LIVRE VI

■/architecture religieuse pendant In Rcn«l»»ance.

1. — L'architecture religieuse ne subit pas, pendant de longues années, l'influence du grand mouvement de la Renaissance; nous le savons

déjà, puisque les premières applications du nouveau style s'adressèrent aux habitations particulières, aux palais et aux édifices civils. C'est là un fait digne de remarque et qui montre combien était vivace encore l'art religieux du moyen âge, malgré quelques rares essais pour introduire dans les monuments religieux le style de la Renaissance. En pouvait-il être autrement d'ailleurs, et les artistes curent-ils à créer des églises importantes et complètes? Evidemment non. La France était couverte d'édifices religieux de toutes grandeurs et do toutes dimensions ; il s'agissait' plutôt, comme le dit un savant archéologue, de terminer celles qui étaient restées inachevées que d'en construire de nouvelles. » Et puis, il faut bien le dire, l'esprit de la ttenaissance n'était pas dirigé de ce coté et l'avènement de la réformalion ne fut certes pas favorable à l'édification de monuments religieux.

Il y eut pourtant quelques exceptions, parmi lesquelles il faut citer en première ligne l'église de Sa|pt-l^isja che. Nous avons déjà parlé de ce remarquable édifice, et nous avons montré qu'on y trouve tous les caractères de l'église ogivale, ses dispositions principales, ses proportions, associées à des éléments du nouveau style, et nous avons fait observer le manque d'harmonie résultant de ce mélange, de cette application de deux principes opposés. Ajoutons quelques mots à ceux que nous avons déjà dits. Tout le monde connaît Saint-Eustacbe, la plus grande église de Paris après Notre-Dame. La première pierre en fut posée en 1532 par le prévôt de Paris, Jean de la Barre ; l'a£cjii.tecte qui dirigea les travaux porte un nom inconnu, J)ayid; il était de ces artistes qui, pleins d'enthousiasme pour les idées nouvelles, voulaient prouver p u* une grande œuvre que l'art nouveau pouvait donner naissance à une architecture religieuse. Mais il reconnut, comme presque tous les architectes du temps, la nécessité de conservée Jes dispositions générales des églises ogivales; aussi, comme nous l'avons dit dans un livre précédent, l'église Saint- Eustache est tout entière une production ogivale à laquelle on a appliqué les éléments décoratifs du style antique nouvellement remis en honneur. Maïs celte tentative ne fut pas heureuse ; et l'éclectisme, trait dominant de Saint-Eustache, ne pouvait pas être admis dans l'architecture religieuse; il fallait que l'art ogival continuât à être l'art dominant ou que l'art nouveau fût vainqueur. Nous savons comment la Renaissance auéantit complètement l'art du moyen âge. En pouvait-il être autrement; l'histoire nous montre-l-ellc, dans aucun pays, l'architcclure religieuse et l'architecture civile séparées de principes? et n'avons-nous pas vu, dans le cours de nos études, les transformations de l'une suivies par l'autre? On comprend donc la lutte qui s'établit au xyi c siècle entre les dcux sty!çs vivants, l'un soutenu par la tradition, l'autre par l'esprit de réforme; on comprend aussi

qu'il fallait ramener l'art à une unité, et que la Renaissance devait l'emporter. Est-ce un bien, est-ce un mal? Ce n'est pas ici le lieu de discuter cette question.

Quoi qu'il eu soit, nous avons déjà Constaté que la victoire fut longuement disputée, et que tout contribua, dans l'état social de notre pays, à prolonger la lutte des deux styles. On vit donc des édifices religieux s'élever avec les principes de l'art ogival, et d'autres complétés ou bâtis entièrement avec les errements de l'antiquité renouvelée.

Ce serait certes une curieuse étude que celle qui suivrait dans toutes ses manifestations, dans toutes ses phases, la marche progressive de la Renaissance appliquée aux monuments religieux de la France. INous ne pouvons pas ici entrer dans ces détails. Montrons seulement rapidement quels furent, d'après les édifices religieux, les progrès de l'art nouveau.

2.— Nous avons vu qu'au commencement du xj^ siècle, l'Italie, gardienne fidèle des traditions de l'antiquité et couverte de ses débris, s'était depuis longtemps rattachée aux principes antiques, et avait marqué sa renaissance en érigeant la cathédrale de Florence et Saint- Pierre de Rome, types de formes architecturales nouvelles rappelant son glorieux passé. En France, il en était tout autrement, nous le savons; des artistes cherchaient à relever l'art ogival de la sentence de mort que les idées rénovatrices avaient portée. C'est à cette époque qu'on terminait la cathédrale de Béarnais, et qu'on voulait en faire un édifice rival de Saint-Pierre de Rome. Nous avons montré quelle série de circonstances vinrent anéantir les espérances conçues lors de sa construction. Mais l'échec subi à Béarnais n'empêcha pas et ne détruisit pas les fortes convictions d'un grand nombre d'architectes.

A Paris, on construisait l'église Saint-Merry (1520). François Ier était à la tète du grand mouvement de la Renaissance, et cependant l'église s'élevait tout entière dans le style ogival, sauf le clocher. On n'y trouve aucune de ces modifications qu'on rencontre souvent dans les églises qui furent un long temps à être terminées ; car l'église Saint-Merry n'a été achevée qu'en 1612, et à part des restaurations de détails, on n'y voit la marque du xvir siècle que dans les cintres et les pilastres des parties supérieures.

