LIVRE V

■/architecture *oum Henri IV et *oo» I.out» XIII.

1. — L'année 1589, qui vit la mort de Catherine de Médicis, vit aussi l'avéncment d une nouvelle dynastie, celle des Bourbons. La France, bouleversée par les tempêtes religieuses, arrive à la fin de ce grand xvi4 siècle, « né parmi les splendeurs des arts »>, en laissant loin derrière elle l'esprit de la Renaissance. 11 était difficile qu'il en fut autrement : la information religieuse n'était pas favorable aux arts ; en combattant les dogmes, elle en avait combattu les signes visibles ; elle se complaisait dans une simplicité grave et austère qui avait dû refroidir le culte du beau. D'un autre coté, la pensée, placée entre la religion et la politique, ralentit pour un temps la marche indépendante que lui avait imprimée la Renaissance, et « laisse exhaler de toutes ses œuvres, même les plus parfaites, un parfum d'idolâtrie monarchique où l'on seul toujours la mendicité du courtisan ». Enfin, l'Italie, qui avait lancé l'esprit humain dans la voie du progrès, perd toute sa force et tout son éclat dans une sorte de « restauration catholique dirigée par les papes et par les jésuites », et qui « pénétra dans la sphère de l'art et tenta de la conquérir >».

Toutes ces causes, qui firent descendre l'architecture française « des sommets de réterne I idéal où règuent les maîtres des grands

siècles », ramenèrent, par une pente irrésistible, à une transformation malheureuse qui eut pour base l'imitation servile des Italiens déchus. Mais disons-le tout de suite , ce fut seulement dans l'architecture religieuse que cette influence se lit sentir ; heureusement, le goût français, tout en devenant monarchique, tout en s'imprégnant d'une emphase majestueuse, ne perdit pas tout à fait les traditions laissées par la génération des Bullant, des Lescot et des de l'Orme, et conserva, au moins dans l'architecture des palais et des habitations, un caractère facilement reconnaissable, qui se perpétua pendant les règnes de Henri IV et de Louis XIII.

Avec les premières années du xvne siècle, les querelles intestines venant a cesser, on recommence donc à songer à l'art, surtout à l'architecture ; mais lïdéal qu'on veut atteindre, la majesté, n'étant pas associé à un goût pur et original, présentant la force sans ta grâce, la solidité sans l'élégance, ne produit que des conceptions pesantes et massives. Dans les grandes constructions, l'architecte exagère les assises saillantes que Philibert de l'Orme avait employées avec sobriété et justesse; les lignes architecturales sont rompues désagréablement par ces imitations malheureuses des édifices de la vieille Florence; ces lourds bossages qui se couvrent de vermicula lions on vermicelles, ces ornements d'un goût faux et détestable, enlèvent aux monuments la dignité qu'on a cherché à leur donner.

Mais ce qui caractérise encore davantage les constructions du temps de Henri IV et de Louis XIII, c'est la recherche des effets pittoresques par le mélange de la brique, de l'ardoise et de la pierre. Ce goût particulier, dont le spécimen le plus complet est la place Royale (160i) à Paris, a dû venir d'Italie, où, au siècle précédent, les architectes obtenaient une architecture polychrome bien supérieure avec la brique, la pierre et surtout la terre cuite émaillée, comme nous l'avons vu essayer au château de Madrid.

Cet emploi de la brique, qui n'est pas adopté d'une manière absolue pour les grands monuments, est suivi au contraire dans la construction des hôtels et des habitations particulières ; on le trouve à Fontainebleau, à Saint-Germain et dans beaucoup de petits châteaux, rendez-vous de chasse, etc., encore debout aujourd'hui dans de nombreuses localités. Malgré ce style nouveau et à part quelques édifices présentant une physionomie originale, l'architecture de la Renaissance tend h perdre sa libre allure, et à descendre plus rapidement vers la décadence que l'art du moyen âge qu'elle élait venue remplacer. « Dès lors l'architecture s'impose, dit M. Viollet-Le-Duc, elle devient un art auquel les convenances doivent se plier tant bien que mal. » On chercha la grandeur, et l'on crut la trouver « en supprimant le mode d'ordres par étages, et en les remplaçant par unseul ordre partant du soubassement pour arriver jusqu'à la corniche su-

})éri(nirc » : on avait inventé l'ordre colossaf. Son succès fut immense; il passa bientôt des grands édifices aux petits, et il s'établit en maître dans l'habitation privée. Nous verrons ce système grandir et être fort prisé sous Louis XIV, qui aimait ce mode majestueux, en rapport parfait avec ce sentiment de grandeur apparente qui se manifeste dans tous les monuments que ce prince fit bâtir.

Mais si l'architecture de la Renaissance, tout en reprenant une vigueur nouvelle sous Henri IV et Louis XIII, penche vers la forme absolue de l'antique et devienuiionarchiquc, il semble (pie les arlisles, sentant leur infériorité, aient porté leurs efforts vers la déau^ujmi des intérieurs. On voit en effet surgir, à cette époque, un style d'ornementation intérieure, calme, sévère, empreint de grandeur, dans lequel l'unité préside à une harmonie parfaite, riche sans confusion, style qui se distingue de celui qu'apporta la Renaissance par moins de recherche et plus de parti pris.

2. — Les architectes qui sous Henri IV dirigèrent la marche de l'architecture, quoique pleins de talent, ne furent certainement pas à la hauteur de leur mission. L'un, Eticjme Dupérac, né à Bordeaux vers 1560, avait passé sa jeunesse en Italie, où il avait étudié non-seulcment l'architecture, mais encore la sculpture et la peinture. A son retour, il avait dédié à Marie de Médicis un ouvrage intitulé : Vues perspectives des jardins de Tivoli ; précédemment il avait publié à Rome ses Antiquités du Rome (Delf nntiquità di Borna), ouvrage précieux aujourd'hui en ce qu'il donne l'état des ruines antiques à cette époque. Ces travaux lui méritèrent les bonnes grâces de Henri IV, qui le nomma son architecte et lui confia la direction des constructions de Fontainebleau. Comme il était peintre, il fit plusieurs tableaux pour la salfëde bains de ce palais, et on lui attribue la décoration de la belle galerie de Diane, de la galerie des Chevreuils dans le jardin de l'Orangerie, de la galerie des Cerfs, où fut assassiné Monaldeschi, favori de Christine de Suède (fig. 1/i2). Cette dernière galerie était située audessous de celle de Diane ; elle fut transformée en appartements sous Louis XV. La galerie des Chevreuils, très-étroite, faisait faccii la galerie de Diane et formait un portique d'environ /i0 mètres de longueur, ouvert en arcades d'un seul côté; la muraille qui en faisait le fond -était peinte de grands paysages offrant tous les incidents des chasses de la forêt de Fontainebleau. « Le reste de la décoration avait également rapport à la chasse, exercice favori de Henri IV : on y voyait des images de chiens célèbres et des tètes de chevreuils avec leurs * bois. » Cette galerie est aujourd'hui complètement détruite.

La reconstruction de la chapelle de la Trinité, située dans le bâtiment qui ferme le fond de la cour du Cheval blanc, date aussi de cette époque. Sa décoration intérieure est probablement d'un Français, quoiqu'elle rappelle celles d'Italie; d'ailleurs nous savons que les

Fig\ 1 43. — Fragment du baptistère de Louis XIII, côte" de la cour. — Palais de Fontainebleau.

peintures sont de Fréminet, peintre du roi, qui secondait Dupérac et qui jouit d'une certaine célébrité.

