MONUMENTS D ÉMAILLERIE BYZANTINE

d’une fourrure bleu turquoise. Le costume de la Vierge est bleu foncé. Le dessin de toute cette composition en émail cloisonné (dont nous donnons ci-contre les contours) dénote le travail d’une époque qui ne connaissait pas encore le style byzantin du IXme siècle.

aiise se glorifie de posséder dans la Pala d’oro de S1 Marc le monument le plus remarquable d’émaillerie byzantine cloisonnée et les historiens d’art partagent jusqu’à présent cette opinion. Mais nous sommes d’avis que si ce monument est si célèbre et si sa richesse a été vantée d’une manière

La

Pala d’oro de St Marc de Venise.

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exagérée, cela tient à ce que cette œuvre d’art avait été longtemps placée dans des conditions défavorables qui en rendaient l’examen très-difficile. De plus, des jugements d’un sens peu critique ont contribué à exalter la valeur de cette œuvre d’art; enfin des copies insuffisantes ont fait le reste pour fausser les idées sur ce point. Même les reproductions de la dernière édition luxueuse n’ajoutent rien à ce que nous savions déjà sur ce sujet, et son texte se borne à la description de l’effet décoratif du monument, sans entrer dans l’examen critique des détails du style et du sens des objets ou personnages représentés.

Les données historiques des chroniqueurs et les inscriptions ne sont point ici (comme cela arrive du reste assez souvent) des témoignages assez probants et demandent à être corroborées par une analyse très-rigoureuse du style; c’est ce qui manque précisément quand on s’occupe des principaux monuments de l’art byzantin. D’une part, la place qui depuis longtenqis est attribuée à ce monument dans l’histoire de l’émaillerie byzantine, est trop élevée, et, d’autre part, les matériaux relatifs à la Pala d’oro sont encore trop insuffisants pour que nous puissions prétendre ici à une démonstration péremptoire de notre opinion à cet égard. Néanmoins nous croyons qu'il est nécessaire d’opposer notre sentiment aux idées émises jusqu’à présent, 2) ne fut-ce que pour remettre sur le tapis la question des émaux de la Pala d’oro.

M II Tesoro di San Marco in Venezia , Venezia, Ongania editore, 1S85 — 87, in 4°, illustrato da A. Pasini, p. 139 sq., texte de G. Veludo, tav. XV— XX. — Comp. E. Molinier, Le trésor de St Marc, Venise, 1888, p. 65 — 66.

*) Zanotto, Venezia e le sue lagune, Venezia, 1847, t, II, 2e partie, p. 82 et suiv.; Durand, Trésor de l'Eglise de St Marc, Paris, 1862; Labarte, Recherches, p. 17—31: Histoire des arts industriels, III, p. 396—412.

On sait que la Pala d’oro est un grand tableau d’autel, sorte d’iconostase, qui comprend 83 plaques d’émail et est ornée d’une quantité d’autres petites plaques émaillées et de médaillons. Des restaurations faites à différentes époques ont transformé l’aspect primitif de l’antipendium d’autrefois qui devint tableau d’autel, en sorte que, pour juger ce monument, on en est réduit à des conjonctures plus ou moins vraisemblables. Il est incontestable que sa forme actuelle de style gothique date de la dernière restauration, exécutée en 1345 sous le doge Andrea Dandolo (1342 — 1354). Mais nous ne comprenons pas en quoi pouvait bien consister la restauration faite dans la quatrième année du règne du doge Pietro Ziani (1205 — 1229), et nous ne savons pas du tout si la Pala d’oro fut exécuté ou seulement mise en place en 1105, ou bien si le doge de l’époque, Ordelafo Faliero (1102 — 1117) fit subir simplement une restauration à une œuvre ancienne, que, suivant une autre version, le doge Orseolo aurait commandée en 976, à Constantinople. L’on a essayé d’appuyer cette version sur l’inscription qui date de 1345; et cependant cette dernière ne mentionne nullement l’initiative du doge Orseolo, mais dit, en revanche, du travail exécuté en 1105: „hæc nova facta fuit gemmis ditissima pala.“ Cette phrase a été interprétée de deux manières différentes: les uns traduisent nova par renouvelée, restaurée, les autres, comme Zanotto, par nouvellement exécutée. Quelque oiseuse que soit cette discussion (car de bons arguments peuvent être produits à l’appui des deux opinions), nous nous contenterons de faire observer que, dans la seconde inscription, le passage ,,tunc (en 1345) vêtus hæc pala gemmis preciosa novatur“ est évidemment opposé à d’autres mots d’un vers de la première inscription; il y a certainement antithèse entre „nova“ et „vetus“, entre „ facta “ et „novatur“. L’auteur de l'inscription a donc voulu dire, selon nous, que l’original avait été exécuté en 1105 et qu’il ne fut complètement restauré et décoré qu’en 1345. Jusqu’à un certain point il est même permis de douter que l’auteur de l’inscription ait connu l’histoire de ce monument si célèbre et si précieux pour Venise; mais s’il en est ainsi, on ne peut guère en conclure que la Pala d’oro a été exécutée au X,ne siècle. 1} D’après le témoignage d’une chronique vénitienne du commencement du XIme siècle le doge Pietro Orseolo commanda à Byzance, pour l’autel de S1 Marc de Venise, un tableau

») On ne saurait cependant pas soutenir que les Vénitiens aient attribué, par reconnaissance, l’initiative de l’exécution au doge qui fit restaurer le monument : ce serait une hypothèse en contradiction avec les moeurs du temps.