A quelques années près (1517) on reconstruisait à Paris l'église Saint-Etienne du Mont sur plan ogival ; on la commençait par l'abside (selon l'ancien usage), où l'arc ogive se montre dans presque toutes les parties, ainsi que dans le chœur; le plein- cintre n'est véritablement employé que dans la nef et laisse voir l'influence bien caractérisée des idées nouvelles Cependant presque toutes les fenêtres ont encore des meneaux"; au pourtour de l'église, de minces contre-

forts, coiffés de clochetons, maintiennent les arcs-boutants qui s'appuient à l'a retombée des voûtes hautes. Quant à l'iiUérjeur, Saint- Etienne du Mont nous montre des maîtresses voûtes s'élevant à une très-grande hauteur, et celles des bas côtés presque aussi élevées. Toutes reposent, dit M. de Guilhermy, sur de grands pjliej?ronds, d'environ cinq pieds de diamètre, montés sur des piédestaux carrés. Pour raffermir les colonnes et pour atténuer de même temps l'élévation peut-Otrc exagérée des baies latérales, l'architecte a imaginé un procédé bizarre. Au tiers de la hauteur, il a jeté d'un pilier à l'autre un arc surbaissé qui n'a pas plus de deux pieds d'épaisseur, et qui est bordé de deux rangs de gros balustres de pierre. Ce passage étroit circule de chaque coté de la nef, mais sans traverser le transsept; il reprend pour faire le tour du chœur et de l'abside. A la rencontre de chaque colonne, une tourelle en cul-de-lampe lui offre un passage demi-circulaire. Cette disposition inusitée a permis de pratiquer, audessus des chapelles, de vastes fenêtres qui éclairent le vaisseau central aussi bien que ses collatéraux. Un dernier rang de fenêtres s'ouvre sous les arcs formercts des grandes voûtes. Comme à l'extérieur, le transsept forme à peu près la ligne de démarcation entre l'ogive, plus constamment adoptée dans le .chœur, et le plein^dntre, qui prend le dessus dans la nef. Au fond de l'abside, les arcs du premier rang ont été retouchés et ramenés au cintre, mais d'un côté seulement; les pointes de leurs ogives primitives se retrouvent vers le collatéral.

Ainsi, l'église Saint-Etienne du Mont, qui n'était pas achevée en 1563, époque où la Renaissance française produisait ses chefsd'œuvre , est encore une église ogivale dans son ensemble et dans beaucoup de ses détails. Quant au porjaJULjiccjdental, il est l'œuvre du xvnjLsiècle, et porte le caractère de l'affranchissement du style du moyen âge : nous en parlerons bientôt.

C'est encore à la même époque que s'élevait, loin de la capitale, une église ogivale remarquable, Notre-Dame de Brou, près de Bourg en Bresse (1511), dernier chef-d'œuvre de l'architecture du moyen âge. La construction de cet édifice, où la décoration sculpturale est poussée à ses dernières limites, dura vingt-cinq ans, et pendant ce temps, dit la tradition, quatre cents ouvriers venus de France, d'Italie, de Flandre, d'Allemagne, ne cessèrent de travailler sous la conduite de Louis Wamboglen, architecte allemand, et d'André Colomban, artiste bourguignon. Dans ce monument, vraiment digne d'admiration, rien, ni dans l'ensemble ni dans les détails, ne trahit la présence de l'art antique : c'est une véritable église ogivale du XVe siècle.

Pendant tout le xvie siècle on peut voir ce fait se produire : l'art ogival se modifiant peu à peu dans les détails, et poursuivant l'aeliè-

vcment des églises en cours d'exécution, et cela jusque vers le milieu du xviic siècle. En effet, la première aunéc de ce siècle en 1601 Henri IV fait relever la ca^iédral^^Oriéans, dévastée et détruite par les calvinistes, et dont la construclion a duré presque jusqu'à nos jours. i j 1

Le style choisi fut le slyJe.ogival, et le portail, œuvre de l'architecte Gabriel, comme au reste tout l'ensemble, prouve toute la vie que possédait encore l'architecture à ogive, quoiqu'il soit impossible de ne pas reconnaître dans cet édifice la décadence certaine du principe. Mais enfin la lutte existait encore, et la cathédrale d'Orléans avec ses grandes proportions, son ensemble admirablement symétrique, sa façade occidentale d'une rare élégance, terminée par deux tours gracieuses et délicatement ouvragées, Sainte-Croix d'Orléans était, sans conteste, une magnifique protestation.

Nous pourrions multiplier les exemple» et parler de la belle église de Notre-Dame de l'Epine (1629), près de Troyes; de quelques portions de la Madeleine dans cette même ville, de Saint- Pierre d^Auxerre, de la cathédrale d'Auch, et de tant d'autres monuments religieux qui n'étaient pas achevés et qui le furent à l'époque où la Renaissance française était dans tout son éclat.

3. —Mais si l'art ogival avait ses défenseurs enthousiastes, l'art antique régénéré avait aussi de hardis champions; nous voyons en effet des artistes, laissant de côté la tradition, chercher à faire prévaloir le nouveau système architectural dans la construction des édifices religieux C'est surtout aux façades qu'ils s'attaquent, et, sans hésitation, ils élèvent au front de I église ogivale « quelqu'une de ces fines et crâneuses fanhikiou t\& la îlonaiconKn ,fnV» * • i

goût dominant dans l'architecture de cette époque. » Un des plus curieux exemples de ces essais se voit à l'église Saint-Michel de Dijon, monument de la fin du xve siècle, dont la façade occidentale est l'œuvre du milieu du xvi*. On retrouve dans ce portail les dispositions de l'art ogival, exécutées avec les éléments de 1 architecture antique, et ce mélange donne à la grande façade de Saint Michel de Dijon quelque chose de bizarre et d'imposant à la fois. Elle se compose de deuxparties principales. La partie inférieure présente trois grands porches dont les profondes voussures à plein cintre sont couvertes de Las reliefs fantastiques. La partie supérieure est composée au centre d'un double vitrail, et de deux hautes tours à quatre étages de quatre ordonnances différentes, et surmontées de deux campaniles octogones couronnés de dômes et de boules dorées. On connaît le nom de l'architecte qui éleva cette façade : il s'appelait Hugues Sambin, et était l'élève et l'ami du grand Michel-Ange.

