LES ÉMAUX CLOISONNÉS DE LA COLLECTION A. W. I)E ZWÉNIGOKODSKOÏ

Médaillons en émail avec la Déésis : Le Sauveur, la Vierge, S1 Jean Baptiste. — Ceux des apôtres S1 Pierre et S1 Paul. — Les évangélistes S1 Matthieu, S1 Jean et S1 Luc. — S1 Georges et S* Démétrius. — S1 Théodore Tyron. — Petits médaillons et plaques. — Les ornements et les nimbes.

ucune description ne peut nous donner les traits caractéristiques d’un objet d’art, car ces traits sont toujours relatifs. En d’autres termes, ce sont toujours des traits historiques et l’on ne peut apprendre à les connaître qu'au milieu du mouvement général de l’art; ils indiquent là un certain degré de développement de la pensée d’un peuple et la façon dont il satisfait ses aspirations esthétiques. Dans chaque cas particulier nous ne surprenons qu’un côté de la pensée ou de la forme, qui diffère des manifestations antérieures ou postérieures. Par conséquent, une description correspondra d’autant mieux au but qu’on se propose d’atteindre qu’elle renfermera moins de matière descriptive et qu’elle tiendra compte davantage de la critique historique. Mais il arrive parfois que les traits historiques d’un objet ne sont que des indices d’un ordre secondaire : c’est le cas, par exemple, lorsqu’un ouvrage appartient à une époque qui ne fait qu’ajouter des variantes à des formes antérieurement fixées, lorsque l’art se désagrège en une série d’industries artistiques et se contente d’une certaine habileté de main obéissant à des pensées d’autrui, sans se préoccuper de faire jaillir aucune pensée ni de créer aucune forme nouvelle. Ainsi donc le domaine de la comparaison se trouve considérablement rétréci et il devient, par suite, très-difficile de saisir,

au moyen de l'analyse, les traits caractéristiques et historiques qui constituent l’essence même de l’objet qu’on examine. Cela est vrai également de l’art byzantin considéré dans sa seconde période florissante et, par conséquent, pendant l’époque brillante de l’émaillerie, c’est-à-dire pendant les X et XI™ siècles. De là la nécessité d’étudier ces émaux par groupes, afin de dégager les traits caractéristiques généraux de l’ensemble d’une infinité de différences à peine perceptibles. De là aussi 1 habitude propre aux archéologues qui s’occupent des monuments byzantins, de s’appuyer sur les traditions pour éviter les difficultés de la recherche et de la découverte de tel ou tel trait historique de l’objet. On se trouve ainsi amené à employer, sans qu’il en soit réellement besoin, cette méthode trop connue qui consiste à étendre outre mesure le terrain de comparaison; avec ce système, pour étudier un seul monument, on met en œuvre tout 1 appareil scientifique, on interroge non seulement l’art byzantin, mais encore 1 art chrétien primitif, ainsi que l’art occidental du Moyen-Age et l’ancien art russe.

Une analyse comparée, limitée à un espace restreint, a naturellement parfois ses petits côtés, ses inexactitudes et ses erreurs; mais, grâce à sa rigueur scientifique, elle mène à des résultats positifs, à la connaissance précise de l’objet étudié. Appeler à son aide toute l’iconographie chrétienne pour juger et apprécier un objet de peu d’importance, c’est s’imposer un travail qui ne peut être d’aucune utilité ni pour l’iconographie ni pour cet objet lui-même. En conséquence, tout monument doit être expliqué par Immême, c’est-à-dire au moyen de ses traits particuliers, lesquels, à leur tour, se détachent au milieu des traits historiques parfaitement caractérisés d’un type iconographique, d’un sujet ou d’une forme artistique donnée, dans sa marche constante.

