MONUMENTS D ’ ÉMAIL I. E R I E BYZANTINE

présentent le plus grand intérêt.11 Les dix-huit médaillons de la bordure supérieure (figures de Saints) sont d’un travail excellent; il est fort à souhaiter qu’on en publie des copies exactes. Parmi les vingt médaillons de la bordure inférieure quelques-uns sont remarquables par une exécution parfaite, digne de la période florissante de l’art byzantin et par un beau choix de sujets. Deux d’entre eux représentent un cavalier royal, le faucon au poing et des chiens chassant un lièvre : c’est un thème emprunté à l’art persan du temps des Sassanides et fréquemment reproduit dans l'art byzantin. En dépit des dimensions minimes du dessin, tous les détails, le harnachement des chevaux en maroquin rouge, les phalares d’or, le paysage et les arbres sont admirablement rendus. Sur l’un des médaillons deux griffons, dressés sur leurs pattes de derrière, gardent l’arbre symbolique de la vie, au milieu duquel un cercle entoure une tête de femme couronnée : c’est peut-être la femme mystérieuse de l’Apocalypse. Nous serons obligés de revenir dans un autre endroit sur cette curieuse représentation, qui est un thème de décor favori pour toutes sortes d’objets, depuis les ustensiles d’églises jusqu’aux parures de femmes.

Un autre médaillon offre une composition encore plus compliquée et plus originale. Au milieu de la plaque d’or est découpé un cœur rempli d’émail bleu clair. Sur le fond de la plaque, l’arbre de vie — représentant le Paradis même — a la forme d’une vigne avec sept jeunes pousses; il est flanqué de deux paons; au pied de l’arbre deux serpents, enroulés par la queue, se dressent jusqu’à la pousse supérieure qui simule la croix et forment avec leurs plis tortueux les contours du cœur. Sur les branches de l’arbre on voit des oiseaux becquetant des fruits (de petites perles).

Tous ces thèmes ont été à coup sûr profondément modifiés par les conceptions et les paraboles chrétiennes; il n’est cependant pas difficile d’y reconnaître l’image des amulettes d’autrefois. Les principes décoratifs de l’art monumental des IXme et X"" siècles qui ne craignait pas de mêler ensemble les motifs sacrés et profanes, canoniques et apocryphes, obtinrent également droit de cité à Byzance et dans les centres voisins.

*) Durand et Veludo considèrent ces émaux comme les meilleurs de tout le monument. Pour s’expliquer leur placement dans la bordure, il faut se rappeler le texte de Théophile sur les plaques d’émail byzantines qui, depuis le XI">e jusqu’au XlIIme siècle, jouaient en Occident, sur les ustensiles, le rôle de pierres précieuses.

TOIRE DES EMAUX BYZANTINS

a célèbre Sle Vierge de Khakliouli, appartenant au couvent do Giiélat. non loin de Koutaïs, dans l’ancienne Géorgie,”

. , est aussi un monument d’émaillerie cloisonnée byzantine

• composé de morceaux les plus variés (fig. 24). Cette magni-

fique châsse qui est un triptyque dont les volets sont garnis d’argent doré, est ornée d’émaux sans nombre et de feuillages faits admirablement au repoussé dans le goût byzantin des XIIme et XIII"" siècles où domine visiblement le style oriental, surtout persan. Tous les médaillons, croix et plaques do différentes formes s’harmonisent on ne peut mieux avec l’ensemble. Ils concourent quelquefois à la composition architectonique d’un iconostase et constituent d’autres fois, avec les pierres précieuses, de superbes motifs d’ornementation autour des images ou sur le cadre même.* 1 2 3*

L’icone, qui remplace probablement une image miraculeuse inconnue, est une copie de l’image très-vénérée de la Vierge de Chalkopratis.” La petite image en émail où le Christ couronne l’empereur de Byzance Michel II Ducas Parapinax (1071 — 1078) et sa femme Marie, princesse de Géorgie, et qui est placée à la clef de voûte de la châsse (tig. 25) permet de déterminer l’époque exacte des autres médaillons.

