Deut, XIV, vers

Chez eux, les mœurs ont été doublement conservées, embaumées, si Ton peut dire, par la paresse invétérée de rOrient et surtout par le respect pour les livres sacrés qui contiennent toute la religion et toute la loi. Les Juifs se marient entre eux et ne se mêlent jamais que superficiellement aux nations chez lesquelles ils s'établissent ; ils ont une telle tendance à se considérer comme une race privilégiée, que Ton est souvent porté à les regarder comme une race à part. Si l'on retrouve aujourd'hui les Hébreux de Palestine identiques à ce qu'ils étaient sous les rois et les prophètes, à plus forte raison sont-ils semblables à ce qu'ils étaient au temps du Christ; or, il faut se rappeler que c'est aux Juifs seuls que Jésus s'est adressé ; la prédication aux gentils * n'a été inaugurée qu'après sa mort, et c'est saint Paul qui en eut l'initiative. C'est donc l'Israélite palestinien qu'il est bon d'étudier, si l'on veut reproduire le groupe humain au milieu duquel le Christ a vécu ; c'est ce que M. Bida a fait.

Si l'artiste retrouvait avec certitude les mœurs, les costumes, lés types, les paysages qui forment le fond et les accessoires des Évangiles, il n'en pouvait être ainsi de la figure principale, de celle qui domine les événements et les hommes, qui est l'astre central autour duquel gravitent tous les satellites de ce monde divin. Là, nulle tradition certaine : celle qui subsiste aujourd'hui a traversé des phases bien diverses et n'a

1 . A ce Bu^ei, la recommandation faite par Jésus à ses disciples est formelle : « N'allez point vers les gentils et n'entrez point dans les Tilles des Samaritains. » (Saint Mathieu^ x, $.)

été fixée qu'au xvi* siècle? elle a créé ce qu'en matière d'art on nomme une figure de convention. L'antiquité chrétienne a flotté à cet égard entre deux opinions inconciliables, qui furent également soutenues par des Pères de l'Église. Ceux de l'Église africaine, s'appuyant sur un texte d'Liaîe où l'on voit une prédiction delà venue du Christ, et lisant : a II n'a ni forme ni éclat. •• n est le méprisé et le dernier des hommes..; 11 s'est chargé de nos infirmités*^ », virent dans Jésus un Dieu qui avait revêtu une forme misérable et enlaidie pax tous les maux qui peuvent atteindre l'humanité. Les Pères de l'Église latine, au contraire, rejetaient cette doctrine avec horreur, prétendaient que la beauté divine est inaliénable, et qu'elle resplendissait à travers l'apparence humaine où Jésus s'était abrité pour accomplir sa mission. Les manichéens^ et les gnostiques rompirent plus d'une lance pour cette question, qui resta intacte tant que ces deux sectes subsistèrent.

On prétendait, — on prétend encore, — posséder des images miraculeuses dites achéiropoiètes, car elles auraient été faites sans le secours de la main de l'homme, et reproduisant les traits du Christ. Sans parler de celle qui a été attribuée à saint Luc, il faut citer celle que Jésus envoya au roi d'Édesse, Abgare, qui, atteint de la lèpre et ayant entendu parler des miracles dont la Palestine était le théâtre, avait écrit h Jésus pour le prier de venir le guérir; ou peut rappeler aussi le mouchoir de Bérénice où se peignit la

i. Isaïe, uii, vers. 3 et 4*

face en sueur et sanguinoleote de Celui qui portait sa croix. Depuis cette heure, Bérénice s'est appelée Véronique, — la véritable image ; — un mot latin et un mot grec, symbolisant par leur accouplement Funion de l'Église latine et de l'Église grecque, ont servi à composer ce nom nouveau. Quant à l'image ellemême, il faut croire qu'elle a été douée du don d'ubiquité^ car elle est à Laon, à Jaen d'Andalousie et à Saint-Pierre de Home.

A défaut de portraits iconographiques, on avait du moins un signalement écrit auquel il était possible de demander des renseignements plastiques. Les antiquaires chrétiens ont fait grand bruit jadis d'une description détaillée de la personne de Jésus que P. Lentulus, qui fut proconsul en Judée avant Hérode, aurait envoyée au sénat romain : a II est d'une taille haute et bien proportionnée ; ses cheveux ont la couleur du vin, et jusqu'à la naissance des oreilles sont roides et sans éclat; mais des oreilles aux épaules ils sont brillants, bouclés et tombent sur le dos en deux parties à la mode de Nazareth. Le front est serein et uni, la ûgure sans tache, la physionomie noble et bienveillante ; le nez et la bouche sont à l'abri de tout reproche (nuKo modo reprehensibilia) ; sa barbe, abondante et bifurquée, est de la couleur de ses cheveux; les yeux bleus de mer (cœrulei) sont extrêmement limpides... Le visage a une grâce admirable et pleine de gravité. La stature est élancée, les mains fines et longues^ les bras sont charmants... Sa jB gure en fait le plus beau des Sommes. » Au viii® siècle, Jean de Damascène détaille

un portrait da Christ, qu'il donne comme authentique, « C'est, dit-il, la forme d'Adam, père des humains, sous les traits de la vierge Marie. Constantin le Grand ordonna de le peindre d'après la description qu'en avaient laissée les anciens historiens : taille élevée, sourcils épais, œil doux, nez bien pondéré, cheveux bouclés, attitude légèrement penchée, barbe noire, teintcouleur de froment comme celui de sa mère, doigts allongés. »

Ces portraits sont apocryphes, il est superflu de le dire; on peut croire néanmoins qu'ils rappellent une tradition orale qui ne fut pas sans influence sur les premiers fabricants d'images chrétiennes. 11 n'est point douteux que des figurines du Christ furent vendues et distribuées dès le m* siècle ; Alexandre Sévère en avait placé une parmi ses dieux lares, à côté de celles d'Abraham, d'Orphée et d'Apollonius de Tyane. Ces singulières associations n'étaient point rares; saint Augustin dit que la secte des carpocratiens adorait simultanément les images de Jésus, de Paul, de Pythagore et d'Homère. De nos jours, une école philosophique qui voudrait devenir religion, supprime le culte de la Divinité, lui substitue celui des grands hommes, et a imaginé un Olympe de convention oîi elle déifie les personnages les plus disparates.

On peut admettre qu'aux premiers temps de l'ÉgUse, les images ne furent guère en honneur que chez les chrétiens hétérodoxes, principalement chez les gnostiques et toutes les sectes qui découlaient de la gnose. Les vrais chrétiens, ceux qui croyaient aveuglément

Ît4 UN CHEF-D'ŒUVRE DE TYPOGRAPHIE.

au Dieu prêché par saint Paul et par les apôtres, devaient, autant par tradition hébraïque que par opposition au paganisme, repousser toute représentation plastique de la Divinité. Il suffît d'avoir parcouru rÉgypte, d'avoir reconnu que les temples qui ont servi d'églises ont été martelés, qu'on y a brisé avec soin toute figure humaine, pour comprendre que les iconoclastes étaient en majorité. Si des orthodoxes ont représenté Jésus, c'est sous forme déguisée et perceptible jusqu'à un certain point par les seuls fidèles.

Le symbole le plus fréquent est l'agneau, l'agneau pascal qui est devenu la victime expiatoire de l'humanité entière ; c'est le bon pasteur portant la brebis malade, que l'on retrouve si souvent dans les catacombes de Rome ; c'est Orphée charmant les animaux, attirant la nature à lui, ainsi qu'on le voit sur tant de sarcophages en marbre sculptés aux premiers jours du christianisme. Il semble que ces figurations étaient encore trop claires.: on adopta pendant de longues années une forme absolument mystique et inexplicable pour qui n'était pas initié; je veux parler du poisson, qui joue un rôle important dans les plus anciens monuments d'origine chrétienne.

• Il est probable que cet emblème, qui paraît fort singulier au premier abord, fut imaginé dans le temps des persécutions, et qu'avant de devenir une représentation du Christ, il servit de mot de passe, dé signe de reconnaissance aux chrétiens surveillés et poursuivis. Quoique ce symbole ne se rencontre qu'en Italie, il était venu de Grèce ; il concorde bien au génie byzan-

tin, grand inventeur de rébus. Le vocable se prononçait en grec l^Ouc ; or dans Tassemblage de ces cinq lettres on découvrait une sorte d'anagramme qui contenait une profession de foi com'plète. Le plus souvent les lettres, q,u lieu d'être placées horizontalement, selon Tusage général, étaient disposées verticalement, les unes au-dessus des autres, comme si chacune d'elles eût été le commencement d'un mot, et on retrouvait en effet dans l^^^ 1^ lettre initiale de chacun des cinq mots formant la phrase :'It)(ToOç xp^^^c ^^^ Oto; ffcoTi^p : Jésm-Christ^ de Dieu fils, Sauveur. A force de vouloir raffiner, on devenait inintelligible, ou peu s'en faut.

