MONUMENTS P ÉMAIL U K RIE BYZANTINE

contrairement au finift11 qu’on faisait sur argent ou sur cuivre, la moussia était toujours exécutée sur des plaques d’or.

La description des saintetés du couvent de Ghélat est très-étendue, car le nombre des objets marquants, et, dans leur nombre, des icônes émaillées y était très-considérable. Nos voyageurs y voient deux grandes images de la Vierge en or ciselé de chaque côté de l’autel; les fonds et les cadres sont ornés d’archanges et d’apôtres faits en moussia sur fond d'or. Une troisième Vierge en buste est représentée en prière, „leva.nt les bras vers Dieu11. Dans cette image on reconnaît aisément l’icone de la Vierge existant encore au couvent de Khakhouli. Nos ambassadeurs enregistrent la tradition d’après laquelle la fille de l’empereur Constantin, Irène, en épousant le roi de Géorgie David, aurait apporté ces images de Constantinople. Mais ils ajoutent que la principale église de Ghélat possède encore „beaucoup d’autres saintes images avec des cadres d’or, où l’on voit sur les fonds de petites plaques (drobnitsy) et des saints en moussia. Mais les visages et les risy (vêtements en or et en argent) des saints ont disparu; on ne reconnaît plus rien, et les personnages posent simplement sur le sol de l’Eglise11. Sur l’autel les ambassadeurs remarquent, outre le fameux évangéliaire de Ghélat, orné de miniatures du XIml’ siècle, un autre évangéliaire avec une reliure en or; sur l’un des plats l’image en moussia du Sauveur représenté debout au milieu et, dans les coins, quatre plaques rondes également ornées de moussia, au lieu des quatre évangélistes. On se servait journellement de cet évangéliaire qui n'existe plus.

La chapelle de la Vierge Hodeguétria de la même église possédait alors une croix toute garnie chargent, qui n’avait pas moins de trois mètres de haut sur un mètre et demi de large. Tout le milieu du haut en bas ainsi que les bras étaient plaqués d’or; on y voyait la Crucifixion faite en or ciselé; de plus, le milieu était entièrement peint en or. La Passion du Christ, dit le rapport, les archanges et les chérubins sont merveilleusement exécutés en moussia de différentes couleurs.

Nos ambassadeurs ont encore vu intacte la fameuse cathédrale de Kout aïs, commencée sous le règne de Bagrat III (980 — 1014 1, achevée sous celui de Bagrat IV (1027 — 1072) et détruite en 1691 par les Turcs. La description qu’ils en font a une très-grande importance: ils parlent des chœurs

*) Les anciens émaux ressemblent beaucoup aux miniatures. Les ambassadeurs voient dans le couvent de Ghélat deux évangiles ornés de miniatures et remarquent, à propos de l’un d’eux, qu’il est orné d’or dissous et peint de couleurs merveilleuses, „comrae avec de la moussia".

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garnis de sièges pour la reine et pour sa suite et des peintures près de la loge royale qui, comme celles de l'avenue et de Byzance, représentaient l'entrée des rois dans l'église. Là aussi il y avait nombre d’anciennes saintes images en or ciselé, ou dans des cadres en or.

Près de la „Sainte porte11 conduisant dans le sanctuaire était la principale image, celle de la Vierge Blacherniotissa a vue l'Enfant Jésus." „Sur les nimbes, dit le rapport, les repiy (ornements en forme d’amphores) sont exécutées en moussia.11 Cette sainteté fut également rapportée de Constantinople sous David le Rénovateur. Une autre sainte image de la Vierge avec nimbes, ornés d’émaux byzantins aurait passée miraculeusement de la ville inondée de Polestona (Palæostoma près de Poti) dans la cathédrale de Koutaïs. L’évangéliaire sur l’autel était orné d’une déésis, c’est-à-dire d'une image du Sauveur, accompagné de la Vierge et de S1 Jean Baptiste3' en moussia sur fond d’or.