Mais la plus remarquable construction exécutée à Fontainebleau par Henri IV, est la porte Dauphine, appelée aussi Baptistère de Louis XIII. Ce frontispice, élevé à l'entrée de la Cour ovale, était autrefois à l'extrémité d'un pont fermé par une grille placée entre deux pilastres surmontés de deux têtes de Mercure, tels qu'on les voit encore aujourd'hui (fig. 163).

Cette porte se compose de deux parties : l'une, inférieure, est percée d'une grande baie cintrée, flanquée de chaque côté d'une niche comprise entre deux colonnes à bossages; l'autre, supérieure, est un dôme ouvert sur ses quatre faces, et présente un fronton au-dessus de ses deux arcades principales. La partie du bas est antérieure à celle qui la surmonte ; elle a un aspect solide et massif; le dôme, sous lequel se fit, dit-on, le baptême de Louis XIII, offre aussi de la lourdeur et une décoration qui n'est pas d'une grande pureté : les chiffres et emblèmes de Henri IVet de Marie de Médicis dounent exactement la date de sa construction. En somme, cette porte étonne par sa disposition pittoresque et monumentale et par un ensemble qui est assez harmonieux.

Le palais de Fontainebleau doit encore à Henri IV le portique de la cour des Fontaines et tous les bâtiments de la cour des Cuisines. Ces constructions, affectées à des dépendances et détachées du château, présentent malgré cela un caractère assez imposant : c'est un exemple de l'emploi de la brique et de la pierre qu'on commence à pratiquer sous le règne du Béarnais, emploi qui, pour un temps, cherche à affranchir l'architecture des imitations italiennes (fig. Itik).

3. — Henri IV, ayant fixé sa résidence habituelle au Louvre, eut l'idée de réunir ce palais à celui des Tuileries par une galerie que ses prédécesseurs avaient commencée. Ce fut Dimérac qui fut chargé de ce travail : il prit la galerie où elle était restée inachevée, c'est-à-dire au jardin de l'Infante, et la conduisit jusqu'au guichet situé en face du pont des Saints-Pères.

On sait, par plusieurs lettres de Henri IV à Sully, combien le roi désirait voir achever celte jonction des deux palais; il réclamait « la plus grande diligence » pour son « basjtiment du Louvre », et faisait commencer la galerie du côté des Tuileries par un autre architecte, Jean-Baptiste du Cerceau. Il faut, en effet, reconnaître dans l'architecture de cette longue construction l'intervention de plusieurs architectes : « Dans la première, on peut croire que les architectes de Henri IV ont été amenés à suivre les indications de leurs prédécesseurs ; dans la seconde, au contraire, ils ont évidemment voulu s'en affranchir, et ont cherché à donner plus de grandeur à leur architecture en adoptant un seul ordre au lieu de deux, et en remplaçant par

un seul étage les trois petits étages inférieurs au-dessus desquels s'élève l'étage principal dans l'ancienne galerie. On croit généralement que la galerie attenante au Louvre, et commencée sous les derniers

Fijf. 4 44. — Pavillon dans la cour Henri IV. — Palais do Fontainebleau, j

rois de la famille des Valois, fufconiinuée par Dupérac; quant à ccll^ qui se lie au pavillon de Flore, elle paraît être, ainsi que ce pavillon, l'œuvre de Jean-Baptiste du Cerceau, qui, après la mort de Dupérac,

en 1611, devint l'architecte particulier de Henri IV. Il convient de remarquer que la disparate qui existe entre les deux parties de ce môme corps de bâtiment n'était pas aussi choquante qu'elle nous paraît aujourd'hui, lorsqu'elles étaient séparées par la grande tour et la porte faisant partie de l'enceinte de Paris, qui interrompaient le quai à peu près là où l'ordonnance de la façade est différente. Quant au jugement qu'il faut porter sur ces différents systèmes de façades, il doit être, selon nous, tout en faveur de l'ancienne galerie. La belle ordonnance de cette façade et l'heureuse division des étages dont elle se compose en font certainement un des modèles les plus remarquables de l'architecture française K »

li. — Dans la haute position d'architecte particulier de Henri IV, Baptiste du Cerceau, que nous avons déjà nommé comme ayant joui très-jeune de la faveur de Henri III, éleva un grand nombre de constructions particulières : ce fut lui qui bâtit le châteaude Monceaux, pour Gabrielle d'Estrée, celui de Verneuil pour Henriette d'Entragues, et surtout le château de Sain^Gennain. Cette royale demeure peut passer pour une des œuvres importantes auxquelles Baptiste du Cerceau ait attaché son nom.

Le château neuf de Saint-Germaiu élevé par Henri IV conserva la mC»me position que celui qui fut terminé sous François Ier, mais son plan fut complètement modifié. « Il s'étendait parallèlement à la Seine, sur un plateau au niveau duquel on parvenait par des rampes et des escaliers ingénieusement disposés. L'inclinaison du sol avait motivé l'établissement d'une succession de murs de terrasse les un au-dessus des autres qui n'avaient pu ètreexécutés qu'à grands frais. « Nous ne pouvons nous rendre compte de l'effet prodigieux que devait produire cet immense amphithéâtre d'escaliers qui descendaient jusqu'à la Seine que par des gravures du temps. Démoli à la révolution, le château de Saint-Germain, celui de François Ier, a été converti en pénitencier militaire, et doit être affecté aujourd'hui à un musée d'antiquités gallo-romaines.

5. — Mais l'histoire ne nous montre pas seulement le Béarnais consacrant de grosses sommes à élever ou à terminer des palais, elle nous le fait voir, avec son ministre Sully, « grand voyer du royaume », prendre des mesures pour la santé publique. C'est à cette époque que l'on commence à élargir et à aligner les rues et qu'on ouvre des places; c'est sons Henri IV que le pittoresque du moyen âge est détrôné au profit de la salubrité, de la commodité, de la sécurité modernes, dit M. Henri Martin. Le roi voulait créer un nouyeau Paris, et il n'eut le temps que de réaliser une partie de ses projets.

Parmi les constructions qu'il fit exécuter dans la capitale, il faut -

1 MM. Albert Lenoir et Vaudoycr.

citer on première ligne la place Royale, élevée sur l'emplacement de l'hôtel des Tournelles où Henri II était mort, et que Catherine de Médicis avait fait démolir. Tout le inonde connaît cette place ; en la faisant construire (1605), Henri IV voulait y placer des fabriques de soieries, de tapisseries, de faïence, etc. ; mais il ne vit pas la fin de cette entreprise, qui ne fut terminée que deux ans après sa mort.

Cette place nous offre le plus remarquable exemple de l'emploi de la brique mêlée h la pierre de taille. Ses trente-cinq pavillons symétriquement disposés, couverts d'immenses toitures aiguës, ses galeries de rez-de-chaussée pour la circulation publique, et ce mélange des couleurs de la brique et de la pierre, tout cela donne à ces constructions un caractère de rude simplicité, où l'effet des masses est bien accusé, mais où la grâce et l'élégance ont disparu, où l'on commence à sentir l'unité et la puissance monarchique.

fXplace Daunhine (1608) nous montre cette même tendance, avec encore plus de sobriété dans la disposition des grandes lignes architecturales; dans ces liantes bâtisses on remarque, en même temps que l'emploi de la brique et de la pierre, celui des bossages dessinant chacune des assises des chaînes de pierre : c'est le seul motif de décoration qu'on remarque au milieu de ces façades où l'on a voulu exprimer la force et l'harmonie, sans y parvenir.