Ces principes généraux qui sont de longue date admis pour les sciences historiques et pour certaines branches de l’archéologie, offrent bien peu de consistance quand il s’agit de l’antiquité byzantine et de ses ramifications, telles que, par exemple, l’archéologie russe. On sait tout le mal que peut faire ici la tradition mal comprise à laquelle on attribue, sans preuves et sans critique aucunes, 1 importance d’une vérité qui se répète immuable de siècle en siècle, vérité que n’admet d’ailleurs ni l’histoire de la littérature, ni l’histoire de l’art. Si, par exemple, le texte d’un évangile ne nous apprend rien de nouveau, son écriture et ses variantes sont néanmoins autant de documents philologiques et littéraires. Il y a là des matériaux précis, parfaitement déterminés qui manquent à l’art, lequel na jamais possédé de

formes canonisées comme celles des évangiles, et a toujours joui d’une certaine liberté dans la vie sociale comme dans l’église. L’art s'est toujours inspiré de ce principe que ses représentations doivent être expressives, naturelles ou, tout au moins, claires. Voilà pourquoi les monuments de l’art sont toujours un reflet des pensées, des sentiments et du goût d’un individu, d’un pays ou d’une époque. Cette observation s’applique non seulement aux œuvres monumentales, mais aussi aux produits de l’art industriel, pour peu que les circonstances les aient élevés jusqu’au foyer de vie artistique.

Dans le chapitre précédent nous avons suffisamment indiqué le rôle de l’émaillerio dans l’art byzantin, qui a choisi ce genre de peinture pour ses modèles les plus précieux, les plus humains et les plus sublimes. Dans les miniatures la, composition se transforme, certaines de ses parties historiques se modifient; elle revêt un caractère intime, lyrique, quelquefois sentimental qui va depuis le lyrisme fade du prédicateur à la mode jusqu’à 1 extase ascétique; souvent aussi elle est d’un puissant effet dramatique. Au contraire, les mosaïques et les émaux, conformément à une règle fondamentale qui n’admet guère d’exceptions, conduisent les types qu’ils créent vers un schéma déterminé. Ils ont donné des formes universellement reconnues, les ont légitimées en quelque sorte et concentrées en soi, surtout la peinture de saintes images.

La collection de médaillons byzantins de M. A. AV. de Zwénigorodskoï (planches 1 12), en raison de la perfection de ces types iconographiques, a une importance toute particulière pour l’histoire de l’art; elle appartient sans contredit à la meilleure période de l’émaillerie byzantine, c’est-à-dire à la première moitié du XInlc siècle. Dans ces derniers temps, on a acquis la pleine certitude que ces médaillons formaient jadis la parure de la grande icône de 1 archange S’ Gabriel (fig. 91), qui à l’époque de son intégrité avait fait l’ornement de l’ancienne église du monastère de Djoumati, dans la Géorgie orthodoxe.1*

Le groupe central de ces médaillons représente le Sauveur entre la Vierge et S* Jean Baptiste, les apôtres S* Pierre et S* Paul, trois évangélistes

') L icône de l’archange et ses bordures avaient été exécutées en relief sur argent doré. Les î inceaux ornementaux avec palmettes d’acanthe à l’intérieur, ainsi que le dessin grossier et exagéré de la ligure de 1 archange, sont des preuves en faveur de l'origine géoi’gienne de l’icone, dont les émaux auront probablement été achetés à Byzance. Les inscriptions nomment, comme donateurs, des éristaves de la Souanétie, de la fin du XIme siècle. L’icone n’existe plus aujourd’hui.

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(S* Marc manque évidemment), S1 Georges, S* Démétrius et S‘ Théodore. Il est difficile de dire quelles figures font défaut pour compléter l’ensemble primitif. Cependant il est clair qu’au moins un évangéliste a disparu. Mais s’il y a eu douze médaillons, il faut supposer, à en juger par la disposition des figures et la direction des yeux de ces personnages vers le Christ, que le centre a dû être occupé par le Christ et que les médaillons de la Vierge et de S' Jean Baptiste se trouvaient à ses côtés; à droite et à gauche auront dû être placés sur l’icone les quatre évangélistes; les autres médaillons étaient probablement disposés le long de la bordure inférieure de l’icone. La direction des yeux des figures vers la droite et vers la gauche, et non de face, indique l’ordre de la disposition des figures dans l’icone.

