LIVRE PREMIER

I/arcbltecturc «on» I.onl» XIV.

1. — La première partie du règne du Louis XIV, celle de sa minorité, ne se distingue guère de la fin du règne de son père, au point de vue de Fart architectural. Mazarin cherchait et suivait partout les traces de Richelieu ; comme lui il se fit le protecteur des artistes et des littérateurs : « Richelieu avait fondé la Sorbonne , Mazarin fonda le collège des Quatre-Nations ; Richelieu avait fait élever à grands frais le palais Cardinal, Mazarin voulut également une maison princière, et ne négligea rien pour que le palais Mazarin fut le digne pendant du palais Richelieu. »

Le palais de Mazarin s'étendait entre la rue Vivienne et la rue Richelieu, et renfermait de grands et petits appartements, et trois grandes galeries; un jardin spacieux accompagnait cette splendide demeure. L'architecture est un mélange de briques et de pierres qui composent une ordonnance peu remarquable. Mais il ne faut pas oublier que cette royale habitai ion, si elle ne re faisait pas remarquer par la beauté de son style architectural, renfermait un riche dépôt des objets d'art les plus précieux que Mazarin s'était plu h y réunir : « on n'y comptait pas moins de quatre cents bustes et statues antiques de marbre, de bronze et de porphyre ; on y admirait environ cinq cents tableaux de cent vingt peintres différents, parmi lesquels sept des plus beaux de Raphaël. » Il ne faut pas oublier non plus celte fameuse bibliothèque, rassemblée à grands frais, qu'il légua au collège des Quatre-Nations, à la charge d'en ouvrir l'entrée à tous les gens de lettres, et qui se composait, dit-on, de quarante mille

volumes. On sait que depuis, la grande bibliothèque impériale y fut établie.

Quant au collège des Quatre-Nations, Mazarin ne le vit pas construire. Par son testament (1661), il avait ordonné la fondation d'un collège sous le titre de Mazarini, destiné à soixante gentilshommes de l'état ecclésiastique, des pays d'Allemagne, de Flandre et de Roussillon. Les exécuteurs testamentaires achetèrent en 1662 ce qui restait encore des bâtiments de l 'hôtel de Nesle, et firent jeter les fondations du nouvel édifice, jusle vis-à-vis du Louvre. L'architecte chargé de dresser les plans et dessins fut « le fameux M. Lcvau », qui jouissait alors d'une grande réputation, et l'exécution eu fut confiée à Lambert et Dorbay, ses élèves. La façade du collège, aujourd'hui palais de l'Institut, fut placée sur le quai. Son plan forme une vaste portion de cercle qui se termine à droite et à gauche par une façade en ligne droite s'unissant à un gros pavillon. Au centre est le portail de l'église : il se compose d'une ordonnance corinthienne de grandes dimensions surmontée d'un fronton ; au-dessus s'élève une coupole couronuée d'une lanterne. Ce monument ressemble, proportions à part, à la coupole de la Sorbonne; sa forme extérieure est circulaire, tandis qu'intérieurement elle est elliptique. Dans l'église du collège Mazarin fut élevé le tombeau du cardinal, dont nous parlerons plus loin ; au commencement du siècle, elle fut transformée en une salle destinée aux séances publiques de l'Institut.

La construction du collège des Quatrc-Xations, faite d'après les errements alors en usage dans l'art de bâtir, n'ajouta rien de remarquable au bilan de notre architecture : le style manquait ; une sorte de sentiment naturel, résultat de la puissance centralisatrice du pouvoir monarchique, poussait cependant les architectes à donner à leurs œuvres un certain caractère de grandeur qui devait se changer, quelques années plus tard, en proportions énormes et colossales. L'architecture glissa sur cette pente fatale, rendue plus glissante encore par l'amour de Louis XIV pour le grandiose des masses architecturales. Cependant un architecte que nous avons déjà nommé, François M ansart, cherchait à lutter contre ce mouvement qui emportait l'art. Il nous a laissé, au château de Blois, un corps de bâtiment témoignant de son savoir et de son goût, et qui prouve que l'architecture n'avait pas tout perdu de ce que les grands architectes de la Renaissance lui avaient fait acquérir.

2. — Nous avons parlé du château de Blois en étudiant l'architecture française sous Louis XII et sous François I, r, et nous avons vu que les portions qui datent des règnes de ces deux princes offrent des spécimens remarquables de l'art de la Renaissance. Cette royale demeure ne changea pas beaucoup d'aspect sous les derniers Valois ; mais, en revanche, on sait qu'à cette époque de son histoire, les

traités solennels, les fêtes éclatantes, les brillants tournois, mêlent leurs souvenirs à des souvenirs plus sombres. Sous Henri IV, malgré le long temps qu'il y passa, rien ne fut entrepris qui put changer les constructions du château. Après la fuite de Marie de Médicis, Richelieu y fit arrêter le duc et le prieur de Vendôme, et après ce coup d'audace et de fermeté, voulant s'attacher Gaston d'Orléaus, frère du roi, il lui donna pour prix de sa soumission les duchés de Chartres, d'Orléans et le comté de Blois. Ce fut pendant un des nombreux séjours que Gaston fit a Blois (4635), qu'il entreprit la reconstruction de son palais. « Malgré le talent et la magnificence du plan de l'architecte, malgré la beauté d'exécution de ce que le duc d'Orléans eut le temps de conduire à fin, on ne doit pas regretter la réalisation complète de son projet, car il nous eût privés de deux admirables modèles du style architectural du siècle précédent. »

Quand Gaston d'Orléans voulut reconstruire le château de Blois, il fit abattre d'abord tout le côté occidental de la cour intérieure; François Mansart, dont nous avons parlé plus haut, fut chargé d'élever cette première partie : on peut dire que c'est son œuvre capitale et une des plus belles productions de cette époque.

« La façade du palais de Gaston, du côté de la cour, a deux étages au-dessus du rez-de-chaussée. Dans Taxe de la façade se trouve un avant-corps formé au rez-de-chaussée par quatre colonnes doriques cannelées, portant quatre colonnes ioniques également cannelées au premier étage, le tout surmonté d'un fronton triangulaire sur les pentes duquel on voit les débris des statues assises de Minerve et de Mars. Au deuxième étage, au nu du bâtiment, se trouvent, au lieu de colonnes, des pilastres accouplés, d'ordre corinthien, couronnés par un fronton demi-circulaire, flanqué de trophées, dans le tympan duquel est l'écusson effacé de la maison d'Orléans ; au-dessus, on voit la partie inférieure d'un buste de Gaston, de marbre blanc, qui avait été exécuté par le célèbre Sarazin, le dernier des sculpteurs de l'ancienne école française. L'extrémité de la toiture est décorée de lambels d'Orléans. A droite et a gauche de cet avantcorps, le reste" de la façade se compose, au premier étage, d'une ordonnance de pilastres semblables à ceux de l'avant-corps, et au deuxième, de pilastres d'un ordre composite moins élevé que ceux de l'avant-corps. L'ordonnance de la façade, du côté des fossés, se compose de deux pavillons saillants aux deux extrémités, et d'une partie centrale au milieu de laquelle se trouve un avant-corps peu saillant. Quant à la décoration architecturale, elle se compose des mêmes éléments que la face intérieure.

» Pour revenir à la façade intérieure : depuis l'extrémité des deux retours du bâtiment, jusques aux coins de l'avant-corps du milieu, régnaient deux terrasses, au niveau du premier étage, qui formaient

des portions de cercle dans les angles de l'édifice; elles étaient soutenues de chaque coté par des colonnes d'ordre dorique accouplées. Sur ces terrasses garnies de ba lustres, on voyait plusieurs groupes de marbre ; le duc d'Orléans était représenté dans celui de l'avant-corps sous la figure de Mercure... L'escalier principal de l'aile de Gaston qui n'a pas été exécuté, aurait été placé dans l'avant-corps, et ne serait allé que jusqu'au premier étage, la cage de l'escalier étant terminée par une coupole qui devait être vue d'en bas. Cette coupole est omée de sculptures dans le grand style du siècle de Louis XIV, dont une partie a été exécutée avec une remarquable habileté, et dont l'autre est restée à l'état de tracé *. » La mort de Gaston, arrivée en 1 660, arrêta les constructions du château de Blois, qui aurait été certainement un des plus magnifiques châteaux de France.

Mais l'œuvre que François Mansart a laissée au château de Blois devait être un effort isolé, qui ne pouvait exercer aucune influence sur l'architecture, emportée bien loin du courant des idées que la Renaissance avait apportées en France au siècle précédent. Au moment, en effet, où commença le grand siècle, l'impulsion donnée par Richelieu, continuée par Mazarin, ne s'était pas arrêtée, et Louis XIV recueillit l'héritage de gloire préparé par ces deux ministres.