6. —Henri IV projetait encore de faire sur l'emplacement du Marais une vaste place qu'il aurait appelée la place de France ; elle devait compléter l'ensemble des grands travaux que ce prince avait entrepris dans la capitale pour l'embellir et l'assainir. La place de France, que d'anciennes estampes ont fait connaître, devait former nue vaste demi-lune qui aurait eu pour diamètre la ligne actuelle des boulevards rectifiée, depuis la rue du Temple jusqu'à la Bastille. Huit grandes rues partant de la place en rayonnant devaient porter les noms des plus importantes provinces du royaume : Champagne, Bretagne, Normandie, etc. ; les rues qui réunissaient ces grandes voies auraient porté les noms des provinces de second ordre : Saintonge, Touraine, Anjou, etc. Ce projet, datant de 1610, était déjà tracé dans certaines parties quand le poignard de Ravaillac vint arrêter cette entreprise qui, certes, ne manquait pas de grandeur, et qui montre le sentiment national dont Henri IV était animé.

L'architecture de la place de France, analogue à celle de la place Royale, aurait été formée de sept pavillons à galeries couvertes au rezde-chaussée, surmontées de deux étages en briques et pierres" couverts de hautes toitures. Ce projet, qui reçut un commencement d'ex '-eution, comme tracé, est l'origine des noms actuels de certaines rues du quartier du Marais, et l'on ne voit pas qu'il ait été jamais repris.

Sous le règne de Heuri IV s'élevèrent un certain nombre d'édi-

48 'i FRANCE MONARCHIQUE.

fices civils et religieux; d'autres furent achevés, comme le Pont-Neuf, par exemple. Vers l'an 1602, le roi fit reprendre les travaux de ce pont qui avaient été interrompus; ce fut un nommé Marchand qui les dirigea et les termina complètement en 1607. Ce fut àToccasion de la construction de ce pont qui devait communiquer avec la Cité, qu'on prolongea la pointe occidentale de cette île, en comblant l'intervalle qui séparait quelques îlots, en exhaussant' ceux-ci, de telle sorte que le pont fut divisé en deux parties. En 1603, le roi approuva, malgré l'opposition du prévôt des marchands, la construction d'une pompe qu'un Flamand, nommé Jean Lintlaè'r, se chargea d'élever pour procurer de l'eau au palais du Louvre et des Tuileries : t elle fut l'origine de la Samaritaine. C'était un édifice à bossages, dans le style du temps ; au milieu se trouvait un beau groupe représentant Jésus et la Samaritaine auprès du puits de Jacob. Entre ces deux figures une nappe d'eau tombait dans une vaste coquille ; une horloge, placée au-dessus du groupe, complétait celte décoration, avec un petit campanile qui contenait les cloches. La Samaritaine fut détruite en 1812; il n'en reste aujourd'hui aucune trace. C'est à Henri IV qu'on doit la fondation de l'hôpital Saint-Louis, dont la première pierre fut posée en 1607 ; l'architecte chargé de cette vaste construction fut un nommé Claude Villefaux, qui acheva son travail en quatre années. Cet hôpital a reçu dans la suite des améliorations qui en ont fait un des plus beaux hôpitaux de Paris.

Un certainnombre de couvents s'élevèrent aussi sous ce règne fécond en améliorations de tous genres : nous citerons le couvent des Petits-Augustins, qui servit en 1791, de musée des monuments français, et dont l'emplacement servit plus tard pour bâtir l'école des Beaux-Arts ; la maison des Frères de la Charité, me des Saints-Pères, qui servit de refuge à mademoiselle de la Vallière ; le couvent des Capucines, où a été percée la rue de la Paix ; celui des Carmélites, rue d'Enfer, dont l'église deviut plus tard une des plus riches de Paris.

Enfin, nous ajouterons que Henri IV fit réparer les aquçducs de Bellevillc et des Prés-Saint-Gervais qui fournissaient de l'eau à la partie septentrionale de la capitale, les fontaines qu'ils alimentaient, et qu'il en fit construire de nouvelles ; que plusieurs quais furent construits et que l'enceinte et les portes de la ville furent restaurées.

Par ce coup d'œil rapide jeté sur l'architecture du temps de Henri IV, on voit que cette époque fut encore féconde en œuvres éminemment françaises : car, bien qu'il faille constater uu principe de décadence dans l'architecture, il ne faut pas oublier qu'elle tendait à s'affranchir des imitations italiennes après y avoir largement puisé, et à devenir nationale ; l'esprit monarchique qui domina sous les règnes suivants la réduisit, comme nous le verrons, à une unifor-

mité, à une discipline pesante qui se font sentir encore aujour-

7. — La mort de Henri IV, qui fut une calamité publique et qui arrêta pour quelque temps le progrès commun de la royauté et du tiers état, n'entrava pas la marche des arts; ils eurent pour protectrice la veuve du Béarnais, la régente, cette fdle des Médicis qui avait héiité du goût de sa famille pour les beaux-arts : artiste elle-même, elle aimait les artistes, les protégeait et se les attachait en les comblant de faveurs. .. Voulant probablement montrer la puissance dont elle était investie et perpétuer son nom par 1 édification d'un palais qui devait abaisser celui que Catherine de Médicis, sa parente, avait fait élever, elle acheta en 1612 l'hôtel et les jardins de l'hôtel du duc de Pinei- Luxembourg; elle acquit en outre, pour agrandir cet emplacement, desjâTôTris, une ferme et d'autres terres appartenant aux chartreux, à l'Hôtel -Dieu et à différents particuliers.

L'architecte chargé de construire le nouveau palais fut Salomon de Brosse, neveu du célèbre Jacques Àndrouet du Cerceau, et qui naquit à Verneuil-sur-Oise, on ne sait trop en quelle année. Oe JJrosse a été pour Marie de Médicis ce que de l'Orme avait été pour Catherine de Médicis; sans égaler l'architecte des Tuileries et du château d'Anet, il exerça une influence, qui mérite d'être signalée, sur l'architecture de son temps, en faisant prévaloir d'une façon définitive les principes de l'art antique appliqués aux édifices religieux ; il fut l'architecte qui porta le dernier coup à l'art ogival, en contribuant, comme nous le verrons dans le livre suivant, au développement de cette architecture qu'on appela « l'architecture des jésuites ».

On ne sait rien de la vie de Salomon de Brosse ; on ignore où il étudia son art, comment il mérita la faveur de Marie de Médicis : ses œuvres seules sont là qui le recommandent à la postérité. L'examen des édifices qu'il construisit va nous faire connaître ce que devint l'architecture sous son iufluence.

La plus importante de ses œuvres est sans contredit le palais du Luxembourg, appelé dans l'origine palais Médicis, puis palais d'Orléans, et qui conserva enfin définitivement le nom de palais du Luxembourg. Ce fut en 1615 que les travaux furent commencés d'après les dessins de de Brosse, qui s'inspira, dit-on, du palais Pitti de Florence; le plan et la disposition générale de l'édifice prouvent le contraire, car ils sont tout à fait de tradition française ; les façades seules ont pu prêter matière à cette assertion. En effet, elles rappellent l'architecture de la cour intérieure du palais Pitti, construite par l'Ammanati. Peut-être de Brosse fut-il obligé de suivre en cela les idées de Marie de Médicis qui, en « véritable Italienne, n'admettait peut-être pas que la France pût rien concevoir de mieux en fait d'art que les ahivres de ses compatriotes, ou qui seulement, sous l'influence du souve-

nir de la patrie, désirait que l'aspect de sa nouvelle demeure pût lui rappeler son pays natal. » D'un autre côté, de Brosse, voulant flatter sa royale prolectrice, alla-t-il au-devant de ses désirs? 11 est difficile de répondre à ces questions, d'ailleurs d'un intérêt secondaire.

