quelque » récréation à son peuple ou à sa court, comme en festins, bals, danses, » courses de bagues, dont en a faict trois fort superbes en sa vie. Je » says que plusieurs blasmèrent en France cette despense par trop » superflue; mais la royne disoit qu'elle le faisoit pour monstrer à Fes- » trangicr que la France n'esloit si totalement ruinée et pauvre à cause » des guerres passées, comme ils l'cstimoient. »

C'est là un fait incontestable que cette protection accordée par Catherine de Médicis aux grands artistes qui rendirent le xvr siècle si célèbre dans l'histoire des arts : les monuments qui furent élevés sous son inspiration le prouvent, la dédicace que Philibert de l'Orme lui fit de son traité d'architecture vient confirmer cette assertion. L'illustre architecte s'exprime ainsi dans son épître à la reine mère : « Madame, je voy de jour en jour l'accroissement du grandissime » plaisir que Votre Majesté prend à l'architecture, et comme de plus » en plus votre bon esprit s'y manifeste et reluit, quand vous-même » prenez la peine de porlraire et esquicher les bastimens qu'il vous » plaît commander eslrc faits, sans y omettre les mesures des longueurs » et largeurs, avec le département des logis qui véritablement ne sont » vulgaires et petits, ains fort cxcellens et plus que admirables : comme » entre plusieurs est celuy du palays que vous faictes bâtir de neuf en » Paris, près la porte neufve et le Louvre maison du roy, etc. . . »

Le grand mouvement artistique que François Ier avait fait naître en France se poursuivit donc sous ses successeurs; tous les monuments que ce prince laissait inachevés furent continués et terminés. L'élan prodigieux était trop grand pour qu'il fût possible de voiries arts s'arrêter dans leur essor, et s'il faut reconnaître la protection de Catherine de Médicis, il ne faut pas oublier que d'éminents artistes étaient nés au moment où, en France, l'enthousiasme pour l'antiquité entraînait toute la société et qu'ils avaient grandi sous cette influence régénératrice. Ce sont ces artistes, véritables maîtres de l'art sous les derniers Valois, qui ont élevé les beaux édifices marquant les limites

de la Renaissance dans notre pays. Après eux, les constructions qu'on élève ne sont plus que de pâles copies de l'antiquerdans lesquelles l'originalité française ne se montre plus qu'à de rares intervalles.

2. — Un fait assez curieux à signaler, c'est que quelques-uns d'entre eux commencèrent à se faire connaître au même temps où l'école de Fontainebleau était dans tout son éclat, et qu'ils ne se laissèrent pas détourner par le rayonnement fascinateur des maîtres de celte école. Le premier de ces artistes remarquables qui, dès 15/iO, commença sa réputation, est Jean Bullant, l'architecte du château d'Ecouen.

Ecouen est un bourgUë Seine -et-Oisc, à 19 kilomètres de Paris, donFTôriginc est fort ancienne, et qui appartenait à la maison de Montmorency depuis le xic siècle. Sous François Ier, Ecouen possédait un vieux château féodal situé sur une éminence et environné de bois. Quand le connétable de Montmorency, après avoir encouru la disgrâce du roi pour lui avoir conseillé de s'en rapporter à la parole de Charles-Quint en le laissant traverser la France, vint fixer sa résidence dans ce manoir qui avait abrité ses ancêtres, il résolut de faire reconstruire le château d'Ecouen , et de se créer, dans cette magnifique situation, une retraite splendide où il pût oublier les vicissitudes de la faveur royale. Or, parmi les protégés du connétable se trouvait un jeune homme, probablement né à Ecoueu, et qu'iLeiivoya à Home étudier l'architecture : ce jeune homme était Jean Bullant. C'est au moins là ce qu'il est supposablc d'admettre, car l'histoire ne fournit aucun document certain sur les commencements de ce grand architecte. Cependant un fait hors de doute, c'est que Bullant alla étudier son art en Italie, puisqu'il le dit lui-même dans un de ses écrits, qu'il y mesura les restes de l'antiquité et analysa les inspirations que les artistes italiens y puisèrent les premiers. Ce fut à son protégé, revenu de Rome, que le connétable de Montmorency confia, vers 1540, la reconstruction de son château d'Ecouen, et la manière dont il s'acquitta de cet important travail lui acquit bientôt une grande réputation : c'est du reste son œuvre capitale, et elle mérite, sans contredit, qu'on s'y arrête un instant.

Le château d'Ecouen est un vaste édifice, occupant probablement l'emplacement de l'ancien manoir féodal. Il est composé de quatre corps de bâtiments formant un quadrilatère, aux angles duquel sont quatre pavillons plus élevés et plus saillants que le reste de l'édifice. Dans les angles rentrants des pavillons, de hautes et étroites tourelles qui se terminent en cône, semblent n'avoir été placées là que pour indiquer l'époque de la construction, où l'art vaincu avait encore assez de force pour se montrer devant son redoutable rival.

On entre dans ce château par un pont construit au-dessus d'un fossé large et profond. La porte principale a été, en différents temps,

cruellement dégradée ; mais on y remarque encore avec intérêt des détails d'un goût fin et délicat. C'était au-dessus de cette porte que l'on voyait autrefois la statue équestre du brave connétable. La statue a disparu, ainsi qu'une riche et belle galerie soutenue par des colonnes qui, de ce côté de la principale entrée, formaient un superbe portique.

La cour est pavée de marbre de différentes couleurs. On admire, en y entrant, les avant-corps qui servent de milieu aux deux grandes façades de la cour. L'une est formée de deux ordres, le dorique et le corinthien ; l'autre, plus grande et plus majestueuse, d'un grand ordre de colonnes corinthiennes, dont la hauteur est égale à celle de tout le bâtiment. Celle-ci forme un beau péristyle de quatre colonnes. L'cntre-colonnement du milieu, beaucoup plus large que les deux autres, s'ouvre pour indiquer l'entrée de l'escalier qui aboutit à cet endroit. Ce milieu est percé de deux arcades et de deux croisées. Les deux espaces des deux autres entre-colonnements sont remplis, dans le haut, de tables ou cadres profilés, qui reçoivent des armoiries; dans le bas, par des niches où l'on voyait autrefois des statues précieuses.

Tout l'édifice est composé d'un rez-de-chaussée et de deux étages, dont le second est pris aux dépens du comble. Les croisées du second étage offrent des ornements d'un goût capricieux qui contrastent avec le beau style antique du j)éristyle que nous venons d'esquisser.

Mais ce qui frappait vivement la vue, c'était l'entrée principale avec la composition architecturale de son milieu, composition purement décorative sans aucun doute, mais qui jusqu'à présent n'avait pas eu sa pareille. Ici l'art était intervenu avec hardiesse pour élever le frontispice d'une splendide demeure. Ce morceau remarquable, qui malheureusement n'existe plus, se composait de trois étages superposés et diversement décorés : au rez-de-chaussée, une ordonnance dorique; au second, une ordonnance ionique, et, à l'étage supérieur, des caryatides accouplées, soutenant une arcade au fond de laquelle était placée la statue équestre du connétable.

Lue particularité encore remarquable de celle œuvre de Huilant, c'est la cour intérieure, dans laquelle on ne peut reconnaître un ensemble ; l'architecte paraît avoir voulu faire sur chaque face un spécimen des ordonnances variées qu'il avait étudiées en Italie. Cette variété d'intention et de parti pris, blâmée par les uns, louée par les autres, ne montre pas moins la souplesse du talent unie a la science, et prouve l'influence de l'enthousiasme qu'avaient excité chez Bullant les restes des monuments de la Home antique.

Lu autre contraste frappant, c'est celui que forme la chapelle située dans un des quatre pavillons d'angle, et qui possède le caractère ogival, exprimé par ses grandes fenêtres à ogive, ses voûtes à nervures, etc. Ce fait nous prouve encore qu'un certain nombre d'ar-

chitectes du xvic siècle admettaient l'art ogival comme le seul propre aux édifices religieux ; aussi nous voyons Bullant, nourri des traditions de l'art antique, adopter ce principe, qui devait tenir, du reste, plutôt a un sentiment de religiosité qu'a un sentiment purement artistique. Mais si la forme de la chapelle d'Ecoucn, belle d'effet, est tout entière du style ogival, l'auteur n'a pu résister à son enthousiasme pour l'antique en élevant le maître autel, composition élégante, pleine de goût, où les lignes architecturales et les sculptures se marient avec tant d'harmonie, qu'on l'a considérée comme l'œuvre d'un même artiste : ce qui ferait supposer que Bullant en fit à la fois l'architecture et la sculpture. Ce fait s'accorderait du reste avec les assertions de plusieurs de ses biographes, et n'était pas rare en Italie, aux xve et xvr siècles.

Le maître autel de la chapelle d' Ecouen avait été transporté au musée des monuments français. Depuis la suppression de ce inusée, il orne la chapelle du château de Chantilly, dont on attribue plusieurs parties extérieures à Bullant.