monument le plus ancien de l’émaillerie cloisonnée byzantine qui porte une date est le Paliotto ou retable de San Ambrogio de Milan dont l’inscription contient le nom de l’évêque Angilbert (emviron 835 après Jésus-Christ). Ce monument n'a pas encore été l’objet d’une analyse critique et l’on n’a même pas encore décrit exactement ses émaux. Aussi, vu l’importance de la question, croyons-nous utile d'insister sur quelques détails.3'

Le Paliotto41 est orné de nombreux émaux; mais l’émail, ainsi que l’a fait observer Labarte, ne joue ici qu’un rôle décoratif. Les plaques d’émaux (voyez planche 23) encadrent, comme une triple ceinture, sur le devant de

‘) Signalement important du type de la Vierge Blacherniotissa. Comp. Ivondakow, Vizantiiskiya tserkvi i pamiatniki Constant! nopolia (Eglises byzantines et Monuments de Constantinople), Odessa. 1886, p. 17.

4) Voyez le chapitre suivant sur cette particularité de l:iconograpliie byzantine.

s, Labarte (Histoire des arts industriels, III, p. 394) place le Paliotto après les émaux de la Couronne de fer. Nous montrerons plus loin que cette dernière est plus récente (fin du IXme et non le Vllme siècle).

4) Paliotto, ici autel, est un diminutif de joalla, pala, pallium, voile, couverture qui cache le devant de l’autel, — d’ou antipendium , frontale. Voy. Du Cange, Glossarium ad seriptores media et infimœ latinitatis. Quelquefois ce mot indique les planches ornées de peintures et de sculptures qui couvrent l’autel. Voyez F. X. Kraus, Real-Encyclopiidie der christlichen A/terthnmer, Fribourg en Bade, 1882, au mot antipendium.

MONUMENTS d’ÉMAILLERÏE BYZANTINE.

l’autel les bas-reliefs d’or et d'argent ciselé, ainsi que les médaillons, les cercles et les ovales du centre contenant des images saintes. Parmi ces émaux brillent, dans les alvéoles, de grosses pierres précieuses. De même, les bords des basreliefs latéraux répartis en huit triangles autour du losange central sont ornés d’émaux qui décorent également la croix de ce losange. En réalité nous sommes ici en présence d’émaux de plique: les plaques toutes prêtes sont posées et consolidées dans des creux ménagés à cet effet sur des plaques d’or ou d’argent. Toujours d’un vert clair, l’émail forme ici un fond transparent qui est évidemment une imitation de l’émeraude. Les petites cavités où l’émail est versé sont en or; le fond en est pour la plupart guilloclié ou couvert de hachures, en sorte que l’émail translucide offre plusieurs tons, plus ou moins sombres, d’émeraude; cependant le fond principal est maintenu avec une grande habilité. Le fond guilloclié si fréquent dans la verroterie cloisonnée du commencement du Moyen-Age, où domine le verre grenat et rouge, fut délaissé dès l’époque mérovingienne et l’époque franque, pour disparaître complètement au Xme siècle, comme inutile.

La suite du procédé employé est très-simple: avant de placer les couleurs d’émail, on pose sur champ et l’on consolide des bandelettes d’or ou de vermeil de manière à former sur le fond un dessin. Ainsi donc le métal suffit pour donner la forme d’un rameau, d’une pousse d’arbre avec des feuilles d’acanthe ou d'une palmette de convention (répétée deux fois sur la • plaque). Des feuilles bleues, des bourgeons d’un bleu cendré, des fruits rouges suspendus à de petites branches, des fleurettes cruciformes, remplies d'un émail spécial, impriment à l’objet, quoique rarement, une certaine variété. Chaque objet est exécuté avec une couleur spéciale. Le dessin le plus caractéristique est celui des rameaux avec feuilles en forme de losange au milieu. Deux pousses qui en partent sont pourvues d’une petite baie, formée par une perle. Chacune est munie d’un point bleu; elles semblent donc percées comme pour être enfilées (voy. planche 28). Il y a quelquechose d’analogue sur la fameuse Couronne de fer.11 Ici comme là le dessin géométrique est d’une simplicité, d’une grossièreté qui caractérise l’art populaire de l’Europe des VT"” et VIT"' siècles. Des ornements en zig-zag, en forme de losanges ou de feuilles naturelles, des damiers, des zones de perles sont simplement juxtaposées. Quelques dessins en forme de cœur enfin l'appellent le décor végétal des vases sassanides et des costumes coptes.