[\. — L'église de Villeneuve le:Roi (Yonne) nous montre aussi un heureux essai du nouveau i st\Té (Tans sa façade occidentale et dans une partie de la nef. Le portail principal offre un certain intérêt : il se compose surtout d'un porche s 'ouvrant par trois arcades cintrées celle du milieu plus grande que les deux autres; les pieds-droits de ces arcs sont ornés de deux étages de niches à colonnes ioniques et corinthiennes. Une balustrade couronne ce porche, qui est surmouté d'une rose assez bizarrement contournée, encadrée dans des pilastres corinthiens saillants, dominés par une seconde balustrade. L'ensemble de cette construction ne manque pas d'harmonie.

Quelquefois c'était sur le front du transsept que les artistes de la Renaissance plaçaient des façades dans le nouveau style : nous citerons comme exemples l'église Sainte-Clotildc desTïïdelys, dont le portail latéral a un aspect véritablement monumental ; les églises d'Aumalc et d'Epernay, qui ont à leurs portes latérales une décoration dans le nouveau style; l'église de Gisors, celles de Sarcelles et du Mesnil, près de Saint-Denis, d'Argentan, de Vétheuil, de Saint-Pierre et de Saint -Sauveur, à Caen, nous montrent encore l'architecture antique adaptée à des monuments religieux des siècles précédents.

Ces décorations, dont on pourrait multiplier les exemples, devaient produire à l'époque où elles furent établies, comme aujourd'hui, un franpant contraste avec les parties ogivales de l'édilice; mais si l'on songe que les architectes du temps, la plupart inconnus cependant, mais animés d'une forte conviction, ont dù ne pas craindre d'accuser le caractère de l'art dont ils étaient les interprètes enthousiastes, on reconnaîtra qu'ils n'ont pas voulu non plus mentir à l'histoire et à eux-mêmes, et que « l'art n'a eu qu'à gagner en se rendant l'interprète d'une pensée juste et vraie. »

De tout ce qui précède, faut-il conclure que les tentatives faites pour renouveler l'architecture religieuse en se servant des principes nouveaux, devaient constituer une réforme complète et détrôner l'ogive au profit du plein cintre ? Nous ne le pensons pas. L'art ogival se perdit lui-même par l'abus de ses principes mêmes bien avant (pie les nouvelles doctrines aient pu influer sur son sort. Riais ce qu'il faut reconnaître, c'est que la Renaissance, en substituant peu à peu l'arc plein cintre h l'ogive, imprimaiLson cachet bien prononcé et marquait son passage sur des monuments antérieurs, mais sans parvenir à poser les bases d'une nouvelle architecture religieuse.

Ce ne fut ([ne lorsque l'art ogival, complètement délaissé au milieu du xvil1* siècle, eut montré qu'il tombait sans force et sans soutien, sans avoir en lui-même son principe régulateur, (pie l'art antique l'absorba au milieu de « cette crise ardente et féconde où l'antiquité évoquée avec enthousiasme vint dissiper les ténèbres de dix siècles. »

5. — Nous n'avons pas ici à discuter pour savoir si la Renaissance a été

impuissante pour lutter avec avantage contre l'architecture religieuse du moyen âge ; cela sortirait de notre plan et nous engagerait beaucoup trop loin. Cependant nous pouvons parfaitement rappeler que les grandes basiliques de l'Italie, construites par Brunelleschi, Bramante, Alberti et Michel- Ange, sont des productions qui n'ont rien à envier aux édifices religieux du moyeu âge.

Malheureusement, quand l'art ogival périt, la Renaissance française penchait elle-même vers sa décadence, et quand il fallut refaire un art chrétien, on ne put que" tomber dans de maladroites mutations : principe Taux, doctrine funeste, qui prit racine chez nous, et trouva dans les paj)cs et les jésuites d'ardents protecteurs.

Au xyir siècle, en effet, l'art français suit la pente de l'art italien ; nous avons dit, en étudiant la Renaissance civile, que nos artistes s'étaient habitués à aller chercher en Italie et leurs maîtres et leurs modèles. Que trouvèrent-ils à Rome et dans toute la péninsule? Ils trouvèrent l'architecture libre et puissante de Brunelleschi, de Bramante et de Michel-Ange, enchaînée et affaiblie par les froides règles de Vignole, de Palladio et de JSerlio, et l'application des théories de ces architectes, surtout de celles de Vignole, à diverses constructions religieuses, telles que l'église de Jésus (1591) et celle de San-Andrea délia Valle (1568), à Rome. Le succès qui accueillit ces productions architecturales fut si grand, que les architectes français qui, comme de Brosse, par exemple, avaient passé leur jeunesse à Rome, ne surent ou ne crurent mieux faire que de les prendre pour modèles.