Le rapport do l’ambassadeur Nicéphore Tolotsclianow (1650), cité plus haut, nous donne les renseignements suivants sur la S" Vierge de Khakliouli : „Près de la porte septentrionale de l’autel, en face du siège du métropolite et du chœur de gauche, se trouve, dit-il, l’image en buste de la Vierge immaculée (c’est là qu’elle est placée encore aujourd’hui). Elle lève les mains vers le Seigneur pour prier, comme on la voit dans la, déésis. Cette image se compose de huit plaques; elle est richement ornée et vraiment merveilleuse. Le métropolite avait dit à l’ambassadeur que cette image était l’œuvre de l’évangéliste S‘ Luc, que le visage et les mains étaient merveilleusement peints et fort blancs. “ Elle était riche surtout en rubis, en émeraudes et en diamants gros comme une noisette. „Sur la châsse sont représentés les jours des saintes fêtes et des saints;11 „les petites plaques, “ dit plus loin le rapport,

i) Cette sainte image a appartenu jadis à l’église du village de Khakhouli sur la rivière de Tortum, dans la Géorgie turque; elle a passé de là au couvent de Ghénat ou Ghélat.

i) Il n’existe jusqu’à présent que des reproductions photographiques de ce magnifique monument. Julien Durand en a apprécié toute l'importance dans le Bulletin Monumental, 1877, p. 113 et suiv.

3) Voyez N. Koudakow, Vizantiyskiya tserkvi i pamiatniki Constantinopolia (Eglises byzantines et monuments de Constantinople), p. 25—26.

„sont peints avec de la moussia.“ Cette description, complètement exacte, se rapporte à l’image miraculeuse primitive qui a disparu sans traces. Plus tard, dans le courant du siècle actuel, elle a été volée dans l’église avec

toute sa précieuse parure.

Sur la bordure inférieure des volets court une inscription géorgienne, tant soit peu obscure, mais cependant compréhensible. Ce sont des iambes d’une excellente écriture khoutzouri (fig. 26 et 27). En voici la traduction : „De même que toi, ô reine, issue du sein de celui qui, dans l'ancien temps, devint, par la grâce de Dieu, père de Dieu (c’est-à-dire du prophète David), toi qui enrichis le temple de Dieu — Toi-même — et l'ornes de toutes sortes d’ustensiles; de même que David, ce rejeton de David (c’està-dire David le Renovateur, Bagratide, qui dérivait son origine du prophète et du roi David) s’est consacré corps et âme au temple et à toi, ô Vierge ; de

même Démétrius, ce nouveau Besseliel, Salomon de par la naissance et de par la puissance, a orné doublement ton visage d’or et d’argent, comme le soleil

Fig. 25. Le Christ couronne l’empereur Michel Ducas et sa femme Marie.

Fig. 26 et 27. Inscription sur l’image de Khakhouli.

dans le firmament, confiant dans ton intervention, pour le cours du temps, et pour son règne, conjointement avec toi, Mère de Dieu, et avec le Christ. “ Cette inscription nous domie la date de la confection de l'image de Khakhouli. 11 Le règne de Démétrius va de 1125 à 1154; l'image a donc été

l) Voyez Brosset, Rapport sur un voyage archéologique dans la Géorgie et dans l'Arménie, exécuté en 1847 et 1848, St-Pétersbourg, 1849—1851, 3 vol. et atlas in-fol., Rapp. XI, p. 19—20. Brosset traduit l’inscription autrement que l’historien-paléographe géorgien D. Bakradsé, dont nous avons reproduit la glose plus haut.

MONUMENTS D 1 Ê'M A1LLERIE BYZANTINE.

faite pendant cette époque. C’est ce qui est indiqué d’ailleurs et par le travail repioussé et par l’ornementation elle-même. Ce qui prouve en outre son origine géorgienne, c’est qu’il existe dans les couvents de Géorgie un grand nombre d’icones repoussées et de cadres de même ornementation et de même technique. Les inscriptions et les dates de quelques uns de ces monuments confirment leur travail géorgien. C’est ainsi que la reliure de l’évangile de Zcharostav, dans le même couvent, ornée d’une crucifixion et d’une déésis en relief ainsi que d’une bordure repoussée, date, suivant une notice manuscrite de ce volume, du temps de la reine Tamar; elle n’est donc pas postérieure à l’année 1212. L’inscription placée sur le plat de la reliure indique, de plus, que celle-ci est l’œuvre d’un certain Bek du couvent d’Opis qui autrefois était situé sur le territoire de Batoum d’aujourd’hui. On reconnaît un travail de la même époque sur la reliure, ornée de sujets analogues, de l’évangile de Bert, au couvent de Ghélat. Mentionnons enfin le cadre de la sainte image d’Antschiskliat à Tiflis1’ avec une inscription du temps

de la reine Tamar2’ et les cadres des grandes images des archanges Gabriel

et Michel (vo}'. plus bas) du XI"1' siècle, qui se trouvaient autrefois au couvent de Dslioumati. On pourrait ajouter à ces monuments plusieurs autres antiquités analogues de la Géorgie.