3. — La première moitié du XVIIe siècle vit le grand mouvement intellectuel qui, par la politique, la philosophie, la poésie, les beauxarts, par Richelieu, Descaries, Corneille, Poussin, emporta la pensée moderne « vers la nature et la vie ». Nous avons vu cette pensée moderne ne voir d'abord que par les yeux de l'antiquité, et se jeter avec une ardente curiosité dans toutes les voies de la science et des arts antiques ; ce fut là l'œuvre du brillant xvic siècle, qui atteignit le beau dans les arts plastiques, renouvela l'architecture d'Athènes et de Rome, et prépara l'avéncment de notre école de peinture.

Avec Richelieula France ne tarda pas à saisir la suprématie dans toutes les branches du savoir humain. « On ne pouvait rien espérer de. plus grand, dit M. Henri Martin^ que Descartes* que Pascal, que Corneille, que Poussin, que Lesueur : la France ne pouvait plus monter, ayant atteint aussi haut que le puissant génie du xvne siècle avait été capable de la porter; mais il lui restait à consolider, a étendre, à varier ses conquêtes, a en tirer tous les fruits, à jouir d'elle même en élargissant sa vie, en épanchant ses lumières sur les autres nations et en tâchant de ne pas descendre du faîte suprême où elle était assise dans sa majesté. »

Dans la seconde moitié du xvif siècle, quand Louis XIV règne seul, le mouvement des arts se concentre autour de lui : écrivains et

1 Archives des monuments historiques.

artistes s'attachent à reproduire sous mille formes ses traits plus ou moins idéalisés; ils ne font rien sans s'assujettir à cet objet dominant de leur culte. L'architecture, la sculpture et la peinture ont en cela une infériorité marquée sur les belles-lettres, qui ont pu, jusqu'à un certain point, conserver quelque liberté. Cet asservissement des beaux-arts à la volonté d'un seul homme leur eulève de leur vitalité, comprime leur essor et réduit le génie à la hauteur d'un estimable talent. Aussi on peut dire que la Renaissance se termine à Louis XIV. Jusqu'à lui, « c'est un fleuve rapide, fécondant, varié dans son cours, roulant dans un lit tantôt large, tantôt resserré, attirant à lui toutes les sources, intéressant à suivre dans ses détours. Sous Louis XIV, ce fleuve devient un immense lac aux eaux dormantes, infécondes, aux reflets uniformes, qui étonne par sa grandeur, mais qui ne nous transporte nulle part, et fatigue le regard par la monotonie de ses aspects. •> Rien n'est plus vrai que cette comparaison de M. Viollet- Le-Duc; rien ne peint mieux l'état des beaux-arts, et en particulier de l'architecture placée sous la pesante discipline du « grand roi » .

h. — Louis XIV trouva dans Colbert le ministre énergique de ses volontés et de ses goûts, qui se fit « l'agent des créations monumentales que l'amour de la gloire et de la magnificence suggéra au roi, afin de diriger les œuvres d'art vers un but vraiment national. Il achète, en 1664, la surintendance des bâtiments, en fait la direction générale des beaux-arts et y donne l'importance d'un ministère spécial. Par malheur, le roi et lui y apportent cet esprit réglementaire qui veut l'unité non-seulement dans les idées, mais dans les formes, esprit convenable à l'administration centrale d'un Etat, mais incompatible avec la spontanéité qui est le principe des beaux-arts. »

Cette haute influence directe et décisive de Louis XIV et de Colbert sur les arts n'était pas faile pour faire sortir de la foule des artistes originaux. Dans la peinture et la sculpture, le peintre Lebrun dominait; il avait été choisi par Louis XIV et par Colbert comme premier peintre de la couronne et directeur de l'Académie de peinture et de sculpture, <ju'il avait du reste contribué à former. Dans cette haute position il devint, sous la protection du roi et de son ministre, un véritable dictateur : c'est à lui que nous devons cette discipline académique sous laquelle marchèrent depuis les artistes. « Pendant plus d'un quart de siècle, dit M. Vitel, Lebrun deviut l'arbitre et le juge suprême de toutes les idées d'artiste, le dispensateur de tous les types, le régulateur de toutes les formes : c'est d'après ses modèles que les enfants dessinent dans les écoles; c'est lui qui donne aux sculpteurs le dessin de leurs statues ; les meubles ne peuvent être ronds, carrés ou ovales, que sous son bon plaisir, et les étoffes ne se brochent que d'après les cartons qu'il a fait tracer sous ses yeux. Il est vrai qu'il résulta de cette prodigieuse unité d'organisation une

espèce de grandeur extraordinaire, un spectacle imposant, dont tous les yeux furent éblouis K »

Cette discipline et cette symétrie, qui réjouissaient tant Louis XIV et dont Lebrun était l'apôtre tout-puissant, ne tardèrent pas à pénétrer dans l'architecture, quoique, il faut le dire, le peintre du roi n'ait eu que « des avis à présenter et non à imposer ». Mais son omnipotence était trop élevée, il entrait trop bien dans les idées et les goûts du grand roi, pour que l'architecture ue subît pas l'influence de l'Académie, « instrument puissant comme toute centralisation, mais un instrument d'uniformité et de monotonie ».

5. — Au reste, aucun grand architecte ne se trouva à ce moment pour lutter, par son génie, avec l'autorité de Lebrun. Le premier architecte du roi était Louis Lcvau qui avait déjà donné, en élevant le palais Mazarin, le château de Vaux, les hôtels Lambert, Colbert, de Lionne, des témoignages d'uu talent peu élevé et peu original; sa réputation était grande cependant, puisqu'il eut la direction des bâtiments royaux depuis l'année 1653 jusqu'à 1670, époque de sa mort. Quoique Colbert ait jugé Levau à sa juste valeur, et qu'il ait reconnu qu'il n'était pas l'architecte capable d'exécuter son projet d'achever le Louvre, le réunir aux Tuileries, et former de ces constructions séparées un seul et immense palais, projet véritablement grandiose qui ne fut exécuté, on le sait, que dans ces dernières anuées ; Colbert employa donc <« le fameux M. Levau » : il le chargea de réparer les Tuileries en 1664. Cet architecte enleva l'escalier du milieu, chef-d'œuvre de construction dû, comme nous l'avons dit, à Philibert de l'Orme, exhaussa le pavillon central sous lequel il était placé et décora sa nouvelle construction de deux ordonnances, l'une corinthienne, l'autre composite et d'un attique avec caryatides. Levau substitua ensuite à la coupole circulaire primitive une autre coupole sur plan quadrangulaire (que nous voyons encore aujourd'hui), lourde et difforme couverture, imitée de celle que Lemercier avait élevée sur le pavillon de l'Horloge, et qui écrase les élégantes constructions de de l'Orme ; il ne laissa subsister de l'œuvre de cet illustre maître que l'ordonnance du rez-de-chaussée, conserva les terrasses placées sur la façade du jardin de chaque côté du pavillon central, mais il changea la décoration des façades qui sont au fond de ces terrasses. Enfin Levau termina le pavillon de Flore, élevé sous Henri IV, et le pavillon Marsan, construit sous Louis XIII. Quelques années avant celte restauration des Tuileries, Louis Levau avait été chargé (1660) de continuer le Louvre, dont la mort de l'architecte Lemercier avait arrêté les travaux. On sait que cet artiste avait fait subir au plan de Pierre Lescot un agrandissement considérable ; il

1 L. Yitot, Éi iules wr H benu.v-aHs en France,

avait laissé trois côtés de la cour élevés seulement a la hauteur du rez-de-chaussée, et la façade septentrionale était à peine commencée. Quand Levau succéda à Lemercier, il fut chargé surtout d'élever les façades du sud, du côté de la Seine, et de l'est, vers Saint-Germainl'Auxerrois : cetle face du levant, qui devait être la façade principale du palais, remplaçait les vieilles tours féodales qui étaient encore debout à l'avènement de Louis XIV.

6. — Sur ces entrefaites, Colbert fut nommé surintendant des bâtiments du roi (1664), et il résolut d'en faire une des places les plus importantes dans le gouvernement. « Il n'y avait rien de grand ni de magnifique, dit Charles Perrault 1 dans ses Mémoires, que Colbert ne se proposât d'exécuter. » Aussi on peut dire que le rogne de Louis XIV doit une grande partie de son éclat à l'enthousiasme de son premier ministre pour les arts.