L'Italie, on le voit, était bien éloignée de suivre le chemin qu'avait ouvert l'école de la coupole, qui n'avait pu enfanter - ce inonde d'art promis pour remplacer le monde créé par l'école de l'ogive » . M. Henri Martin a remarquablement caractérisé ce mouvement de restauration catholique des arts qui eut lieu dans les dernières années du xvir siècle. L'épreuve décisive, dit-il, ne pouvait se faire que dans l'architecture, dans l'art collectif, social et religieux par excellence. Ici i'avortement fut complet. Rome et les jésuites réagirent avec un déplorable vandalisme contre l'art païen *, mais sans vouloir retourner au moyen âge, comme l'avait essayé Savonarola. Le sens de l'art du moyen âge était complètement perdu pour les jésuites : quoi de commun entre le libre et fécond mysticisme dts maîtres ès œuvres d'Amiens ou de Strasbourg, et une doctrine de compression morale, qui prétend soumettre à des règlements inflexibles jusqu'aux

1 « Les destructions de monuments ancien?, si considérables sous Sixte V, furent renouvelées avec une telle barbarie au xvne siècle, que la populace de Rome, à son éternel honneur, eu vint à la révolte contre le pape et son architecte (le Bcrnin), pour sauver les derniers restes des nn'.ujuités romaines. » {Note de l'auteur cité.)

élans de l ame vers Dieu ! Les jésuites essayèrent donc de se faire une architecture à eux; mais ils ne purent rien créer qu'une dég£oijcaliou de cette Renaissance qu'ils reniaient. Ils voulurent dans leurs constructions être grands et forts; ils furent loiirds et gauches. A Rome, ils atteignirent, parTcnôrmiié des proportions, une certaine grandeur matérielle où la pesanteur s'alliait à la recherche, à la sublilité, au contourné : ce fut là leur période héroi'que, admirée de générations qui perdaient de plus en plus le sens du beau dans l'art monumental; ils n'y restèreut pas, ils voulurent passer de la force à- la grâce ; ils visèrent au joli, afin de se mettre en harmonie avec les petites dévotions coquettes, fardées, parées de fausses fleurs, et se précipitèrent enfin dans ce dernier abîme de déraison et de mauvais goût qu'on a nommé « l'architecture des jésuites ».

Tel fut, en Italie principalement, le résultat de cette rénovation catholique tentée par mi parti puissant dans la société. Mais en France f le mouvement de l'art français ne se rattacha pas directement et ostensiblement au mouvement religieux, et l'analogie, heureusement pour nous, ne fut pas complète jusqu'au bout »»

Nous avons vu que l'influence de nos grands architectes de la Renaissance ne fut pas perdue, et si un style religieux nouveau arriva de Rome, si ce style fut une imitation plus ou moins habile de cet art italien sans inspiration et vieux en naissant, au moins faut-il reconnaître que nos artistes ne tombèrent pas dans ce mauvais goût qui, en Italie, eut sa période croissante dans la frénésie borromiuienne. Mais, comme nous l'avons dit, cette importation étrangère creusa de plus en plus le vide laissé par la disparition du style ogival, vide qui n'a pas été comblé depuis.

6. — Examinons quelles furent les tentatives faites en France, au xvir siècle, pour raviver notre architecture religieuse. La première fut celle de Salomon de Brosse, l'architecte de Marie de Médicis. L'église ogivale de SainL-Ueryais était restée inachevée, il lui manquait une façade occidentale que de Brosse fut chargé d'élever. Avec les idées italiennes qui devaient le dominer, cet artiste dut saisir l'occasion qui lui était offerte d'essayer l'introduction en France du style religieux que l'Italie avait accueilli avec tant d'empressement, et il n'hésita pas à appliquer les ordres antiques superposés au front de l'église du XVe siècle. C'était, certes, une idée hardie de vouloir marier deux architectures si différentes; on doit supposer que de Brosse ne chercha pas à résoudre ce problème impossible, mais qu'il composa sa façade « comme il l'eût fait à peu de chose près pour une église qu'if lui eût été donné de créer en entier. »

Ce fut en 1 616 que Louis XIII posa la première pierre du portail de SaiiU-GervàlsY cinq années plus lard il était terminé. Tout le monde connaît celte façade à l rois rangs de colonnes superposées :

au rez-de-chaussée l'ordre dorique, au premier étage l'ordre ionique, et au second, l'ordre corinthien. Les colonnes sont accouplécs deiix à deux et forment quatre couples au rez-de-chaussée et au premier étage, tandis que le second étage n'en possède que deux qui sont surmontées d'un fronton circulaire terminant supérieurement l'ordonnance entière de la façade. Au rez-de-chaussée, la grande porte cintrée du milieu est aussi surmontée d'un frojjlon triangulaire, et dans la ligne médiane de l'édifice, deux grandes fenêtres cintrées éclairent l'intérieur de l'église. Au premier étage, "de chaque côté de la grande baie du milieu, sont creusées deux niches contenant les statues de saint Gervais et saint Protais, œuvres d'un sculpteur du temps nommé Bourdin. La partie supérieure est reliée des deux côtés à l'attiquc du premier étage par des arcs de cercle renversés qui aboutissent à la base de deux groupes représentant les évangélistes, sculptés par un artiste appelé Guérin ; enfin, sur le fronton circulaire supérieur s'appuient de chaque côté deux statues couchées tournées vers un globe portant une croix terminale.

Ce portail ainsi com|)osé reproduisait les modèles que de Brosse avait étudiés en Italie et dont nous avons parlé plus haut. Son achèvement fut « un véritable événement » : la .sensation produite par cette nouvelle œuvre de l'architecte de Marie de Slédicis fut immense, l'admiration générale; elle intronisa en France l'architecture des jésuites et porta un dernier coup à la liberté dont l'art de la Renaissance avait joui jusque-là.