') Voyez le chapitre des „Couronnest:.

Si le dessin de ces émaux trahit une imagination très-pauvre, le coloris n’en est pas riche non plus. On n’y distingue que le vert émeraude, le bleu cendré (foncé, clair, rarement turquoise i, le blanc et le rouge grenat. L’émail vert et le rouge sont transparents, les autres couleurs — opaques, mais elles sont remarquables par leur pureté.

Il faut donc reconnaître que les émaux de l’autel de S. Ambrogio de Milan: 1° doivent bien peu, quant au dessin, à l’art byzantin et rappellent plutôt cette ornementation née d’un mélange de réminiscences antiques avec l'art populaire de l’Asie; 2° se rapprochent, quant à la technique, des plus anciens émaux translucides; 3° ne s’emploient point encore comme émaux de peintres, mais, de même que les émaux byzantins des VI I"1*' et VIIT™ siècles, appartiennent à la, catégorie d’émaux essentiellement décoratifs.

Ces émaux de plique primitifs ont-ils été posés sur des plaques de métal repoussé de la même époque et datent-ils réellement de l’année 835? Comme pour beaucoup d'objets d’art précieux, il n’y a point de renseignements qui permettent d’assigner une date précise au Paliotto, ou du moins ceux que nous possédons autorisent des doutes.

Une chronique postérieure1’ nous apprend, il est vrai, que l’évêque Angilbert II fit reconstruire magnifiquement l’autel de la basilique de S. Ambrogio (altarem noviter mirifice aedific-avit). Mais ce témoignage ne vise pas, en réalité, le reliquaire même, quoique, si l’on en juge par les expressions employées , il aurait bien pu s’appliquer en partie au travail précieux de l’émail. On serait encore moins fondé à invoquer l’inscription qui est derrière le rétable pour soutenir que cette œuvre d’art date de l’année 835. Là voici en effet textuellement : „Le saint reliquaire (aima area)’1 brille extérieurement; il a une parure éclatante de métaux et de pierres précieuses. Mais ce trésor est encore plus précieux par les restes sacrés qu’il renferme. Angilbert, l'illustre évêque (egregius praesul) consomma cette œuvre (optulit quod opus) en l'honneur de S1 Ambroise enterré dans le temple et le consacra au nom du Seigneur, lorsqu’il occupait lui-même le haut siège épiscopal etc.“ Cette inscription peut bien dater d’une époque ultérieure. Il est probable que cet évêque déposa seulement les ossements de S1 Ambroise dans ce reliquiare. Mais rien ne prouve qu’il lait fait édifier lui-même;

') G. Ferrario, Monument i sacri e profani di S. Ambrogio in Milano, 1824, fol., p. 113—126, tav. XVII-XXI.

*) Et non autel, comme le traduit Labarte, II, p. 140.

MONUMENTS DEMAILLEBIE BYZANTINE.

l’opposition entre le précieux reliquiare et les ossements plus précieux encore sembleraient même prouver le contraire.