Colbert examina les plans et dessins de Levau; il les trouva mesquins et ne répondaut pas a ses idées de grandeur et de magnificence. Cependant, en prudent administrateur, il ne voulut pas y renoncer sans avoir des points de comparaison; il eut l'heureuse idée de mettre au concours, entre les architectes de France, la grande façade du Louvre ; il invitait les artistes à joindre, à leurs critiques du projet de Levau, de nouveaux dessins.

L'épreuve ne fut pas, comme Colbert l'avait prévu, favorable au premier architecte du roi. Parmi les projets qui avaient été envoyés, le ministre distingua celui d'un homme étranger à la profession d'architecte, mais dont la souple intelligence et le profond savoir le rendaient propre à tout travail : c'était le médecin Claude Perrault

« Mon frère, dit Charles Perrault, fit un dessin à peu près semblable à celui qu'il donna depuis et qui a été exécuté. M. Colbert, à qui je le montrai, en fut charmé, et ne comprenait pas qu'un homme qui n'était pas architecte de profession eût pu rien faire de si beau. La pensée du péristyle est de moi, et, l'ayant communiquée à mon frère, il l'approuva et la mit dans son dessin, mais en l'embellissant infiniment. » On voit par ce passage des Mémoires de Charles Perrault, premier commis des bâtiments sous Colbert, qu'il lui revient une large part dans la conception de la façade qu'on appela depuis la colonnade du Jj)uvre,

Malgré que le projet de Claude Perrault ait plu à Colbert, celui-ci voulut, avant do le faire adopter par le roi, prendre l'avis des maîtres italiens, et les invita en même temps à envoyer des projets ; mais les travaux des architectes de l'Italie ne furent pas goûtés. Cependant, sur la réputation vraiment extraordinaire qu'avait acquise le cavalier Bernin, et surtout sur les recommandations de l'abbé Bcncdetti, son

1 L'autour clos Contes des fM*,

ami, Colbert engagea fortement Louis XIV à faire venir en France un homme aussi célèbre. Le roi Écrivit lui-même à fiernin, et demanda au pape son consentement au départ de son architecte, et le Bernin quitta Rome. Son voyage en France et son arrivée à Paris furent un véritable triomphe ; il fut reçu par Louis XIV, au château de Saint-Germain, le 2 juin 4665; le roi lui fit des dons considérables et l'honora comme un des premiers gentilshommes de sa cour. Quelques mots sur cette bruyante personnalité ne seront pas déplacés ici.

7. • — Jean-Laurent Bcrnini, le cavalier Bernin, était né à Naples en 1598; son père, sculpteur de mérite, lui enseigna son art. Ses progrès furent si rapides, que, tout jeune encore, on lui prédit qu'il serait le Michel-Ange du siècle. Ses précoces succès donnèrent une fausse direction à ses premières éludes, et il ne tarda pas à tomber dans les travers d'un siècle qu'il contribua ensuite à égarer; il abandonna l'étude des maîtres, se fit dans la sculpture un style a lui, aussi éloigné de la nature que des lois admises, et apportant la même recherche dans l'architecture, il y fit entrer comme éléments décoratifs les renflements, les enroulements, les festons, les guirlandes, tous ornements de mauvais goût, que les élèves de Bernin devaient encore exagérer et qui amenèrent les désordres du xvmc siècle. Parmi les élèves dont nous parlons, il faut citer Borromini, qui, commè son maître, tourmenté de la passion de l'originalité, se livra en architecture aux écarts les plus extravagants d'une imagiuation sans frein.

Comme architecte, la réputation du Bernin n'a pas été abolie entièrement par la violente réaction qui le renversa de la position élevée où la vogue l'avait porté. Quand on songe à l'influence immense qu'il exerça en Europe, on se demande ce qu'était devenue l'Italie, si grande pendant la Renaissance; elle était tout entière dans Bernin, le génie de sa décadence : elle allait produire le Borromini.

Tel était l'homme que Colbert avait attiré en France ; heureusement qu'il n'y resta pas longtemps. Il faut lire dans les Mémoires de Charles Perrault toute l'histoire du séjour du Bernin à Paris, pour avoir une idée de la mauvaise impression qu'il produisit à la. cour par ses boutades vaniteuses, ses extravagances et ses forfanteries.

Néanmoins, et malgré les critiques, le projet du Bernin fut exécuté. Il commença par « détruire les fondations établies par Levau. D'après ses plans, il devait réunir au Louvre tout le terrain compris entre ce palais et le Pont-Neuf; il créait là une vaste place entourée de bâtiments; au milieu de cette place, sur un rocher de cent pieds de haut, il eût élevé une statue colossale du roi ; des statues de nymphes et de fleuves se seraient groupées sur ce rocher, et de leurs urnes se seraient échappés des torrents d'eau qui se seraient ensuite répandus dans la ville. Du côté nord, Bernin réunissait par une galerie les

bâtiments des Tuileries avec ceux du Louvre, comme ils Tétaient déjà du côté de la rivière ; projet qui a toujours été reproduit depuis... Mais le plus grand défaut de son projet était la transformation qu'il faisait subir à la cour du Louvre en plaçant dans les angles quatre grands escaliers. De cette façon, cette belle cour eût été notablement réduite, et elle eût eu alors la forme d'une croix grecque. En un mot, Bernin ne montrait aucun respect pour l'ancien palais, et s'il lui eût été donné d'exécuter ses plans, c'eût été fait de ces admirables façades de Lescot et des sculptures de Goujon et de Paul Ponce. Du côté de Saint-Germain I'Auxerrois, Bernin avait projeté une façade mesquine à laquelle deux étages de fenêtres superposées donnaient une apparence d'habitation ordinaire. Tout, en un mot, dans ces plans, se ressentait de la vieillesse de l'auteur : Bernin était âgé alors de plus de soixante-huit ans, et quelque gigantesque que fût son projet d'achèvement du Louvre, on n'y trouvait plus la vigueur, de conception qui caractérise les colonnades de Saint-Pierre et de la place Navone K »

Louis XIV posa la première pierre de la façade principale du Louvre en 1666, bien qu'il fût peu satisfait du projet du Bernin. Quoi qu'il en soit, celui-ci poussa activement les travaux. Mais il ne tarda pas à s'apercevoir que la guerre sourde qui lui était faite par les artistes de la cour et les préventions de Colbert rendaient sa position de plus en plus difficile; son orgueil s'offensa du peu de cas qu'on faisait de ses productions : il ne songea plus qu'à quitter la France. Il demanda au roi l'autorisation d'aller passer l'hiver en Italie, trouvant trop froid le climat de notre pays. Louis XIV ne fit aucune objection à son départ et le combla de dons et d'éloges 2.

8. — Quand le Bernin fut parti, le roi et Colbert en revinrent à faire un nouveau choix ; rien n'était plus facile : le ministre fit accepter le projet de Claude Perrault, et le 17 octobre 1665, le roi posa la première pierre des nouvelles constructions, car on fit subir aux fondations laissées par Bernin le sort que lui-même avait fait subir à celles deLevau. Les travaux furent poussés avec beaucoup d'activité; en 1670, la grande façade était terminée. C'était la seule partie des plans, de Perrault qui devait être exécutée : Versaiilcs allait faire oublier le Louvre.

Tout le monde connaît cette fameuse colonnade du Louvre; nous n'en ferons qu'une courte description. Elle s'étend sur une longueur de 176 mètres, et se compose de trois avant-corps : deux aux extrémités et un au centre, dans lequel se trouve l'entrée principale. Entre

1 MM. Albert Lenoir et Léon Vaudoyer, Études d'architecture en France (Magasin pittoresque).

2 Le Bernin mourut a Rome en 1G80.

ces avant-corps régnent deux galeries, dont le fond, autrefois garni de niches, est aujourd'hui perçu de fenêtres. La hauteur de cette façade est d'environ 28 mètres ; elle se divise en deux parties principales : le soubassement et la colonnade. Le soubassement présente un mur lisse percé de vingt-trois ouvertures, portes ou fenêtres. La colonnade se compose d'une ordonnance corinlhienne, contenant cinquante-deux colonnes et pilastres, accouplés et cannelés. Enfin, l'entablement est surmonté d'une balustrade divisée en parties égales par des piédestaux placés au droit des couples de colonnes.

Le pavillon du milieu est seul couronné d'un fronton qui offre ceci de particulier, que ses deux corniches rampantes sont d'un seul morceau chacune : Perrault était parvenu à trouver dans les carrières de Trossy, près de Meudon, ces deux grands blocs de pierre qui n'ont pas moins de 18 mètres de longueur; pour les élever, un habile charpentier, Ponce Quiclin, composa une machine ingénieuse que Perrault a fait graver dans sa dernière édition de Vitrin e.