Le j)lan du palais du Luxembourg rappelle les disposilionsjn'incipales des châteaux français : ce sont des corps de bâtiments qui entourent une cour quadrangulaire. J)cs pavillons saillants, dernière trace des vieilles tours de défense des forteresses du moyen âge, flanquent les angles et les façades, et rentrée, analogue à celle des châteaux d'Ecoucn, d'Auet et de Fontainebleau, se compose d'un mur a hauteur de premier étage au milieu duquel s'ouvre la porte principale surmontée d'une élégante construction terminée par un dôme. Ce qui frappe dans l'architecture choisie par de Brosse, c'est cette décoration en bossages, que Philibert de l'Orme introduisit en France et qu'if employa avec tant d'originalité aux Tuileries. Elle donne à l'ensemble de l'édifice un cachet particulier qui rappelle jusqu'à un certain point ces constructions dont les anciens laissaient quelquefois la décoration à l'état d'ébauche. Au reste, tous ces refends, tous ces bossages qui sillonnent les faces de ce palais lui donnent ce caractère d'austérité et de grandeur qui s'harmonise bien avec les monuments élevés sous Henri IV. Ce qui donne une véritable valeur à l'œuvre de de Brosse, c'est la disposition régulière et ferme de ses masses et l'unité du style qui règne dans toutes ses parties; à ce point de vue, on peut dire que l'architecte de Marie de Médicis s'est montré original et qu'il a fait œuvre de maître.

Le principal corps de bâtiment offre, comme les autres parties, trois ordonnances : le rex-de-chaussée est toscan, le premier étage dorique et le second ionique. La cour intérieure, du côté de la ville, et dont l'entrée est, comme on le sait, en face de la rue de Tournon, précède le principal corps de bâtiment qui se trouve ainsi entre la cour et le jardin. Les deux ailes s'élendant de chaque côté de la cour sont plus basses que le reste du palais, et vont rejoindre la façade d'entrée, qui présente a ses extrémités deux pavillons, et au milieu, sur un corps avancé, un pavillon surmonté d'un dôme circulaire orné de statues dans les entre-colonnements. Ce dôme produit un effet pittoresque ; il est d'ailleurs en parfaite harmonie avec l'ensemble du palais.

La physionomie première de ce palais a été allérée par des changements "successifs qui furent exécutés après l'année 1620, époque où les travaux se terminèrent complètement. « Dans l'origine, de vastes galeries régnaient au rez-de-chaussée de trois côtés de la cour : celle parallèle* à la façade n'était alors ouverte qu'à l'intérieur ; à l'extérieur, sur la rue, il n'y avait d'autre ouverture que la porte d'entréeet

les fenêtres des pavillons; les arcades pratiquées depuis dans la partie en arrière-corps eussent été tout à fait contraires aux mœurs de cette époque : les rez-de-chaussée des habitations nobles étaient toujours entièrement cios, et de plus, les châteaux situés dans la campagne étaient encore protégés par des fossés. Au fond de la cour une petite terrasse élevée au niveau du sol des appartements du rez-de-chaussée rattachait la saillie des pavillons. Cette terrasse était bordée d'une balustrade de marbre décorée de statues; on y parvenait à l'aide d'un grand perron circulaire. La terrasse, la balustrade et le perron ont disparu, et cette partie a été remise au même niveau que le reste de la cour. Sur le jardin, les deux portiques en arrière-corps étaient surmontés de terrasses à droite et à gauche, et en retraite du pavillon principal. Déjà avant les adjonctions récentes qui ont été faites à cette partie du palais, on avait, sous l'empire, élevé sur ces terrasses un premier étage qui avait fait perdre à celte façade le mouvement des lignes de son architecture. Nous ajouterons que du temps de Marie de Médicis, le palais du Luxembourg n'était pas isolé du côté de la rue de Vaugirard, comme nous le voyons actuellement. Des bâtiments moins importants y étaient annexés sur les côtés et communiquaient avec le corps principal du palais K »

Quant aux distributions intérieures, elles ont aussi subi des modifications notables. Laissons encore parler les deux savants architectes que nous venons de citer. « L'escalier occupait autrefois le centre du bâtiment principal, où étaient situés les appartements de la reine; la chapelle était placée dans le pavillon du milieu de la façade sur le jardin ; au premier étage, dans les corps du bâtiment en ailes, étaient deux galeries d'apparat. Il ne reste plus aujourd'hui aucune trace de la décoration de ces différentes pièces. On sait seulement qu'en 1 750, les appartements renfermaient un choix de tableaux originaux de différentes écoles, et une très-belle collection de dessins des plus grands maîtres.

» La reine Marie de Médicis ayant désiré faire peindre par Rubens les deuxgaleries de son palais du Luxembourg, elle invita cet artiste à venir a Paris : l'une de ces galeries était destinée à l'histoire de la vie de cette reine, et l'autre à celle de la vie du roi Henri IV. Ce fut en 1 620 que Jlubens v int à Paris ; il commença à peindre ces tableaux en 1(521, et termina en 1623 ceux qui reproduisaient les principaux faits de la vie de Marie de Médicis : la galerie qu'ils décoraient était celle au couchant, qui fut détruite pour faire place à l'escalier que l'on construisit sous le consulat, et qui sert encore aujourd'hui aux pairs. Transportés alors dans la galerie opposée, où ils restèrent jusqu'en 1815, époque de leur translation au musée du Louvre, ces ta-

• MM. A. Lenoir et L. Yaurioyor.

bleaux avaient été faits pour l'emplacement même ; ils occupaient les trumeaux entre les fenêtres, au nombre de dix^le chaque côté, et un vingt et unième tableau était a l'une des exlréiuiiésTÛTÎa galerie. À l'autre extrémité, sur la cheminée, on voyait un portrait de Marie de Médicis debout et représentée en Pallas. Au-dessus des portes qui sont dos deux côtés étaient les portraits du grand-duc François de Médicis et de la grande- duchesse Jeanne d'Autriche, père et mère de Marie de Médicis. L'oratoire de la reine, qui communiquait avec la galerie peinte par Hubens, était d une grande richesse et décoré de peintures de Philippe de Champagne et du Poussin. I ne partie des peintures de cet oratoire ont été replacées dans la salle dite du Livre d'or, qui dépend aujourd'hui de la chambre des pairs. »

Lesjardins du palais de Marie de Médicis étaient dessinés à l'italienne, avec des balustrades de marbre, des statues et des vases. On y remarquait une construction hydraulique bâtie dans le style rustique, qu'on voit encore aujourd'hui, et qui aurait été élevée sur les dessins de Hubens. A celte époque, les jardins du Luxembourg avaient plus de largeur qu'à présent ; ils s'étendaient au sud à l'endroit où commence l'avenue de l'Observatoire, et ils étaient limités de ce côté par l'enclos des chartreux. Ce couvent est celui pour lequel Lesueur peignit la vie de saint Bruno, qu'on admire aujourd'hui au musée du Ixuivrc. Ce fut sur l'emplacement de cet établissement religieux que l'on perça l'avenue de l'Observatoire et qu'on établit les pépinières du Luxembourg.