La même chronique'1 nous apprend que la basilique de S* Ambroise fut complètement restaurée et garnie d’ornements de toute sorte, du temps de l’archevêque Aubert, c’est-à-dire vers la fin du XIIme siècle. Ce témoignage appelle toute notre attention, car le caractère des bas-reliefs comme la technique de l’ornementation semble appartenir à cette époque et non au IX"" siècle. Ces bas-reliefs ont une haute valeur artistique; les figures en sont d’une perfection inconnue au IX"'" siècle; enfin toute la composition des scènes et tout l’arrangement architectonique indiquent la seconde moitié du XI""' ou la première du XIIme siècle. Le tj'pe du Sauveur avec les cheveux ondulés partagés sur le front par une raie, un nez fin et assez long, enfin son attribut (une croix au bout d’un sceptre) sont plus récents que les mosaïques de l’Italie Méridionale. La scène de la crucifixion, où le Christ a une ceinture blanche, celle de la guérison de l’aveugle etc. sont traitées comme dans les miniatures byzantines des XIme et XII11'" siècles. D’autres se distinguent déjà par une vigueur propre et sont en progrès notable sur les modèles byzantins antérieurs. Ces bas-reliefs, tout en le cédant, au point de vue de la finesse et de la désinvolture artistique, au travail du marbre, n’ont toutefois d’égal que le Paliotto, plus connu, de la cathédrale de Salerne, qui est en ivoire; ils peuvent aussi être comparés aux deux bas-reliefs en marbre qui ornaient jadis la chaire (l'ambon) ou l'autel de la chapelle S'* Maria del Principio dans la cathédrale S'6 Restituta de Naples.

Ce qui distingue le Paliotto de Milan de ces monuments, c’est que l’artiste y a moins dévéloppé la partie architectonique des scènes, difficile pour le couleur et le ciseleur; une autre différence consiste en ce qu’on y reconnaît le style antique et l’art chrétien primitif dans les scènes que l’artiste n’avait pas à composer à sa guise. Il y a cependant entre tous ces monuments une ressemblance générale qui saute aux yeux : elle est caractérisée par l’allongement des figures (trait marquant de la manière adoptée au XIme et au Xüme siècle en Occident) et par l’exagération, la passion et l’anguleux des mouvements qui nous frappent dans toutes les compositions nouvelles. Personne ne doute que le Paliotto de Salerne n’appartienne à cette époque, et les érudits les plus compétents2’

*) Muratori ne connaît pas l’ancienneté de ce monument ; B. de Montfaucon ( Diarium italicum, Paris, 1702. II, p. 21) place le pallium aureum à l’époque de l’évêque Anselme Pusterla, c’est-à-dire vers 1098.

2) Zahn, dans la 8e édition du Cicéron e de Burckhardt, Leipzig, 1874, II, p. 589, Celano dans ses Notizie .... délia ciftà di Najioli (1856, 5 vol.), Parascandoli dans les Memorie délia chiesa Kapoletana

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attribuent les bas-reliefs cle Naples à la fin du XImc ou à la première moitié du XIImf siècle. Quant à l’autel de Milan, tous les archéologues, depuis d’Agincourt et Selvatico, se prononcent pour le IX”e siècle, mais ils s’étonnent qu’une œuvre de cette valeur ait pu être créée en Italie dans un siècle où l'art, et la civilisation étaient en pleine décadence.

Tout en énonçant, pour la première fois, des doutes sru l’ancienneté exagérée du Paliotto, nous croyons de notre devoir d’observer que certains détails techniques sont bien du XIme et du XIIme siècle. Les pierres précieuses, et même les perles, les coraux etc. sont en partie maintenus dans des alvéoles entourées de filigranes ; les pierres plus grosses sont serties dans des alvéoles à jour, où la lumière pénètre à travers les petites arcades en filigrane. C’est là une technique exclusivement particulière à la fin du XIme et de tout le XIIme siècle; elle constitue un critérium certain quand il s’agit de déterminer une date. On la retrouve sur toute la P a la d’oro de S’ Marc de Venise, sur la reliure de l’empereur Henri II (1002 — 1024) conservée dans la bibliothèque royale de Munich et sur une foule d’autres ouvrages de la même époque.

Au nombre des émaux anciens que nous venons de décrire il faut encore citer un nimbe en émail du Sauveur dans le tableau central. Comme sur les plaques d’émail avec bordure, dans le goût byzantin du temps de Basile le Macédonien (867—886), goût que nous connaissons d’après les miniatures, le bleu turquoise alterne ici avec le bleu lapis-lazuli. Sur le trône du Sauveur les étoiles à huit rayons sont remplies d’émaux grenat et rubis. Le revers de l’autel présente huit médaillons ou plaques rondes avec des variations très-intéressantes d’un sujet curieux. Sur un fond vert émeraude se dresse dans une fleur11 un buste de femme avec un costume à deux couleurs;21 le visage est blanc, les cheveux bleu clair, les détails sont relevés au moyen d’un émail grenat qui rappelle un peu l’écaille. Ce sujet est un simple motif décoratif où intervient la femme de l’Apocalypse. On retrouve le même sujet sur deux fibules d’un travail occidental; cela s’explique tout simplement par ce fait que ces fibules faisaient partie d’une parure féminine. Autant que la comparaison avec des parures féminines analogues,