Eu examinant cette œuvre principale de Perrault, on reconnaît qu'il prit à l'antique les grandes lignes architecturales, les hautes ouvertures, les colonnes de la plus riche ordonnance que les anciens' aient employée, et qu'avec tous ses éléments, il produisit un effel véritablement grandiose et magnifique. L'enthousiasme qu'excita la colonnade du Louvre fut immense. Le roi Louis XIV en fut émerveillé ; il y trouvait la majesté, la grandeur des lignes et l'imposant des masses qui étaient pour lui tout l'art de bâtir. Les contemporains la regardèrent comme le dernier mot de l'architecture qui convient à un grand peuple : cette oeuvre flattait, en effet, les goûts de la société ; elle était en harmonie avec la littérature, les mœurs et les idées du siècle de Louis XIV.

9. — Les architectes ne connurent plus d'autre modèle que la colonnade : l'architecture colossale était implantée dans notre pays, en dépit de la nature des matériaux, des convenances à satisfaire, du caractère du monument, de sa destination ; on continua à chercher le pompeux et le solennel. Etait-ce là l'élément nouveau qui devait maintenir l'architecture française au rangélevé où l'avaient placée les œuvres de Lescot, de Bullant et de de l'Orme ? Nous le pensons pas. Tout en reconnaissant que l'art français de cette grande époque était puissant encore et qu'il avait une supériorité immense sur l'art de l'Italie déchue, nous ne pouvons voir dans l'architecture du temps du grand roi qu'une des phases de la longue transition dans laquelle, depuis la Renaissance, s'agite notre art de bâtir.

L'influence qu'exerça la colonnade du Louvre fut donc considérable ; les monuments qu'elle inspira en France et en Europe sont là pour prouver qu'elle servit de modèle : et pour ne parler que des édifices élevés à Paris, peut-on nier que les façades du garde-meuble et

du ministère de la marine, sur la place de la Concorde, celle de la Monnaie et des bâtiments de la place Vendôme n'aient été inspirées par l'œuvre de Perrault?

Mais malgré l'enthousiasme excité par la eolonnade, malgré l'influence qu'elle exerça et qu'elle exerce encore sur notre architecture, on est bien revenu sur la grande réputation qu'elle |)ossede. Les hommes les plus compétents sont tous d'accord pour reconnaître son aspect imposant et majestueux ; mais on n'y reconnaît rien de ces beautés dont on retrouve les modèles chez les anciens. Ce n'est qu'une décoration théâtrale, sans liaison entre ses parties, ni avec l'édifice qu'elle sert à masquer; elle paraît construite pour étonner les yeux, tandis que les monuments grecs satisfaisaient à la fois les yeux, le goût et la raison. Perrault, oubliant qu'il avait à terminer un édifice, ne tint aucun compte de ce qu'avaient fait ses prédécesseurs. De là le manque absolu d'accord entre l'œuvre de Lescot et le sien. Cette décoration plaquée était tellement peu en relation avec l'intérieur de la cour et avec les différents appartements du premier étage, « que le médecin-architecte n'avait pas pu ouvrir de fenêtres sous son portique, dans l'impossibilité où il se fût trouvé de les faire coïncider avec celle des façades sur la cour. En outre, le niveau de la corniche supérieur? de la façade de Perrault dépassant de beaucoup celui de l'attique de Lescot, il fallut chercher un moyen de dissimuler cette choquante irrégularité, et ce fut en substituant un troisième ordre à l'élégant attique du Louvre de Henri II qu'on y est parvenu. Il est à regretter que cette modification de l'ordonnance des trois étages de la cour n'ait pas eu uniquement lieu sur cette façade, et que plus tard on se soit cru obligé d'opérer une déplorable mutilation en démolissant une partie de l'attique décoré des belles sculptures de Paul Ponce, pour le remplacer par ce troisième ordre, qui est certes bien loin de produire un effet aussi satisfaisant !. » Beaucoup d'autres critiques ont porté sur les colonnes accouplées, dont l'effet n'est pas des plus heureux, innovation dont Perrault n'a pas trouvé d'exemple chez les anciens ; sur la grandeur des proportions, qui ne sont en rapport ni avec les autres parties du Louv re ni avec la nature de nos matériaux. Aussi l'architecte a-t-il été obligé « de recourir dans la construction à des moyens artificiels et contraires aux principes simples et rationnels de l'art de bâtir » : ainsi les pierres de toute la façade de cette colonnade sont réunies par des armatures de fer. Mais Perrault ne prévit pas l'inconvénient qui devait résulter de ce procédé; les fers s'oxydèrent, la rouille rongea et désunit les pierres, et une partie des plafonds ont dû subir des remaniements importants. On ne peut s'empêcher de songer, en étudiant cette construction tant vantée, que les édifices

1 MM. A Lenoir et L. Yaucloyer, ouvr. cité.

grecs et romains, après mille années d'existence, ne craignaient que la main des barbares.

L'œuvre de Perrault, malgré ces critiques fondées, n'en reste pas moins la construction du temps de Louis XIV qui exerça l'influence la plus grande et excita dans les masses une admiration qui dure encore ; mais, nous l'avons dit, ce n'était pas un élément nouveau, et il ne devait en sortir que des imitations.

Perrault, qui avait donné un projet complet d'achèvement du Louvre, fut obligé, par le développement qu'il avait donné à la colonnade, de doubler d'une autre façade le corps de bâtiment que Levau avait élevé le long de la Seine ; c'est donc à Perrault que l'on doit la façade méridionale actuelle. On peut voir que ses lignes architecturales sont parfaitement d'accord avec celles de la colonnade : le soubassement, les pilastres corinthiens qui la décorent, toute l'ordonnance enfin, sont dans les mêmes proportions. Ce fut aussi Perrault qui commença la façade du nord, dont l'architecture ne ressemble point à celle de la face méridionale; il lit élever la partie qui s'étend depuis la colonnade jusques et y compris le pavillon du milieu. Ces façades, il ne put les terminer, pas plus que les autres travaux du Louvre ; nous errons bieutôt pourquoi.

10. — En même temps que Perrault travaillait au palais du Louvre, il faisait construire dans l'axe du Luxembourg l'Observatoire royal. Commencé en 1667, cet édifice fut achevé en 1672. L'architecte de la colonnade ne fut pas heureux dans la construction de l'Observatoire. À l'extérieur, l'architecture n'offre rien de caractéristique, et à l'intérieur, des dispositions imparfaites et peu en rapport avec la destination du monument, Perrault ayant, dit-on, rejeté bien loin les conseils que lui donnait le savant D. Cassini, qui fut le premier directeur de l'Observatoire. On connaît cet édifice à plan quadrangulaire, dont les quatre faces sont orientées ; aux angles de la face méridionale s'élèvent deux tours octogones engagées, et au milieu de la face du nord est un avant-corps carré, où se trouve la principale entrée. Un fait assez singulier pour l'époque, c'est que tous les étages et le comble sont voûtés; on avait même avancé qu'il n'entrait ni bois ni fer dans celte construction ; mais dans les travaux qui furent exécutés en 1823, on découvrit des barres de fer.

On doit encore à Perrault la chapelle du château de Sceaux et un grand nombre d'ornements pour le parc de Versailles. Il avait publié un certain nombre d'ouvrages, entre autres une Traduction de Vitruve, des Essais de physique, et Ordonnances des cinq espèces de colonnes selon la méthode des anciens. Perrault, après une brillante carrière, mourut à Paris en 1688; il avait soixante-quinze ans.

Nous avons dit plus haut que Claude Perrault ne put pas achever le Louvre. « A partir de 1670, dit M. Henri Martin, si l'on jette les

yeux sur l'état des dépenses du roi en bâtiments, on voit les fonds assignés au Louvre diminuer brusquement, puis disparaître tout à fait au bout de quelques années. » C'est que le grand roi veut aussi créer son œuvre : à Paris, le Louvre est rempli du souvenir de ses prédécesseurs ; et puis <« il sent sa grandeur à l'étroit dans cette cité reine qui ne procède point de lui et qui l'enveloppe dans ses gigantesques bras. » Quant aux résidences de Saint-Germain et de Fontainebleau, il ne les aime pas davantage ; les grandes ombres de François Ier, de Henri IV et de Louis XIII lui rappellent qu'il n'y a rien à créer. Mais Versailles, « ce chétif château dont un simple gentilhomme ne saurait prendre vanité », il n'y craint pas le souvenir de son père ; il le conservera « par une piété filiale qui ne coûtera ricu à son orgueil », il pourra créer Versailles, c'est-à-dire, tout créer, « non-seulement les monuments de l'art, mais la nature même ».