Outre le grand nombre de ces monuments, leur date et leurs inscriptions prouvent que l’art du repoussé se développa en Géorgie depuis la fin

du XI”' siècle et qu’il y fut dans un état très-florissant pendant les deux siècles suivants, en qualité d’industrie nationale. Mais les ouvrages du XIV- siècle portent déjà des traces de décadence tant au point de vue du style que de la technique. Le dessin des figures est très-stéréotypé, mais F ornementation, par contre, est luxuriante et l’exécution parfaite. Souvent le maître, après avoir achevé son travail, en retouche encore les moindres détails au ciseau et se plait évidemment à mettre la dernière main aux fonds réticulés et aux merveilleuses bordures. Byzance elle-même ne peut se vanter de posséder des ouvrages plus accomplis.

Comme l’unité de dessin et d’ordonnance est dérangée dans certains endroits de l’image de Khakhouli, nous en concluons que l'ornementation purement byzantine ne suffisait plus à ceux qui avaient commandé la sainte image ou à ceux qui l’adorèrent plus tard îles rois de la Géorgie) et qu’ils 3-

*) A l’exception du bandeau central qui appartient à une autre époque. *) Voyez l’ouvrage cité plus haut de Brosset, V, p. 28—33.

firent ajouter avec le temps d’autres émaux qu’ils avaient sous la main. Contrairement à ceux de la Pala d’oro, les émaux de la SIe Vierge de Khakhouli, à part quelques rares exceptions, ont tous été réunis à la même époque; ils ont dû être exécutés dans des ateliers de Constantinople avant 1050, date qui concorde parfaitement avec les traits généraux et les particularités de style et de technique de ce monument. Dans ce sens, c’est une œuvre formant un tout et exécutée tout entière dans un seul et même atelier ou fabrique grecque. Ces émaux du XI"U' siècle se distinguent par un dessin propre aux miniatures du temps et par l’éclat des couleurs, où domine le bleu de ciel et le bleu turquoise, les tons violet et pourpre, et les nuances tendres des chairs; on y sent cette confiance en soi-même, cette maîtrise et cette délicatesse dans l’exécution des détails qui ne sont possibles que si l’art, sorti de la période des tâtonnements et des incertitudes, dispose déjà d’une série de formes et d’une ornementation parfaitement arrêtées. On sait que cet éclat extérieur qui cache quelquefois aux yeux le vide de la pensée caractérise précisément l’art byzantin de la première moitié du XImo siècle. Aussi la plupart des ornements d’émail des images saintes de cette époque sont-ils tout petits : ce sont des rectangles et des carrés ou des plaques rondes de quelques centimètres. Les premiers, en forme de cadres demi -circulaires (0,08 m. de haut i représentent certains sujets spéciaux (tels que la Déésis, la Gloire du Seigneur, etc.); les seconds (0,07 m.) sont généralement placés dans les bordures; les troisièmes (0,03 — 0,00 m.) dans des tympans d’arcs ou dans des rinceaux ou branches de pousses. Après ces émaux à figures viennent ceux qui ont un caractère purement décoratif; tels sont, par exemple, des croix (de 0,12 et 0,14 m. à 0,20 m. de haut) en bas-relief, rangées symétriquement sur la surface de la plaque. Sur celle du milieu il y a deux croix; les volets latéraux en ont six, trois de chaque côté. Mentionnons enfin un grand nombre de petites plaques rondes, rhomboïdales , triangulaires, etc. (0,02 m. de diamètre) qui forment à leur tour des croix et différents autres motifs d’ornement faisant l’office de petites pierres disséminées sur le filigrane du fond. Ainsi donc la Vierge du couvent de Ghélat peut être regardée comme un modèle dont la beauté est encore rehaussée par le souvenir des temps meilleurs.