La réunion de ces saintes représentations forme ce type iconographique qui s’est définitivement fixé au IX™6 siècle et se maintient pendant les deux siècles suivants dans la décoration d’ustensiles sacrés de l’église grecque. Comme nous l’avons vu sur différents monuments étudiés dans le chapitre précédent, ce type a un groupe central où figurent le Sauveur et les évangélistes : c’est la Déésis, c’est-à-dire le Christ, ayant à ses côté la Vierge et S1 Jean Baptiste. Sur les reliures, les croix et autres objets, ce groupe fait souvent pendant au groupe formé par S‘ Jean et la Vierge au pied de la croix; mais souvent aussi la Déésis représente en petit ce que symbolise la sainte image : telles sont les représentations, de petites dimensions, de l’Hétoimasia (Autel préparé), de la Trinité, des anges et d’autres sujets, placés au-dessus de l’icone elle-même. Pour cette raison, la Déésis, de même que les sujets que nous venons d’indiquer, est-elle aussi représentée en petit et placée au-dessus de la sainte image. Cette destination décorative a été affectée à la Déésis dès le XIme siècle, époque où on la voit orner la zone des coupoles; mais on s’en était servi bien avant comme d un sujet iconographique sans aucun caractère décoratif. Et comme, dans l’art byzantin, on assignait un rôle décoratif précisément aux sujets les plus anciens qui, de par leur origine avaient un caractère symbolique ou acquirent seulement ce caractère à la longue et où les artistes choisissaient de préférence les thèmes pour leurs saintes images, — il s’en est suivi que la Déésis devint aussi un appendice symbolique des grandes icônes.

La sainte image qui porte le nom de Déésis11 est une sorte de disposition symbolique de différentes figures qui n’ont pas de lien historique

i En langue russe, par corruption — Déïssous.

entre elles. La terme grec bénaiç signifie prière. Déjà au IXme siècle les Byzantins appelaient ainsi une solennité de cour spéciale qui consistait en ceci : après certaines cérémonies accompagnées d’une distribution de présents, pendant qu’on chantait un hymne en l’honneur de l’empereur, deux hauts dignitaires qui entonnaient sans doute les premières paroles de cet hymne, se tenaient dans une attitude suppliante aux côtés du trône. Bien que cette cérémonie ait ainsi à l’origine un caractère profane, il est hors de doute qu’elle renferme le germe de la Déésis religieuse et que, par analogie, cette dernière est en relation intime avec l’idée de la Gloire du Seigneur, ou fait partie de la représentation de 1a. Gloire du Sauveur après son ascension, du Juge Suprême, du Maître du monde etc.

On sait que la Vierge Orante symbolise l’Eglise du Nouveau Testament : elle intercède pour le monde auprès du Sauveur, en sa qualité de protectrice suprême du genre humain. S* Jean Baptiste, en tant que membre reliant le monde d’avant la Révélation avec le Nouveau Testament, personnifie un intermédiaire du même genre et, par suite, l’Eglise de l'Ancien Testament. Ainsi donc la sainte image de la Déésis est une représentation très-précise de la prière de l’Eglise existant de tout temps et de 1 Eglise nouvellement constituée. Cela admis, la représentation du Juge Suprême dans le Jugement dernier, où la Vierge et le Précurseur sont en prières devant le Sauveur — sujet qui apparaît dans l’iconographie dès le IXme ou le Xme siècle et se répète sans modifications les siècles suivants, a une haute importance théologique, puisqu’elle symbolise de la manière la plus claire la mission de l’Eglise et des idées religieuses immuables.

Dans les représentations de la Déésis sur un seul rang avec les apôtres, souvent avec les prophètes, comme on en voit dans les mosaïques, les fresques et les miniatures,1 2) mais le plus fréquemment sur les diptyques ainsi que sur les images saintes de métal, d’émail, d’ivoire ou de bois,3) — la prière est plutôt une action de grâces adressée au Maître et au Sauveur du monde.