II paraît que ce maître autel ne formait pas la seule décoration de la chapelle du château d'Ecoucn ; elle était en outre couverte intérieurement, jusqu'à 2 mètres de hauteur, de boisjeries composées de morceaux de différentes couleurs et de figures de marqueterie ; des vitraux peints éclairaient l'intérieur, et un petit oratoire qui y attenait étâTt paré avec des carreaux de faïence émaillée de Palissy ; enfin des tribunes en boiseries magnifiquement sculptées, des peintures aux voûtes, complétaient une décoration riche et pleine de goût.

Les autres bâtiments renfermaient des galeries et des appartements dont la décoration primitive est presque complètement disparue. On sait que les peinjures des meilleurs maîtres italiens, les vitres peintes d'après les dessins de Raphaël, des statues antiques répandues partout jusque dans les péristyles et dans les escajiers, formaient un intérieur magnifique où se montrait le goût du conn/'tahle pour les productions des arts antiques. On sait aussi que dans lés deux niches du portail de la cour, à gauche de l'entrée, étaient placés les deu ^esclaves de Michel- Ange, que Henri II, dernier duc de Montmorency, donna en mourant (1632) au cardinal de Richelieu, et qui sont aujourd'hui au musée du Louvre. Bullant avait fait aussi travailler le liosso,qui avait peint un Christ mort pour la chapelle, et JeanJ^oujon et Pau^ Ponce, ses amis et ses émules.

Le connétable Anne de Montmorency continua jusqu'à sa mort à embellir sa royale demeure; ses successeurs l'habitèrent de préférence à leurs autres châteaux, jusqu'à la mort de Henri de Montmorency, que Richelieu lit périr sur l'échafaud en 1632. Charlotte de Montmorency, héritière de cette illustre maison, fit passer, par son mariage avec Henri de Bourlxm, tous les biens des Montmorency dans la

famille do son mari, cl c'est ainsi que les Coudés possédèrent Ecouen jusqu'à la Révolution. Mais, pendant cette époque, l'œuvre de Jean Bullant fut tellement abandonnée, que le prince de Coudé aima mieux faire démolir la magnifique entrée du château, que de sacrifier en réparation la somme de huit à dix mille livres. Ravagé pendant la période révolutionnaire, il fut en l'an V retiré de la vente des domaines nationaux par l'intervention d'un ministre, ami des arts, et sauvé ainsi d'une destraction probable. Après la bataille d'Austerlitz, Napoléon y institua la maison d'éducation des filles de la Légion d'honneur, sous la direction de madame de Campan. Quand cette institution fut réduite aux maisons de Saint-Denis et des Loges, le château d'Ecouen fut abandonné. Ce n'est que depuis quelques années qu'il a repris sa première destination.

L'œuvre de Jean Bullant lui acquit une juste réputation : aussi quand son protecteur put, sous Henri II, le recommander à la faveur royale, il fut nommé contrôleur des bâtiments de la couronne en 1557. Ayant été disgracié quelques années plus tard, Bullant occupa ses loisirs en publiant deux ouvrages qui augmentèrent sa réputation. Le premier se compose de deux parties : la première est intitulée Recueil d'horlogiographie, contenant la description, fabrication et usage des horloges solaires; et la seconde, Petit traité de gèomètrk et d'horlogiographie pratique. Ces deux écrits, remplis de gravures sur bois, furent publiés dans les années 1561 et 1562 et dédiés au connétable. Le second ouvrage, dédié au maréchal François de Montmorency, fils de son premier protecteur, parut en 1 564, sous le titre de fieigle général le d'architecture des cinq manières de colonnes, à sçavoir, Toscane, Dorique, Ionique, Corinthe et Composite; il est rempli, comme le premier, d'un grand nombre de gravures retraçant les ordres d'après les monuments de l'antiquité.

Dans les dernières années de sa vie, Jean Bullant devint architecte de la reine mère, fut nommé surintendant de ses bâliments,~eTcondnisit, à partir de 1570, les travaux du château des Tuileries dont il avait été chargé de faire les plans et dessins, concurremment avec Philibert de l'Orme. On sait que cette demeure fut construite sur leirïpTacement de fabriques de tuiles appartenant à un sieur Nicolas Neuville, et qui se trouvaient alors en dehors de l'enceinte de la ville.

Les plans du château des Tuileries, tels que Bullant et de l'Orme les avaient conçus, étaient pleins de grandeur et de noblesse, et donnent une haute idée du génie des deux artistes. Mais Catherine de Médicis les réduisit beaucoup, craignant sans doute les dépenses excessives qu'occasionnerait leur exécution; elle fit exécuter parde l'Orme, son architecte particulier, le corps de bâtiment qui avait vue sur le jardin. La reine mère dédommagea Bullant en le chargeant seul de réunir en un seul corps d'hôtel la maison des Filles pénitentes et un hôtel con-

: tigu dont elle voulait faire son habitation. J/cnsemble de ces bâtiments prit le nom d'hôtel de la Reine, puis celui d'hôtel de Soissons. C'était, après le Louvre, le plus grand édifice de la capitale, et l'on sait qu'il fut démoli à la fin du siècle dernier pour faire place à la halle au blé et aux malsons de la rue circulaire qui l'entoure. On n'en laissa subsister que la colonne monumentale engagée dans le mur de la rotonde, et qui servit à Catherine de Médicis pour ses observations astrologiques. Un cadran solaire a été ajusté à la partie supérieure, et son piédestal est devenu une fontaine.

Jean Bullant passe pour avoir élevé aussi le tom beau du connétable de Montmorency qui fut transporté au musée des monuments français. Les figures couchées du connétable et de sa femme, Madeleine de Savoie, avaient été sculptées par Barthélémy Prieur; elles étaient de véritables chefs-d'œuvre. Jean Bullant donna encore les plans de l'hôtel Carnavalet, à Paris, pour le président des Ligneris ; il eut pour collaborateur Jean Goujon. Du Cerceau continua son œuvre, qui fut

: achevée par Mansart. Le roi Henri III confirma Bullant dans ses fonctions de contrôleur des bâtiments de la couronne, et le chargea de terminer le tombeau des Valois à Saint- Denis ; ce monument avait été commencé par Philibert de l'Orme. Jean Bullant mourut en 1578.

3. — Une année après que Bullant eut jeté les fondations du château d'Ecouen, un autre architecte célèbre, Pierre Lescot. commençait les travaux d'un nouveau Louvre d'après les ordres de François Iep.

^ous avons, dans un chapitre précédent1, étudié le Louvre comme édifice militaire jusqu'aux constructions qu'y fit faire Charles V. Depuis cette époque les rois de France s'étaient peu intéressés à cette vieille demeure de Philippe-Auguste; Louis Xî, Charles VIII, Louis XII, s'en servirent plutôt comme arsenal cpie comme résidence. Mais François Ier avait pensé plusieurs fois a rebâtir le Louvre ; il avait été contrarié des réparations considérables qu'if avait fallu exécu-

„ ter à cette forteresse royale pour le passage de l'empereur Charles- Quint, et ce fait ne fut pas sans influer sur la déterminal ion aue prit le roi de France de reconstruire entièrement ce château, dont les incommodes distributions ne convenaient plus au goût et aux usages du temps. Il paraît que Serlio, sur la demande de François Ier, avait fait des projets pour le Louvre nouveau, mais il en fut lui-même peu

. satisfait et les retira ; d'un autre côté, les suites onéreuses du traité de Madrid, les complications de la politique, les premiers avant-coureurs de la réforme à l'étranger, avaient fait ajourner le projet du roi. Plusieurs années se passèrent donc sans qu'on mît les travaux en train. Pendant ce temps-là, il est probable que Pierre Lescot de Lissy, seigneur du fief de la Grange dïï Martroy, cl aussi seigneur de

I Vny. livre XVIII p. 372.

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Clagny avait voyagé ru Italie pour étudier Part antique; à celle époque aussi, Rullant commençait la fastueuse résidence du connétable de Montmorency à Kcouen, et comme cette demeure surpassai! en magnificence les maisons royales, le monarque en fut jaloux, et revint à son projet primitif de se faire construire un splendide palais. Lescot était revenu d'Italie; il présenta au roi des dessins, que Serlio lui-même déclara préférables aux siens : il en conseilla l'exécution. François Ier adopta les plans du jeune artiste français, et Pierre Lescot, âgé d'une trentaine d'années, commença vers 15/il l'importante entreprise de la reconstruction du Louvre, en s'atfjôlgnant son ami Jean Goujon pour la décoration.""