On se tromperait fort si l’on voulait chercher dans ce travail d’un fabricant de Constantinople autre chose que l’éclat extérieur A il s’est con-

*) Une preuve du caractère absolument industriel de cette œuvre c’est la répétition très fréquente des mêmes figures d’évangélistes, d’archanges et de saints que le fabricant possédait certainement en

MONUMENTS D EMAI LLERIE BYZANTINE.

tenté d’exécuter sa commande de son mieux, il y a employé la matière la plus riche possible; mais il n’a point entendu y ajouter une idée théologique quelconque, un profond sens religieux. Assurément, il a dû tenir compte, en l’exécutant, de la destination de l'objet, mais d’une façon générale seulement; il a suivi le chemin qui lui était tracé par l’art décoratif et par certaines données théologiques admises de son temps; elles lui indiquaient d’avance la composition de son sujet. Quoiqu’il en soit, certains écarts nous indiquent que la S'° Vierge de Ghélat est un simple produit industriel plutôt qu’une œuvre d’art.

Comme nous l’avons dit plus haut, k la place la plus apparente, à la clef de voûte de l’arc on aperçoit le buste du Sauveur, descendant du ciel et couronnant l’empereur Michel et l’impératrice Marie. Il n’y a pas d’autres émaux sur l’archivolte ; c’est ce qui explique pourquoi ce tableau s’appelle „ l’image bénie “. Les autres sujets principaux sont groupés sur la plaque intérieure qui sert de bordure à l’icone. On y voit, en haut, la déésis, composée de trois petites images : le Sauveur sur le trône, la Vierge à droite, S* Jean Baptiste à gauche; en bas les quatre évangélistes sur un rang; au milieu d’eux est une petite plaque représentant l’Héthimasia, au-dessus une petite croix et les figures de Constantin et d’Hélène, aux deux côtés, et dans les médaillons d’angle les quatre premiers apôtres. Rien ne justifierait cette disposition dans la peinture religieuse; par conséquent elle ne peut être qu un effet de la fantaisie de l’émailleur. Plus loin, sur la bordure qui entoure le tableau, nous trouvons deux archanges et les douze apôtres , deux à deux , !) à droite et à gauche ; sur les arcs suivent les apôtres, S* Georges, S1 Démétrius, S1 Théodore et S1 Procope; dans les tympans deux petits croix avec la Crucifixion et la Vierge qui est le pendant ordinaire. En haut dans la bordure l’ordre est renversé : ici deux petites plaques carrées contiennent les figures de S‘ Basile le Grand et de S1 Jean Chrysostome, et une autre petite plaque ronde contient l’image de la Ste Vierge Odegétria.

Sur la bordure inférieure sont représentés : Le Christ Pantocrator (fig. 28): il est assis sur un arc-en-ciel dans un hémisphère étoilé; des deux

nombre et qu’il utilisait en cas de besoin. En bas deux plaques représentent la scène de l’Annonciation, mais l’archange manque. Il figurait sur une plaque à part, conformément à l’usage adopté par l’art religieux dès le IXme siècle qui séparait les figures et les plaçait de chaque côté de l’arc triomphal, l’Annonciation ayant eu lieu dans l’église. Cet usage s’est maintenu pour les icônes et pour les sakkos (vêtement du métropolitain). Sur ces derniers, l’Annonciation était disposée sur les deux épaules, etc. q Les apôtres St André et St Marc sont répétés deux fois.

Fig. 28. Jésus Christ Pantocrator.

côtés, la Vierge et l’archange Michel, portant une couronne; de nouveau S1 Georges et S1 Démétrius; plus bas une petite figure de la Vierge assise, avec l’Enfant Jésus dans les bras et deux archanges à ses côtés; en-dessous, sans qu’on sache pourquoi, S1 Nicolas le Miraculeux. Des deux côtés, deux

grandes croix décoratives avec le médaillon du Sauveur au milieu et deux petits sions (temples) avec des figures de saints évêques, détail intéressant du mobilier d’église et d’ornementation byzantines (voy. plus bas : sions = temples portatifs). Le cadre a une predella. spéciale; c’est une plaque étroite ornée de deux paires de bossettes à jour (poÛKoXov). On voit sur cette plaque deux petits cadres, ou des fragments de cadres avec la représentation des quatre évangélistes; sur les côtés, de petites plaques avec les images de S1 Théodore Tiron et d’un saint évêque accompagnés d’une inscription géorgienne.