1) N. W. Pokrowski, Ikonografia Straschnowa sonda (Iconographie du Jugement dernier) dans le Compte-rendu du VI'»e congrès d’archéologues russe, Odessa, 1887, III, p. 297 et suiv.

2) Il serait superflu d’énumérer ici tous les monuments, d’autant plus que leur date ne saurait être toujours déterminée d’une manière positive. Il suffit de faire observer qu’ils appartiennent tous aux Xme—XIIme siècles. Voyez les fresques de Ste Sophie de Constantinople, du couvent de Choros (aujourd’hui Kachrie-Djami) de Constantinople; voyez aussi les manuscrits de l’évangile de St Jean Climaque dans notre Histoire de l’art byzantin considéré dans les miniatures (éd. russe), p. 244.

3) Linas, Ivoires sculptés, Paris, 1885, p. 5 et suiv., où sont reproduits cinq diptyques et images saintes sculptées.

L’Eglise d’Occiclent s’est approprié la figuration de la prière, sans y attacher d’autre sens que celui d’une intercession de l’Eglise devant le Juge du Jugement dernier et sans rien opposer à la figure du Sauveur que louent la Vierge et le Précurseur.

Les louanges du Seigneur dans la représentation de la prière sont une preuve caractéristique de la profonde entente de l’iconographie par les grecs. Ce sujet se distingue toujours par une certaine solennité : les apôtres se tiennent immobiles, le visage tourné vers le spectateur. Cette scène solennelle, contrairement aux statues et aux images saintes monotones des fresques postérieures, est animée par la scène de la Déésis, qui, réaliste dans son origine, donne l’impression de la vie, et en même temps un caractère mystique; l’acte de vie y a en effet un sens mystérieux inhérent à la révélation du Christ faite à la Vierge et au Précurseur. Ce mélange de réalisme et de mysticisme imprime à l’iconographie byzantine ce caractère profond qui distingue l’art byzantin, lequel, dans des sujets presque constamment les mêmes, a su découvrir toujours des horizons nouveaux.

i toute la composition des onze médaillons et leur groupe central avec la prière appartiennent, en tant que types l nouvellement apparus, à la seconde période de l’art byzantin, on se demande dans quelles relations se trouve chaque image en particulier avec la composition tout entière et quel rôle elle peut bien y jouer. C’est une question qui exige un examen sérieux dès qu’il s’agit de déterminer les traits caractéristiques et historiques d’une œuvre d’art quelconque. L’image principale, celle du Christ (planche 1 i est à ce point de vue plus importante que toutes les autres. Nous sommes habitués à considérer précisément dans cette image la tradition comme chose certaine et immuable. Nous croyons donc ordinairement inutile de rechercher les rapports entre l’ancien type chrétien et le type historique qui a prévalu il Byzance. Nous ne nous attardons pas à contempler le visage; nous n’essayons pas non plus de scruter la pensée artistique que nos préjugés ne nous permettent d’attribuer qu’à un artisan byzantin.

Néanmoins, même un petit médaillon doit être examiné sous ses différents aspects : d’abord en tant que type iconographique, ensuite au point de vue technique et artistique. Commençons par étudier le type, car de lui dépend l’exécution.

Cette image représente non seulement le Christ dans l’acception propre de ce nom, mais encore le Sauveur du monde, dans sa signification do Dieu-Logos, de Pantocrator, monté au ciel dans sa gloire et assis à la droite du Père. Effectivement, le Christ est caractérisé par des traits de visage particuliers; l’évangile dans ses mains et le nimbe crucifère révèlent le Sauveur; ses vêtements somptueux et son geste bénissant annoncent l' Eternel Pantocrator."

Si l’art byzantin des Xme et XI”" siècles représentait ainsi, presque exclusivement, le Christ, comme, par exemple, dans la Passion etc., cela prouve qu’à cette époque on avait coutume d’ajouter des traits divins en général à un personnage historique. C’est là un trait particulier de l’art qui s’en tient à la peinture religieuse et qui n'admet pas qu’on introduise aucune variante dans ses figures, uniquement dans l’intérêt de la peinture ou de l’art en général. Cependant une simple comparaison suffit pour constater que dans le type qui nous occupe se trouvent réunis plusieurs traits qui autrefois étaient disjoints.