Caprès les projets de Lescot, dit M. À. Lenoir, les nouvelles constructions occupaient, à quelque différence près, l'espace couvert par les anciens corps de bâtiments, et l'étendue de la cour était à peu près celle du château de Charles Y , c'est-à-dire environ le quart de celle qui existe aujourd'hui. L'entrée principale du palais, qui originairement était du côté de la Seine, fut transportée à l'est, du côté de Saint-Germain l'Auxerrois. Les bâtiments élevés par Lescot formaient deux ailes, l'une à l'ouest, et l'autre au sud, parallèle à la rivière; l'aile de l'ouest se prolongeait jusqu'au gros pavillon qui fut élevé depuis, et qu'on nomme pavillon de l'horloge, et celle du sud, perpendiculaire à la première, se terminait à peu près au milieu de l'avant-corps où se trouve le vestibule conduisant au pont des Arts. Ce dernier corps de logis n'avait alors comme épaisseur que celle des petites galeries qui sont actuellement éclairées sur la cour; il fut doublé plus tard. Lescot avait sans doute été amené à adopter cette dimension par la direction des murailles de l'ancien château qui lui servirent de fondations. Mais les gravures de du Cerceau montrent que ces bâtiments n'étaient pas terminés à leurs extrémités, et l'on ne peut savoir comment Lescot comptait les raccorder avec les corps de bâtiments en retour qui devaient en compléter l'ensemble. Nous remarquerons ici que les tours furent remplacées par des pay[IIons carrés qui avaient moins de saillie que celles-ci, mais qui s'élevaient plus haut que les bâtiments adjacents.

Les façades extérieures étaient fort simples: c'était seulement dans les façades intérieures de la cour que Pierre Lescot avait cru pouvoir déployer un grand luxe. C'est donc l'architecture de la cour du Louvre qui mérite surfout de fixer l'attention, et c'est son ordonnance, ou au moins ce qui nous est resté de l'œuvre de Lescot, qui forme assurément le plus beau morceau architectural qu'aucun artiste ait produit depuis la renaissance des arts dans notre pays. Quoique tout le monde

1 Voyez t intéressant livre de M. Berty, fas Grands architectes do In lirnm\-

sance.

connaisse la cour du Louvre, nous ne pouvons résister au désir de décrire a grands traits la partie sud-ouest qui appartient à Pierre Lescot.

Au rez-de-chaussée, une large disposition de portiques soutenant, sur des faisceaux de colonnes d'un dorique ingénieusement composé, l'immense voûte de la salle des Caryatides (musée des antiques). Cette salle monumentale, terminée d'un côté par une cheminée colossale de marbre blanc couverte de sculptures, de l'autre par la tribune aux caryatides, chef-d'œuvre de Jean Goujon, que surmonte le célèbre bas-relief de Benvenuto Cellini, de bronze, et sous laquelle s'ouvrent les admirables portes de bronze ciselées par Riccio. Au premier étage, une suite de chambres et de salles spacieuses, destinées au logement du monarque, et se distinguant principalement par leurs boiseries sculptées; au-dessus, un aitique desservant cet ensemble d'apparat; les trois étages liés entre eux par un escalier où la sculpture tient une place dominante, tant sur les berceaux de son cintre que sur les plafonds de ses paliers; partout, entre les plans et les élévations, une harmonie qui saisit le spectateur, des profils purs et fins, la sévérité unie à l'élégance, des détails naïfs et grandioses, un parti pris avec décision et en même temps avec sagesse : telle est l'ordonnance intérieure.

Si nous examinons les façades, nous y voyons les divisions les plus harmoniques. Le rez-de-chaussée, dont les murailles devaient avoir une grande épaisseur pour résister à la poussée des voûtes, est formé d'arcades qui, par leur saillie sur le mur des salles, donnèrent un grand caractère de fermeté à celte partie inférieure de l'édifice ; chaque pile, décorée d'un pilastre corinthien, devient un véritable contrefort que l'artiste a su embellir avec art sans en dissimuler la fonction.

Au-dessus de ce rez-de-chaussée s'élève l'étage principal, (Pordonnance composite. On voit que là doivent se trouver les appartements du monarque. Les avant-corps, au milieu desquels sont placées les portes des rez-de-chaussée, se dessinent plus franchement au premier; ils ont toute la saillie du portique inférieur, et motivent dans l'attique une suite de frontons curvilignes qui, comme forme décorative, rompent heureusement la ligne droite de la corniche supérieure.

C'est surtout dans la composition et les proportions de cet attique, que Lescot s'est montré artiste consommé : il avait compris qu'il devait suivre le principe de la progression croissante d'un étage à l'autre. Ainsi il avait employé le corinthien au rez-de-chaussée et appliqué à son premier étage un somptueux composite ; arrivé à l'attique, il ne négligea rien pour qu'il fût à la fois élégant, noble et pompeux. Ce dernier étage, destiné aux logements des personnes de la suite du roi, s'éclairait par des fenêtres de petites dimensions qu'il était difficile de mettre en harmonie avec celles des étages inférieurs. Lescot

no recula pas (lovant cette difficulté,?* sut détourner l'attention du spectateur vers une décoration que les uns ont blâmée, les antres louée, niais que certainement on regretterait de ne pas rencontrer. 11 ne s'arrêta pas là : acceptant franchement la nécessité des combles élevés et de l'écoulement des eaux, il mit tant d'art et de goût dans la composition des chéneaux et dans celle des cheminées, il apporta une telle recherche dans l'ornementation des faîtages de plomb doré dont il couronna l'extrémité des toits, que la partie supérieure de l'édifice pouvait presque passer pour la plus belle. Il est à regretter qu'aujourd'hui les combles soient dépouillés de ces ornements de bon goût que les gravures de du (ierceau reproduisent avec fidélité.

On a reproché à l'œuvre de Lescol une trop grande profusion jTornements, efcTeTattique surtout, on a dit que la rïenosse de la décoration allait jusqu'à la prodigalité. Sans atténuer complètement ce qu'il peut y avoir de fondé dans ce reproche, nous dirons qu'il ne faut pas perdre de vue l'époque pendant laquelle Lescot travaillait, ('es pierres incrustées de marbres précieux, sculptées et refonillées avec tant d'art et de délicatesse, n'avaient certainement rien de trop riche pour cette cour magnifique où les hommes, rivalisant de luxe avec les femmes, prodiguaient dans leurs vêtements la soie, le velours, les plumes, l'or et les broderies ; le Louvre de Lescot n'était donc, par sa richesse, que l'expression des mœurs, des idées et des goûts de la cour galante de Henri II. D'iiii autre côté, on conçoit comment l'artiste a pu se laisser entraîner à cet excès, en songeant à la transition de la surabondance du style ogival fleuri, qui régnait encore, à la simplicité grecque. Lescot dut donc encore satisfaire à ce goût de ses contemporains en adoptant un point de départ tout d i fièrent et des formes toutes nouvelles.

Kn résumé, le Louvre de Pierre Lescot est, ce nous semble, la dernière expression de la Renaissance dans notre pays; il est bien en harmonie par son architecture avec cette époque où* la France prend une physionomie qui lui est propre, où les lumières se répandent, où son langage se forme et s'épure, ses mœurs se policent, où les arts et les sciences unissent leurs efforts pour la mettre au rang des premières nationsdu monde, rang qu'elle n'a pas quitté depuis. Sous ce rapport, le Louvre est bien un monument français, dans lequel l'influence étrangère ne se fait pas sentir; c'est un nionument véritablement original, dont l'architecture n'a pas d'égale en Italie et qui n'a pas été surpassée encore. La construction du Louvre est l'œuvre, capitale de Pierre Lescol, celle à laquelle il a dû sa réputation. Son premier travail connu avait été le jubé de Saint-Germain l'Auxerrois, dont la sculpture fut faite par Jean Goujon; on sait aussi que vers 1550 il éleva, avec la collaboration du célèbre sculpteur, la fontaine des Innocents, qui faisait le coin méridional des rues Saint-Denis et aux Fers. Vers 1 783.

à la suite de la démolition de l'église des Innocents, elle fui démontée avec soin, et, en y ajoutant une nouvelle travée, on la réédifia au centre du marché, où on la voit aujourd'hui.

Lescot ne cessa de diriger les travaux du Louvre qu'à sa mort, qui eut lieu en 1578. Il avait eu sa part des récompenses que François rr et Henri II distribuaient à leurs serviteurs. Ce fut ainsi qu'il fut nommé conseiller et aumônier ordinaire du roi et abbé commendataire de Clcrmont près de Laval ; on le pourvut ensuite d'un canonicat dans 1 'église Notre-Dame de Paris, où il fut enterré en vertu d'une fondation pieuse qu'il avait faite. On croit qu'il avait soixante-huit ans quand il mourut, ce qui mettrait sa naissance en l'an 1510.