Ce fut le concile quinisexte, tenu à Gonstantinople en 692, qui mit fin à toutes ces allégories dont l'Église s'inquiétait, car elle savait oh les Égyptiens en étaient arrivés avec une religion que le symbolisme, poussé à l'excès, avait envahie et déconsidérée. « Nous ordonnons qu'à l'avenir le Christ, notre Dieu, soit représenté sous forme humaine... Christi Dei nostri humana forma characterem etiam in imaginibus deinceps...^ erigi ac depingi jubemus. » Dès lors on se mit à l'œuvre et l'on tenta de faire le portrait de Celui qu'il s'agissait de montrer sous figure mortelle. Ce qui domine dans les primitifs Grecs, Italiens, Allemands, c'est la tristesse, et parfois oes maîtres incorrects sont parvenus à donner à leurs œuvres une naïveté poignante. Dans leur besoin d'universaliser le Christ et de faire absorber par sa divinité toutes les divinités que le monde païen avait adorées, ils l'ont affublé des attri-

M6 UN CHEF-D'ŒUVRE DE TTPO&RAPHIE.

buts d'Apollon, ils lui ont mis en main les carreaux de Jupiter, et parfois même, comme dans la yieille église de Torcello, près de Venise, ils en ont fait un Pluton farouche, dominateur de l'enfer, maître du jugement suprême et assis sur un trône entre les pieds duquel les âmes passent emportées par un torrent de feu.

La figure alla s'épuiant, rejetant, au fur et à mesure qu'on se dégageait des ténèbres du moyen âge, tous les éléments inutiles, souvent hétérodoxes, parfois grotesques, dont on l'avait embarrassée, et elle arriva ainsi à sortir presque pure des mains de Mazaccio, au moment où Jean Belin allait donner la plus admirable image de la Vierge Marie que Ton possède. Quand la Renaissance arriva, tous les efforts accomplis furent perdus. Au sentiment, qu'avaient cherché et si souvent trouvé les naïfs, on substitua la sensation, d'où nous ne sonmies pas encore sortis. On retomba d'un coup au paganisme : l'antiquité, si longtemps dédaignée, apparut comme une époque merveilleuse qu'on ne saurait imiter trop servilement ; on ne vit plus la nature qu'à travers les fragments de sculpture retrouvés. L'admiration fut sans borne et sans mesure : des prêtres faisaient lire leur bréviaire par des domestiques, afin de ne pas gâter leur latinité, et le plus grand artiste se proclamait orgueilleusement « l'élève du Torse ». A ce moment la tradition de l'art chrétien s'arrête, elle se brise ; elle fait volte-face, retourne en arrière, se replonge aux sources du panthéisme et introduit l'antiquité païenne dans l'histoire plastique

UN €HEF-D'ŒUVRE; de typographie. 227

de Celui qui a mis fin à l'antiquité, qui a ouvert les temps modernes et jeté le paganisme au tombeau. De ce jour, toute interprétetion iconographique des saintes Ecritures sera faussée.

M. Ernest Renan raconte dans son Antéchrist * que, « selon une légende rabbinique, il y avait à Bome durant le moyen âge une statue antique conservée en un lieu secret, et si belle, que les Romains venaient de nuit la baiser furtivement » . Cette statue me semble être la divinité de la Renaissance, qui sortit de sa retraite aux premières heures du xvi*' siècle, rendit le monde catholique ivre d'amour, et alla trôner sur tous les autels. Elle inspira, elle séduisit les artistes qui, sous son influence, substituèrent l'élément de convention à l'élément réel. Dans les œuvres admirables de cette époque, il y aura du style, mais il n'y aura plus de vérité. L'histoire sainte n'est plus qu'un prétexte à divagations pittoresques; on dirait que les peintres la confondent avec les Métamorphoses d'Ovide ; il n'y a pas plus de foi dans le Mariage de sainte Catherine que dans la Danaé : Corrége n'y peut mettre que son génie. Le récit des Évangiles devient un motif à peinture et à décorations conçues à travers des réminiscences : au lieu ^d'apôtres, on a des sénateurs romains, — au lieu de Marie de Magdala, Aspasie, — au lieu du Christ, Jupiter Olympien. Ce fut en effet cette dernière figure, — la figure du Roi des dieux, — qui par assimilation devint le modèle de Jésus : confusion singu-

i. Introduction, XLvn.

Hère, dont on pourrait peut-être découvrir l'origine dans le sixième chant du Purgatoire de Dante :

summo Giove Che fosti'n terra par noi crocifisso !

Poussin n'y échappa pas, et lorsqu'on lui reprocha d'avoir fait un Christ ressemblantàJupiterTonnant^il répondit qu'il ne s'imaginait pas que Jésus eût un visage de père jésuite.

Sous le pinceau des artistes de la Renaissance, Jésus apparaît parfois comme une divinité implacable et furieuse. 11 suffît d'exagérer son geste pour en faire un Dieu terrible, le rex tremendœ majesîatis, dont parle le Dies irœ. Au Gampo Santo de Pise, Orcagna représente le Christ vêtu en pape; avec une douceur ineffable, il écarte le pan de sa robe, il élève la main, montre ses plaies à l'humanité qu'il juge, et semble lui dire : « Voilà ce que j'ai souffert pour toi, tant je t'ai aimée. » Michel-Ange, dans le Jugement der-nier de la Sixtine, reprend exactement la même figure : il lui enlève ses vêtements et la triple tiare; il accentue le mouvement, et au lieu du Dieu de paix et d'amour, on a le Jupiter musculeux, brutal, irrité, qui, découvrant ses stigmates, crie aux hommes : « Voilà ce que vous m'avez fait, tant vous êtes pervers. » C'est entre ces deux images que Ton se traîne depuis plus de trois siècles, inclinant vers l'une ou vers l'autre, selon le tempérament particulier du peintre, et nous montrant un Christ théâtral avec les Flamands comme Rubens et Van Dyck, — un Christ bellâtre et efféminé avec

toute l'école française, — un Christ farouche avec Técole espagnole, — un Christ olympien avec l'école italienne, où parfois on a quelque peine à le démêler au milieu des brillantes fantaisies du Yéronèse et de Tiepolo, — un Christ à la fois humble et fort, bien souvent divin avec Rembrandt, qui savait regarder de près et avec sagacité les habitants du quartier juif d^ Amsterdam.

Quelle que soit l'expression que ces différentes écoles, entrcdnées par leurs affinités de race, ont imprimée au Christ, elles n'en ont point détruit, elles n'en ont que très-faiblement modifié le type inauguré à la Renaissance; celui-ci subsiste immuable, fixé pour toujours^ pouvant varier dans des nuances appréciables, mais restant le même au fond. Le visage du Christ est hiératique aujourd'hui ; on n'y peut plus toucher soiis peine d'une certaine impiété. Si on lui donnait seulement une barbe noire, comme le veut Jean le Damascène, on ferait de Tart hérétique et Ton ne serait pas compris. M. Bida a donc été obligé de subir une tradition qui s'impose avec la rigidité d'un précepte inéluctable, et d'accepter la figure canonique créée par les maîtres. Il ne l'a pas reproduite, mais il s'en est inspiré.

Il est plus facile d'imaginer la beauté que de la reproduire ; il suffit de dire : beau comme un dieu ; mais cela ne représente rien. A cet égard, les artistes ont

toujours avoué implicitement leur impuissance ; les anciens et les modernes, les plus expérimentés et les moins habiles, se sentant incapables de créer une figure qui exprimât nettement la divinité, et craignant que leur Christ ne fût confondu avec les disciples dont ils l'environnaient, l'ont tous distingué par un signe très-apparent, et ont fait de lui ce que l'antiquité païenne et l'antiquité chrétienne ont également nommé imago clypeata ; en un mot. Ils lui ont mis le nimbe autour de la tête.

Le nimbe a eu toute sorte de formes ; il a été, — il est encore, — crucifère, triangulaire, circulaire, rayonnant, filiforme ; il a représenté la lune, le croissant, le soleil; mais il est toujours lumineux, flotte au-dessus du front, et se distingue en cela de l'auréole, qui revêt le corps tout entier. Il remplace ces inscriptions naïves, qui, s'élançant en banderoles de la bouche des personnages, énonçaient leur nom ; le nimbe dit : Celui-ci esst Dieu. Les mystiques y ont vu « le bouclier de la bonté divine », qui protège les saints. Les artistes n'ont point cherché d'explications symboliques, ils ont trouvé là un moyen à la fois simple et commode de déterminer sans ambage la qualité d'une de leurs figures, et ils en ont profité pour obtenir parfois des effets de coloration très-remarquables. Chez les nations encore plus iconolâtres que les catholiques, chez les Grecs par exemple, le nimbe est indépendant de la peinture ; il est en orfèvrerie ; — or, argent, vermeil, pierres précieuses ;— on le cloue, comme une coiffure parasite, sur le front des images, et l'on pro-

dait ainsi une impression qui n'est pas sans grandeur ; il suffit d'avoir yu l'iconostate d'une église du rite orthodoxe pour s'en convaincre.