11. — Rappelons -nous ce « chétif » rendez- vous de chasse que Louis XIII avait fait rebâtir 1 : quatre pavillons réunis par des bâtiments sans décoration formaientune enceinte quadrangulaire d'environ UO mètres de côté, qui dominait un pays « sans eau et sans charme »; c'était là tout le château de Versailles. Ce fut cependant cet endroit que Louis XIV choisit pour se bâtir le fastueux palais qui fut depuis le séjour habituel de la monarchie.

Dès 1661, Louis XIV avait fait commencer les travaux sous la direction de Levau. Comme il avait voulu conserver le petit château de Louis XIII, l'architecte fut obligé d'adopter la hauteur de cette première construction. Les premiers travaux furent le pavage de marbre de la cour du bâtiment de Louis XIII, qui s'est toujours appelé depuis, cour de Marbre, et l'élévation du côté du jardin de la façade qui forme le grand avant-corps du milieu. Cet avant-corps est percé d'un vestibule ouvert servant de principale entrée au jardin. L'aile méridionale fut ensuite construite, mais elle était isolée du corps principal. Au nord, là où s'élève aujourd'hui la chapelle, on voyait une grotte donnant passage à un torrent qui s'échappait eu élégantes cascades. Cette grotte, célèbre surtout par le groupe d'Apollon servi par les nymphes de Thétis, et par celui des coursiers du Soleil abreuvés par des Tritons, groupes qui sont des chefs-d'œuvre deGirardon, cette grotte fut déplacée quand on agrandit la partie septentrionale du château, et les groupes mythologiques transportés dans des bosquets du parc.

Ces différents travaux furent poussés avec tant d'activité, que dès l'année 166/i, le roi donnait dans son cliâteau de Versailles, à M,,c de Lavallière, une fête dont Molière célèbre les merveilles dans la préface de la Princesse d Elide. Mais Louis XIV n'habita pas pour cela

1 Voy. 3e partie, livre V, p. 495.

ce palais de prédilection. Ce ne fut qu'en 1672 qu'il s'y installa avec toute sa cour. Pendant ce laps de temps, de 1664 à 1672, l'aile du nord et les deux pavillons des ministres vinrent s'ajouter aux édifices déjà construits. Dans cet intervalle aussi, l'architecte Levau mourut (1670) ; son successeur fut un jeune homme qui avait été présenté au roi par madame de Montespan; il se nommait Jules Hardouin- 51 au sait.

Cet artiste, qui exerça sur l'architecture du xvnc siècle une si grande influence, naquit à Paris en 1645. Son père, Jules Hardouin, premier peintre du cabinet du roi, avait épousé une sœur de Frauçois Mansart, architecte célèbre dont nous avons parlé, qui lui donna des leçons et dont il fut l'élève le plus distingué ; par reconnaissance le jeune Hardouin ajouta à son nom celui de Mansart, qu'il illustra une seconde fois.

Jules Hardouin-Mansart fut donc chargé de terminer le château de Versailles. Comme son prédécesseur, il fut gêné par la nécessité de conserv er l'ancien château ; mais il prit sa revauche du côté du jardin, et se laissa aller à son invention puissante. Malheureusement, le peu de hauteur des bâtiments de la cour de marbre empêcha l'architecte de donner à son immense façade l'élévatiou désirable, et lui enleva ainsi le moyen d'atteindre le caractère grandiose et monumental qu'il a cherché à donner à son œuvre. Malgré cela, on ne peut nier que la façade sur le jardin, avec la grande saillie du bâtiment du milieu et ses vastes ailes, le développement immense des lignes horizontales, compensant le peu de hauteur de l'édifice, on ne peut nier, disonsnous, l'aspect imposant de ce palais qui s'élève sur sa prodigieuse terrasse et domine tout le pays environnant.

Dans l'ordonnance de son œuvre, Hardouin-Mansart ne put pas échapper à l'influence de la colonnade de Perrault : dans les façades sur le jardin on retrouve en effet un soubassement élevé portant un premier étage richement décoré de colonnes, et un second étage formant attique surmonté d'une balustrade. Cette ordonnance se répétant sur une immense élendue, la symétrie absolue qui y règne dans toutes ses parties et le vaste développement des grandes lignes horizontales que n'interrompent pas ni l'extrême saillie du corps central, ni celle à peine sensible des divisions de la façade, cette ordonnance est, malgré la masse grandiose de l'édifice, d'une monotonie fatigante. Qu'il y a loin de l'architecture de ce vaste palais, froidement symétrique, aux heureux accidents que présente notre vieille architecture ? Le château primitif, qui, du côté des jardins, est enveloppé par les constructions de Mansart, apparaît du côté de la ville au fond de la cour de Marbre, et environné de bâtiments formant deux cours augmentant de largeur au fur et à mesure qu'elles atteignent des niveaux de plus en plus bas. Malgré un entassemeut irrégulier de

constructions, ces trois cours qui montent et diminuent successivement de largeur jusqu'au « chétif » château de Louis XIII, « espèce de sanctuaire au fond duquel repose la majesté royale », composent un ensemble véritablement singulier et frappant, qui contraste avec la froide grandeur de la façade des jardins.

Au point de vue architectural, les constructions du château de Versailles ne fournirent aucun élément nouveau à notre architecture : c'était toujours le style antique appliqué dans des proportions colossales, tel que Perrault l'avait inauguré en quelque sorte définitivement dans sa colonnade du Louvre, tel que Louis XIV l'aimait. De même que le grand roi avait trouvé dans Lebrun le peintre de la royauté absolue, de même il eut dans Hardouin-Mansart un artiste capable de remplir ses désirs. Ce fut là, on le sait, le grand bonheur de Louis, de voir tous les esprits subir toutes ses idées avec une sorte d'idolâtrie et seconder son initiative en toutes choses. C'est ce qui donne aux arts de ce siècle fécond un cachet d'unité qui est tout entier dans l'incomparable supériorité que Louis XIV était convaincu de posséder, et dans la grandeur dont il voulait entourer toutes ses créations. À Versailles, plus que partout ailleurs, se révèle Louis XIV; tous les arts s'y sont réunis dans une harmonieuse unité pour former un ensemble complet et magnifique qui est rempli de la pensée du roi-soleil : « la peinture y déifie Louis sous toutes les formes, dans la guerre et dans la paix, dans les arts et dans l'administration de l'empire; elle célèbre ses amours comme ses victoires, ses passions comme ses travaux. Tous les héros de l'antiquité, toutes les divinités de l'Olympe classique lui rendent hommage ou lui prêtent tour à tour leurs attributs. . . La mythologie n'est plus qu'une grande énigme dont le nom de Louis est le nom unique, il est à lui seul tous les dieux. Si les dieux abdiquent devant lui, les rois et les nations sont terrassés à ses pieds. A mesure que son règne se déroule, l'art reproduit sur la toile et le marbre en traits hyperboliques chacun de ses triomphes, chaque humiliation de ses ennemis, et fixe sur les voûtes éclatantes de Versailles un hosanna perpétuel en l'honneur du futur maître du monde1 ».

Mais le château de Versailles, la plus haute expression de la monar-. chie française, n'est pas seulement une œuvre architecturale gigantesque : ses jardins immenses, dessinés par André Lcnôtrc, ajoutent encore aux proportions étonnantes de cette somptueuse demeure. Louis XIV trouva dans l.enôtre un troisième artiste qui le comprit, et qu'il chargea de changer « le plus ingrat de tous les lieux, sans vue, sans bois, sans eau, sans terre parce que tout y est sable mouvant ou marécage, sans air par conséquent ou qui ne peut être bon »> . Le génie de Lenôtre a transformé cet endroit, dont nous empruntons la

■ M. H. Martin.

courte description à Saint-Simon, en un parc immense, entouré d'une triple muraille, rempli d'ombrages, peuplé d'innombrables statues, de vases, de fontaines où les eaux s'épanouissent de mille façons diverses, où il a fallu enfin faire violence à la nature. Nonseulement on fut obligé d'improviser ces hautes futaies, ces bosquets, ces quinconces, comme il fallut tirer de carrières lointaines la masse énorme des pierres enfouies dans la construction du château, mais encore le pays manquant d'eau, on avait dû l'aller chercher a la Seine. On sait que l'eau était élevée par une machine gigantesque, chef-d'œuvre du charpentier Benncquin Sualem, machine qui la faisait monter sur la montagne dcMarly pour être versée sur la pente de cette montagne et conduite à Versailles. Ainsi l'eau, ce grand luxe de Versailles, avait demandé, pour y être amenée, des constructions immenses, comme cet aqueduc qui commande au loin la vallée de la Seine et ressemble à une de ces superbes ruines que les Romains nous ont laissées, comme encore ces travaux énormes qui furent commencés pour amener les eaux de l'Eure à Versailles, et dont l'aqueduc de Maintenon sera longtemps le témoignage colossal.