6. — Nous ne séparerons pas Jean Goujon de Pierre Lescot, qu'une fraternelle amitié unissait, Jean Gmijon^est regardé comme le plus illustre de nos sculpteurs ; il~eTaTt aussi architecte. « Malgré l'extrême popularité de son nom, plus grande actuellement que jamais, Jean Goujon n'est guère connu que par ses productions plastiques. Sa vie est enveloppée d'un nuage singulièrement impénétrable, et tous les efforts si ardemment faits de nos jours pour dégager de l'obscurité les principaux événements de sa laborieuse existence ont à peine abouti à en révéler quelques détails K »

On suppose que ses premiers travaux furent ceux qu'il exécuta à l'église Saiut-Maclou de Rouen ; on le voit ensuite « taillant des yinages » au jubé de Saint-Germain l'Auxcrrois, puis à Kcoucn, et enlin au Louvre. Mais cette dernière construction ne l'absorba pas tellement, qu'il ne fit la décoration de la fontaine des Innocents, d'une partie du château d'Anet, dont nous parlerons bientôt, et d'un grand nombre d'autres édifices.

Mais la plus remarquable de ses productions, son véritable chefd'œuvre, est la décoration de la salle des gardes du Louvre (musée des antiques), ou salle ïïës~ Caryatides. La principale ornementation de cette salle est la tribune supportée parles quatre admirables caryatides, qui sont évidemment son œuvre capitale. L'antiquité grecque (it usage de ce genre de supports, et Jean Goujon le reproduisit pour la première fois ; mais ce fut avec d'autant plus de mérite et de gloire, que sa création semble une inspiration de son propre génie. Les monuments grecs dans lesquels existent encore des caryatides étaient en effet à peine connus, et il est difficile de supposer qu'ils aient pu lui servir de modèles. Quoi qu'il en soit, il est le premier qui fit renaître l'emploi de ces figures dans l'art moderne, et en leur coupant les bras, il montra qu'il était digne de comprendre les grands principes de l'art antique : je veux dire qu'il ota à ses caryatides toute apparence de statues et surtout de réalité, et prouva l'intention qu'il avait d'en faire

1 Voy. les Grands architectes de la Renaissance.

sculemeut des supports en forme de figures. C'est surtout eu ajoutant à ses belles statues, couronnées d'un chapiteau et d'un riche encadrement, les socles circulaires sur lesquels elles posent, que Jean Goujon caractérisa d'une manière sans exemple jusqu'alors la statue-colonne, et donna à ces figures mutilées, qui pourraient offrir quelque chose de choquant, une puissance imposante qui en fait un des chefs-d'œuvre de la sculpture moderne.

Nous avons dit plus haut que la porte qui s'ouvre au-dessous de la tribune était ornée de bas-reliefs de bronze dus à André Riccio; les deux vases de bronze placés de chaque côté sont attribués à Cellini. Quant au grand bas-relief de bronze qui décore le cintre au-dessus de la tribune, c'est celui que Benvenuto Cellini avait composé pour la Porte dorée au palais de Fontainebleau, et qui servit ensuite de décoration à la porte du château d'Anct.

Pour ne pas être injuste, il faut associer aux noms de Lescot et de Jean Goujon celui de PajnMlojicc Trebatti, sculpteur florentin, élève de Michel-Ange. C'est à cet artiste énergique que Lescot avait confié la décoration sculpturale de l'attiqnedu Louvre, tandis qu'à Jean Goujon, dont le ciseau fin et délicat excellait dans les détails, il avait donné l'ornementation des œils-de-bœuf durez-de-chaussée et toutes les figures allégoriques. Nous terminerons ce que nous avons 5 dire du Louvre de Lescot, en rappelant que la salle des Caryatides, la seule partie du palais qui appartienne à la construction originaire, servit de salle des gardes aux appartements de Catherine de Médicis; plus tard, elle fut le théâtre de scènes horribles pendant les massacres delà Saint-Barthélémy, qui furent suivies quelque temps après par les fêtes du mariage de Henri IV avec Marguerite de Valois. Molière y joua la comédie en 1658, et elle fut abandonnée depuis cette époque. Quelque temps après la fondation de l'Institut, elle fut choisie pour lieu des séances. Transformée enfin sous l'empire en salle du musée des antiques, ornée et enrichie de chefs-d'œuvre précieux, d'inscriptions et de monuments du plus grand intérêt, elle compose un ensemble unique qui fait l'admiration des connaisseurs.

On a attribué à Jean Goujon une infinité de sculptures. On comprend ce fait jusqu'à un certain point, car on sait qu'il possédait une fécondité extraordinaire, et que sa vie a été parfaitement remplie; mais dans ces sculptures « combien d'œuvres douteuses et même indignes de ce grand artiste lui ont été attribuées. »

On suppose que Jean Goujon était protestant comme beaucoup d'artistes ses contemporains : la tradition dit qu'il fut tui le jour delà Saint-Barthélcmy, mais ce fait n'est nullement prouvé^ car toute trace de ses dernières années est jusqu'à présent complètement perdue.

5. — A côté de Lescot et de Bullant, il faut nommer PhilibcrXje rOrine, né à Lyon vers 1515. Très-jeuue il étudia les ruines inipu-

saules qui couvrent nos province^méridionales, et sans sortir de sa ville natale, il trouva ces débris inspirateurs qui électrisèrent son imagination. Il avait à peine quatorze ans, quand iLpassa en Italie, pour explorer sur le sol classique, à Rome surtout, les restes deTart antique, et se former sur les grands modèles de l'art moderne. Pendant son séjour à Rome, il rechercha la compagnie des hommes instruits dans l'architecture et les sciences qui s'y rapportent. Il s'attachait de préférence à la recomposition raisonnéc des édifices anciens. Dans cette synthèse architecturale, de l'Orme choisissait les problèmes les plus compliqués, et suppléant par son génie, dit un biographe, aux données qui lui manquaient, il reproduisait des monuments dont l'histoire n'avait laissé que des descriptions vagues et imparfaites. Ces études solides le conduisirent à un examen approfondi des moyens pratiques et vers les applications de la science à l'art. Il excella effectivement dans le trait géométrique et dans la coupe des pierres ; le premier il réunit en un corps d'ouvrage les méthodes pour l'appareil des pierres, les enrichit de procédés nouveaux, et l'on sait qu'il inventa tout un système de charpente.

Dans un de ses livres il raconte comment il s'attira la puissante protection du cardinal de Sainte - Croix, Marcel Cervino, devenu pape sous le nom de Marcel II, qui le reçut dans son palais et contribua lui-même à son instruction. Riche des trésors de Pantiquité et de ses propres découvertes, de l'Orme revint dans sa ville natale (on 1536), qu'il embellit de plusieurs constructions. On y admire encore deux trompes ou encorbellements situés aux angles opposés d'une maison et reliés par une galerie en arcades. Ce fut en 1562 que ses compatriotes, étonnés et fiers de la science de ce talent né parmi eux, le chargèrent de la construction du portail de Saint- Nizier, qu'il n'acheva pas, amené qu'il fut à Paris par le cardinal du Bellay, qui l'avait connu à Rome, pour lui confier l'édification de son château de Saint-Maur. Il est probable que par cette haute protection il fut présenté à la cour, où François 1er l'honora de sa confiance; sous Henri II, il était « architecte du roy » et inspecteur des bâtiments royaux de Fontainebleau, Saint-Germain, etc. Il paraît avoir été alors l'architecte préféré de Henri II et de Diane de Poitiers, pour laquelle il fit d'importants travaux; aussi reçut-il des bienfaits, dont on exagéra beaucoup l'importance. Il fut nommé conseiller et aumônier ordinaire du roi, qui lui donna en outre, en commende, les abbayes de Géveton en Bretagne, de Saint-Barthélemy-Iez-Noyon, de Saint-Serge-lez-Angcrs et d'Ivry, et le nomma, comme son célèbre collègue Pierre Lescot, chanoine de Notre-Dame de Paris. Toutes ces faveurs lui attirèrent des envieux, et, malgré la protection de Henri II, il fut dépossédé de sa charge d'inspecteur des bâtiments royaux au profit du Primaticc, qui, croit-on, était l'âme de toutes les intrigues

Ui FIUNCE MONARCHIQUE.

tramées contre lui. Quoi qu'il en soit» Philibert de l'Orme construisit un grand nombre d'édifices dont une partie n'existe plus ou sont dénaturés.

Son début dans les constructions royales fut la cour du Cheval blanc, qu'il n'acheva pas; il éleva, pour le cardinal du Bellay, te château de Saint-Maur-les-Fossés, qui appartint à Catherine de Médicis et qui est détruit aujourd'hui ; à Villers-Cotterets, le portail de la chapelle du château lui suggéra une invention dont les artistes ont depuis fait des applications fréquentes. La difficulté de se procurer des colonnes d'un seul bloc, qu'il fallait extraire et aller chercher au loin, à grands frais et avec grande perte de temps, lui lit prendre le parti de composer celles de ce portail avec plusieurs tambours dont il recouvrit les joints par des bandes ornées de moulures, de sorte, diuil, qu'elles paraissaient être « entièrement d'une pièce, se inoustrant fort belles et de bien bonne grâce. » Il affectionnait celte combinaison, qu'il appelait la colonne fronça ise, V ordre français. Quelle que soit la critique qu'on puisse faire de celte invention de de l'Orme, on ne peut disconvenir que ce ne soil un ingénieux moyen de tirer parti de nos matériaux pour le plus bel ornement de nos édifices.