En définitive, qu'est-ce que c'était que le nimbe dans l'origine? Fort probflJ^lement le bandeau d'or qui fixait le voile sur le front des femmes, et, par extension, la nuée lumineuse qui s'agite au-dessus de la tête des déesses. Avec le substantif nimbus, on fit même un adjectif :

Quam magîs aspecto, tam magis est nîmbata.

a dit Plaute dans le Pœnulus : — Plus je la vois, plus je la trouve belle. — Plus tard, le nimbe est ce disque en métal que l'on plaçait, comme une petite ombrelle, au-dessus du chef des statues exposées en plein air, pour les garantir de la pluie. C'est de là que cet objet fort matériel, fort pratique, devint un emblème de divinité, que l'on attribua même, par excès d'adulation, aux effigies des empereurs : Trajan le porte sur un bas-relief de l'arc de Constantin, et Antonin le Pieux sur une de ses médailles. Comme tant d'autres choses, le christianiâme le prit au paganisme et le spiritualisa en le réservant exclusivement aux trois personnes de la Trinité, à la Vierge Marie et aux saints. M. Bida n'a point répudié cette tradition, ou, pour mieux dire, cet usage, et partout son Christ* est nimbé. Sans élever aucune objection contre le parti adopté par l'artiste, on peut affirmer que, si Jésus avait traversé sa vie terrestre sous l'astre éclatant dont son front est illuminé aujourd'hui, l'humanité entière l'eût reconnu

Dieu et se fût prosternée à ses pieds. Si le nimbe est descendu sur lui, c'est lorsque son pèlerinage était déjà terminé, c'est au moment où sur la croix, inclinant la tête, il expira.

A voir Tœuvre de M. Bida, on ne peut du reste concevoir aucun doute sur ses croyances : c'est un fervent; il a la foj, la foi enviable, la foi du charbonnier, qui accepte et ne discute pas. Les travaux des savants modernes, qui ont repris l'histoire de Jésus-Christ et ont infirmé la légende, ne l'ont pas ébranlé. Parlant du ûls de Marie, il dirait volontiers : Je l'appelle mon Dieu. Cela éclate dans chacune des scènes que l'artiste a représentées. La plupart des peintres faisant acte d'artisans n'ont compris Jésus que très-imparfaitement; dans l'homme, ils ont vu le héros; dans le Dieu, ils ont vu le thaumaturge ; M. Bida, lui, a vu Dieu. Son personnage est très-simple, sans emphase; l'essence étant la bonté et l'intelligence mêmes, il est très-intelligent et très-bon : son nimbe est plutôt l'effet du rayonnement interne qu'une lueur étrangère. Il passe, il regarde, il guérit, non pour étonner les hommes, les convaincre ou s'en faire admirer, mais naturellement, parce qu'il est Dieu et ne peut faire autrement. C'est à ce point de vue à la fois très-exclusif et très-grandiose qu'il est nécessaire de se placer, si l'on veut apprécier sainement le beau travail de M. Bida : toute idée de critique philosophique doit être laissée de côté ; il faut regarder à travers les rayons de la foi.

Le charme des compositions est extrême; elles ont toutes quelque chose de féminin, au sens exquis de ce

mot, lorsqu'il signifie la gr&ce. Les âmes vraiment artistes, — et elles sont rares, — vibrent à la moindre commotion, comme ces arbustes d'Orient qui semblent animés et dégagent un parfum plus pénétrant aussitôt qu'on les touche. Une phrase, une parole, en apparence insignifiante, suffisent pour faire jaillir l'inspiration. Dai^s le dernier entretien avec les disciples, quand déjà l'heure d'amertume est près de sonner, Jésus dit : (( Lorsqu'une femme a enfanté un fils, elle ne se souvient plus de sa souffrance, parce qu'elle a mis un homme au monde. » (Saint Jean, xvi, 21.) Ce simple texte, qui eût passé inaperçu pour tant d'autres, fournit à M. Bida le sujet d'un très-beau dessin. La tête pressée par le bandeau oriental, qui retient le voile cachant les cheveux rasés, — comme le prescrivent les rites Israélites, — la face pâlie, mais rayonnante de joie, la mère, assise sur le lit, serre dans ses bras le nouveau-né, faible, nu, fermant encore ses yeux à la lumière, qui l'éblouit pour la première fois; vers elle se penche l'époux, déjà âgé, ému, contemplant avec un recueillement sérieux le petit être qui lui prouve que le Seigneur a béni sa maison ; une femme, dont le costume rappelle celui que des ordres monastiques féminins ont emprunté à l'Orient, pose sa main étendue sous le front de l'enfant, pendant qu'une servante agenouillée prépare le berceau vacillant, sorte de nacelle où commence la longue navigation de la vie.Tous les personnages concourent à l'action commune, et l'enfant, —le moins important de tous à certains égards, — est réellement la figure principale, le

centre même de la composition, qa'il éclaire et qu'il explique. Si Ton y regarde de près, on verra que ce résultat est dâ à l'habileté de l'artiste, car toutes les lignes, — ce que Ton nomme techniquement les lignes de rappel et dont Raphaël a fait un si admirable usage dans la Transfiguration, — conduisent forcément l'attention du spectateur vers cette jeune fleur humaine qui vient de s'épanouir.

Une reconmiandation de Jésus à ses disciples sert de motif à une scène d'intérieur fort adroitement combinée, et qui par le jeu des ombres et des lumières remet en mémoire certains effets de Rembrandt : a Et, en entrant dans la maison, saluez-la et dites : La paix soit sur cette maison. » (Saint Matthieu, x, 14.) La chambre est dans l'ombre, dans cette demi-obscurité si précieuse aux pays d'Orient, ou le soleil est implacable; c'est l'heure du repas, la famille est réunie près de la table en boîs grossièrement équarri, les enfants attentifs se groupent autour de leur mère. Une servante au type nègre, venue sans doute des rives du Nil-Blanc, le front couvert du bonnet revêtu de piastres, porte à deux mains un plat de métal; une femme, soutenant dans ses bras un bambino que le sonuneil réclame, gravit le petit escalier qui monte aux appartements supérieurs. On a frappé à la porte, le maître de la maison s'est empressé, il ouvre et sourit en donnant la bienvenue à l'étranger, qui est le Christ entrant au milieu d'un rayon de lumière. Çà et là sur le sol, les ustensiles du ménage sont répandus; Jésus lève une main bénissante, et le soleil pénètre en même temps que lui.

comme un rayon divin, dans cette demeure hospitalière.

C'est là un sujet charmant que Tari avait bien rarement utilisé, quoique la poésie du moyen âge Tait souvent traduit. Dans les fabliaux, dans les vieux contes, on voit constamment Tappel à la charité se déguiser sous cette forme; la légende était populaire, on la retrouve partout. Un pauvre heurte à la porte et demande l'aumône, il est accueilli ou repoussé ; il se transfigure, c'est le Christ même. Une vieille chanson, que l'on chante encore dans les provinces du centre de la France, semble avoir traversé le souvenir de M. Bida et lui avoir inspiré ce dessin : un mendiant supplie qu'on le laisse recueillir les miettes de la table, on les lui refuse; elles sont réservées aux chiens qui rapportent les lièvres, tandis que lui il ne rapporte rien. Il aperçoit la dame du logis à sa fenêtre, il l'implore. « Ah ! montez, montez, bon pauvre, avec moi vous souperez. » Lorsque le repas est fini^ il demande à dormir, c Ah ! montez, montez, bon pauvre, un lit frais vous trouverez.» Comme ils montaient les degrés, trois anges les éclairaient. « Ah ! n'ayez pas peur, madame^ c'est la lune qui paraît. » Puis Jésus, éclatant de lumière, promet à la femme bienfaisante qu'avant trois jours elle sera en paradis, < mais que son mar en enfer ira brûler » .

Le sinite parvulos ad me ventre^ où les difCérentes écoles de peinture se sont si fréquemment essayées, laissait peu de place à une interprétation nouvelle M. Bida a réussi cependant à vivifier ce sujet épuisé.

Les peintres l'ont toujours traité avec une certaine emphase ; ordinairement Jésus est assis, et il permet à des enfants, fort troublés par sa majesté divine, de s'approcher de lui ; M. Bîda a fait le contraire : le Christ s'approche des mères et des enfants; il en a pris un, il le porte, et le petit, tout apprivoisé par cette bonté qui l'enveloppe comme nne caresse, a passé son bras frêle autour du cou de Jésus ; un autre, presque un nourrisson encore, au béguin détaché, à la mine rebondie, tend la mcdn vers le Dieu qui souhaite aux hommes d'être aussi simples et aussi purs que ces innocents.