Dans l’intérieur des volets destinés à couvrir la figure de la Ste Vierge, des émaux en forme de médaillons ronds remplissent tout le tympan de l’arc, les parois des volets et les vides autour des croix. Ces émaux ne se correspondent point et il n’y a aucun ordre méthodique dans le choix des sujets représentés. Evidemment le fabricant n’avait en vue que l’effet d’ensemble. L’on voit ici S1 Simon et la Vierge, S1 Thomas et S‘ Matthieu, S1 André et S1 Pierre, S1 Simon (fig. 29) et le Christ, Sf Jean l’évangéliste et S* Philippe, S‘ Luc et S‘ Matthieu." En bas, à l’endroit de l’inscription géorgienne, dans une seconde série, l’ordre des figures est appaient. Ce sont le Christ avec S1 Jean Baptiste et S' Jean l’Evangéliste à ses côtés (les autres petites figures sont modernes). Sous deux grandes croix, trois petites plaques ovales contiennent des sujets intéressants : un ange bénissant

Fig. 29. L’apôtre Simon.

*) St Matthieu est représenté trois fois sur l’image, et son tj-pe se rapproche beaucoup de celui du médaillon de la collection Zwénigorodskoï; l’une de ces figures porte la même inscription erronnée pav6eoç.

une reine géorgiennne (?); S* Jean Baptiste prêchant, et devant lui une reine; enfin, la Vierge qui couronne un roi et une reine de Géorgie (la quatrième plaque représentant l’Annonciation est moderne).

La sainte image du couvent de Ghélat pourrait servir de modèle comme spécimen des différentes manières du style byzantin aux XIrae — XIT"8 siècles. Nous y remarquons deux séries bien distinctes. La première consiste en plaques quadrangulaires placées sur la partie centrale et concentrées autour de l’image; la seconde se compose de fort petites plaques circulaires sur la partie centrale et d’autres plus grandes sur les deux volets. Il est évident que ces deux séries qui sont les parties essentielles de la pièce, datent, comme la sainte image elle-même, de 1040. Cependant il y a une différence, facile à reconnaître dans la facture. La première série se distingue par un dessin très-fin des figures et un bel ajustement des draperies qui parfois est même d’une élégance un peu recherchée (exemple : les plaques des apôtres); les petites images rondes sont au contraire largement et peutêtre un peu grossièrement modelées et leurs contours des figures et des draperies sont fort simplement indiqués. Le caractère commun à tous ces émaux est un mauvais style stéréotypé qui est surtout accentué dans les polis des draperies, où des lignes se croisent et se brisent à tort et à travers. Ce caractère conventionnel et nettement stéréotypé est une particularité de la première moitié du XI1”8 siècle; elle est heureusement absente dans les beaux ouvrages du Xme, tels que, par exemple, le reliquaire de Limbourg et les médaillons de la collection de A. W. Zwénigoro'dskoï. Toutefois ce conventionnalisme n’est encore rien à côté du désordre fantastique qui règne dans le dessin du rétable de S* Marc, qui est du XII‘"e siècle ; les lignes des draperies sont ici une véritable toile d’araignée.

Nous empruntons à la première série des émaux de Ghélat l’image du Sauveur Pantocrator (dessin 30 1. Carrée, elle a été arrondie dans le haut, à cause de la place qu’elle occupe dans l’arcade. Elle forme le centre de la Déésis. En décrivant la collection de A. W. Zwénigorodskoï , nous reviendrons sur

le caractère religieux de cette face de Sauveur et la disposition de ses doigts suivant le rite théologique; nous nous bornons à signaler ici la parenté de ce type dans les deux cas. La valeur artistique de cet émail est incontestable, bien que rallongement des proportions et l’ajustement un peu tourmenté des draperies nuisent à l’expression sévère et noble de la tête.