De l'Orme travailla au château de Saint-Germain ; bâtit les châteaux de Meudon, de Madrid, dont nous avons parlé assez longuement ; de Monceaux, appartenant à Catherine de Médicis; de la Muette, près Passy, où pour la première fois il mit à l'essai le nouveau système de charpente qu'il avait trouvé en bâtissant le château de Monceaux. On lui doit aussi des travaux de restauration à Limours, à Follembray; et à Paris il éleva plusieurs hôtels particuliers.

6. — Mais l'œuvre capitale de de l'Orme, c'est le châleajy d^\ntl et les Tuileries.

faT château ù°Anet, élevé dans la vallée de l'Eure, près de Dieuv (Eurc-et^ïoïr]7 commencé et achevé sous Henri II, était l'œuvre la plus complète du grand architecte, qui sut se créer, c'est un de ses titres à la gloire, une arcli}teeturevappro|ïriée au génie, aux goûts et aux besoins de son pays.- ; :

Le nom d' A net paraît pour kpreniière fois dans l'histoire au \T siècle. Après avoir passé 'parles -main s de différents propriétaires, la seigneurie d'Anet appartint aux comtes d'Evreux, qui y firent construire un châleau fort; sous Charles Y, elle rentra dans le domaine royal et fut donnée par Charles VII a Pierre de BrézéVcn récompense de ses bons services pendant la grande guerre.- lie "^tlt-lils de ce seigneur épousa en secondes noces (1514) h célébra "Diane, fille de Jean de Poitiers, seigneur de Saint- Vallier. Devenue veuve en 1531, elle se retira dans l'ancienne demeure des seigneurs d'Anet. Elle avait alors trente-deux ans. Toute jeune, elle avait été admise parmi les filles d'honneur de la reine Claude, et après la mort de François Pr, elle

brilla à la cour et prit un grand ascendant sur l'esprit de Henri II, qui n'avait alors que treize ans. Tout le monde connaît la romanesque histoire qui enchaîna le cœur de liemi II aux pieds de celte beauté; elle est écrite à chaque pas, sur chaque pierre du merveilleux séjour qu'embellit pour son idole la passion du maître servie par le génie de Philibert de l'Orme, de Jean Goujon et de Jean Cousin.

Le vieux manoir d'Anet, avec ses anciennes dispositions qui rappelaient les habitudes féodales, ne pouvait plus convenir à Diane de Poitiers, dont l'influence faisait oublier celle de la fière Catherine de Médicis, et qui, parvenue à ce haut degré de grandeur, devait prouver bientôt le pouvoir de la grâce, de l'esprit et de la beauté. Henri II, voulant donner à Diane un témoignage de son affection, résolut de lui créer un palais cligne d'être habité par la déesse dont elle portait le nom ; sur l'ordre du maître, les de l'Orme et les Jean Goujon réalisèrent cette royale intention. Tout ce que l'imagination peut réveille fantaisies gracieuses et de voluptueux attraits pour une retraite princicre consacrée à l'amour fut réalisé par ces artistes illustres ; partout, dans la décoration peinte ou sculptée, on vit le chiffre du royal amant enlacé aux armes de sa favorite, et les attributs des Valois mêlés aux emblèmes de Diane, la déesse chasseresse.

Aujourd'hui que reste-t-ilde ce séjour enchanté ? Des ryjncsdans lesquelles il est difficile de retrouver les traces de tant de splendeur. Si nous ne possédions pas le recueil de du Cerceau, il nous serait presque impossible de reconstituer cette magnifique habitation. C'est avec ce précieux document qu'on peut se faire une idée de celle œuvre capitale de de l'Orme, associé à Jean Goujon, le Phidias français, et à Jean Cousin, Je chef de notre école de peinture.

Le château d'Anet fut commencé en [JjhH. Philibert de l'Orme nous apprend lui-même qu'il fut obligé de conserver certaines parties de l'ancien château : « L'architecte, dit-il, aura la seule charge et le » crédit de faire ce qu'il voudra ; car s'il a un compagnon ou un autre » qui l'observe, ou qui vueille se mesler d'ordonner, il ne sçaura jamais » rien qui vaille; je l'ay veu et expérimenté au chasteau d'Anneth, au o quel lieu pour me laisser faire ce que j'ay voulu en conduisant le bas- » liment neuf, je lui ay proprement accomodé la maison vieille qui » estoit chose autant difficile et fâcheuse qu'il est impossible d'excogiler. » Bref j'ay faict ce qui m'a semblé bon, et de telle sorte et telle dispo- » silion que j'en laisse le jugement à tous bons esprits qui auront veu » le lieu et entendu la subjeclion et contrainte que s'y présenloit à cause » desvieils bastimens... » Ce passage, comme plusieurs autres qu'on rencontre dans les écrits de de l'Orme, prouve qu'il fut gêné dans ses combinaisons et ses plans, et fait mieux ressortir la manière habile dont il sortit des difficultés et des contraintes qui lui furent imposées.

Ouoi qu'il en soit, l'ensemble du château se composait d'une cour

4(j/t FRANCE MONARCHIQUE.

principale de forme presque carrée, et de deux autres coure en arrière pour les services ; derrière ces trois cours et régnant sur toute leur largeur, s'étendait un vaste parterre entouré de galeries ouvertes du côté du jardin, et extérieurement dominant les fossés qui formaient la clôture du château. A l'extrémité de ce parterre s'élevait une grande loge à jour donnant snr un bassin circulaire dans lequel l'eau retombait en cascade.

Fijj. l\0. — Fragment de la porte d'cnlico du château d'Anct.

La portion la plus remarquable d'Anet était la cour centrale (fig. 140). Entourée en arrière et de chaque côté par des bâtiments d'égale hauteur, et en avant par de simples murs d'appui au-dessus des fossés, par des constructions basses destinées à la conciergerie, à la capitainerie, etc., et par une porte triomphale, qui était l'entréej^rincipale, cette cour offrait un ensemble vraiment imposant et original.

La grande porte était surtout remarquable par son architecture. C'étaient deux étages de terrasses entourées de riches balustrades et couronnées « d un motif architectural dans lequel était ajustée cette horloge célèbre qui indiquait à la fois les heures, les mois de Tannée et les phases de la lune. Un cerf de bronze, placé au sommet de ce portail, marquait les heures en frappant du pied, comme s'il eût été harcelé par deux chiens, également de bronze, qui faisaient en même temps entendre leurs aboiements. Au-dessus de la porte, qui est carrée, le centre de l'arcade qui l'encadre était orné de ce fameux bas-relief de bronze exécuté par Benvcnulo Cellini pour Fontainebleau, et dont nous avons parlé précédemment.

« L'ensemble de cette construction monumentale, exécutée en pierre de choix, était de plus enrichi de marbres de différentes couleurs ajustés avec goût, ce qui devait lui donner une physionomie originale. Celte espèce de frontispice élevé à l'entrée du château d'Anet existe encore, quoique assez détérioré ; tous les bronzes ont disparu ainsi que l'horloge ; mais la grande porte ornée d'attributs de chasse et de pêche et des chiffres de Diane est encore conservée à la même place.

» Dans la cour, des portiques à colonnes régnaient au rez-dechausséc du bâtiment faisant face à l'entrée, et de celui en aile à droite auquel la chapelle était attenante d'un côté, quoique isolée des trois autres, l a façade du bâtiment du fond était plus riche et plus ornée que c/!flc des ailes ; au milieu était un portail à trois ordres dorique, ionique et corinthien, superposés, dont les intervalles étaient décorés de niches, de statues et de bas-reliefs d'un charmant effet. Le troisième ordre, qui s'élevait dans la hauteur des combles latéraux, accompagnait une arcade pleine dans laquelle était placée une statue de Diane de grande dimension. Au sommet de ce i>ortail se découpaient les armoiries de la famille de Brézé. »

On peut voir aujourd'hui ce portail dans la cour de l'école des Beaux-Arts à Paris. lia été sauvé de la destruction, ainsi que plusieurs autres parties du château, par Alex. Lcnoir, le célèbre fondateur du Musée des monuments nationaux, l a chapelle, très-bien conservée, a la forme d'une croix grecque, disposition qui avait permis de placer trois autels semblables. Elle est remarquable par la perfection avec laquelle elle a été bâtie, car la voûte de pierre de sa coupole, dont les pierres, apparentes extérieurement, sont restées exposées auxjntempéries, n'a pas subi la moindre altération. 11 reste encore deux escaliers de cette chapelle qui montrent encore la même perfection d'exécution. Intérieurement çe petit édifice présente la voûte de sa coupole ornée de caissons en forme de losanges ayant au milieu chacun une tête d'ange; une lanterne terminée par un petit dôme éclaire l'intérieur.