Parfois c'est une scène de mœurs prise sur le vif : le Christ n'y paraît pas, mais l'Orient s'y révèle. Au moment où Jésus va rentrer à Jérusalem pour accomplir le dernier sacrifice, il dit à ses disciples : « Allez au village qui est devant vous, vous y trouverez une ânesse attachée et son ânon avec elle ; déliez-les et amenez-lesmoi. )> (Saint Matthieu, xxi, 2.) Le soleil frappe d'aplomb sur la muraille ; l'ombre est perpendiculaire aux objets : il est midi ; un petit escalier de pierre aboutit à la porte de la maison ; quelques maigres herbes rasent le sol. Deux des disciples, vêtus de l'ample habayehy la tête tout enveloppée du turban de couleur sombre que les coptes, — les premiers chrétiens d'Egypte, — ont gardé par respect pour la tradition, détachent l'ânesse et l'ânon. A une fenêtre, un vieillard regarde; le propriétaire demande pourquoi Toi^ emmène ces animaux, et, selon l'ordre du maître, un des disciples répond : « Le Seigneur en a besoin, n Certes

c'est là un motif bien pauvre, et l'on n'y découvre guère matière à tableau ; mais il est impossible de voir cette estampe sans se rappeler certains aspects de Djénin, de Naplouse, de Djébaêlf sans retrouver un reflet de la lumière orientale, et sans reconnaître l'attitude à la fois naturelle et très-noble de ces hommes gui marchent avec tant de dignité dans leurs vêtements flottants.

Le Retour d* Egypte est encore une fête de lumière; on voit que l'artiste a longtemps vécu sur les bords du Nil, et qu'il a dérobé le secret des clartés nacrées dont le ciel resplendit. On est à travers champs, parmi les blés mûrs ; les hauts épis cachent à moitié les voyageurs. L'âne marche d'un pas allègre et ferme, dressant ses longues oreilles à la vue d'un chardon qui le tente ; sur son dos, Marie est placée, tenant devant elle l'enfant endormi. La tête de la Vierge est ravissante, triste et pensive ; on dirait que la mère rêve à l'avenir et entrevoit dans le lointain la crête maudite du Golgotha. Près d'elle, marchant à pied, le long bâton à la main, Joseph soutient le petit paquet où sont enfermées ]es bardes des fugitifs ; un cufiehj serré autour de la tête par une corde hn poils de chameau, le garantit des rayons du soleil. Ce cufîeh, ce mouchoir épais en lourde cotonnade, dont l'usage est exclusivement réservé aux hommes, date de toute antiquité; il ceint la tête de Darius dans la magnifique mosaïque de la Bataille d'Arbelles^ qui est au musée de Naples. Le paysage est absolument égyptien; voilà les masures de limon recrépies à la chaux, voilà les bou-

guets de mimosas surmontés de quelques palmiers ; au loin apparaissent les falaises blanchissantes du désert libyque que précèdent les pyramides. M. Bida a représenté celles-ci telles qu'elles étaient à cette époque, avant que Tislamisme n'en eût arraché le revêtement par les mains de Saladin et de son fils Malek-el-Azis- Othman-hen-Youssouf. Quelques chevaux réunis mangent l'orge qu'on leur a versée à l'ombre d'un massif d'arbres, et un paysan laboure la terre légère avec une charrue menée par deux maigres bœufs ; ce paysan, — ce fellah, — porte le costume que nous voyons encore aujourd'hui : c'est celui dont étaient revêtus ses ancêtres^ sujets des Pharaons et des Ptolémées ; les sculptures des grottes de Beni-Haçan, d'El-Kab, de Biban-el-Molouck et de Syouth en font foi.

M. Bida ne s'est permis aucune fantaisie, il a suivi le texte et n'a pas cru pouvoir en dévier une seule fois. A propos de la vallée du Nil, et particulièrement pour lui, qui la connaît si bien, il était tentant de prêter l'oreille aux traditions coptes et d'imiter l'exemple qui si fréquemment a été donné par les peintres de la Renaissance. On se souvient de tous les Repos en Egypte que l'on a vus dans les musées, et particulièrement de celui du Corrége, si doux, si émouvant, si maternel, qui est à la Tribune de Florence ? Le repos n'est qu'une tradition qui ne s'appuie sur aucun texte orthodoxe : seul VÉvangile de renfonce en parle, et c'est un apocryphe. Cet Évangile qu'on a attribué à saint Pierre, à saint Matthieu, à saint Thomas, à saint Jacques, aux nestoriens, aux marcosiens, aux manichéens, à Basi-

lide, fat très- populaire, surtout en Orient, pendant les premiers siècles; il est resté légendaire dans beaucoup de tribus arabes, et Mahomet en eut certainement connaissance, car il le rappelle dans le chapitre intitulé la Famille d*Amram, lorsqu'il fait dire à Jésus : « Je formerai de terre la figure d'un oiseau, je soufQerai dessus, et par la permission de Dieu, cet oiseau sera vivant. » On y raconte qu'après avoir rencontré dans un désert les deux larrons, Titus et Dumachus, qui devaient être plus tard crucifiés à côté de. Jésus-Chrîst et dont l'un était destiné à le précéder au ciel, Joseph, Marie et le Fils de Dieu c vinrent ensuite à un sycomore que l'on appelle aujourd'hui matarea ; le Seigneur Jésus fit paraître en cet endroit une fontaine où Marie lava sa tunique, et le baume que produit le pays vient de la sueur qui coula des membres du Seigneur Jésus. » M. Bida sait bien que le matarea de VÉvangile de Venfance se nomme aujourd'hui matarieh^ et que le jardin consacré parle souvenir du repos en Egypte est à la porte d'Aïn-Chems qui est l'antique Héliopolis. Il sait que ce jardin appartient aux coptes ; il y a vu le fameux sycomore dont les branches disparaissent sous les chapelets suspendus et dont le tronc luisant est couvert d'inscriptions gravées par les pèlerins. Selon Vansleb, curé de Fontainebleau, qui visita la Palestine et l'Egypte vers la fin du xvii* siècle, l'arbre du repos serait mort et tombé de vieillesse en 1656, et celui que les fidèles vont littéralement adorer aujourd'hui n'en serait que le successeur. A Noël, les chrétiens du pays viennent en grande pompe y faire des

prières, et les enfants qui sont conçus à l'ombre qu'il projette sont assurés d'une vie heureuse. L'arbre en lui-même est fort beau ^ énorme, environné par le ruisseau jailli miraculeusement à la volonté de Jésus, et il est d'une forme qui était faite pour inspirer un artiste. M. Bida a résisté aux sollicitations que l'envie de rendre la sincérité d'un site presque historique, toujours altéré par les peintres, a dû exciter en lui : il a bien fait; le texte même, cet admirable texte revu et éclairé par Bossuet, lui défendait d'écouter les traditions parasites qu'une foi trop crédule ou trop naïve a greffées sur l'orthodoxie acceptée. C'est ainsi qu'il s'est refusé le facile plaisir de composer à son tour une de ces madones tenant l'enfant entre ses bras et qui, le plus souvent, — même pour les plus grands artistes, pour Raphaël, pour André del Sarto, — ne sont que la reproduction idéalisée d'une scène familière comme on en voit dans tous les ménages.

Ce n'est pas que M. Bida ne sache cependant donner aux femmes toute la douceur, toute la grâce dont elles sont parfois susceptibles ; plusieurs de ses dessins affirment que l'expression multiple des visages féminins n'a plus de secrets pour lui. Cependant, il semble s'être intentionnellement éloigné de la Madeleine ; en tous

1. L'arbre dont il est ici question n'a rien de commun avec celui auquel nous donnons le même nom et qui est une ^orte d'érable à feuillage de platane {acer pseudo-platanus). Le sycomore d'Egypte (ficus syçomorus) est un figuier; son bois^ fort recherché par les anciens Égyptiens qui lui attribuaient des yertus presque fabuleuses^ était regardé comme incorruptible et employé de préférence à la confection des cercueils destinés à contenir les momies des personnages importants.

cas, il n'y a touché qu'avec une réserve extrême. Dans son œuvre plastique, elle ne disparaît pas, mais elle se perd un peu au milieu des disciples et des saintes femmes. Elle a cependant une importance toute particulière, toute spéciale ; dans le grand rayonnement divin, elle a son rayon à elle ; les peuples catholiques ne s'y sont point trompés ; ils l'ont en quelque sorte adoptée et lui ont réservé la meilleure place. Ce n'est que justice, car elle ne quittait guère le Christ ; saint Luc (vm, 1, 2, 3) est très-affirmatif : a Ensuite Jésus allait par les villes et par les bourgades, prêchant et annonçant la bonne nouvelle du royaume de Dieu, et les douze étaient avec lui, et de même quelques femmes qui avaient été délivrées d'esprits malins ou de maladies : Marie, appelée Madeleine, de laquelle sept démons étaient sortis, et Jeanne, femme de Chuza, in* tendant d'Hérode, et Suzanne et plusieurs autres qui l'assistaient de leurs biens. »

M. Bida a choisi la Cène selon saint Matthieu, et il l'a rendue d'une façon magistrale ; certes, c'était son droit de prendre parmi les récits des quatre évangélistes celui qui lui convenait ; mais je regrette qu'il ne se soit pas inspiré de la Cène selon saint Marc ; cellelà seule, en effet, contient un détail fort intéressant et qui peut aider à comprendre le rôle odieux de Judas. Comme ils étaient à table et mangeaient, Jésus leur dit : (( En vérité, je vous le dis, un de vous qui mange avec moi me trahira, d Ils comniencèrent à s'afQiger et à lui demander chacun en particulier :« Est-ce moi?» 11 leur dit : a Un des douze, celui qui met la main au plat

avec moi. » Or, dans les usages d'Orient, mettre la main au plat en même temps que le maître, c'est se déclarer son égal; c'est faire acte de compétition.