Louis XIV créa donc, pour ainsi dire, tout ce qui entoure le château de Versailles; aussi loin que sa vue pouvait porter, il voyait son ouvrage. Qui pourrait dire les sommes immenses qui furent englouties pour bâtir cette splendide résidence et embellir cet eudroit naguère ignoré des environs de la capitale ?

12. — Quoi qu'il en soit, Louis XIV vint habiter Versailles en 1 672. Jusqu'en 1715, époque de sa mort, son règne n'y fut interrompu que par des excursions de chasse à Fontainebleau et a Gompiègne, ou par des voyages en temps de guerre. Cependant, dès l'année 1676, le grand roi, fatigué des éternelles pompes de Versailles et voulant se dérober à cette existence théâtrale, se fit bâtir une résidence moins fastueuse pour une vie plus intime. 11 choisit pour cette retraite un endroit nommé Trianon, situé à 2 kilomètres de Versailles, où se trouvait déjà une petite maison servant aux parties de plaisir et appelée palais de Flore ou maison de porcelaine. Ce fut Mansart qui construisit la résidence de Trianon ; Lenôtre en dessina les jardins. Les bâtiments forment dans leur ensemble une copie en mignature du château de Versailles; ils ne furent d'abord élevés que d'un rez-dechaussée et offraient une façade principale avec deux ailes en retour réunies par un péristyle à colonnes ioniques. Dans la décoration intérieure, confiée aux artistes favoris du grand roi, on retrouve la même magnificence et le goût somptueux qui lui plaisaient tant.

1ÎJ. — Mais Louis XIV prit, dans les dernières années de son règne, le château de Trianon en désaffection : la représentation qu'il avait voulu chasser était revenue à cette retraite qui ressemblait trop à son grand palais de Versailles; il résolut de se faire bâtir un séjour plus retiré,

et choisit au milieu des bois, entre Lucicnnes et Saint-Germain, un endroit nommé Marly. Hardouin-Mansart fut chargé par le roi de la construction du nouvel ermitage. « Il composa en pierre et en marbre, pour l'éternel entretien de son orgueil, la plus énorme adulation qui lui ait été adressée. Il y figura le pavillon principal, demeure du roi qui avait pris le soleil pour devise, escorté de douze moindres pavillons qui étaient comme les douze demeures célestes que traverse l'astre du jour. Complice de cette insigne flatterie, Louis XIV, chaque matin» visitait eu effet les douze pavillons dont les hôtes sortaient à sa rencontre, lui rendaient leurs hommages et grossissaient successivement son cortège. Ces pavillons, rangés des deux côtés des parterres, six d'une part, six de l'autre, communiquaient entre eux et se rattachaient au centre des grandes constructions par des berceaux de fer où des tilleuls entrelaçaient leurs bras. »

La résidence de Marly, que Louis XIV commença d'habiter vers 4682, ne présentait rien de bien remarquable au point de vue architectural et n'ajouta rien non plus à la réputation de Mansart. D'après les dessins du temps, on peut voir que l'architecte, préoccupé de donner à ses bâtiments un caractère rustique, était tombé dans le maniéré : le pavillon du roi présentait un grand salon octogone décoré de deux ordonnances superposées soutenant une voûte richement ornée, au centre de laquelle resplendissait le soleil, symbole du grand roi. Ce qui , à Marly, était vraiment remarquable , c'était la distribution des eaux, le dessin des jardins dont Saint-Simon a parlé dans ses Mémoires, et les œuvres d'art répandues partout Presque toutes les statues qui ornent aujourd'hui le jardin des Tuileries et les deux beaux chevaux de Constou placés à son entrée principale provieiment du château de Marly. Cet ensemble magnifique des jardins dé Marly en faisait une des plus belles résidences princières de l'Europe. Il était dû à Lenôtre, dont la réputation devait aller grandissant jusqu'à la fin du siècle.

1 A.' — Après le château de Versailles, l'œuvre architecturale la plus importante du règne de Louis XIV est l'hôtel des Invalides. Aucun édifice de cette époque, si féconde en monuments, ne présente un caractère plus conforme à sa destination, et ne donne une plus haute idée du talent de l'architecte* Libéral Bruant. Tout le monde sait que la fondation de l'hôtel des Invalides est une des plus grandes créations de Louis XIV. Bien que cette noble pensée appartienne à ses prédécesseurs, Henri IV, le premier roi de France qui donna un asile spécial aux vieux soldats, en leur affectant l'hôpital de Lourcine ou de la Charité, et Louis XIII, qui les établit à Bicêtre, on ne peut nier que Louis XIV sut donner à cette belle institution la grandeur et les développements en rapport avec les forces militaires de la France.

L'arrêt du conseil royal ordonnant la construction de Fhôtel des

Invalides date de mars 1670» et en novembre de la même année le roi posa la première prière du monument.

Quatre années ne s'étaient pas écoulées, que les bâtiments étaient assez avancés pour contenir un certaine quantité d'officiers et de soldats. En 1675 on commença la construction de l'église sur les dessins de Bruant; mais. cet arcliitecte ne put terminer son œuvre : il fut remplacé par Hardouin-Mansarl, qui donna les dessins du dôme, et termina, après trente années de travaux, l'ensemble de ce grand établissement.

Tel que Mansart nous l'a laissé, l'hôtel des Invalides est un monument complet dans toutes ses parties; l'honneur en revient à Libéral Bruant, qui comprit la grande pensée de cette fondation dont Montesquieu a dit : « La terre n'a pas de lieu plus respectable que ce temple consacré au malheur individuel comme à la gloire publique. » Pour être juste, ajoutons que Mansart couronna dignement les constructions de Bruant, en élevant sur l'église le dôme qui est un de ses plus beaux ouvrages.

L'hôtel proprement dit occupe, comme on sait, un vaste emplacement à l'extrémité occidentale du faubourg Saint-Germain. La façade principale des bâtiments, tournée au nord, présente un vaste développement; au-dessus de la porte du milieu est placée la statue équestre de Louis XIV. Cette façade, divisée en quatre étages-, est d'une grande simplicité de lignes, et annonce dignement la cour intérieure dite royale ou cour d'honneur. Rien n'est imposant comme l'architecture des bâtiments qui entourent cette cour, et pourtant rien n'est plus simple : deux étages de vastes portiques à fenêtres cintrées, de larges escaliers placés aux angles dans des avant-corps, au milieu de chaque face un corps avancé surmonté d'un fronton, et une rangée de lucarnes se détachant sur une haute toiture, telles sont les divisions principales des façades de la cour d'honneur. 11 y règne une grande unité d'aspect, un caractère mâle et noble qui convient bien à l'institution.

Au fond de la cour d'honneur s'élève le portail de l'église, décoré de la statue de Napoléon Tr. Il se compose de deux ordonnances superposées couronnées d'un fronton dans le goût du temps.

L'église se divise en deux parties qui forment véritablement deux églises. L'une, celle des soldats, offre une nef étroite séparée des deux bas côtés par des arcades cintrées; entre chacune d'elles s'élève une ordonnance de pilastres corinthiens dont Pcptablement supporte la voûte ; au-dessus des arcades règne une galerie à ouvertures dont les cintres touchent l'entablement. L'ensemble de cette nef est simple; la décoration sobre de l'ordonnance corinthienne et ces tribunes ménagées au-dessus des bas côtés lui donnent une physionomie qui n'est pas sans grandeur.

15. — L'autre église est celle appelée église royale ou le dôme. On y entre du côté du midi, où s'élève une façade quadrangulaire au milieu de laquelle se trouve un portique décoré de deux ordres, analogue à celui de la cour d'honneur. Le dôme est, comme nous l'avons dit, l'œuvre qui mit le comble à la réputation de Mansarl. Extérieurement, le tambour qui supporte la coupole est orné de quarante colonnes composites accouplées ; entre chaque couple s'ouvre une vaste fenêtre carrée ; une balustrade surmonte l'entablement de cette ordonnance. Au-dessus s'élève un attique percé de fenêtres cintrées, contre-buté par des piliers contournés en forme de volute, placés au droit des couples des colonnes inférieures , et surmonté d'une corniche ornée de candélabres. La coupole s'élève derrière cet attique. Elle se compose d'une calotte extérieure en charpente recouverte de plomb; de larges côtes décorées de trophées militaires, chacun couronné par un casque dont l'ouverture sert à éclairer la charpente intérieure, composent une riche ornementation rehaussée encore par la dorure mû couvrait tout le dôme et dont l'action de l'air a fait disparaître l'éclat.