Quoique l'admiration pour le portail de Saint-Gervais se soit prolongée jusqu'au règne de Louis XVI, il faut reconnaître que celte décoration plaquée contre une église ogivale « n'a pu être admirée'ljuTunc époque où l'on avait pjerdu la notion de l'harmonie dans IjUt. Si on la considère comme exemple de l'application des éléments de l'architecture à un édifice moderne, on est forcé de con venir que, dans son ordonnance, les premiers principes de cette architecture ont été entièrement méconnus. » Cette superposition des trois ordres ne se trouve, en effet, appliquée par les Uomains que lorsqu'ils voulaient exprimer plusieurs étages, comme dans les cirques, amphithéâtres, théâtres, thermes, etc., et dans ce cas, les colonnes avaient comme vraie fonction celle de contre-forts, et se trouvaient en conséquence engagées dans la construction. D'un autre côté, l'antiquité romaine ne nous offre aucun exemple de colonnes accouplées ; c'est là une iunovation tout italienne dont on fit un grand abus plus tard.

Malgré les jugements sévères portés sur le portail de Saint- Gervais, il n'en faut pas moins reconnaître que, sous le rapport historique, cette production occupe une importante place, et qu'elle ne diminue en rien le mérite de Salomon de Brosse, qui fut obligé de

subir' les engouements de ses contemporains, sans ajoir le jg£nie qui pouvait opposer une digue au débordement du torrent de mauvais goût qui venait d'Italie.

7. — La façade de l'église de Saint-Gervais était à peine achevée, qu'elle suscitait une imitation à Paris : nous voulons parler dcjj^gli§e Saint-Louis, me Saint- Antoine, aujourd'hui paroisse Saint- Paul. £es jésuites, ayant installé une maison professe dans unTïotêl que leur avait cédé le cardinal de Bourbon, reçurent de Louis XIII un emplacement pour construire une église. En 1627, le roi posa la première pierre de cette église qui eut pour architectes un jésuite lyonnais du nom de Marcel-Ange et un autre père appelé François Derrand. Ces deux habiles jésuites suivirent dans l'édi ficatiou de leur église le style que leur compagnie avait fait prévaloir en Italie, et qui, nous le savons, ne brille ni par la simplicité ni par la correction, style bâtard, visant à l'effet, et n'atteignant qu'une richesse saus caractère et sans goût La façade de l'église Saint-Paul, dont Richelieu fit tous les frais ( 1 636), rappelle par soifbrdonnance générale -l'église de Saint-Gervais, seulement les trois ordres corinthiens qui la composent sont couverts dans les frises et partout d'une ornementation prétentieuse et petite, caractérisant l'architecture qui a élevé à Rome les façades des églises de Saint-Ignace, de Jésus et San -Andréa délia Valle.

Mais cette église nous offre un des premiers exemples du retour de la coupole ou dôme élevé à la rencontre des bras de la croix. La seconde ^ apparition de la coupole dans notre pays a lieu à la petite église des .Çarmes, rue de Vaugirard, à Paris. Ce monument, conçu entièrement dans le style italien du temps, n'offre rien de bien remarquable au point de vue de l'art, ; la petite coupole dont elle est surmontée contribue seule à lui donner une certaine valeur pour l'histoire particulière de notre architecture. Il est malheureux que nous ne connaissions pas le nom de son auteur ; il est très-supposablc que c'était un religieux qui avait séjourné à Rome.

Cette modeste coupole des Carmes, qui inaugura a cette époque un changement dans notre architecture religieuse, fut imitée sur une plus grande échelle à l'église des jésuites. Quoique cet essai montre une certaine timidité, l'église y gagna un caractère intérieur ne manquant pas de grandeur, et qui contrastait avec celui des églises bâties en même temps.

8. — L'emploi de cet élément devint au xvi 1e siècle, en France, le but des architectes qui cherchèrent à associer l'effet magistral d'un dôme à la fausse grandeur de cette architecture italienne qui s'était propagée avec tant de rapidité dans notre pays. Ce fut certes une tentative heureuse que l'introduction de la coupole dans notre architec • ture; on lui doit, il nous semble, d'avoir détourné pour un temps les artistes de l'imitation servile du style des jésuites, et d'avoir reporté

leur admiration vers l'œuvre de Brunnelleschi. de Bramante et de Michel-Ange, vers la coupole de Saint-Pierre de Rome. Ce fut l'architecte Lcmercier qui, le premier, se lança dans cette voie nouvelle en concevant l'idée d'élever unecoupole véritable sur l'église de la Sorbonne, dout Richelieu avait ordonné la construction en 1635. Cette église, qui appartenait au collège que le cardinal avait (ait rebâtir en souvenir des leçons de théologie qu'il y avait suivies, ne fut ache\éc qu'en 1653. Le portail de l'église de la Sorbonne nous montre encore ce type invariable, type italien qu'on rencontre à toutes les façades d'édifices religieux : deux ordonnances corinthiennes superposées, au rez de-chaussée des colonnes, au premier étage des pilastres surmontés d'un fronton ; ces deux étages réunis par une courbe à guirlande. En arrière, sur la croisée, s elèvejc dôme, accompagné de quatre campaniles et portant une lanterne surmontée d'une croix. Huit grandes fenèlres cintrées sont percées dans la partie cylindrique qui soutient la coupole ; extérieurement, ces fenêtres sont séparées par un accouplement de pilastres portant un attique continu et une statue au-dessus de chaque groupe de ces pilastres.

L'intérieur forme une croix grecque dont les dimensions sont

la grandeur que quelques années plus tard on donna au Val-de-Grâce. Au milieu de l'église, sous le dôme, fut élevé, en 169/i, le tombeau de Richelieu, l'œuvre la plus remarquable de Girardon.