Judas était un honmie fort positif, il tenait la bourse, était chargé des dépenses, et maugréa lorsque Madeleine versa des parfums sur les pieds de Jésus. J'ai lu dans un vieux livre où l'on traite toute sorte de questions de kabbale, de magie et d'astrologie, une légende qui n'est pas sans valeur, car elle jette quelque jour sur le caractère de celui que Ton maudit encore. Jésus, Pierre et Judas sont en route dans la Pérée; la chaleur est accablante, la fatigue excessive. Tous les trois, mourant de soif et de faim, arrivent vers le soir dans une hôtellerie; mais une caravane y a passé et a épuisé toutes les provisions; il ne reste plus qu'un oison si petit qu'il peut à peine suffire à l'appétit d'un seul voyageur. Jésus dit : « Dormons pendant une heure, puis nous nous raconterons nos songes ; celui qui aura fait le plus beau rêve mangera l'oie que l'hôtelier va faire cuire. » Ainsi fut fait. Lorsqu'ils furent réveillés, Pierre dit : « J'ai rêvé que j'étais le vicaire de Dieu sur la terre. » Jésus dit : « J'ai rêvé que j'étais assis sur les nuages, à la droite de Dieu, et que je participais à sa puissance. » Judas dit : « J'ai rêvé que je me levais, que je retirais l'oison de la marmite et que je le mangeais. » Ce rêve était une réalité ; Judas avait préféré le repas au sommeil et aux songes les plus glorieux. C'est là le fait de l'homme pratique par excellence, de celui qui va au but tout droit sans se laisser détourner par des illusions.

Il est probable que Judas prit au pied de la lettre toutes les prédications de Jésus, qu'il ne comprît rien à ce royaume mystique dont parlait le Fils de Dieu, et qu'il crut sincèrement à la reconstitution d'Israël; il put y croire avec d'autant plus de raison qu'il avait entendu Jésus dire, au moment même où. les premières scènes de la passion allaient commencer : « Maintenant, que celui qui a une bourse ou un sac le prenne; que celui qui n'en a point vende sa robe pour acheter une épée ^ » (Saint Luc, xxii, 36.) Il vit qu'à la dernière minute on hésitait, et que l'on remettait aux hasards de l'avenir ce règne du Fils de Dieu dont il attendait la réalisation immédiate; il livra Jésus dans l'espoir de susciter un mouvement parmi le peuple, ne réussit pas et se pendit de désespoir.

Il fut peut-être le premier de ces zélateurs qui,' une quarantaine d'années plus tard, devaient succomber sous les coups de Titus avec Jérusalem et la nationalité juive. C'est là une explication qu'aucun texte positif ne justifie, je le sais, mais elle est contenue en germe dans le verset de saint Marc. Les artistes ont, du reste, peint la Cène ru hasard comme un fait historique qu'ils connaissaient et dont ils n'avaient pointa consulter les origines écrites ; dans mes souvenirs, je n'en vois que deux faites selon saint Marc, et reproduisant le geste qui n'a pas échappé à Jésus : l'une est un grand tableau théâtral et prétentieux de Bonifaccio, qui est aux Offices, à Florence; l'autre estune très-remarqua-

1. Il faut lire, selon la yereion protestante : « Que celui qui n'a pas d*épée Tende sa robe pour en acheter une. »

ble miniature que M. Edmond Hédouin a peinte autour de la coupe d'un calice.

M. Bida a-t-ii passé à côté de ce suj^t sans le remarquer? Je ne le crois pas, il est trop au fait des coutumes de TOrient pour ne pas savoir à quoi s'en tenir à cet égard; il me semble plutôt que, fidèle à son principe, il n'a voulu diminuer en rien l'horreur que Judas inspire, et qu'il lui a laissé toute la responsabilité d'une action prédite cependant depuis des siècles, car il est dit au verset 9 du psaume XLi : « Même celui qui avait la paix avec moi, sur lequel je m'appuyais, qui mangeait mon pain avec moi, a levé le pied contre moi. j> Aussi l'artiste, obéissant à la légende sans merci, a donné au vendeur de son Dieu des traits où sont rassemblés à plaisir tous les stigmates de l'ignominie humaine : le Judas devant le sanhédrin (saint Marc, xiv) est une figure où l'animalité domine dans ce qu'elle a déplus honteux; l'envie, la bassesse et la luxure en font une image repoussante ; on croirait voir un de ces visages du bouc diabolique où le moyen âge excellait.

C'est le moyen âge en e£Pet qui créa, non pas Sat€Ln, mais le diable, être à la fois épouvantable et grotesque dont les origines se retrouvent dans les satyres et les aegypans de l'antiquité païenne. Le malin, le tentateur, fut pendant les premiers siècles l'archange déchu, le porte-lumière, le rival même de Dieu, dont il partageait la puissance. 11 était beau, car il sortait de souche divine. M. Bida ne pouvait s'y méprendre; il a interprété la Tentation d'après le texte de saint

Matthieu (iv), et cette fois encore il est d'une orthodoxie irréprochable. Satan promet à Jésus c tous les royaumes de ce monde et leur gloire » , si, se prosternant, il l'adore. En effet, selon les idées qui pénétrèrent plus d'une secte chrétienne et qui étaient un souvenir du dualisme iranien, Dieu eut deux fils : l'aîné, Satanaêl, et le second, Jésus.

Le premier se révolta, fit un monde visible à l'image du monde céleste qu'il avait habité; c'est par lui que les plantes fleurissent, que les arbres portent des fruits, que les fleuves coulent, que le soleil réchauffe la terre : il est roi, — il est Dieu, — du monde matériel. Jésus, en se substituant à lui par la volonté de son père, n'a été qu'un usurpateur. Satanaêl était révéré, adoré comme souverain légitime ; ses disciples l'appelaient : Celui pour qui l'on fut injuste. Celui à qui l'on a fait tort. De cette conception* singulière, on pourrait retrouver trace aujourd'hui chez une des nombreuses sectes qui, dans les montagnes du Liban, dissimulent encore ces' croyances étranges sous les dehors d'un culte accepté; elle eut jadis sur l'humanité une influence redoutable, car elle fut plus qu'une petite église, elle fut une hérésie teriîble dressée contre le catholicisme et ne disparut que dans le massacre des Bogomiles, dans les flots de sang où furent noyés les Albigeois et sur le bûcher des Templiers. Aussi M. Bida, ne confondant pas Satan avec les esprits impurs qu'on poussait d'un geste dans le corps des pourceaux, et sachant qu'aux heures premières Lucifer était la divinité dumonde inférieur, lui a donné une sorte desplen-

deur où l'orgueil domine et que ne déforme aucune réminiscence animale.

Ce dessin est extrêmement beau, il a la valeur d'un tableau d'histoire. Sur le sommet de la haute montagne, — si haute que Ton découvre toute la terre, — Satan est debout : à ses épaules sont attachées les ailes énormes à l'aide desquelles il parcourt les espaces et plane sous le ciel comme pour intercepter tout rapport entre Dieu et les hommes ; son front a gardé trace du coup de foudre qui ouvrit pour lui les profondeurs du goufb'e éternel. Cramponné du pied aux rochers, il montre des deux mains étendues l'immensité des royaumes qu'il possède et qu'il of&e ; Jésus, tout droit,

lève la main vers le ciel et répond : « Tu adoreras le Seigneur, ton Dieu, et le serviras lui seul. » Le Christ est très-imposant et très- noble; il est vraiment Dieu. Une ample draperie, dessinée avec un art infini, l'enveloppe tout entier; le geste de son bras dressé lui cache complètement le visage; le haut du front et la chevelure seule apparaissent ; malgré cela, sa divinité éclate, et l'on sent que Satan va reprendre son vol pour retourner aux abîmes. Ce sont là des tours de force que les artistes sûrs d'eux-mêmes se permettent quelquefois; mais on peut croire qu'il n'est point facile de donner à une figure l'expression qu'elle peut comporter, tout en dissimulant le siège même de l'expression, c'est-à-dire les yeux et la bouche. Dans son livre Be la peinture, Léonard de Vinci a écrit : « L'art a deux choses à faire ; il doit représenter le corps de l'homme, et, parles gestes et par les mouvements de ses parties,

il doit représenter aussi son esprit. » La Tentation de M. Bida est la mise en pratique de ces préceptes.

Une autre composition peut prendre place à côté de celle-là, c'est la Transfiguration selon saint Matthieu (xYii). La transfiguration de Jésus est un fait surnaturel auquel les évangélistes tenaient d'autant plus qu'il symbolise la transformation du judaïsme en christianisme; Moïse représentant la loi, Élie représentant les prophètes, viennent rendre hommage au Dieu nouveau. Raphaël en a tiré la vaste composition en partie double que tout le monde connaît, ne serait-ce que par la gravure. Sur le Mont-Thabor, au-dessus de cette prairie d'Ibn-Am'r, où Bonaparte devait combattre le 16 avril 1799, Pierre, Jacques et Jean, terrifiés, osent à peine regarder le maître, dont « la face resplendit comme un soleil ». Élie et Moïse, soutenus dans les airs par une puissance mystérieuse^ sont à ses côtés.