Au-dessous de cette coupole en charpente se trouve une seconde calotte de pierre sur laquelle le peintre Lafosse a représenté saint Louis entrant dans la gloire des bienhexireux. Cette grande composition est éclairée par des jours pratiqués avec beaucoup d'art dans cette seconde coupole, et qu'on aperçoit à l'extérieur seulement dans l'ai tique du dôme. Enfin, la troisième coupole, la plus intérieure, toute de pierre, est percée au milieu d'une vaste ouverture circulaire qui laisse voir la grande peinture de Lafosse; les arcs-doubleaux de cette calotte sont ornés de caissons et encadrent des grandes peintures de Jouvenet, représentant les douze apôtres. Cette disposition ingénieuse de trois voûtes concentriques, permettant de donner à la coupole extérieure une hauteur proportionnée à l'ensemble de l'édifice, était aussi un moyen des plus heureux pour éclairer les compositions de la voûte peinte dont nous venons de parler.

Au-dessus du dôme de charpente s'élève une lanterne h jour terminée par un petit clocher très-aigu terminé par un globe et une croix. Cette construction élégante donne au dôme des Invalides une hauteur totale de plus de 100 mètres.

Quant à la partie inférieure que supporte le dôme, l'église royale proprement dite, elle forme un carré parfait dans lequel se dessine une croix grecque; quatre chapelles circulaires couvertes de petits dômes points occupent les angles du carré K Le plan du dôme compose un octogone ayant quatre grands côtés où sont des arcs-doubleaux, et

i Elles sont dédiées aux pères de l'iîglisc latine, saint Jérôme, saint Augustin, snint Ambroisp et saint Grégoire.

quatre petits qui sont dans la masse même des piliers et qui donnent entrée dans tes chapelles d'angle. L'ordonnance générale est corinthienne ; les colonnes cannelées sont accouplées, elles soutiennent un entablement d'une grande pureté de profils. Les pendentifs, décorés de peintures représentant les quatre évangélistes, sont surmontés d'un entablement et d'un attique en mosaïque orné des médaillons en basrelief de douze de nos rois. C'est au-dessus de cet attique que s'élève le tambour percé de douze grandes croisées garnies de riches chambranles éclairant cette partie du dôme ; les pilastres accouplés, d'ordre corinthien, portent un entablement sur lequel repose la coupole intérieure dont nous avons parlé plus haut.

Tel est sommairement cet ouvrage de Mansart; c'est, sans conteste, le plus remarquable de tous, celui où il a mis le plus d'élégance et le plus de sagesse, où la richesse de la décoration n'est pas tombée dans un excès qu'on rencontre souvent déjà à cette époque, où la légèreté s'unit à la solidité, et dont l'aspect enfin excite ce sentiment admiratif, caractère de la grande architecture. La construction du dôme des Invalides place Hardouin-Mansart au premier rang des architectes qu'employa Louis XIV; à lui seul il résume la fin du XVIIe siècle; il n'y eut pas à cette époque une construction de quelque importance à laquelle il n'ait mis la main. Mais tons les autres monuments que nous lui devons ne portent pas le caractère qu'il a su imprimer a l'église royale des Invalides, quoique cependant on ne puisse s'empêcher d'y reconnaître le sentiment de la grandeur. Ainsi, les bâtiments de Saint-Cyr, que Louis XIV fit élever à la sollicitation de madame de Maintcnon pour établir l'école royale des filles nobles (1685) \ n'offrent rien de bien remarquable «pie de grandes proportions. La place Vendôme, ouverte en 1699 sur l'emplacement de l'hôtel du même nom, a plus de caractère; on s'accorde à reconnaître que Mansart a su imprimer à l'ordonnance de celte place un cachet imposant. La place des Victoires (1685), bâtie sous la direction de Mansart par l'architecte Prédot, dans un terrain donné par le duc de la Feuillade, nous montre cette môme ordonnance uniforme et symétrique, qui paraissait être a la fin du x\ IIe siècle l'alpha et l'oméga de l'architecture. Nous pourrions encore citer parmi les ouvrages d'Hardouin-Mansart le château de Clagny, bâti pour madame de Montespan, et l'une de ses premières œuvres; les écuries de Versailles, qui font si grande figure de chaque côté de la grande avenue du château; l'église Notre-Dame de Versailles, la partie inférieure de la cascade de Saint-Cloud, les bâtiments en ailes du château de Dampierrc, et beaucoup d'autres constructions, dont il donna les dessins. Le dernier ouvrage de Mansart, et son mcil-

1 Aujourd'hui ces bâtiments sont affectés à l'école militaire dite de Samt- Gyr.

leur après le dôme des Invalides, est la chapelle du château de Versailles, qu'il ne put achever. C'est assurément un digne et majestueux édifice à l'extérieur, et l'intérieur ne manque ni de grandeur ni d'harmonie ; la décoration, peut-être exagérée, renferme des œuvres capitales de Goustou et du peintre Coypcl ; les bronzes, les dorures, y sont répandus a profusion et sont probablement la cause de la qualification de « colifichet fastueux » que Voltaire infligea injustement à ta chapelle de Versailles.

Ajoutons, pour terminer ce qui a rapport à Mansart, qu'aucun architecte ne jouit autant que lui de la faveur de Louis XIV. Premier architecte du roi, surintendant et ordonnateur général de ses bâti ments, arts et manufactures, il devint le protecteur de l'Académie royale de peinture et de sculpture. Saint-Simon a tracé un portrait peu flatteur d'Hanlouin-Mansart : « Il prit, dit-il, le nom de son oucle pour se faire connaître, tira ses lumières d'un nommé Lassurancc qu'il tenait sous clef..... Avec ses plans il se fraya l'entrée des cabinets de Louis XIV, accoutuma Sa Majesté à l'écouter à ses heures, et acquit ainsi une considération qui subjugua les seigneurs, les ministres, les princes et jusqu'aux valets de l'intérieur. La rudesse qui lui était demeurée, sans se méconnaître, le rendait ridiculement familier. Il lirait les fils de France par la manche et frappait sur l'épaule aux princes du sang. On peut juger comme il en usait avec d'autres. » Cette dernière phrase fait penser que notre architecte aura rudoyé en quelque solennelle occasion le noble duc et pair, qui ne lui aura jamais pardonné la faveur dont il jouissait à la cour du grand roi. Jules Ilardouin Mansart mou rut subitement à Marly en 1708, à l'âge de soixante -trois ans; il fut inhumé dans l'église de Saint-Paul, où Coyscvox fut chargé de lui élever un tombeau.

Nous venons de suivre l'œuvre de Mansart jusqu'à la mort de ce fécond architecte, n'ayant pas cru devoir séparer en plusieurs parties sa carrière si bien remplie. Quelle qu'ait été son influence sur ses contemporains (et nous savons qu'elle ne fut pas grande), il n'empêcha pas plusieurs talents de se produire, talents qui malheureusement n'ont pas pu atteindre à une véritable originalité, entraînés qu'ils ont été par l'esprit qui dominait à cette époque, je veux dire par une admiration excessive pour l'antiquité et par la préoccupation constante d'en approcher autant que possible.

16. — L'architecte Libéral Bruant, dont nous avons parlé plus haut, amontré un goût profond dans la construction de l'hôtel des Invalides, et nous a laissé dans l'hôpital de la Salpetrière un autre témoignage de son talent (1656). Dans cet important travail, il sut encore donner à ses bâtiments le caractère propre à leur destination. La partie la plus remarquable est certainement l'église dédiée à saint Louis. Elle est bâtie sur plan circulaire et couverte par

un dôme ; l'intérieur offre huit arcades portant la coupole et qui communiquent à quatre nefs et à quatre chapelles; ces nefs et ces chapelles rayonnent vers le centre de l'église, où se trouve l'autel principal, et cette heureuse disposition permet à l'œil d'embrasser du milieu de l'église toutes les parties de l'édifice.

17. — Un autre architecte, rival de Mansart et de Perrault, qui acquit une grande réputation, c'est François Blondel (né en 1617), architecte de la porte Saint-Denis. Comme Claude Perrault, il n'avait pas étudié pour devenir architecte : après avoir achevé l'éducation du fils d'Auguste de Loménie, il avait accompagné son élève dans un voyage en Europe, et particulièrement en Italie. La vue des monuments antiques et de la Renaissance lui inspira un goût très-vif pour l'architecture, et, comme il possédait de grandes connaissances en mathématiques », il étudia l'art de construire et ses différentes manifestations chez les divers peuples qu'il visita. II put même compléter ses études par un voyage en Orient, voyage de diplomate, puisqu'il fut envoyé extraordinaire du roi auprès du sultan de Constantinople, mais qu'il mit à profit pour visiter non-seulement la Turquie, mais encore l'Egypte.