Le sol, pavé de marbre blanc et noir, reproduit la projection des

caissons de lavoùlc; au milieu se trouve une mosaïque composée de marbres précieux et exécutée avec une rare précision. On remarque aussi dans cetlc chapelle une menuiserie sculptée et incrustée, comme, du reste, toute la menuiserie du château, avec un luxe et un art sans pareils ; quelques portes ont pu être conservées ; on en voit deux restaurées, qui ont été placées dans une des salles de l'école des Beaux-Arts de Paris. Mais ce qui augmentait la richesse artistique de la chapelle d'Anet, c'étaient les magnifiques sculptures de Jean Goujon. On peut encore admirer « huit ligures de femmes ailées et drapées, tenant les unes des palmes, les autres des trompettes, placées dans les tympans des arcs, et huit figures d'anges portant les instruments de la Passion, disposées dans les compartiments des voûtes en berceau. » Ces sculptures n'étaient pas les seules dont Jean Goujon avait orné cette chapelle ; il avait également exécuté douze statues des apôtres, qui ont disparu, comme les admirables vitraux en émail blanc que Jean Cousin avait dessinés et auxquels de l'Orme attachait une grande valeur.

Au milieu d'une des cours du château d'Anet s'élevait celte fontaine pour laquelle Jean Goujon avait sculpté cette belle figure de "Diane qui passe pour le portrait de la favorite; ce qui reste de ce petit monument, le groupe particulièrement, est maintenant placé dans une des salles de la sculpture, française au Louvre.

Il n'y avait pas que la chapelle qui présentât une décoration intérieure riche des plus belles productions artistiques; tout était empreint d'un profond sentiment du beau : les moindres motifs d ornementation figuraient les allusions les plus délicates, toutes les ressources de l'art avaient été mises à contribution pour répondre aux vœux de Henri II. L'intérieur des appartements offrait une décoration composée et exécutée avec une recherche et un art infinis ; « on avait su marier aux plus beaux Jjois indigènes des bois étrangers de toute espèce apportés à grands frais des pays les plus lointains; les verreries, peintes avec réserve, adoucissaient la vivacité de la lumière sans l'atténuer entièrement, et de toutes parts l'éclat des dorures et de l'émail chatoyait à la vue. De riches tentures recouvraient les murailles là où la peinture n'avait pu trouver place. Dans les salles d'introduction, dans celles où se tenaient les gardes du roi, étaient suspendus des armures et des équipements de chasse ; dans les pièces qui servaient de retraite à l'hôte privilégié de ce lieu de délices, on pouvait admirer des meubles d'ébènc artistement sculptés, des coffrets incrustés d'ivoire et de nacre apportés d'Orient, et toutes les raretés qu'il était possible de réunir à cette é|M>que.

A tout cet ensemble de palais, il faut ajouter deux "parcs de 2ft hectares environ : dans l'un on entretenait des bétes fauves pour les chasses ; dans l'autre se trouvaient les viviers, les volières, la héron-

LA RENAISSANCE SOUS LES DERNIERS VALOIS. ftG7

niùre, l'orangerie, etc. Enfin, « comme pour expier par la charité un luxe emi avait une coupable origine, Diane avait fondé auprès de sa propriété un refuge pour les pauvres, dont les misères sans cesse sous ses yeux devaient surtout reporter sa pensé** sur la vanité des grandeurs et de la richesse. » La révolution emporta l'hôpital comme l'habitation de la favorite; quelques pierres encore debout marquent seules la place où s'élevèrent ces deux monuments si différents l'un de l'autre et dont le contraste dut souvent frapper la brillante cour de Henri II.

A la mortde Diane de Poitiers, le château d'Anet appartint à son petit-fds Charles de Lorraine ; puis il passa dans la famille de Vendôme, par suite du mariage de César, duc de Vendôme, fils de Henri IV, avec une princesse de Lorraine. Pendant longtemps le vainqueur de Villaviciosa, Louis Joseph, duc de Vendôme, habita cette délicieuse habitation: il y faisait représenter les batailles qu'il avait gagnées en Espagne et en Italie. Les Coudés devinrent propriétaires d'Anet après les Vendôme, et quand le dernier rejeton de la famille de Coudé mourut, le domaine fit retour à la couronne.

Louis XV donna, quelque temps après, la seigneurie d'Anet au duc de Penthièvre, grand amiral de France. Pendant la révolution, le département d'Eurc-e; -Loir vendit le château et toutes les dépendances ; parmi ses nouveaux propriétaires, nous citerons la famille Passy, M. de Caraman, qui cherchèrent à conserver le mieux possible les restes de tant de splendeur et de magnificence et que tant de souvenirs protègent.

7. — Après le château d'Anet, la construction la plus importante entreprise par Philibert de l'Orme est le château des Tuileries Nous avons dit plus haut que Jean Huilant fut prmlîiïv^cTu^cTîargé avec de l'Orme de faire les plans du palais que Catherine de Médicis voulait se faire bâtir près du Louvre, sur l'emplacement des tuileries du sieur Nicolas Neuville. En 156/1, sous le règne de Charles IX la reine mère fit commencer les travaux de la « maison des Tuileries » habitation bien connue par sa position salubre et où la mère de François Ier avait recouvré la santé.

.Le monument que nous connaissons tous aujourd'hui ne peut guère nous donner une idée exacte de l'œuvre de de l'Orme. C'était un vaste palais, dont le plan nous a été conservé par du Cerceau. Il se composait d'une immense enceinte quadrangulaire (dont la cour actuelle du Carrousel donnerait à peu près la surface) entourée de bâtiments sur ses quatre faces; deux galeries transversales formaient dans l'axe du palais, une vaste cour d'honneur ; à droite et à gauche des galeries, se trouvaient quatre cours plus petites séparées par deux amphithéâtres. Des pavillons carrés devaient flanquer les angles du quadrilatère, et de moins importants faire saillie sur les façades et

uiyiiizeo

4G8 FRANCE MONAHCHIQUK.

en interrompre la monotonie. La composition architeçtonique, tout entière empnintée à l'art antique, n'est pTû^ gïïirïT visible aujourd'hui, à l'exception peut-être du rez-de-chaussée du pavillon, de l'Horloge. H faut aussi savoir que de l'Orme ne put construire que le pavillon du milieu, les deux corps de bâtiment contigus et les deux avant-corps qui les déterminent.

D'après les gravures de du Cerceau, on peut voir que l'œuvre de notre architecte possède un caractère d'originalité dans lequel ou reconnaît le goût sûr, le sentiment vrai et les principes sévères de l'artiste qui a élevé le château d'Anet.

Voici quelle était l'architecture de l'édifice de de l'Orme. La partie centrale, le pavillon de l'Horloge, formait un dôme sphérique flanqué de quatre tourelles ou échauguettes, au milieu duquel se trouvait un escalier tournant à jour? chef-d'œuvre de construction, qui occupait l'emplacement actuel du vestibule, de l'Orme nous dit hii-mcme qu'il avait déployé dans l'appareil de cet escalier toute son habileté dans l'art du trait et de la coupe des pierres. Par ses proportions, par ses dimensions et par les détails, cette coupole s'harmonisait parfaitement avec les bâtiments adjacents; il n'en reste, de ce temps, que l'ordre inférieur, composé de colonnes ioniques avec cinq bandes sculptées, de marbre sur la cour et de pierre sur le jardin.

Quant aux ailes, qui ont subi des modifications considérables, elles se composaient de deux galeries s'ouvrant sur le jardin par des arcades cintrées qu'une ordonnance ionique décorait; une terrasse surmontait de chaque coté cette galerie, et en arrière-corps s'élevait un étage en mansardes, formant aussi attique, sur lequel venait pénétrer un grand comble.

L'ordonnance de l'étage supérieur, se détachant sur le fond sombre de la toiture, composait un riche couronnement : entre. chaque fenêtre carrée h meneaux et couronnée par un fronton circulaire, se trouvait un champ rectangle surmonté d'un fronton triangulaire porté par des consoles ornées, soutenant, à son sommet, la couronne et les armes de France, et de chaque côté deux statues allégoriques. Rien ne saurait rendre la sobre richesse de l 'ornementation de cet étage, avec ses guirlandes, ses cadres moulurés et sculptés d'oves et de raies de cœur, ses chiffres enlacés et ses emblèmes finement remaillés.

Dans l'ordonnance du portique du rez-de-chaussée , de l'Orme semble avoir voulu mettre en pratique des théories émises dans ses écrits. C'est dans cette construction qu'il accusa nettement la structure et en fit un motif d'ornementation ; en outre, il fit l'application de ce genre particulier de colonnes et de pilastres divisés par tambours, et dont nous avons parlé plus haut.