M. Bida a évité une maladresse où tout peintre médiocre serait tombé. Il sait que Moïse avait le front lumineux, que les Arabes le nomment encore Nabi Dhoulkameïn, le prophète aux deux cornes, il sait que dans la statue colossale sculptée par Michel-Ange pour San Pîetro in Yincoli, les protubérances jaillissent de la tête avec une sorte de bestialité; néanmoins il a éteint les jets de lumière que la tradition a donnés au libérateur d'Israël. Il a sagement agi : en présence du rayonnement miraculeux qui enveloppe le Christ et qui en émane, toute clarté a pâli; la morale spiritualiste de l'Évangile s'est substituée à la loi exclusive-

ment matérialiste qui fut dictée au Sinaï et dans laquelle toutes les récompenses, toutes les punitions, sont étroitement limitées à cet^e vie terrestre. Ordinairement, lorsque les peintres représentent la Transfiguratioîly ils font de Jésus le Dieu promis, le Dieu tel qu'il sera, à la droite du Père, siégeant dans sa gloire et dans son omnipotence étemelle. Ah I que M. Bida a été mieux inspiré I C'est bien Dieu qu'il nous montre, mais le Dieu crucifix, si l'on peut dire, ayant déjà la forme adorable que lui donneront les bras du gibet. L'expression douloureuse du visage, le front renversé, disent assez que le soleil qui éclate autour de sa tête est près de se changer en couronne d'épines; les yeux extatiques regardent peut-être les félicités futures, mais ils ne les aperçoivent qu'à travers les quatorze stations de la voie douloureuse : c'est l'homme qui se transGgure en Dieu à force de commisération et d'amour; c'est bien là Jésus tel que ses disciples le virent dans cette heure d'éblouissement.

Toutes les fois que, dans ses excursions archéologiques en Terre sainte, M. Bida a rencontré un monument contemporain du Christ, il l'a pieusement dessiné; il le reproduit dans ses compositions, auxquelles il imprime de cette façon un caractère de vérité irrécusable. C'est ainsi que, dans un des épisodes de la voie douloureuse, lorsque Jésus pleure sur les iiUes de Jérusalem (saint Luc, xxiii), pour lesquelles il devine déjà la dure captivité romaine, M. Bida fait intervenir, comme une sorte de personnage historique, cet arc omain qui subsiste encore sous le badigeon dont les

Turcs Tont englué, et dans lequel M. de Saulcy a reconnu Tare de VEcce homo.

De même dans l'entrée de Jésus à Jérusalem (saint Jean, xii), l'artiste a eu soin de respecter l'esprit de la tradition, et il a dessiné la porte dorée, au pied de laquelle s'éparpillent aujourd'hui des tombeaux musulmans. C'était en quelque sorte la porte sacrée de la ville sainte : c'est là, selon l'Évangile apocryphe de la Nativité de la Vierge, que l'ange du Seigneur prescrivit à Ghannah (Anne) d'aller attendre Joachim ; c'est la porte que les croisés forcèrent au jour du dernier assaut, c'est la porte par où les chrétiens s'empareront encore de Jérusalem, un vendredi, pendant la prière de trois heures ' ; elle est murée aujourd'hui, mais intacte, et, par les sculptures qui la décorent, manifestement antérieure à Jésus-Christ. — Ainsi M. Bida n'a négligé aucune des conditions qui pouvaient donner à son travail un caractère d'authenticité que l'on trouve si rarement dans les œuvres d'art, où le plus souvent la fantaisie tient lieu des recherches ayant trait à l'histoire et à l'ethnographie.

Cette (( illustration » des Évangiles fait le plus grand honneur à M. Bida; pour la première fois nous possédons enfin un conmientaire plastique, serrant la vérité d'aussi près que possible, un commentaire réellement historique de ces faits qui modifièrent si profondément

1 . II est à remarquer qu'une tradition semblable existe à Gonstantinople et à Damas : porte dorée, porte murée. Là aussi la ville doit tomber au pouvoir des chrétiens^ un vendredi, pendant la prière de trois heures.

les destinées de rhumanifé. Un certain courage était nécessaire pour repousser la tradition imposée par les artistes et pour entrer dans la représentation sincère du pays, des choses et des hommes. Il ne suffisait pas d'ailleurs de visiter la Terre sainte, il fallait la comprendre ; il ne suffisait même pas de la comprendre, il fallait la traduire, l'expliquer, déchirer les voiles dont elle est enveloppée depuis tant de siècles et la mettre à la portée du public, tout en conservant ces qualités de style, de noblesse, de composition, qui sont la gloire des vrais artisles.

M. Bida était l'homme spécial désigné pour mener à bonne fin une si vaste entreprise. En acceptant la tâche vraiment excessive qui lui était proposée, en l'accomplissant avec une intelligence, une habileté, un respect des textes que l'on ne saurait trop louer^ il a fourni l'élément essentiel à la grande publication qui, sans lui, serait peut-être restée à l'état de rêve. Il nous reste à dire par suite de quels efforts et de quels soins ce rêve est devenu une réalité.

A mesure que M. Bida terminait un de ses dessins, celui-ci était livré au graveur chargé du soin extrêmement délicat de traduire la pensée de l'artiste et de la faire' comprendre au public. Il est probable que les éditeurs ont hésité sur le choix du genre de gravure qui convenait le mieux à leur œuvre ; le burin est bien ^roid, la roulette est bien molle, on les écarta et l'on se

décida pour la pointe, c'est-à-dire pour Teau-forte. Le procédé adopté offre des avantages considérables; on sait en quoi il consiste : une planche de métal parfaitement planée est enduite d'unTernis, — vernis mou, — mélangé de noir de fumée; une pointe d'acier trempé, maniée comme un crayon, sert à dessiner sur la surface noircie l'objet que l'on veut représenter. Chaque trait de pointe découvre le métal : si celui-ci est baigné d'acide nitrique, l'action corrosive s'exerce sur les parties de la planche que le vernis ne protège plus ; c'est ce que l'on appelle faire mordre. Selon que la gravure est plus ou moins foncée, plus ou moins claire, la morsure doit être plus ou moins profonde ; les parties d'ombre ont souvent besoin d'être mises plusieurs fois en contact avec l'eau-forte ; on en est quitte, afin de ménager les autres portions de la gravure, pour frotter légèrement celles-ci avec de la graisse, qui les soustrait à l'influence chimique. On peut donc agir, par ce moyen, dans des conditions dé rapidité que le burin n'a jamais connues ; en outre, — et ceci est fort important, — la pointe a une qualité inappréciable : le graveur peut déployer toute l'originalité dont il est doué et respecter en même temps celle du dessinateur. C'est là un avantage très-sérieux que nul autre genre de chalcographie ne possède à si haut degré.

Quel est l'inventeur de ce mode de reproduction, qui permet de publier à l'infini les épreuves d'une idée plastique? On ne sait guère. Longtemps on Ta attribué à Albert Durer et au Parmesan ; mais la plus ancienne eau-forte du premier porte la date de 1515, et Fran-

cesco Mazzuoli n'est né qu'en 1503. Or l'on a trouvé dans les cartons du British Mitëeum une eau-forte datée de 4496 et signée de Wenceslas d'Olmûtz ; elle représente un sujet allégorique ayant trait aux différends qui, dès cette époque et vingt ans avant Luther, divisaient la cour de Rome et les princes allemands. Faute de mieux^ c'est à Wenceslas d'Olmûtz que l'on reporte l'honneur de la découverte ; il serait plus juste de constater simplement que la plus vieille eau-forte connue a été gravée par lui.

Bien des peintres célèbres n'ont point dédaigné de quitter quelquefois la brosse pour la pointe ; Van Everdingen^Castiglione, Salvator Rosa, Claude le Lorrain, Goypel, y excellèrent ; mais l'homme qui a su en tirer les effets les plus énergiques et les plus extraordinaires, c'est Rembrandt, qui en fit une sorte d'art à part dont il a emporté le secret avec lui. Ses épreuves ont été si souvent reproduites ou contrefaites, qu'elles sont certainement familières au souvenir du lecteur.

De notre temps, on a essayé de relever la gravure à l'eau-forte, dont la lithographie avait diminué l'importance, et que la photographie menaçait de remplacer tout à fait. On a essayé de lutter contre l'insouciance du public, on a tenté de sauver une des formes de l'art oîi l'initiative individuelle trouve moyen de se manifester sans entraves, on n'a pas voulu qu'elle mourût, et l'on a réussi au-delà des espérances, car on lui a donné une vie nouvelle. La Société des aqua-fortistes existe, elle se recrute, elle prospère. Les hommes de talent qui la composent sont nombreux et leurs œuvres

ont été remarquées. On n'avait, jusqu'à un certain point, que l'embarras du choix ; on s'adressa aux plus habiles d'entre eux, et quatorze artistes éprouvés furent chargés de transcrire par la pointe les dessins de M. Bida, qui, entraîné lui-même et payant d'exemple, grava une de ses compositions : la Naissance d'un fils (saint Jean, xvi, 21), et signa une des planches les meilleures, les plus lumineuses des Évangiles.