9. — Le monastère du Val-de-Grâce avait été commencé bien avant ^ la construction delà Sorbonne. En 1626, la reine Anne d'Autriche, femme de Louis XIII, avait fondé ce couvent pour les religieuses bénédictines de Bièvre-le-Châtel. Après vingt-deux ans de mariage, n'ayant pas d'enfant, Anne d'Autriche fit vœu d'élever au Seigneur un temple magnifique si elle donnait un héritier au trône. Le 5 septembre 1638, elle donna le jour à un fils qui fut Louis XIV. Après la mort de Richelieu et de Louis XIII, voulant accomplir le vœu qu'elle avait fait, la régente et le jeune roi son fils vinrent poser, en 1665, la première prière de l'église du Val-de-Grâce. L'architecte qui avait donné les plans du monastère donna aussi ceux de l'église : il s'appelait François Mansart

Ce célèbre architecte était d'origine italienne ; il comptait plusieurs architectes de renom parmi ses aïeux; lui-même s'était déjà fait connaître par la construction de plusieurs châteaux et hôtels, quand ses projets du Val-de-Grâce furent adoptés avec admiration par Anne d'Autriche. 11 rencontra dans l'exécution de ses travaux une difficulté

1 II ne faut pas confondre ce célèbre architecte avec Jules Hardouin-Mansart^ son neveu, qui jouit aussi d'une grande célébrité comme architecte du château de Versailles, «le l'hôtel des Invalides et autres monuments.

donner à sa coupole

510 IFRANCE MONARCHIQUE.

dont il se tira avec honneur : le sol du Val-dc-Grâce recouvre d'anciennes carrières qu'on découvrit en creusant les fondations de l'église; les travaux de consolidation exigèrent un temps et des dépenses considérables. Mansart n'éleva que le rez-de-chaussée de l'édifice qui loi avait présenté tant de difficultés; des intrigues de cour lui enlevèrent la continuation de cet important travail. Ce fut Jacques Leroercier. l'architecte de la Sorbonne, qui reprit la construction et 1 éleva jusqu'à la hauteur de la corniche du portail. François Mansart voulant se venger, dit-on, entreprit au château de Fresnes la construction d'une chapelle qui, sur une plus petite échelle, était l'exacte exécution de son dessin du Val-de-Grâce, et il en fit un chef-d'œuvre. Mansart n'entreprit plus, a partir de celte époque, que des constructions particulières : l'église des Dames de Sainte-Marie de Chaillot, le château de Maison, près de Saint-Germain enLaye, le portail de l'église des Minimes de la place Royale, la partie occidentale du château de. Blois mireut le comble à sa réputation. On fut sur le point de lui confier les travaux du Louvre, mais son instabilité naturelle, qui le portait toujours à démolir ce qu'il avait fait pour le refaire sur un autre plan, l'empêcha d'être nommé architecte de cette résidence royale ; on doit, il semble, le regretter, en considérant ce qui a été exécuté dans le but de la terminer et de la relier aux Tuileries. Frauçois Mansart mourut en 1666.

Les travaux du Yal-de-Grâce, longtemps interrompus, furent repris en 1654 sous la direction de Pierre Lejnuet, auquel on associa Gabriel Leduc, architecte qui arrivait de Rome, et qui, plein d'enthousiasme pour la coupole de Saint-Pierre, donna les plans et dessins du dôme dont l'église du Val-dc-Grâce devait être surmontée.

La façade de xet édifice présente la même ordonnance générale que celle delà Sorbonne dans de plqsjnandes proportions ; nous n'en parlerons donc pas; le dôme seul doit attirer notre attention. C'est assurément la plus belle œuvre de Gabriel Leduc. On reconnaît dans cette ^ élégante coupole l'imitation de celle de Saint-Pierre de Rome. Extérieurement « il faut admirer les heureuses proportions de l'ordre de pilastres saillants qui décorent la partie inférieure. » L'effet de la lumière sur cette élégante ordonnance dénote chez l'architecte un grand sens monumental; le riche attique décoré de statues et de médaillons surmonte et complète remarquablement l'ensemble ; la courbe gracieuse de la coupole naît dans cette base et .se termine par une lanterne à toiture aiguë ; quatre campaniles accompagnent cette remarquable conception de Leduc.

Intérieurement, la coupole du Val-de-Grâce porte sur quatre grands arcs-doubleaux et quatre pendeutifs, système de construction que nous avons vu employé à Byzancc dès l'origine de ce genre de monuments. Pierre Mignard fut charge de peindre cette coupole; il y

exécuta une vaste composition ne renfermant pas moins de deux cents figures, et qui représente le séjour des bienheureux divisés en plusieurs hiérarchies; c'est la plus belle œuvre du peintre : Les pendentifs sont ornés des statues des quatre évangélistes sculptés par Michel Anguier qui est aussîTauieur des bas-reliefs qu'on voit sur les arcades des chapelles. Le maître autel nous prouve encore que Saint-Pierre de Home a été le modèle dont s'est inspiré Gabriel Leduc ; c'est un monument rappelant le maître autel de la grande basilique chrétienne.

Ces exemples d'églises du \vnc siècle dans lesquelles apparaît, pour la seconde fois en France, l'élément principal de Tarchiteciure religieuse bvzanline, marquent donc, dans l'histoire de notre art monumeStaT, une sorte de rénovation qui coïncide avec raffermissement du protestantisme : la coupole fut en quelque sorte une protes- j talion contre l 'a ustéri té du schisme nouveau, et devint le caractère ' deTeghsé catholique. .Malheureusement les progrès qu'on devait attendre de cette réapparition de la coupole, après avoir produit les monuments que nous avons Cités plus haut (et l'église des Invalides, dont nous parlerons bientôt), ne donnèrent aucun élan a notre architecture religieuse; l'influence italienne, dont le gout s'était corrompu, qui s'était éloignée du but que se propose l'architecture religieuse et des modèles qu'on voulait imiter, l'influence italienne ne parvint qu'a faire tomber nos artistes dans une imitation déplorable qui anéantit, on peut le dire, notre art religieux.