Les anciens ont toujours employé la colonne monolithe, et toutes

les fois que la nature des matériaux les forçait à se départir de ce sage principe, ils composaient leurs colonnes par assises dont ils avaient bien soin de cacher les joints ; souvent même ils les revêtaient d'un stuc fin et dur qui conservait la pierre, en remplissait les porosités, et donnait à la colonne l'aspect monolithe. Dans les méthodes de construction adoptées par les architectes du moyen âge et de la Renaissance, les colonnes, se composant presque toujours d'assises posées h joints de mortier, paraissaient coupées par des lignes horizontales produisant le plus mauvais eiïct. C'est pour remédier à cet inconvénient que de l'Orme eut recours à un genre d'ajustement particulier, « voulant ainsi prouver qu'on pouvait concevoir un ordre de colonnes divisé par assises sans qu'il perdît rien de son élégance et de sa ' richesse », lorsqu'on ne pouvait pas exécuter des colonnes monolithes. Mais laissons parler notre architecte sur celles qu'il employa au château des Tuileries : « Les dites colonnes seront au nombre de soixante- » quatre du côté de la face des jardins, et aura une chacune deux pieds » de diamètre par le bas, jaçoit qu'elles ne soient toutes d'une pièce » pour autant que je n'en pourrais trouver si grand nombre ni telle » haulleur qu'il les fault, si [complément, et aussi que l'œuvre pourra » être pluslôt faicle que les colonnes ne pourraient être recouvertes : » lesquelles j'ordonne comme vous les verrez et avec propres ornemens » pour cacher les commissures qui est une invention que je n'avois cn- » corc veuc ny aux édifices antiques ni aux modernes, ne encore moins » dans nos livres d'architecture. Il me souvient d'en avoir faict faire » quasi de semblables du temps de La Majesté du feu roy Henry, en son » chasteau de Villers-Coste-Hcts, au portique d'une chapelle qui est. » dedans le parc, et se trouve de fort bonne grâce, ainsi que vous en » pourrez juger par la figure que je vous en donneray cy après, etc. »

Ce ne fut pas seulement les colonnes qu'il fit par assises ; élevant toute sa construction d'après ce principe et le poussant jusqu'à ses limites extrêmes, il indiqua les assises dans les pieds-droits, dans les colonnes engagées, cachant toujours les commissures « avecques tels ornemens qu'on voudra ». (Fig. 14 1.)

ÎSous savons que de l'Orme appelait ces colonnes, « colonnes françaises », et qu'il avait une prédilection pour celle innovation qu'il avait introduite dans l'architecture de son temps, innovation qui donna jusqu'à Louis XIII une physionomie toute particulière à notre art de bâtir. Tels étaient ces deux portiques du palais primitif des Tuileries. Les deux pavillons qui terminaient ces galeries, percés de trois fenêtres à chaque étage, étaient décorés de deux ordres architecturaux, l'un ionique, l'autre corinthien; ils sont demeurés à peu près tels qu'ils étaient dans l'origine. Beaucoup de parties de l'architecture primitive de l'œuvre de de l'Orme ont donc disparu par suite de changements exécutés sous Henri IV, Louis XI H et Louis XIV.

On ne saurait trop regretter que Catherine de Médicis ait abandonné la construction de son palais des Tuileries dont elle s'était occupée avec un intérêt extraordinaire ; nous aurions eu un édifice remarquable par sa grandeur, sa noblesse et son ornementation. Mais tel est le caractère de ce XVIe siècle, brillant, actif, agité, qui voit commencer une foule de constructions sous l'influence de cette grande fièvre de la Renaissance, qui laisse incomplètes ses plus belles conceptions, léguant au siècle suivant la tâche de les terminer.

Nommé gouverneur des Tuileries, Philibert de l'Orme ne borna pas là ses travaux. La reine mère le chargea d'élever un monument destiné à la sépulture de la famille des Valois ; cette chapelle funéraire, qui était « bastietout joignant l'église Saint-Denis et hors d'icelle », fut démolie au siècle dernier, à cause du mauvais état de sa construction. Ce fut aussi cet architecte qui construisit le tombeau de François Ier, dans l'église abbatiale de Saint-Denis. Nous en parlerons bientôt.

8. — Tous ces monuments bâtis par de l'Orme ou sur ses dessins le rendirent célèbre; pendant sa vie il put jouir de sa renommée, qu'il dut surtout à l'étendue et à la variété de ses connaissances, à ses études sur l'antiquité et aux théories qu'il a émises sur son art. Entre autres inventions, on lui doit tout un système de charpente qu'il fit connaître dans un ouvrage publié à Paris en 1561 , et qui avait pour titre : Nouvelles inventions pour bien bastir et à petits fraiz, trouvées tiaguères par Philibert de l'Orme, Lyonnais, architecte, etc.

Dans ce livre, de l'Orme nous apprend que, de son temps déjà l'emploi des grandes pièces de charpente épuisait les forets des plus beaux arbres, et que prévoyant « grande défaillance, non -seulement » des dits grands arbres, mais aussi des moyens, tels qu'il faudrait pour »faire les couvertures de si grands logis », il voulut remédiera cet inconvénient en cherchant à employer toutes sortes de bois, et en imaginant un système réunissant la solidité et la commodité à la légèreté et à l'économie. Il parla un jour à la table du roi de son projet, qui fut traité de chimère ; l'artiste résolut alors de n'en plus reparler qu'après l'avoir mis en pratique. A quelque temps de là, la reine mère, voulant faire construire un jeu de paume dans son château de Monceau, fut effrayée du devis qu'on lui présenta de la charpente seule; de l'Orme reparla alors de son procédé. Il en fit l'épreuve au château de la Muette, « laquelle épreuve se trouva si belle et de si grande » utilité », dit-il, « que lors chacun délibéra en faire son profit et s'en » aider, voire ceux qui l'avoient contredite, moquée et débattue, la- » quelle chose étant venue aux oreilles du roi qui avoit vu et grande- » ment loué la dite épreuve, il me recommanda d'en faire un livre » pour être imprimé, afin que la façxm fust intelligible à tous. »

Ce système de charpente , appelé couverture à la Philibert de

rorme, consiste à substituer aux fermes, des courbes en planches de bois blanc, te! que sapin, peuplier, tilleul, et autres bois légers. Ces courbes, placées de champ, sont jointes bout à bout au moyen d'un assemblage serré par des coins ; elles s'espacent plus ou moins, selon le poids des couvertures qu'elles doivent porter; leurs pieds sont assujettis dans la sablière, cl se dirigent dans le sens de la hauteur, tandis que les bernes les lient dans le sens horizontal. Chaque pièce étant en quelque sorte indépendante, peut, en cas de dégradation partielle, être enlevée et remplac ée sans affecter l'ensemble. Ce procédé donne le moyen d'avoir des toitures ^ ......

en plein cintre, en ogive, en ^"T" cintre surbaissé, de telle sorte qu'on peut tirer parti du dessous de ces toitures pour l'habitation ou la décoration. En somme, c'est la mansarde, qui, comme on le sait, porte le nom d'un architecte qui n'en fut pas l'inventeur.

De l'Orme ne se borna" pas à écrire ses Nouvelles invention*, il composa un autre ouvrage contenant neuf livres, et intitulé : De V architecture. Cet écrit, recommandable par les préceptes relatifs à la coupe des pierres et à la conduite des bâtiments, contient en outre d'excellents conseils sur la partie morale de l'art. Il préparait un autre ouvrage sur la coupe des pierres, la science du trait, sur une théorie générale des proportions des ordres, sur la perspective, l'emploi des ma-

Fig. 141. — Fragment ihi Louvre (façade de Henri H).

chines, la construction des ports de mer, etc. , etc. , quand la mort le surprit à Paris, en 1570.

Philibert de l'Orme fut-il supérieur à Jean Ballant et à Pierre Lescot? Avait-il la pureté et la simplicité du premier, la correction et l'imagination du second? c'est ce que nous ne discuterons pas ici ; tout ce que nous pouvons dire avec certitude, c'est que, par l'étendue de sa sxience, sa connaissance parfaite de l'antiquité et ses théories sur l'art, il exerça une puissante influence sur son époque et sur le goût de ses contemporains, et qu'il jouit d'une grande célébrité

parmi les artistes étrangers aussi bien que parmi ceux de son pays.

Après ces trois grands noms de la Renaissance française, Bullant, Lescot, de l'Orme, nous avons à parler d'architectes dont les-nonis, moins connus, méritent pourtant d'être cités immédiatement après ceux des artistes célèbres dont nous venons d'étudier les œuvres.

9. — En même temps que Catherine de Médicis faisait bâtir son palais des Tuileries, elle s'occupait de faire continuer le Louvre, qu'elle habitait avec Charles IX, son fils, et elle avait résolu de relier les Tuileries avec le Louvre par une galerie dont le jeune roi posa la première pierre. Cette galerie, qui devait être parallèle à la Seine, ne pouvait joindre le Louvre qu'au moyen d'une autre galerie faisant angle droit avec celle qui était projetée : c'est cette partie qui s'avance perpendiculairement sur le quai et dont la façade se trouve sur le jardin qu'on appela depuis jardin de l'Infante.