Marie de Médicis habita peu de temps sa somptueuse demeure, que les plus habilcs^>ejntrcs du temps, Simon Youct, Quentin Varin, Nicolas Poussin, Philippe jje Champagne et lljibcns, et les sculpteurs Jean de Bologne, Guillaume Dupré, Pierre de Franchevillc, avaient embellië~(le leurs chefs-d'œuvre. — A peine le palais de Médicis futil achevé (il avait été seulement quatre ans à construire), que la reine le donna à Gaston de France, duc d'Orléans, son second fils, qui voulut appeler sa demeure palais d'Orléans. Mais il le garda aussi peu de temps, et le vendit à Marie-Louise d'Orléaus, duchesse de Montpensier, qui le céda, à son tour, à Éiisabeth, duchesse de Guise ; cette princesse, en 1697i, en lit don à Louis XIV. Il ne parait pas que le grand roi ait beaucoup aimé ce palais; car de 1733 à 1736 on fut obligé de faire de grandes réparations. En 1776, Louis XVI le donna en apanage à son frère, Monsieur (Louis XVIII). La Révolution en fit une maison d'arrêt. Kn 1795, il devint le lieu des séances du directoire et la demeure des cinq directeurs, puis celle du gouvernement consulaire; enfin, en 1800, le sénat conservateur s'y réunit, et en 181 t\ la chambre des pairs. On sait que depuis cette époque il a continué a être le lieu de réunion des pairs ou des sénateurs.

La construction du Luxembourg témoigne, sans aucun doute, de

la valeur de l'architecte qui le fit bâtir. D^Jrosse eût-il laissé seulement cet édifice, qu'il pourrait être mis au rang des grands architectes qui ont su conserver le caractère imposant que notrc archi lecture était menacée de perdre.

— Mais si de Brosse s'est montré habile architecte dans la construction du Luxembourg, il a prouvé aussi que, dans les grandes constructions d'utilité publique, il pouvait rivaliser avec les œuvres de l'antiquité, en reconstruisant Faqucdyç jlircueil.

Il fallait, pour les besoins et l'agrément du palais de Marie de Médicis, des eaux abondantes et saines ; d'ailleurs la partie méridionale de Paris en manquait complètement, et cette disette d'eau avait déjà fait penser à Henri IV le rétablissement de l'aquedujc bâti par les Romains. En 1613, ce projet, qui n'avait pas été oublié, fut repris, et la régente en confia l'exécution à son architecte. Nous avons parlé en son lieu de l'aqueduc que les Komains avaient élevé pour faire venir les eaux de Rungis au palais des Thermes. Abandonné pendant de longs siècles, il élait dans un état de ruine qui ne permettait pas de le restaurer; de Brosse le reconstruisit en lui imprimant un caractère de grandeur et de force qui peut le faire comparer aux travaux du même genre exécutés par les Romains. On sait que la traversée du vallon d'Arcueil se fait sur vingt-cinq arches, à une hauteur de «3 mètres au-dessus du thalweg, et les eaux sont amenées dans un réservoir situé à côté de l'Observatoire. Cette reconstruction fut achevée en 162ù, et donna lieu à l'établissement d'un grand nombre de fontaines publiques sur la riv e gauche de la Seine.

Salomon de Brosse fut encore chargé, en 1618, de reconstruire la grande salle du palais de justice de Paris, qu'un incendie terrible venait clc~délruire (mars 1618). Obligé de conserver les substructions qui n'avaient pas été atteintes par l'incendie, de Brosse adopta pour la nouvelle salle une disposition semblable à celle de l'ancienne salle de Saint-Louis, c'est-à-dire qu'il la divisa en deux larges nefs séparées par une suite d'arcades. Os arcades furent évidemment cintrées et retombèrent sur des pieds-droits décorés de pilastres d'ordre dorique f les voûtes ogivales de bois furent remplacées par des voûtes en berceau plein cintre appareillées en pierre ; deux larges fenêtres demicirculaires éclairaient chaque travée, et des œils-de-bœuf augmentèrent encore la quantité de lumière. L'ensemble de cette salle est remarquable par beaucoup d'ampleur et de noblesse ; mais elle est en même temps d'un style froid et austère, qui contraste avec celui qui avait présidé à l'érection de l'ancienne salle.

Outre ces édifices qui donnèrent à de Brosse une grande réputation, cet architecte avait élevé, dès l'année 1606, le temple de Charenton, dont les protestants av aient obtenu l'édification du mi Henri IV. Ce monument, démoli après la révocation de l'édit de Nantes, eu

1685, avait été conçu par de Brosse dans la forme générale des basiliques antiques. C'était mie vaste salle rectangulaire entourée de tous côtés par trois étages de galeries, dont deux dans la hauteur d'un ordre dorique et le troisième dans un ordre attique. Trois portes donnaient accès dans ce temple, dont l'extérieur offrait la plus grande simplicité; quatre-vingt-une fenêtres 1 éclairaient , et quatorze mille personnes pouvaient y prendre place. Dans cette construction, de Brosse s'était montré habile architecte ; la froideur et la sécheresse (pie les catholiques adressaient aux œuvres protestantes n'avaient pas pu être évitées par notre artiste, qui, choisissant la disposition de la basilique des anciens, dut se conformer au programme qu'on lui avait tracé. Quoi qu'il en soit, le temple de Charenton, une des premières œuvres de Salomon de Brosse, excita l'admiration des contemporains, et le plaça au premier rang des architectes de son temps. En 161 6, de Brosse fut chargé d'une autre construction qui mit le sceau à sa réputation , déjà très-grande : ce fut le portail de l'église §ahmGervais. Nous en parlerons en traitant, dans le livre suivant, de l'architecture religieuse pendant la Renaissance. Nous verrons alors que de Brosse « dépensa des facultés très-distinguées en essais malheu- » reux, pour marier les trois ordres grecs superposés à un système de construction incompatible avec le système antique. »

Telle fut l'influence des œuvres de de Brosse sur l'architecture religieuse de notre pays, et principalement le portail de Saint-Gervais, que, depuis cette époque, la fureur de l'antiquité, mise en formules par Vignole, Palladio et Serlio, grandit et se développa dans l'art tout entier, pour ainsi dire, et entraîna les artistes vers des interprétations hasardées de l'antiquité. De Brosse, dont la vie nous est inconnue, était, comme nous l'avons vu, parent des du Cerceau, et huguenot comme eux ; il mourut vers 1626, laissant une grande réputation, et placé par ses contemporains à côté des Lescot, des Bullant et des de l'Orme.

9. — Ajoutons à ces constructions élevées sous l'impulsion de Marie de Médicis, la statue équestre de Henri IV, la première de ce genre qu'on ail vue sur une place publique de Paris. La place choisie pour l'érection de ce monument fut le terre-plein qui se trouve au milieu du Pont-Neuf.

Cosmc II, grand-duc de Toscane, ayant fait don à Marie de Médicis d'un cheval de bronze que Ferdinand, son prédécesseur, avait hit couler, celte princesse y lit placer la figure du roi, exécutée par Guillaume Dupré (161/»). Le piédestal, élevé sur les dessins de Givali, était décoré aux quatre angles de statues de prisonniers, et de quatre bas-reliefs i*eprésentant les batailles d'Arqués et d'hry, l'entrée de Henri IV à Paris, la prise d'Amiens et celle de Montméliîin ; ces basreliefs avaient été exécutés par le sculpteur Pierre de FranchevilJe. La

L'ARCHITECTURE SOIS HENRI IV ET SOIS LOUIS XIII. 40 i

statue a péri pendant la Révolution : les prisonniers et les bas-reliefs ont été envoyés au musée du Louvre; et en 1817 on établit une nouvelle statue du Béarnais, celle que nous voyons aujourd'hui.