MONUMENTS d’ÊMAILLERIE BYZANTINE.

en or et en argent; mais les mots „miro opere“ n’indiquent point l’émail; or nous savons qu’aux X""' et XInle siècles les émaux étaient considérés comme une grande rareté et qu’on ne manquait jamais de les mentionner spécialement partout où il y en avait.

La solution de ce problème, purement local d’ailleurs, se rattache directement à la question de savoir à quelle époque ont été exécutés les émaux de la Pala. Connaître cette date serait de la plus haute importance pour l'histoire de l’émaillerie en général, car tous les archéologues (y compris Veludo, le dernier qui ait étudié ce sujet) se rangent à l’opinion de Labarte et prétendent que la Pala d’oro est le plus beau monument de l’émaillerie byzantine; ils ajoutent que la plupart de ses émaux datent du X1 2 * * *"8 siècle. Or il suffit d’y jeter un coup d’œil pour se convaincre du contraire et pour reconnaître qu’à l’exception des petites plaques et de quelques détails tout le reste appartient au XI"11' et au XII"18 siècle et en partie même au XIIIn,e et au XIV"’e.

L’architrave forme un tableau à part qui n’a été réuni que plus tard à la Pala d’oro. Dans la grande plaque du centre on voit l’archange Michel (bas-relief émaillé) le labarum et le globe à la main (une grosse perle) ; c’est, comme nous le verrons plus loin, le symbole de la Sophia, la Sagesse de Dieu.11 De chaque côté de cette grande plaque il y a six grands tableaux pleins de personnages et représentant les grandes fêtes du Seigneur.81 Cette partie de la Pala d’oro n’est peut-être que l’architrave de l’iconostase d’une église quelconque de Constantinople. Durand émet l’hypothèse que cette architrave a pu tomber au pouvoir des Vénitiens, en 1204, lors du sac de Byzance par les Latins. En effet le style de toute cette partie, avec ses figures et ses costumes d’une raideur toute conventionelle, dénote bien un travail byzantin; la technique est parfaite, mais le sujet, la composition et les formes sont, comme aux XIme et XI!"8 siècles, sacrifiés à l’effet décoratif. Le fond de l’architrave est tout garni de pierreries, en outre orné de trentehuit médaillons et de petites plaques d’émail qui ont 7 à 8 centimètres de diamètre. La plupart appartiennent au nombre des meilleurs émaux

*1 Voyez plus bas les couvertures d’évangéliaires dans le trésor de St Marc. Veludo croit que cette image a dû se trouver à la droite du Sauveur. Cette opinion est sans fondement.

2) L’Entrée à Jérusalem, la Descente du Christ aux Enfers, la Crucifixion, l’Ascension, la

Pentecôte et l’Assomption de la Vierge. C’est une erreur de croire que ces six compositions ne forment

point un ensemble et qu’il devait y en avoir six autres encore. Ces sujets apparaissent fort souvent

sur les triptyques, les iconostases, etc.

des X”' et XI"’' siècles. Us méritent bien plus d’attirer l’attention que les figures saintes de l’architrave; 11 car, indépendamment de la beauté des formes, ils nous présentent une série de thèmes iconographiques du plus haut intérêt.

La partie inférieure de la Pala d’oro ou du tableau d’autel proprement dit, a 1 mètre 40 c. de hauteur; sa bordure extérieure comprend sur ses trois côtés vingt-sept petites plaques ; dans la bordure supérieure se déroulent les douze grandes fêtes du Seigneur et dans les deux bordures latérales des épisodes de la vie de S* * Marc. Au centre est l’image du Christ bénissant, assis sur le trône et ceint d'une auréole en forme d’amande; il tient l’évangile de la main gauche ; aux quatre coins du carré quatre médaillons ovales sont occupés par les évangélistes. De cette partie centrale partent les compositions suivantes distribuées sur trois rangées : en haut les douze archanges, au milieu les douze apôtres, en bas les douze prophètes. Au-dessus de l'image centrale du Sauveur on voit une représentation de l’Héthimasia2' avec quatre anges agenouillés, sur les côtés; au-dessous, la Vierge orante, ayant à sa gauche le doge Ordelafo Faliero et l’impératrice Irène Comnène.

Disons-le avant tout, nous sommes ici en présence d’une composition stéréotypée qui ne diffère en rien c\es iconostases et des peintures en mosaïque ou à fresque qui répètent constamment les mêmes sujets (Eglise chrétienne, hiérarchie et consolidation sur terre et au ciel du règne du Seigneur). Seulement, comme ces sujets et leur composition n’appartiennent pas exclusivement à l’émaillerie, mais à l’art byzantin en général, ce sont les particularités techniques et artistiques des émaux très-divers de la Pala d’oro qui seules ont une importance capitale pour l'objet de notre étude.

La plus grande figure est celle du Sauveur; au point de vue des dimensions on ne peut la comparer qu’aux deux tableaux d’émail du couvent de Ghélat en Géorgie. Ces dimensions mêmes indiquent déjà que l’artiste s’est écarté des anciennes règles de l’émaillerie byzantine; on y sent déjà une certaine tendance vers le maniérisme. Cette figure est un travail grec facile

j\ Mais on ne peut les examiner que dans certaines conditions. Il est fort difficile de procéder à cet examen dans l'église même et sur une échelle, comme nous l'avons dû faire nous-mêmes. Veludo ne s’occupe que des sujets.

*) 'H èToipaoia toû 0pôvou = le trône préparé. C’est, dans l’iconographie grecque, le symbole du Jugement dernier. Sur un autel ou trône on voit la croix, la lance, l’éponge et l’évangile. Voyez l’héthimasia sur la croix de Naraur (fig. 46, chapitre des croix et crucifix).