L'architecte qui fut chargé par la reine mère d'élever cette galerie est un artiste nommé Chambiges, dont la biographie est obscure et dont le nom même se trouve écrit de plusieurs façons différentes, chose, au reste, très-ordinaire au xvie siècle. On sait seulement qu'il appartenait à une famille dont les membres tinrent tous un rang dans la construction. Le Chambiges qui fut chargé de bâtir la petite galerie du Louvre devait s'appeler Pierre; il était p juré du roy en l'oflicc de maçonnerie », et paraît avoir été lié d'amilié avec Jean huilant1.

La galerie qu'éleva Pierre Chambiges n'avait qu'un rez-de-chaussée; elle était couverte en terrasse, et cette terrasse, qui était de plain-picd avec les appartements du roi, lui servait de promenade. Ce bâtiment n'avait alors en largeur que celle des salles du musée des antiques, en sorte que la galerie était éclairée des deux côtés. Mais ce qui est remarquable dans cette construction, c'est l'ordonnance de la façade, dont les proportions harmoniques et les détails pleins de goût en font une œuvre digne du voisinage de Lescot et de de l'Orme ; on y remarque l'usage des pilastres, divisés par assises alternées de pierre et de marbre, qui ont fait supposer que l'architecte des Tuileries en était l'auteur. Chambiges confia la sculpture à Barthélémy Prieur, artiste qui avait aussi travaillé à Ecouen, sous la direction de Jean Bullant. Henri IV fit construire sur cette galerie un étage qui mettait en communication les appartements du Louvre avec celle qu'il faisait achever sur le quai 2.

La période de la Renaissance qui s'étend depuis la mort de François Ier jusqu'à l'avènement de Henri III, est assurément la plusfran-

1 Voy. les G m n fis orcfrilvrte* de hi Hcnai.f.<oncn) par M. Berty.

2 C'est ici l'occasion «le rappeler que le pavillon et la fenêtre où l'on a supposé que Charles IX s'était placé pour tirer sur ses sujets qui cherchaient leur salut en traversant la Seine, n'existaient pas.

LA RENAISSANCE SOCS LES DERNIERS VALOIS. 'i73

raise, mais aussi celle qui devait avoir, par sa dégénérescence, la plus déplorable influence sur son originalité. Les guerres religieuses qui, sous les Valois, avaient eu pour terrible dénoùmcnt la Saint-liarthélcmy, n'avaient pu que paralyser l'essor des beaux-arts, et les faire pencher vers une décadence qui- se changea en uue imitation servile de l'antiquité. Sous Henri III, l'art de bâtir n'a plus d'élan ; le roi n'éprouve pas pour les arts et les artistes ce sentiment intime qui caractérise ses prédécesseurs; la reine mère a perdu de son ascendant.

10. — Il serait difficile de citer une œuvre d'architecture montrant une tendance vers un progrès quelconque; on suit la tradition tout en tendant a s'en éloigner et à marcher vers une infériorité notoire. Cependant il existait encore uue famille d'artistes, les Androuct du Cerceau, dont un membre avait acquis une certaine réputation sous les règnes précédents.

Jacques Androuct du Cerceau, célèbre comme graveur d'architecture, et architecte, dut naître à peu près à l'époque de l'avènement de François I", à Paris probablement (d'autres disent à Orléans). Ses premiers travaux furent des publications ayant pour titres : Recueil de vingt-cinq arcs de tiiomphc; Recueil de fragments antiques; Recueil des temples bâtis à la manière antique, à Rome et ailleurs ; Livre de grotesques; Vues de ruines antiques; Livre d'architecture^ etc., etc.; et surtout Le premier cl Le second volume des plus cxcellens bastimens de France , ouvrage dédié à Catherine de Médicis. C'est cette publication qui est la plus connue des œuvres de Jacques Androuct. « Elle offre un immense intérêt archéologique, dit M. Bcrty, car presque tous les monuments qu'elle reproduit sont détruits, ou du moins fort mutilés. »

On voit combien fut grande la fécondité, l'imagination et l'universalité de genres de Jacques du Cerceau ; on suppose qu'il fut forcé de travailler dans la retraite, sa qualité de huguenot le forçant à éviter tout ce qui pouvait le mettre en relief; on a supposé aussi qu'il travailla à cette époque pour les divers corps d'état, tels que les fabricants, les orfèvres, etc., ce qui explique les compilions en grand nombre qu'il a dessinées et gravées lui-même. Pendant cette partie de sa vie, on ne voit pas qu'il fut chargé de bâtir quoique ce soit. Mais la reine mère, avec l'instinct des Médicis, le tira de sa retraite et loi confia la construction des bains du Louvre et les réparations du château de Montargis. .Elle l'engagea et l'aida à exécuter celte importante publication des plus excellais bastimens de France, ainsi qu'il nous l'apprend dans la dédicace de son second volume.

Mais malgré la royale protection de la reine mère, du Cerceau ne crut pas devoir attendre les persécutions que subissaient ses coreligionnaires ; il quitta la France et alla se réfugier en Savoie. Ce ne fut qu'à la mort de Charles !\ qu'il revint à Paris, apportant à Catherine de

Mh FRANCE MONARCHIQUE.

MédicisZe premier volume des plus excellens bastimens de France, qui parut eu 1576. Trois années plus tard, il publia le second volume de cet ouvrage célèbre, et en 1582» voulant sans doute briguer les faveurs de Henri III, il lui dédia son Livre d'architecture auquel sont contenues diverses ordonnances de plans et élévations de bastimens pour seigneurs, gentilshommes et autres gui voudront bnstir aux champs... Malgré de si puissantes protections, sa qualité de huguenot, dont on lui faisait un crime à la cour, le décida à s'expatrier une seconde fois ; il paraît s être réfugié en Italie et avoir terminé sa vie en Savoie, dans la maison du duc de Nemours, dont il faisait partie. On ignoré l'époque exacte de sa mort, qui dut arriver après 15S5, quelques biographes disent 1592.

Jacques Androuet ne fut certainement pas un architecte comparable a Lescot et à de l'Orme; les constructions qu'il éleva S; ut rares, cl si on lui en a tant attribué, c'est qu'on l'a confondu avec son fils Baptiste Androuet, qui, lui, fut véritablement architecte constructeur. Ce qui surtout a rendu Jacques Androuet célèbre, ce sont ses ouvrages gravés, qui témoignent, sans aucun doute, de la variété de ses counaissances et de la souplesse de son talent.

Le fils de Jacques Androuet s'appelait Jean-Baptiste. Tout jeune encore, il gagna la faveur de Henri III, et eut plus tard (1578) . l'honneur de remplacer Pierre Lescot comme architecte du Louvre; la môme année, Henri III lui confia la construction du Pont-Neuf, destiné a établir une facile communication entre les quartiers de la ville, de la cité et du faubourg Saint-Germain. « Les eaux de la Seine étant fort basses, ditl'Estoile,fut commencé le Pont-Neuf, de pierres de taille, qui conduit de Nesle à l'école de Saint-Germain PAuxerrois, sous l'ordonnance du jeune du Cerceau, architecte du roi. .. et furent, en ce même an, les quatre piles du canal de la Seine, Huant entre le quai des Augustins et Pile du Palais, levées environ une toise chacune par-dessus le rez-de-chaussée. >» Les troubles civils empêchèrent Baptiste du Cerceau de terminer ce travail, qui fut achevé, comme on lésait, sous Henri IV. — Baptiste du Cerceau, en sa qualité «< d'architecte ordinaire du roi » et de surintendant des bâtiments, dut diriger presque toutes les constructions faites par la couronne ; c'est aussi à ce titre qu'il succéda à Jean Bullant comme « ordonnateur » de la chapelle des Valois. On lui attribue, avec juste raison, l'édification de l'hôtel que Maxirnilien de Bélhune, duc de Sully, se fit élever dans la rue Saint-Antoine et qui existe encore.

Cet architecte fut, avec un autre artiste nommé Dupérac, les hommes qui recueillirent l'héritage des Bullant. des Lescot et des de l'Orme. Mais quoique doués d'un grand talent, ils ne surent ou ne purent pas maintenir l'art dans la voie qu'avaient tracée ces artistes célèbres, qui, sous l'impulsion de Catherine de Médicis, avaient con-

tinué glorieusement le graud mouvement imprimé à l'architecture par François Ier. On peut dire que le second âge de la Renaissance française mourut avec eux, et aussi avec Catherine de Médicis. En effet, Bullant, Lescot, de l'Orme, Chambiges, Jean Goujon, disparaissent quelques années avant la mort de la reine mère ; elle resta seule, au milieu des luttes religieuses qui ensanglantèrent la France et dont sa mémoire reste à jamais noircie. Quand une nouvelle dynastie monte sur le trône au milieu de ce désordre immense, le souffle de la Renaissance a perdu la plus grande partie de sa puissance ; l'art français tend à s'identifier avec l'art antique, à s'en approcher jusqu'à en être la copie servile,à prendre une fausse grandeur et une fausse noblesse. Cependant le règne de Henri IV et celui de Louis XIII nous montreront encore une époque assez féconde qui se perdra dans la pompe absolue du grand roi.