10. — Quand Richelieu arriva au pouvoir, ambitieux de toutes les gloires, il protégea les beaux-arts comme les lettres, et, en même temps qu'il établissait l'imprimerie, qu'il fondait l'Académie française, instituait le Jardin des plantes, il songeait à rendre à l'architecture un éclat brillant, tel que celui dont elle avait lui pendant le siècle précédent. L'art religieux, oui, depuis Henri IV surtout, languissait déplus en plus, retrouva, sous l'impulsion « du grand cardinal », quelque chose de sa majesté clans l'introduction de la coupole. Mais cet élément, oui commença en Italie le magnifique mouvement de la rénovation des arts, fut impuissant pour redonner une vie nouvelle à notre architecture religieuse, comme nous le verrons bientôt.

Mais si l'art religieux, malgré tous les efforts tentés pour le relever, ne put produire que des conceptions bâtardes, l'architecture civile continua d'élever des édifices, dont quelques-uns rappellent ceux du Il Ie siècle. En première ligne, il faut citer le palais que Richelieu se lit bâtir entre le Louvre et les Tuileries. Le cardinal-ministre avait acheté, en l-52'i, l'emplacement occupé par l'ancien hôtel de Mercœur et par l'hôtel de Rambouillet ; c'est là que, cinq ans plus tard, il jeta 1rs fondations du palais qui devint plus tard le Palais-Royal. Ce fut l'architecte Jacques Lemercjer, héritier de la réputation de de Brosse, qui construisit cette demeure princière. Comme l'enceinte de Paris restreignait l'emplacement du jardin, Richelieu fit combler les fossés et reculer le mur de la ville.

Tel que Lemercier l'avait conçu, le palais du cardinal « consistait en plusieurs corps de logis séparés par des cours, dont deux centrales : la seconde cour était la plus grande ; elle n'était entourée de bâtiments que de trois côtés; du quatrième, elle était séparée du jardin par une galerie en arcades surmontée d'une terrasse qui établissait une communication entre les deux ailes. »

La principale porte d'entrée présentait les armoiries de Richelieu, surmontées du chapeau de sa dignité ecclésiastique, et au-dessus on lisait cette inscription : « Palais cardinal. »

L'intérieur de cette splendidc demeure était orné avec tout le goût et tout le luxe imaginables : boudoirs, salles de bal, salles de spectacle, galeries, chapelle, étaient remarquables par la richesse de leur décoration. Dans une aile de la seconde cour se trouvait la (/alerte (les hommes illustres de France ; on y voyait vingt-cinq portraits peints par Philippe de Champagne, d'Egmonl, Simon Vouet, etc.; et, entre chacune de ces peintures, des bustes antiques de marbre de la plus grande valeur. — Le cardinal fit construire dans son palais deux salles de spectacle : l'une, destinée à des spectateurs choisis, ne con-

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tenait qu 'environ cinq cents personnes ; l'autre, plus vaste, pouvait en contenir près de trois mille ; elle était contiguë au palais du côté de la rue des Bons-Enfants. Rappelons que ce fut sur ce théâtre que Richelieu fit jouer sa tragédie de Mirame, et qu'en 1636 eut lieu la première représentation du Çid , à laquelle Corneille fit bientôt succéder les Horace* et Cinna. Rappelons, en outre, que Louis XIV, en 1660, accorda cette salle à ftlolière et à sa troupe, et qu'après la mort du grand comique, le roi la destina à la représentation des drames héroïques, ou tragédies en musique, qui furent l'origine de l'Opéra.

Trois ans après l'achèvement de son palais (1639), Richelieu, soit flatterie, soit vanité, soit reconnaissance, en fil don à Louis XIII. En 16/4.3, la régente Anne d'Autriche et son jeune fils vinrent s'y établir ; c'est de cette époque que cet édifice prit le nom de î*alais- . Royal. Il servit, dix années plus tard, de demeure à Henriette, renie d'Angleterre, femme de Charles 1er. Louis XIV, en 1661 , donna le Palais-Royal à Philippe d'Orléans. Ce prince y fit exécuter d'importantes modifications, qui, jointes à celles faites par le régent, ont dénaturé complètement l'œuvre de Lemercier.

Le palais actuel ne saurait donner une idée exacte de ce qu'était le palais primitif: les changements et additions qu'il a subis n'ont guère laissé de l'architecture de Lemercier que les ailes de la seconde cour (côté oriental), où l'on voit encore, sous les arcades, des trophées représentant des proues de navire et des ancres, ornements qui font allusion à la charge de surintendant général de la navigation, que le cardinal joignait à tant d'autres attributions. Cette architecture, qu'en somme on ne peut guère juger maintenant que par les gravures du temps, montre un caractère peu déterminé : on remarquait la variété des baies des fenêtres, alternativement cintrées et carrées, innovation qui devait détruire l'unité de l'ordonnance générale. Nous parlerons plus tard des adjonctions considérables qui furent faites au Palais- Royal, et qui le transformèrent en un vaste bazar célèbre dans le monde entier.

Rappelons pour mémoire le château que Richelieu fit élev er dans cette petite ville de la Touraine, qui sortit de terre comme par enchantement, quand le tout-puissant ministre eut réuni dans ses mains et fait ériger en duché-pairie les seigneuries de Chinon et de l'IIe-Bouchard.

11. — L'architecte Lemejrcjcr fut chargé, comme architecte du roi, de continuer les travaux des palais du Louvre et de Fontainebleau. Dans celui-ci, l'œuvre capitale et presque unique de Lemercier, fut le fameux escalier en fer à cheval qu'il commença en 163/i, et qui, comme onle sait, est adossé à la façade méridionale de la cour du Cheval blanc (fig. 145).

Mais, au Louvre, Lemercier a marqué profondément sa trace. Ce fut en effet d'après ses projets, dit-on, que la cour acquit en étendue

L'AflClltTECTUttE SOUS HENRI IV ET SOLS LOUIS XIII

une dimension quatre fois plus grande que celle qui lui avait été donnée par Lescot. C4c qu'il y a de certain, c'est que, par suite de cette extension donnée aux bâtiments, Lemercicr « construisit le pavillon central couronné d'un dôme quadrangulaire, et répéta, du côté opposé, la façade déjà exécutée sous les règnes de François 1er cl de Henri II. » L'architecte fit preuve dans cette construction de goût et de bonsens, en s'assujettissant, surtout dans la partie inférieureau pavillon principal, à reproduire et étendre l'ordonnance et la décoration adoptées par Pierre Lescot. Cependant, dans la partie supérieure de ce pavillon, Lemercicr se livra à ses propres inspirations. « Xc voulant pas superposer un troisième ordre de colonnes aux deux ordres corinthien cl composite, déjà surmontés d'un attique, mais désirant atteindre à un degré supérieur de richesse, il lit remploi de figures de caryatides groupées deux par deux. » Le sculpteur chargé de l'exécution de ces statues fut Jwques Sarazin, né à Xoyon en 1590.

Cet artiste, qui aljaà Uonic étudier son art, trouva un protecteur puissaut dans le caroTnal Aldobrandini, et se lia d'amitié avec le I)ominiquin. Après avoir exécuté plusieurs couvres remarquables en Italie, il revint en France , obtint la protection de Richelieu, et prit part dès lors à tous les grands travaux de l'époque, et se trouva ainsi appelé à collaborer avec Jacques Lemercicr.