1 0. — Complétons cette esquisse de notre architecture religieuse en parlant des tombeaux que la Renaissance a élevés et dont quelquesuns sont des modèles de style et de goût.

Un des monuments les plus remarquables que le style antique renouvelé contribua à élever, est le tombcaii de Louis XII et d'Anne ;' de Bretagne, sa seconde femme, tombeau que renferme, on le sait, l'abbaye de Saint-Denis et qui fut terminé vers 1517 ou 1518. Dans cet édifice, on n'aperçoit aucun mélange des architectures rivales; son unité et l'harmonie de toutes ses parties sont, on peut le dire, parfaites, et accusent sans aucun doute une conception unique, l'œuvre d'un seul homme.

L'ordonnance du tombeau de Louis XII rappelle les dispositions adoptées souvent au moyen âge, c'est-à-dire la forme générale d'une châsse largement ouverte et présentant intérieurement le sarcophage. 11 est tout entier de marbre blanc, chose encore assez rare à cette époque, et se compose d'un soubassement rectangulaire décoré de bas-reliefs représentant la bataille d'Agnadel, l'entrée triomphale de Louis XII à Gènes et quelques autres faits de la guerre d'Italie. Ce soubassement porte des arcades cintrées (au nombre de quatre sur les granïïs côtés et de deux sur les petits), séparées par une ordonnance antique élégante décorée d'arabesques finement sculptées; au-dessus

des cintres régnent un entablement et une corniche à moulures ornées qui portent un attique simple sur lequel sont placées les statues agenouillées de Louis XII et d'Anne de Bretagne, revêtus de leurs habits de cour. Au milieu des arcades sont assises les statues des douze apôtres qui ont subi de grandes mutilations, et sous le monument s élève le sarcophage sur lequel on voit les cadavres de Louis XII et de sa femme, sculptés avec une vérité effrayante.

Tel est ce fameux tombeau, une des plus belles conceptions de la Renaissance. On ne sait pas au juste quel est l'artiste qui l'a élevé ; on l'a attribué faussement à un artiste florentin nommé Paul Ponce Trebatti, qui exécuta d'importants travaux pour Catherine de Médias au jardin des Tuileries. Il est assez probable, d'après toutes les recherches qui ont été faites, que son auteur est ce JeanJuste de Tours, dont nous avons déjà parlé, homme habile dans la sculpture, et qui conçut peut être aussi l'ensemble architectural du monument Pourrait-on supposer, lorsqu'il s'agit d'une œuvre aussi remarquable et, en somme, si rapprochée de notre époque, qu'on ne puisse être certain du nom de l'artiste qui l'a exécutée ?

Cet édifice est assurément le premier ou un des premiers monuments funéraires qui fureut élevés dans le style de la Renaissance; c'est un fait à constater, que l'art nouveau s'empara presque aussitôt des monuments funéraires, tandis qu'il engagea une longue lutte pour arriver à pénétrer dans la construction des églises.

1 1. — La cathédrale de Rouen possède un autre tombeau remarquable, celui de Louis de Brézé ; il est placé presque vis-à-vis du magnifique monument de Georges d'Amboise et fait avec lui un puissant contraste. Ce tombeau fut élevé en 1535 par Diane de Poitiers, à son époux Louis de Brézé, grand sénéchal et gouverneur de Normandie, mort au château d'Anet en 1531.

C'est une conception remarquable par sa noblesse, son élégance et sa richesse, qui témoigne, comme celui de Louis XII, du génie delà Renaissance, et qui fait regretter à jamais qu'elle n'ait pu donner naissance à une nouvelle architecture religieuse. On ne connaît pas l'artiste à qui nous sommes redevables d'une œuvre aussi complète ; mais ce qu'on peut dire, c'est que cette œuvre, quoique n'étant qu'un monument simple et de dimensions restreintes, prouve un génie plein de graveur et de goût : au reste, toutes les assertions plus ou moins fondées ont toutes mis en avant les noms de PhiliberI ileJ^Onnc et de Jean Goujon surtout, et l'on ne peut guère, ce semble, attribuer le tombeau de Louis de Brézé qu'à l'un de ces grands artistes, sinon à tous les deux.

Ce tombeau est tout entier d'albâtre et de marbre noir rehaussé d'or. 11 se compose de deux parties principales :Tmïcïicure est formée de quatre colonnes corinthiennes de marbre noir dont les cha-

piteaux et les bases sont d'albâtre ; leur entablement, dont la frise est aussi d'albâtre, présente une frise richement ornée de guirlandes. En tra ces quatre colonnes se trouve le sarcophage de marbre noir sur lequel est étendu le corps mort de Louis de Brézé : cette figure de marbre blanc est d'une vérité incroyable.

Derrière les colonnes, on voit à gauche la statuç__dc J)iane de Poitiers, en habits de veuve, agenouillée et en prière, à droilc la Vierge tenant l'enfant Jésus; enlin, sur la face du fond sont gravées, sur des plaques carrées de marbre noir entourées d'un encadrement sculpté, deux inscriptions.

La partie supérieure du mausolée se compose d'une arcade cintrée placée entre quatre figures allégoriques faisant fonction de caryatides, et portant un second entablement dônt la frise est de marbre blanc comme les statues. Ces caryatides, de marbre blanc, sont posées à l'aplomb des colonnes de la partie inférieure; elles représentent, à droite la Prudence et la Gloire, à gauche la Victoire et la Foi. Leur exécution est remarquable, leur style gracieux ; elles sont drapées avec un art et un goût qui font songer involontairement à Jean Goujon. Dans l'arcade se trouve la statue équestre de Louis de Brézé ; le cheval est caparaçonné ; le guerrier est armé de pied en cap, l'épée a la main. Ici encore on remarque le mouvement de la figure et une exécution fine et délicate. Les tympans de l'arcade sont ornés de deux bas-reliefs représentant des renommées tenant des palmes.