Tout en laissant aux aqua-fortistes les coudées aussi franches que possible, il était bon, pour éviter les dissonances de se produire, de leur imprimer une direction sinon uniforme, du moins générale. 11 fallait donc choisir parmi eux un homme qui eût assez de talent pour que son autorité fût acceptée sans contestation, et qui fût au fait de tous les procédés à l'aide desquels on peut donner aux gravures à la pointe les qualités qu'elles comportent. Un peintre-graveur fort connu par ses belles productions ^, M. Edmond Hédouîn, fut chargé de cette tâche assez difficile ; il fut réellement directeur de la gravure de l'œuvre entière. En examinant celle-ci, en reconnaissant, malgré la diversité des mains, une sorte d'unité puissante, toujours élégante et toujours sérieuse, on pourra apprécier ce qu'il a fallu de zèle, de prévoyance attentive et de savoir pour parvenir à un tel résultat. Toute planche qui n'a pas été jugée irréprochable a été martelée et recommencée, car rien n'a été épargné pour atteindre la perfection.

1. Nous citerons entre autres la gravure de la Diane au bain de Boucber, qui est à la Chalcographie du Louvre.

M. Edmond Hédouin ne se contenta pas de distribuer les dessins, de surveiller Texécution, d'indiquer les modifications qu'il croyait utiles, il gravait luimême^ • et quelques planches excellentes portent son nom. J'ai eu sous les yeux les dessins originaux de M. Bida, et j'ai pu les comparer aux gravures : c'est la ligne, c'est la lumière, c'est l'esprit, c'est la pensée. A voir côte à côte l'œuvre du peintre et celle du graveur, on sent que celui-ci s'est tellement identifié, tellement confondu avec celui-là qu'ils ne font plus qu'un ; la main qui a tenu la pointe semble être celle qui a tenu le crayon. Ce travail a duré onze ans; il prouve que la gravure à l'eau-forte mérite d'être trèssérieusement encouragée, car elle a des ressources singulièrement précieuses. Il n'est dessin si compliqué, effet de clarté si étrange, combinaison de couleurs si savante qu'elle ne puisse rendre jusqu'à l'illusion. Jamais jusqu'à présent l'on n'avait fait un emploi si considérable et si judicieux de l'eau-forte en librairie; les gravures sur bois, les gravures en taille douce de dimensions restreintes, avaient suffi aux plus luxueuses publications. La tentative faite par la maison Hachette pouvait inspirer des doutes ; l'événement, en dissipant ceux-ci, démontre que la pointe est le mode de gravure le mieux approprié à ce genre (( d'illustration i, où le respect de l'art a été le constant et principal souci de tous ceux qui y ont concouru.

Le format anormal, — 58 centimètres sur 41, — adopté pour l'ouvrage, avait un inconvénient auquel il fallait remédier; la dimension des pages était telle que

le caractère, quelque important qu'il fût, devait paraître grêle, malgré la double réglure rouge dont on les entourait. Il devenait dès lors nécessaire d'accompagner le texte par des ornements qui eussent dans rordonnance générale du livre le rôle des lettres enluminées de nos anciens antiphonaires ; la gravure à Teau-forte étant exclusivement consacrée à la reproduction des dessins de M. Bida, on eut recours à la gravure en taille-douce. Les titres, têtes de chapitre, lettrines et culs-de-lampe n'exigèrent pas moins de deux cent quatre-vingt-dix dessins, dont on confia l'exécution à M. Rossigneux. La tâche n'était point aisée; les ressources offertes par la figure humaine étaient interdites à l'artiste, qui ne pouvait faire concurrence aux sujets de M. Bida. Il avait donc à rester dans le champ assez limité de l'ornementation symbolique. Une seule fois, au début de l'Évangile de saint Matthieu, il a employé la tête humaine pour représenter l'ange qui est l'attribut de l'évangéliste, conmie le lion est celui de saint Marc, l'aigle celui de saint Jean et le bœuf celui de saint Luc, — décomposition des chérubim, du tétramorphe d'Ézéchiel, — symbole du septentrion, du midi, de l'orient, de l'occident, selon les uns, — emblème de l'intelligence, de la force, de la lumière, du travail, selon les autres, — en réalité, importation étrangère, réminiscence de la captivité, souvenir des Martichoras assyriens, dont nous possédons de si beaux spécimens au musée ninivite.

M. Rossigneux a mis sept années à parfaire son travail; son œuvre n'est point comparable à celle de

M. Bida, elle n'en est pas moins extrêmement intéressante à étudier. Les difficultés naissaient^ à chaque chapitre et semblaient se répéter incessamment ; l'artiste a voulu rester orthojdoxe et hiératique, et, de même que les Évangiles sont concordants, il a fait concorder les ornements en reproduisant quatre fois les mêmes symboles sous des formes différentes. Il a su se tenir éloigné de tous les lieux communs dont les ornementations de livres nous ont donné tant d'exemples ; il n'a jamais emprunté ses. motifs de décoration qu'au texte même du Nouveau Testament^ et, de même que M. Bida a su tirer un admirable parti de la portion vivante, intellectuelle, des Évangiles qu'il avait à traiter, M. Rossigneux s^est excellenunent servi de la portion morte, matérielle, qui seule lui fournissait des éléments plastiques.

Parfois, avec un bonheur qui n'est que de l'habikté vivifiée par laréflexion, il a, sous prétexte de têtes de chapitre ou de lettres ornées, obtenu de véritables petits tableaux : sa façon d'agencer les couronnes d'épines, de dérouler les anneaux du serpent, de faire fleurir les lis, d'égrener les perles, d'incliner les palmes, de mêler les épis aux feuilles acérées des roseaux, prouve un maître ornemaniste rompu à tous les secrets de son art. Il rejette l'étoile des gnostiques, l'étoile à sept rayons, et adopte l'astre àciiiq rayons de Pythagore ; il connaît toutes les ressources de la symbolique religieuse, science un peu subtile souvent, mais exquise, que les fervents du moyen âge pratiquaient avec amour et dont nos architectes modernes ne savent

plus le premier mot. Il n'en abuse pas, mais il s'y appuie pour rajeunir de vieux sujets et leur donner une animation nouvelle. Il fait ainsi en tête et à la fin du chapitre, au commencemeat du premier verset, une sorte de commentaire emblématique qui prépare à la lecture du texte, et sert d'introduction aux compositions de M. Bida : Tomemaniste et le peintre marchent côte à côte; chacun d'eux, restant dans la voie qu'il s'était tracée, accentue le texte divin et en fait ressortir les beautés. La gravure de ces ornements a été confiée à M. Gaucherel, et l'on peut dire que son burin a été le fidèle interprète du crayon de M. Rossigneux.

Un livre semblable ne pouvait être imprimé qu'avec un caractère spécial; ce caractère, il fallait le créer. Les modèles ne manquaient pas ; on pouvait être tenté de reprendre les admirables italiques qu'Aide Manuce inaugurait à Venise en l'année 1500, et qui avaient été gravées par François de Bologne d'après l'écriture de Pétrarque^ caractère si beau que le sénat vénitien , Alexandre VI, Jules II et Léon X en garantirent la propriété exclusive au grand imprimeur; mais on voulait faire un livre essentiellement français. Pendant qu'Aide donnait ses éditions italiques, que les Allemands imprimaient en gothique, Henri Etienne publiait à Paris, en 1508, le Quintuplex psalterium en caractères romains, et fixait ainsi la lettre typographique adoptée par la France ; il y avait donc une sorte d'amour-propre national à retourner vers nos origines et à s'y maintenir. On prit les plus beaux spécimens que l'on put trouver, depuis le plus petit, qui est la

nonporeillây jusqu'au plus fort, qui est le gros-canon; à l'aide de la photographie, on agrandit les uns, on dimi^ nua les autres, de façon à les réduire tous à un type uniforme. Puis, lesmodifiaut, les dessinant lettre à lettre, on finit par déterminer Y œil du caractère que l'on a employé ; il devait être à la fois gras et léger, remplir la page et ne point la charger, satisfaire le regard et ne point l'étonner par des ornements superflus; lorsque le type fut définitivement arrêté et tracé par M. Rossigneux, on grava une planche de cuivre représentant un feuillet des futurs Évangiles; on put se rendre compte de l'effet obtenu, il était satisfaisant.