Les caryati(les~ïTu pavillon de l'Horloge présentent un grand mérite sculptural ; elles soutiennent certainement le voisinage des oeuvres de Jean Goujon, et c'est là le plus bel éloge qu'on puisse en faire. On a dit cependant qu'elles manquent de sévérité, et l'on a trouvé que l'apparence de vie el de mouvement que l'artiste leur a donnée est un contre-sens dans la coni|>osition de figures puremenj^décoratives. Quoi qu'il en soit, ces caryatides valurent à Sarazin la faveur de Louis XIII, une pension et un logement au Louvre. Cet artiste fut, en 1648, un des fondateurs de l'Académie royale de peinture et de sculpture. Il enrichit de ses œuvres une foule d'églises et de palais, et parmi les plus remarquables, on cite le tombeau du cardinal de Bérule et le mausolée. (lu prince de Condé. Sarazin mourut en 1660, laissant une pépinière d'élèves distingués qui s'étaient formés dans son atelier.

Les travaux exécutés au Lojivrc sous Louis XIII firent donc de ce palais ce qu'il est aujourd'hui comme dimension, c'est-à-dire un des plus vastes de l'Europe.

Le château des Tuileries ne fut pas oublié : c'est de cette époque (pie datent les altérations notables qui furent faites à l'œuvre de Philibert de l'Orme : l'escalier central fut supprimé, et un architecte nommé Lcyau y substitua le grand pavillon carré surmonte, du dôme, dans la construction duquel on retrouve des réminiscences très-visibles de celui qu'éleva Lemercicr.

C'est à peu près à cette époque que la galerie cmi devait unir les Tuileries et le Louvre fut continuée, et qu'apparaît le nom de Clément Métezeau, architecte du roi, comme ayant contribué, dit-on, à terminer les travaux de cette galerie. Ce Clément Métezeau appartenait à une de ces plantureuses familles d'architectes, comme on en vit plusieurs à cette époque ; c'est lui dont le nom est si célèbre et la vie si peu connue, qui construisit cette fameuse diguede la Rochelle, qui contribua tant à la prise de ce rempart du protestantisme (1627), et qui a attaché son nom à la construction du château de Meilleraye (en Poitou), de celui de Chilly, de l'hôtel de Lougueville et de l'église de l'Oratoire.

12. — Le règne de Louis XIII, on peut dire celui de Richelieu, fut, on ne peut le nier, le précurseur de celui de Louis XIV, au point de vue architectural comme en beaucoup d'autres. Le nombre des édifices élevés à cette époque fut considérable. Les couvents d'hommes et de femmes se multiplièrent dans une grande proportion, surtout à Paris ; des églisesnouvelles furent commencées, parmi lesquelles nous citerons la Sorbonne et le Val-de-Grâce, dont nous parlerons bientôt. On établit des fontaines; on construisit de nouveaux j)onts : le pont Saint- Michel, le pont Marie, le pont au Change ; enfin des châteaux, des maisonsjîarticu Hères et des édifices publics appartenant à des villes importantes furent bâtis dans le style du temps, et présentent, au moins quelques-uns, des spécimens assez remarquables de l'art qui succéda à la véritable Renaissance.

Parmi les châteaux qui furent élevés sous Louis XIII, il ne faut pas omettre ce petit rendez-vous de chasse que le fils de Henri IV lit bâtir en 1652 dans la seigneurie de Versailles, qu'il avait achetée en 1627 à Jean de Soisy. Dans les bois qui couvraient cette terre, Henri IV avait souvent « courre le cerf », et Louis XIII, qui en faisait tout autant, fit construire dans une situation sauvage qui devait plaire à son caractère ennuyé et mélancolique, une modeste résidence, « un chétif château dont un simple gentilhomme ne saurait prendre vanité », dit Bassumpierre. Ce « chétif » château se composait de quatre pavillons reliés par des corps de logis formant une cour intérieure, et entourés de fossés avec pont-levis, disposition rappelant celle des châteaux féodaux. Cet édifice était construit en pierre et brique, comme on le voit encore aujourd'hui ; car Louis XIV, en absorbant le rendez-vous de chasse de Louis XIII, ne le détruisit pas : c'est la partie centrale qui s'élève autour de la cour de Marbre, ancienne cour du château primitif.

Plusieurs villes se construisent à celte époque des hôtels de ville, dont quelques-uns sont remarquables : ainsi Reims, dont l'hôtel de ville fut commencé en 1627 et terminé seulement dans les premières années de notre siècle, C'est un édifice qui présente un bâtiment cen-

tral au milieu duquel s élève un campanile ; deux pavillons le flanquent à droite et à gauche : l'ordonnance générale se compose de deux étages, l'un dorique, l'antre corinthien. On retrouve un souflle de la belle époque de l'art du x\T siècle dans les proportions et dans l'ornementation de la façade de cet édifice.

1 3. — L'hôtel de ville de Lyon fut élevé en dehors des idées qui régnaient à la cour, et présente une certaine liberté d'ordonnance qu'on ne voit guère dans les édifices du temps. Isolé de tous côtés, l'hôtel de ville de Lyon a une cour intérieure dont le sol est plus élevé que celui des rues adjacentes; cette disposition neuve produit un effet pittoresque.

Ce fut en 16'iG que le consulat de Lyon fit construire ce monument. Le voyer- de la ville, Simon Maupin, fut chargé de dresseriez plans et de veiller à la marche des travaux ; la décoration en fut confiée à « un sieur Panthot, peintre ordinaire de la ville, auquel on adjoignit Thomas Blanchet, jeune artiste récemment venu de Rome. On confia en même temps les sculptures au ciseau de Martin Gendry, et la confection du grand horloge à Daniel Bon. Tous ces artistes appartenaient à la cité, à l'exception de Blanchet, né à Paris, mais qui avait fixé sa résidence à Lyon, et qui, après la mort de Panthot, devint peintre de la ville. Le célèbre Mignard ne dédaigna pas de succéder à Blanchet dans ce modeste emploi, dont le principal labeur consistait a faire Je portrait des consuls. »

L'édifice municipal de Lyon a une graiide importance. La façade principale sur la place des Terreaux se compose de deux pavillons couverts de dômes à quatre pans, et d'un bâtiment en arrière-corps avec un grand balcon au premier étage. Au milieu de cet arrièrecorps se trouve une portion saillante accusée par des chaînes de pierres en bossages ; la partie supérieure forme une arcade soutenue par des caryatides : une statue équestre de Louis XIII se détache danslcjympan. Lu campanile ou belfroi s'élève au-dessus du comble de la façade, et se termine par un petit dôme à pans coupés. L'ordonnance générale montre un esprit d'indépendance qu'on ne rencontre pas toujours, il faut le dire, dans lus monuments du siècle précédent ; ce caractère deviendra de plus en plus le caractère français de l'architecture : je veux dire qu'on cherchera à donner aux édifices plus de pompe, plus de majesté, plus de l'influence monarchique, en un mot.