Le couronnement du tombeau est composé d'une niche dont le cintre porte sur des colonnes cannelées corinthiennes, et qui contient une figure de femme- assise « avec un serpent roulé autour du bras, la main appuyée sur un glaive et un frein dans la bouche »». De cha « que côté de cette statue, a l'aplomb des caryatides, sont placées deux chèvres qui soutiennent les armoiries du grand sénéchal de Normandie.

Tel est le tombeau de Louis de Brézé, une des conceptions les plus remarquables de la Renaissance. Nous l'avons dit plus haut, il faut l'attribuer à un des deux grands artistes cités, à tous les deux peutêtre, en tous cas à un de leurs élèves travaillant sous leur direction.

12. — Quelques années après l'érection du mausolée de Louis de Brézé (terminé en 1 5M), Philibert de l'Orme était chargé par Henri II 3. d'élever un tombeau à François Ier et à la reine Claude de France.

Ce fut en 1555, que fut commencée celte sépulture, «qui se trouve très-belle », comme nous l'apprend de l'Orme lui-même dans un Mémoire manuscrit qu'il a laissé. En effet, le tombeau de François Ier, tout de marbre blanc, présente un caractère de noblesse et de grandeur, qui en font peut-être le chef-d'œuvre de cet architecte. Sous une graude voûte cintrée, sculptée d'arabesques et de bas-reliefs dus à Germain Pilon, se trouve le cénotaphe sur lequel sont couchés le roi François et la reine Claude : ces deux statues, plus grandes que

nature, sonl d'une vérité saisissante ; elles sont l'œuvre du sculpteur Pierre Bontemps. Les faces du cénotaphe sont ornées d'une frise sculptée représentant la bataille de Marignan ; ces sculptures sont traitées, on peut le dire, à la manière des camées antiques pour la finesse des saillies et du trait ; l'exactitude des détails d'une armée combattant, et jusqu'à la ressemblance des principaux personuages, en font un précieux monument historique.

La voûte sépulcrale, ouverte de quatre côtés, est flanquée de passages voûtés décorés de fines sculptures; les faces du monument présentent une ordonnance ionique élégante dont les lignes architecturales sont d'une grande noblesse. Les statues agenouillées de François Ier, de son épouse, et de ses deux fils en prière, surmontent tout l'édifice, suivant un usage adopfé à celte époque.

13. — Sous le règne de Charles IX, fut élevé un autre exemple remarquable du style adopté par les artistes de la Renaissance pour les monuments sépulcraux : nous voulons parler du tombeau de Henri II et de Catherine u\e Médicis, exécuté du vivant de cette princesse. On sait que, comme celui de François Ier, il était destiné à prendre place dans le grand mausolée de la famille des Valois ; tous les deux sont aujourd'hui à Saint-Denis.

Le tombeau de Henri II est de marbre blanc; il se compose d'un sarcophage sur lequel sont étendus les corps morts du roi et de la reine ; douze colonnes de marbre bleu turquin l'entourent et supportent un plafond à la hauteur de l'entablement de l'ordonnance composite du monument. Le soubassement qui porte les colonnes est orné de bas-reliefs dus au ciseau de Germain Pilon ; aux quatre angles on voit les quatre statues de bronze des Vertus cardinales, et au-dessus de l'édifice sont les figures du roi et de la reine couverts du manteau royal et agenouillés devant un prie-dieu. On ignore quel est l'auteur de ce beau mausolée; on l'a attribué à de l'Orme, au Primaticeetà Jean Bullant.

Le tombeau de Henri II fut un des derniers monuments sépulcraux ayant un caractère vraiment architectural. Au xvi£siècle, ils deviennent surtout des œuvres de la statuaire; ils perdent le style monumental, et se composent presque toujours d'une statue couchée ou d'un groupe placé sur le sarcophage. Déjà à la fin du xvr siècle ce changement s'était opéré : nous avons, de 1592, le tombeau de Montaigne, placé aujourd'hui dans la chapelle du collège à Bordeaux. Au siècle suivant, les sépultures élevées dans l'intérieur des églises suivant l'usage du temps, finissent par diminuer considérablement l'espace, et l'on est contraint de diminuer leur importance. Au lieu de bâtir des tombeaux isolés, on est forcé de les adosser aux murs de l'église et de se contenter d'une décoration plaquée surmontant un sarcophage, ou bien de les réduire à une œuvre purement sculpturale. Tel

est le tombeau de Richelieu élevé, on le sait, au milieu de l'église de la Sorbonne, cfqui représente un sarcophage sur lequel est étendu le cardinal ; il est soulevé à demi et soutenu par la Foi ; la France éplorée est à ses pieds. Ce beau groupe est le chef-d'œuvre de Girardou ; le peintre Lebrun en (munit le dessin.

Nous verrons, en étudiant l'architecture sous Louis XIV, combien les monuments sépulcraux devinrent « des compositions théâtrales tout à fait réprouvées par le goût sévère qui doit toujours présider à des édifices de celte nature. La direction donnée aux arts par l'influence et l'intervention de Lebrun, et suivie malheureusement par les architectes et les sculpteurs, comme elle le fut parles peintres, produisit des œuvres complètement contraires aux principes éternels du beau. Au lieu de cherchera imposer par la noblesse et la sévérité de l'ensemble, certains sculpteurs du xvne siècle cherchèrent a animer leurs compositions en donnant à leurs figures des poses très-mouvementées, et créèrent un style faux et exagéré. »