On procéda dès lors à la confection des poinçons, opération délicate et méticuleuse qui fait grand honneur à M. Yiel-Cazal. Le caractère qu'il a gravé est de toute beauté ; il a une ampleur et une élégance qu'il est difficile de trouver réunies à un tel degré ; je regrette que l'excellent graveur-typographe n'en ait point marqué une lettre d'un signe particulier, comme l'imprimerie nationale barre ses / du petit trait que chacun connaît. Je regrette aussi , — et ceci s'adresse aux éditeurs, — que l'on n'ait point adopté l'orthographe moderne ; elle a sur l'orthographe ancienne un avantage considérable : elle est phonétique. C'est à mon avis une recherche un peu puérile d'ar^ chaïsme d'employer Vo et non pas l'a dans les imparfaits ; apercevoir et apercevoit n'ont pas le même son et ne doivent pas s'écrire de la même manière. C'est là une vieille mode à laquelle, je le sais bien, les bibliophiles aiment à sacrifier, et qui devrait être mise

dé côté| car elle n'a plus qu'une valeur historique. La révolution introduite dans la prononciation française par la cour italienne de Marie de Médicis n'avait aucune raison d'être : elle a substitué le son ai au son 01 dans presque toutes les finales, elle a eu ce résultat ridicule de supprimer définitivement le féminin légitime du mot roi, et de nous donner à la place le mot reine, vocable bâtard qui n'est ni français ni italien; mais cette révolution est accomplie, acceptée, elle est si profondément entrée dans nos mœurs que l'on prêterait à rire si Ton disait : les François combattoient les Anglois ; dès lors, à quoi bon l'écrire et ne pas mettre l'orthographe en rapport direct avec la prononciation actuelle?

Pendant que l'on gravait les planches, les ornements, les caractères, on fabriquait le papier avec des chiffons de pur fil, en hollande et à la forme; on s'assurait par les éléments constitutifs de la pâte, par les procédés du blanchiment soustrait à toute intervention chimique, qu'il présenterait des conditions de beauté, de résistance, de solidité et de durée qui le rendraient égal à ce fameux papier canonge dont Rabelais parle an IV® livre de Pantagruel. On s'occupait aussi à composer l'encre ; tout en réagissant contre certains imprimeurs de nos jours qui ont la fâcheuse ha,bitude de n'employer que des encres grises, peu visibles, mal détachées sur le blanc des pages, il fallait éviter d'avoir ces encres noires,, trop épaisses, qui bavent anstour du caractère et le cernent d'un contour jaunâtre, désagréable et papillotant aux yeux. Après plu*

sieurs essais, Ton a obtenu une encre d'un ton riche qui s'harmonise avec la nuance du papier et donne à la lettre un relief très-accentué.

Ce fut à Timprimerie de M. Claye qu'échut le périlleux honneur de mettre sous presse ce livre exceptionnel. M. Viel-Gazal surveilla lui-même l'emploi des caractères qu'il avait gravés. Il faudrait s'adresser à des gens du métier et en être soi-même pour expliquer, pour faire comprendre l'ordre tout spécial de difficultés qu'on eut à surmonter. Le tracé du filet double couge qui sertit chaque page, l'obligation de réserver la place mathématiquement précise destinée aux ornements dont le texte est embelli, lanécessité d'obtenir un registre irréprochable, c'est-à-dire de faire en sorte que chaque ligne du recto tombât exactement sur la ligne correspondante du verso, constituaient autant d'obstacles qui furent vaincus avec une habileté sans pareille ; H. Viel-Gazal resta trois ans sur la brèche, k la tête du pe^t bataillon qu'il commandait, et grâce auquel il a remporté une véritable victoire typographique.

La correction m'a paru irréprochable. J'ai vainement cherché ces coquilles^ ces doublons^ ces bourdons^ qui semblent se glisser subrepticement dans les livres les plus sévèrement épluchés, je n'en ai point trouvé. Je n'ose affirmer cependant qu'il n'en existe pas, car les écrivains sont en général les plus pitoyables correcteurs d'épreuves qu'il soit possible d'imaginer. Gela se conçoit, leur esprit va plus vite que leurs yeux; au lieu de lire la lettre, ils lisent le mot et bien souvent la phrase. Un bon correcteur au contraire lit la lettre,

tout en tenant compte du mot, au sens absolu et au sens relatif; il doit en même temps, d'un seul coup d'oeil, lire au point de vue particulier, au point de vue général, au point de vue de la correction grammaticale, au point de vue de la correction typographique : expression vicieuse, construction insuffisante, lettre brisée, ponctuation omise, accord erroné, rien ne doit échapper à sa sagacité et à son attention. Les bons correcteurs sont rares, fort rares, et leur influence sur la formation de la langue, sur la détermination des règles admises, a été bien plus importante qu'on ne le soupçonne. L'ennemi qu'ils pourchassent sans cesse, et que le public appelle du nom générique de faute d'impression, est bien subtil; il échappe souvent à toutes les recherches et frappe les regards dès que l'on ne peut plus l'atteindre. Des fautes d'impression ont eu parfois des résultats singulièrement graves, et une erreur de ce genre a compromis le salut des empires ^

L'impression des gravures à l'eau-forte et celle des ornements en taille- douce ont été faites dans les ateliers de M. Salmon, qui ont dû être outillés d'une façon spéciale. Dans le principe, chaque ornement avait été

1 . « A l'époque où NapoléoD fondait de gigantesques projets sur son alliance avec l'empereur Alexandre, le Moniteur ou le Journal de Fempire publia dans ce sens un article où il était dit, en parlant des deux puissants monarques : « Ces deux souverains, dont l'union ne peut être qu'invincible. » Les trois dernières lettres du mot union ayant été enlevées pendant l'impression, il resta le mot un, et Tempereur de Russie lut ayec indignation cette phrase du journal : « Ces deux souverains, dont l'un ne peut ôtre qu'invincible. » L'erratum du numéro suivant lui parut une nouvelle injure. » Histoire de Vimpri' meriej par M. Paul Dupont, t. II, p. 395.

grayé sur une planche particulière que l'on n'avait plus qu'à appliquer à la place réservée de la feuille imprimée. On reconnut promptement Tinconvénient de ce procédé : le biseau de la plaque d'acier laissait sur le papier une trace ineffaçable qui compromettait la beauté du tirage. On détruisit ces planches partielles, et les ornements d'une même page furent gravés sur une planche d'acier plus grande que le format du livre; de cette façon nulle empreinte parasite n'était à redouter; mais on ne pourra jamais imaginer ce qu'il fallut de soins et d'inventions ingénieuses pour établir des points de repère certains qui, tout, en tenant compte du retrait du papier, permettaient de retrouver l'endroit précis oh l'ornement devait être posé. En regardant ces feuilles irréprochables pour lesquelles l'impression typographique et l'impression en taille-douce ont fait de véritables tours de force, il est diffîcUe de . comprendre que chacune d'elles a subi trois trempages, a passé huit fois sous la presse et a été manipulée trente-deux fois par les ouvriers. On a établi, à l'atelier même de M. Salmon, un calcul qu'il est intéressant de faire conncdtre, car il démontrera l'importance de l'œuvre : si les eaux-fortes et les ornements en tailledouce n'avaient été tirés que sur une seule presse, il n'eût pas fallu moins de cinquante ans pour mener ce travail à bonne fin.

Tout est terminé aujourd'hui; ce livre a paru. Ce monument typographique, pour la construction duquel tant d'arts divers se sont fraternellement associés, est achevé ; il peut prendre rang à côté des chefis-d'œuvre

que les âges précédents nous ont légués. Entrepris aux heures de la grande prospérité, au lendemain d'une guerre heureuse, il a traversé, tant les assises en étaient solides, les jours de désastre et de désolation ; il est une preuve que nous savons ooncevoir et persis* ter. On pourra mettre en parallèle ce qui sort des meilleures presses d'Angleterre et d'Allemagne; on pourra fouiller dans les bibliothèques, chercher sur les rayons réservés, ouvrir l'armoire où les incunables dorment sous clef, on ne trouvera rien d'analogue ; peut-être découvrira-t-on par-ci par-là une page, une estampe, une lettrine comparables à celles dont nous avons parlé ; mais on n'opposera jamais rien de pareil à cet ensemble où tout a été combiné, pondéré, exécuté de façon à obtenir une œuvre absolument unique jusqu'à ce jour.

Autrefois, à l'époque des jurandes et des corporations, on n'arrivait au grade de maître qu'après avoir fait ce qu'on nommait le chef-d'œuvre; la maison Hachette vient de confirmer d'une façon éclatante les lettres de grande maîtrise qu'elle possédait depuis longtemps. Plus d'un bibliophile, — je ne parle pas des bibliomanes, — en voyant ces amples marges, ces larges fonds, en faisant vibrer sous ses doigts ce papier solide et sonore, en examinant à la loupe ce caractère qui a la netteté d'un camée antique, en suivant de l'œil la fine régularité des filets rouges, en comparant la diversité des ornements qui se reproduisent sans se répéter, en cherchant vainement une erreur dans le travail de la pointe qui a dessiné les eaux -fortes, en

admirant les compositions ingénieuses, variées et charmantes de M. Bida, se souviendra de la phrase dont le père Lelong a honoré la Bible publiée en 1540 par Robert Estienne : « opns $ane in arts typographica, si unquam fuit, perfectum ; c'est sans contredit, dans l'art typographique, un ouvrage parfait, si jamais il en fut. ))