Bien que l'hôtel de ville de Lyon ait été commencé trois ans après la mort de Louis XIII, nous l'avons cité ici comme faisant, il nous semble, présumer l'architecture du règne de Louis XIV. Avant d'étudier l'art monumental pendant ce siècle remarquable à tant de titres, disons quelques mots des habitations particulières et de l'aspect que prennent les villes sous le règne de Louis XI IL

— C'est à cette époque que les maisons des familles nobles deviennent de véritables hôtels ; on ne leur Sônnc plus ce caractère de forteresse, reste de la féodalité, qui persiste encore pendant le xv ic siècle. La tranquillité intérieure sous Henri IV, la main puissante de Richelieu, donnèrent de la sécurité et ramenèrent l'aisance et la richesse ; on voit alors les cités entreprendre des constructions ; importantes, agrandir leur enceinte, et des maisons nobles s'élever dans un style tout différent de celui qui jusqu'alors avait prévalu. En effet, les hôtels présentent une porte d'entrée de grande dimension, motivée par l'usage des carrosses, qui, à celte époque, devenaient très-nombreux : c'était là la porte cochère , qu'on ne voyait auparavant que rarement ; les étages sTTmûltiplient, et alors disparaissent les escaliers à vis, qui sont remplacés par les escaliers à l'italienne, c'est-à-dire à rampes droites et tenant un grand espace ; les fenêtres n'ont plus de meneaux de pierre, ils sont remplacés par « des croisées de bois »>; les baies deviennent énormes ; la lumière et l'an* entrent largement dans les intérieurs, qui, à leur tour, sont mieux distribués, plus commodes, et sont plus décorés encore qu'au siècle précédent ; enfin les cours, les services sont plus spacieux, offrent une sorte de grandeur caractéristique du temps.

Ces hôtels n'ont pas tous disparu : il en reste encore à Paris principalement qui sont plus ou moins importants. Le quartier du Marais, dont l'origine remonte, comme nous l'avons dit, à Henri IV, l'île Saint-Louis, qui fut régulièrement percée et se couvrit d'hôtels plus spécialement bâtis par la magistrature, sont les points de la capitale où l'on peut encore en voir plus ou moins dénaturés. Mous citerons parmi ces somptueuses demeures l'hôtel de Rambouillet , dont la célèbre marquise avait, dit-on, donné tous les plans, et qui fut « à la mode aussi bien que les réceptions littéraires qui s'y donnaient». Sauvai, en parlant de cette habitation célèbre, dit que « sa cour, ses ailes, ses pavillons et son corps de logis ne sont, à la vérité, que d'une médiocre grandeur; mais ils sont proportionnés et ordonnés avec tant djut, qu'ils imposent à la vue et paraissent beaucoup plus grands qu'ils ne sont en effet, (/est une maison de briques rehaussée d'embrasures, ajoute le vieil historien, d'amortissemens, de chaînes, de corniches, de frises, d'architraves et de pilastres de pierre. Quand Arthénice l'entreprit, la brique et la pierre étoient les seuls matériaux que l'on employât dans les grands bâti mens ; ils avoient paru avec tant d applaudissemens sur les murailles de la place Dauphinc, de la place Royale, des châteaux de Verncuil, de Monceaux, de Fontainebleau, et de plusieurs autres édifices royaux et publics ; la rougeur de la brique, la blancheur de la pierre et la noirceur de l'ardoise faisoient une nuance de couleur si agréable, qu'on s'en servit en ce temps-là dans tous 1rs grands palais ; et l'on ne s'est avisé que

cette variété no les rendoit semblables à des châteaux de cartes que depuis que les maisons bourgeoises ont été bâties de cette manière. » Comme on le voit par cette citation, Sauvai fait honneur de la révolution architecturale qui se fit dans les constructions civiles, aux inspirations de cette célèbre marquise de Rambouillet qui s'était faite le centre du monde littéraire.

Un autre hôtel, célèbre surtout par les œuvres d'artistes éminents, s'élevait à la pointe orientale de l'île Saint-Louis, c'était l'hôtel que le président Lambert de Thorigny avait fait bâtir. La munificence d'une riche étrangère, la princesse Czartoriska, réfugiée en France, nous a sauvé cet édifice dont nous avons eu a craindre la destruction il y a une vingtaine d'années.

Extérieurement, l'hôtel Ijimbert n'a rien de bien remarquable, quoiqu'il ait été bâti parle "« fameux M. Leyau ». La porte d'entrée à refend ne manque pas d'une certaine noblesse, et l'escalier, par sa disposition, est d'un bel effet ; mais le style de la façade est lourd et peu gracieux ; la cour est ovale et ornée de deux ordres de pilastres. Mais ce qui distinguait cet hôtel, c'étaient les app^rjejnegts dont la vue s'étendait fort loin" sur le cours du fleuve. Les plus grands artistes du temps avaient été appelés à les décorer : Legueur peignit le salon et les appartements du rez-de-chaussée; Lebrun décora la grande galerie, et plusieurs autres artistes étrangers ornèrent de leurs œuvres cette somptueuse demeure. « Ce fut très-probablement la première fois que l'on introduisit cehixede décorations peintes dans une habitation privée ; auparavant elles étaient exclusivement réservées aux châteaux des rois et des princes ; il est vrai de dire qu'alors on était obligé de faire venir à grands frais des artistes d'Italie. »

15. — Parmi les anciennes constructions du temps de Louis XIII, il faut encore citer l'ancien hôtel du président du parlement, qui fait partie de la préfecture de police ; « les trumeaux des façades sur la cour, les seules qui soient conservées, sont ornés de médaillons dans lesquels on avait peint des portraits de hauts dignitaires de l'époque. Un tel exemple de peintures ainsi faites sur le mur même et placées à l'extérieur est assez rare en France pour être particulièrement remarqué. »

Le règne de Louis XIII fut, on le voit, une époepic de grandes constructions; non-seulement Paris, mais encore la province prit part a ce mouvement architectural. Jamais on ne vît, sous un même règne, bâtir autant de maisons religieuses, surtout à Paris. Dulaure uous apprend que l'on construisit vingt, couvents d'hommes, quarante-neuf de femmes, et d'autres établissements pjeux, tous composés de grands bâtiments, cours, jardins et enclos. On conçoit que toutes ces maisons religieuses devaient occuper un espace considérable et faire déborder la cité en dehors de sa vieille enceinte. Aussi

à cette époque songea-t-on à reculer les anciennes limites et à agrandir la ville sur plusieurs points.

Un premier projet, qui reçut quelque commencement d'exécution (1626), proposait de faire au nord de la ville une nouvelle enceinte. Boyer, secrétaire du roi, son auteur, fut obligé de l'abandonner et de faire suspendre les travaux devant un second projet de H mondant des finances Barbier, qui conçut un plan par lequel il commençait un nouveau mur à la porte Saint-Denis, et lui faisait suivre la direction de la rue Bourbon-Villeneuve jusqu'à la porte Saint-Honoré, qui venait d'être bâtie près de l'église de l'Assomption. Barbier fut tenu aussi de construire deux nouvelles portes : l'une au bout du faubourg Montmartre, et l'autre entre ce faubourg et celui de Saint-Honoré; d'abattre les anciennes portes, de combler les anciens fossés « où l'eau croupissait », et de démolir les vieilles murailles.

C'est sur l'emplacement compris dans ce périmètre que furent ouvertes les rues de Cléry, du Mail, Neuve-Saint-Eustache, des Fossés-Montmartre, des Victoires, de Richelieu, Sainte-Anne, des Petits-Champs, etc. « La butte Saint-Roch s'élevait au milieu de ces nouvelles constructions, et conservait encore sa hauteur, sa forme agreste et ses moulins à vent. »

Ce fut aussi sous Louis XIII que le Marais, qui n'offrait encore que de vastes enclos cultivés, se couvrit de maisons et de mes nouilles; nous avons dit que ce vaste emplacement devait être employé par Henri IV à établir ce monumental projet de la place de France, et l'on sait que les noms des rues de ce quartier n'ont pas d'autre origine.

Un nouveau quartier s'éleva en outre sur l'emplacement du petit Pré aux clercs et du grand Pré aux clercs ; mais le reste de la partie méridionale de Paris conserva sa physionomie du moyen âge et son enceinte, son aspect menaçant et féodal.