Quand il revint en France, il résolut de se livrer à l'exercice de l'architecture; il avait quarante-huit ans quand il exécuta son premier travail, la reconstruction du pont de la ville de Saintes (1665). Cinq années plus tard, Blondel fut chargé de rebâtir la porte Saint-Bernard, près du pont de la Tou nielle. Quoique ce ne fût qu'un « rhabillage et un rajustement », comme il le dit lui-même, il se tira avec honneur de cette reconstruction. En 1671, il eut à rebâtir de la même manière la porte Saint-Antoine, arc de triomphe élevé pour une entrée de Henri II, qui, avec son unique ouverture, était devenue insuffisante. Blondel fit preuve d'un grand goût en cherchant à conserver ce petit monument triomphal qu'embellissaient des sculptures de Jean Goujon. Il ajouta simplement une issue de chaque côté qu'il raccorda avec adresse à l'ancien édifice « suivant les règles de la bonne architecture de manière à donnera la nouvelle porte des proportions élégantes et « un très-grand dégagement ».

. A cette époque, Louis XIV faisait élever les nouveaux remparts du nord de Paris, depuis la Bastille jusqu'à la porte Saint-Honoré, et Blondel, qui présidait aux embellissements projetés par le roi, après avoir fait ouvrir de nouvelles rues sur l'emplacement des anciens remparts, fut chargé d'élever plusieurs parties de la nouvelle enceinte. Dans les portes qu'il avait rebâties, il avait cherché à leur donner, malgré des difficultés évidentes, l'aspect d'arcs triomphaux. Cette

1 Blondel fut chargé par le roi d'enseigner les mathématiques au grand dauphin, et plus tard devint professeur au collège royal, depuis collège de France.

mémo pensée le domina quand il put concevoir et exécuter en toute liberté la porte Saint-Denis (1672), la seule qu'il éleva, et qui le place à côté de Perrault et de Mansart.

La porte Saint- Denis est, en effet, l'œuvre capitale de Blondel; il nous apprend lui-même, dans son Cours d architecture \ qu'il s'appliqua à donner à son monument des proportions parfaites entre toutes ses parties : « J'ay même recherché avec soin, ajoute-t-il, que le peu d'ornemens dont" elle est parée fust extraordinaire, et choisi parmi ceux qui ont eu et qui ont encore le plus de réputation dans les ouvrages des anciens; et comme tout le monde tombe d'accord qu'il n'y a rien de plus beau parmi les restes de l'antique que la colonne Trajane, que les obélisques qui ont été transférés d'Egypte en la ville de Home, et ce reste de la colonne rostrale que l'on voitencore au Capitole, j'ay voulu que l'ornement de la jwrte Saint-Denis fust composé de parties copiées sur de beaux originaux. » On peut dire que Blondel réussit très-bien dans son choix ; les proportions remarquables de cet arc de triomphe élevé pour honorer Louis XIV, l'unité de l'ensemble, une ornementation qui se sent de l'éclectisme de l'architecte, et dont l'exécution, confiée a Girardon et à Michel Anguier, ne laisse rien à désirer, font de la porte Saint- Denis un des plus beaux monuments que le règne de Louis XIV nous ait laissés.

Blondel devint professeur et directeur de l'Académie d'architecture; il a publié son cours. Dans un autre ouvrage considérable (6 vol. in-/i°), intitulé Traité d'architecture moderne, il a recueilli un grand nombre de préceptes sur l'art de bâtir; il s'y montre admirateur excessif de l'antiquité romaine, qu'il avait parfaitement étudiée. Blondel nous a prouvé la variété de ses talents en exécutant d'importants travaux à l'arsenal de Rochefort, en écrivant Y Art de jeter les bombes, une Nouvelle manière de fortifier les places, des Notes sur l'architecture de Savot. Ses connaissances littéraires étaient aussi très-étendues : il publia, entre autres ouvrages de ce genre, une Comparaison de Pindare et d'Horace, et Y Histoire du calendrier romain.

18. — Un élève de Frauçois Blondel, Pierre Bullet, fut chargé d'élever la porte Saint- M art in (1676), à l'extrémité de la rue de ce nom. Bullet ne chercha évidemment pas à entrer en lutte avec son maître; il ne voulut pas non plus construire un arc triomphal, réduisant son monument aux proportions d'une porte de ville. Néanmoins il faut reconnaître dans l'œuvre de Bullet un ensemble bien proportionné, une fermeté de lignes, qui donnent une certaine sévérité à la masse du monument.

A côté de ces deux portes élevées, comme plusieurs autres démolies aujourd'hui, dans le désir d'honorer Louis XIV, citons, pour mémoire seulement, l'arc triomphal que la ville de Paris voulut élever en 1670, à la gloire de Louis le Grand. Un concours fut établi entre tous les ar-

tistes : ce fut le projet de Claude Perrault qui remporta. Le 6 août 1670, la première pierre du monument fut posée; les travaux, poussés d'abord activement, se ralentirent; pour pouvoir juger de l'ensemble et permettre à la critique de faire ses observations, on termina le monument eu plâtre.

Mais Louis XIV prit peu d'intérêt à cette construction ; la ville de Paris, imitant l'indifférence du prince, ne fit pas continuer les travaux. Après la mort de Louis, le modèle en plâtre tombant en ruine, le régent fit démolir complètement l'édifice ». Dans son projet, Perrault avait cherché à faire revivre le type des arcs triomphaux des Romains, en leur imprimant « son cachet individuel ». Mais si l'on eu juge par les dessins qui nous restent de son œuvre, il est resté bien au-dessous de ses modèles ; en voulant exagérer la richesse des arcs de Titus, de Septiroe Sévère et de Constantin, il oublia complètement la simplicité et la noblesse des grandes lignes architecturales, la sobriété de l'ornementation, qui font la beauté de ces monuments de la Rome antique.

Il est a regretter que l'arc de triomphe du Trône n'ait pas été achevé ; il nous aurait permis de comparer l'œuvre moderne et l'œuvre antique, et aurait marqué le premier jalon de ce retour à un genre de construction que Rome mit en honneur pour la première fois, que le moyen âge laissa complètement dans l'oubli, que la Renaissance essaya timidement, et qui fut inauguré, pour la seconde fois, sous le règne éclatant du grand roi

19. — A part les édifices religieux dont nous avons parlé , tels que l'église des Invalides et la chapelle du château de Versailles, l'architecture religieuse suivit la voie dans laquelle se trouvait emporté l'art de bâtir, l'imitation de l'antique. Aussi aucune église bâtie à cette époque n'est -elle remarquable; nous en parlerons brièvement.

L'église Saiut-Roch, dont Jacques Leinercier donna les dessins, fut commencée en 1653; le portail que nous voyons aujourd'hui est l'œuvre de Robert de Cotte (1736). Notre-Dame des Victoires, qui date de 1656, a été élevée par Pierre Lemuct, continuée par Libéral Binant, et terminée seulement en 1739. Saint-Louis en l'île, que Louis Levau commença en 1664. Saint-Thomas d'Aquin (1683), qui dépeudait du noviciat général des jacobins, fut bâti par Pierre Bullet ; le portail a été élevé sur les dessins du frère Claude, religieux du monastère. Saint-Sulpice fut commencé en 1646 par Christophe Gamart, architecte peu connu ; la construction était avancée quand

1 On sait qu'un projet tic décoration de la place du Trône a été exécuté dan* ces derniers temps; il se composait d'un arc triomphal et d'une suite de portiques entourant la place.

on s'aperçut que l'église était trop petite. Louis Levau fournit les dessins d'un plus vaste édifice, dont la première pierre fut posée en 1655 par Anne d'Autriche. A la mort de Levau, les travaux furent continués par Daniel Gittard, qui acheva le chœur et les bas côtés; en 1678, le manque d'a/gent fit interrompre la construction; elle ne fut reprise qu'en 1718. Nous parlerons bientôt de cette église en examinant sou portail, œuvre de Scrvandoni.

Toutes ces églises, et d'autres que nous aurions pu citer, montrent que l'architecture religieuse allait en déclinant ; le souffle inspirateur qui avait encore fait élever quelques monuments religieux remarquables dans la première moitié du xviie siècle, était éteint quand le xviue commença. C'est en vain que l'inauguration de la coupole avait réveillé le génie des architectes; après quelques essais, qui ne sont certes pas sans mérite, ce nouvel élément n'avait pas pu servir à renouveler l'art religieux. A l'époque où nous sommes arrivés, le génie manquait aux architectes ; d'ailleurs une révolution allait s'opérer dans les idées et dans les choses et tracer le sillon fécond de l'avenir.