et d’autres attribuent ces bas-reliefs même au VlIIme siècle. Mais une simple analyse des scènes suffit pour constater qu’ils appartiennent à une époque plus récente. Nous saisissons cette occasion pour attirer l’attention sur un beau monument, à peine remarqué jusqu’à présent, de l’art italien primitif.

») Un de ces médaillons est reproduit à la planche 23.

*i Voyez plus loin ce que nous disons de ce costume à Byzance depuis le X«ne siècle.

MONUMENTS d’ÉMAILLERIE BYZANTINE.

parmi les antiquités russes où revient le même sujet décoratif, nous permet de le supposer, ces plaques appartiennent à une époque plus ancienne. Par l’insuffisance de la couleur et la grossièreté du dessin cette tête de femme se rapproche le plus de la fibule du Musée de Copenhague. Ce sujet décoratif qui apparaît déjà dans les ouvrages d’or grecs se conserva dans l’Occident romain et dans l’Orient grec. Exécutés dans les ateliers en tant que parures, indépendamment du Paliotto, les médaillons à tête de femme furent employés ici à titre décoratif sur la bordure. Eux seuls représentent ici la peinture d’émail proprement dite.

11 serait intéressant pour l’histoire des origines de l’art en Occident, de comparer les émaux du Paliotto de Milan à ceux du bâton de S1 Pierre appartenant au trésor de la cathédrale de Limbourg. On arriverait peut-être ainsi à démontrer que, considérés au point de vue technique, les émaux rhénans commencent à paraître dès le X",e siècle et que les émailleurs rhénans continuèrent encore pendant longtemps à employer les anciens procédés lorsqu’à Byzance ils étaient déjà oubliés de longue date. Le fait que les émaux translucides sont apparus de très-bonne heure en Occident, joint à la prédominance des couleurs bleu turquoise et rouge écaille (au lieu de l’ancien rouge grenat) est, à notre avis, une preuve évidente que l’ancien type des émaux cloisonnés byzantins ne s’est guère maintenu que dans des ouvrages de petites dimensions. ])

Mais les ouvrages byzantins des IXme — Xme siècles se distinguent par une technique accomplie, quelquefois par un dessin gracieux; seuls les spécimens d’émaillerie primitive sont d’un travail grossier. Par contre les émaux d’Occident de la même époque sont d’un dessin puéril et d’une exécution tout-à-fait insuffisante. En Occident les émailleurs étaient des joailliers, à Byzance des peintres. Les émaux d’Occident, comme ceux d’Orient nous montrent, il est vrai, des procédés identiques, ce qui jjeut bien être considéré comme une preuve de l'origine byzantine de l’émaillerie cloisonnée; mais au point de vue artistique, il y a entre eux une différence telle qu’on peut la constater à première vue quand on compare les plaques émaillées du Paliotto de Milan avec ces médaillons.

J) Voyez notre chapitre sur les images saintes, les croix, les reliures, etc.

Saintes images de la deè'sis au couvent de Martvili.

; 7/ . en Mingrelie nous offre un nouveau spécimen cl un email

H très-ancien, du VIH""' siècle peut-être. Cette image est com-

Z prise dans un diptyque en argent qui a 0,12 millimètres de

haut et de large et qui est garni en haut d’une bordure

d’émeraudes dont les deux hémisphères sont séparés de manière à former

charnière; celle-ci est traversée par une baguette métallique ornée d’émeraudes

et de grenats à l'une de ses

/ - \ extrémités et qui sert à fer-

( f/M) ZM ° ( mer les volets. Autrefois ces

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Fig. 23. Deësis au couvent de Mai’tvili