Le Pantocrator assis sur le firmament et plus bas la Mère avec l'Enfant, entourée d’Archanges, offrent le même intérêt. A mesure que le Christ s'éloigne de l’ancien type de juge, les autres figures se rapprochent du type des émaux de J. P. Balaschow (XIIme siècle) reproduit sur le titre du présent ouvrage. La différence des faces, des expressions, des accessoires et du style est si grande que nous avons cru devoir donner ici une reproduction de cette image ifig. 32), afin de bien montrer ce qui distingue le style du XI"16 siècle de celui du XHme. Fig. si. L’Archange Gabriel Comparons ensuite le type de l'Evangéliste

ibidem- S1 Luc fig. 33) !) avec notre médaillon (pl.VII) afin

de nous rendre compte de cette décadence même au XIme siècle.

Si nous plaçons à côté le médaillon circulaire de S1 Jean l’Evangéliste, nous remarquons une facture grossière, bien que le type et le style soient les mêmes.

Les croix avec la Crucifixion qui garnissent la reliure sont particulièrement intéressantes. Ce ne sont pas évidemment des croix décoratives, mais bien des croix de cou dont l’un des volets disjoints, ou tous les deux, avaient été consolidés sur l’image. Fig. 32. image de la vierge

ibidem.

Un médaillon en forme de croix représentant la Crucifixion doit avant tout attirer notre attention. Nous l’avons déjà mentionné plus haut comme un monument très-ancien de l’émaillerie byzantine et du style byzantin en général i fig. 35). Nombre do traits caractéristiques

Notons la tête chauve de St Luc, comme sur notre planche VII. Il y a trois représentations de cet évangéliste sur l’image de Ghélat, mais un seul offre cette particularité de la calvitie.

d’une facture plutôt présumée que connue sautent ici aux yeux. Tontes les figures sur fond vert émeraude translucide sont formées avec peu de couleurs qui ne s’harmonisent pas encore; les carnations sont d’une blancheur de lait qui frappe le regard; la croix et le colobium sont de couleur pourpre-grenat; le nimbe — chrome avec croix rouge; les souliers de la Vierge - — rouges; l’hémisphère — bleu émeraude; les inscriptions sont faites au moyen de simples traits d’or. A côté de cette facture on remarque des traces du style grossier de l'époque des iconoclastes ainsi que les plus anciens indices iconographiques. Le Christ n’est vêtu que du colobium; au-dessus de lui — la main bénissante (mais ne formant point le monogramme sacré); des deux

Fig. 38. S1 Luc ibidem.

Fig. 34. St Marc ibidem.

, 35. La Crucifixion ibidem.

côtés, en haut, deux anges, les mains levées dans l’attitude de la prière; plus bas S‘ Jean et la Vierge et deux petits écussons avec les lettres IC XC. Le corps n’est pas très-habilement dessiné; par contre, les draperies sont largement et librement tracées; elles n’ont rien de schématique.

Deux croix décoratives (reproduites sur les volets de gauche et de droite) appartiennent encore aux meilleurs modèles de l’ornementation du X1"” siècle et rappellent beaucoup les ornements en verres coloriés de la châsse de Limbourg. La meilleure des deux figures (fig. 37), du Xme siècle peut-être, représente S* Jean le Précurseur, figure pleine de noblesse : il prêche et tient un rouleau de la main gauche. Les quatre évangélistes aux extrémités des bras de la croix sont d’un caractère très-expressif. Les deux côtés du Précurseur s’étend l’inscription grecque : « poùeei nu crw t«Xuj

KupiKiuv (?) paftcTTpw : „ Seigneur Dieu, aide ton esclave le magister Cyrique.“

L’inscription géorgienne correspond, à ce qu’il paraît, à la précédente : ^Seigneur Dieu, glorifie le roi Cyrique. “ Mais cette dernière ne sert qu’à obscurcir le sens de la précédente, qui semble indiquer un magister byzantin du nom de Cyrique. Or, sous le nom de „roi Cyrique u on connaît le roi Abkhaze, Cyrique ou Kourken,

Romain

L’attribution de notre croix au premier, serait en désaccord complet avec le caractère de l’émail qui offre tous les signes ‘du XIme siècle.

Pour cette raison, nous pré-

1 empereur régent de Constantin Porphyrogénète, conféra le titre honorifique de magister.1’ Deux autres Cyriques apparaissent entre les années

(fig. 86) qui, selon toute probabilité, avait représenté auparavant la face antérieure de cette première croix (une croix à deux

Face de la croix de Cyrique.