Cet état de choses se maintint jusqu’au IXmB siècle, car les divers traits caractéristiques s’étaient développés dans tel ou tel type particulier. Il est grand temps d’en finir avec une erreur propagée dans tous les ouvrages qui traitent de l’art byzantin : faute d’un examen sérieux, tous les ouvrages sur l’art byzantin prétendent fort superficiellement que cet art n’eut jamais qu’un seul type historique du Christ, et que l’ancien art chrétien ne connut de lui que son image symbolique. Il y a longtemps que les travaux de l’illustre archéologue G. B. de Rossi ont renversé les opinions banales qui avaient cours à cet égard et montré la diversité des idées que l’art chrétien primitif rattachait aux images du Christ. Mais il s’écoulera, sans doute, encore beaucoup de temps avant que l’appréciation par trop légère de l’iconographie byzantine et les opinions préconçues fassent place à une saine critique et à un vrai savoir historique.

Le type du Christ, pour le dire en peu de mots, subit des variations presque dès les premiers siècles après Constantin : les Pères de l’Eglise nous le disent, quoique en termes généraux, mais chacun à sa façon. Il est trèsprobable, cependant, que ce furent les Orientaux qui recherchèrent et intro-

l) Dans lïconographie russe un seul mot: Spass, renferme l’idée d’Horame-Dieu, de Sauveur et de Dieu Tout-Puissant. Donc le terme de Spass, Pantocrator, est parfaitement justifié au point de vue iconographique : il indique une figure qui correspond à un type donné. Ce type est étranger à l’art d’Occident.

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duisirent dans leur art le type historique (il serait plus exact de l’appeler le type-portrait réaliste, bien que cette expression ne doive pas être prise dans le sens moderne du mot). Sur la face antérieure d’un sarcophage de S1 Jean de Latran de Rome on voit un Christ jeune au milieu des apôtres, mais sur la face latérale, dans la scène de la femme hémorragique, il est représenté dans la force de l’âge, avec toute sa barbe et des traits qui rappellent complètement les premières images du Sauveur. De Rossi croit que ce basrelief est une reproduction d’un groupe connu dans l’art chrétien et conservé en Palestine, et que, par suite, dans ce type nous avons devant les yeux la plus ancienne représentation orientale. Cette hypothèse nous ouvre un horizon fermé jusqu’à présent et mérite une attention toute particulière. Mais ce type n’était pas tout à fait connu de l’Occident. Il y était remplacé par d’autres types qui étaient conformes au goût du temps et ne correspondaient que rarement aux conceptions théologiques. Voilà pourquoi l’on rencontre des types différents du Christ sur les anciens monuments chrétiens : il est tout autre, par exemple, sur les bas-reliefs des portes de Ste Sabine de Rome et sur les diptyques du Vatican, que dans les mosaïques du tombeau de S,e Constance de Rome ou au couvent S,e Catherine du mont Sinaï.1}

Jusqu’à un certain point cette diversité tenait aux conceptions iconographiques des artistes et des personnes qui commandaient les images. L’église de Ste Constance possède deux images du Christ diamétralement opposées : dans l’une c’est un vieillard à longs cheveux grisonnants, l’autre est un jeune homme qui n’a. qu’un peu de duvet au menton. Cette différence ne peut guère s’expliquer que par le désir de l’artiste de représenter dans la seconde personne de la Trinité, dans le premier cas — l’Honnne-Dieu, autrement dit le Christ historique, dans l’autre — la Divinité éternelle. Les artistes ont peut-être parfaitement compris que la révélation de l’Ancien comme celle du Nouveau Testament et de l’Apocalypse révèlent Dieu-Logos; mais ce n’est pas sans raison que dans la mosaïque de l’arc triomphal de S1 Paul de Rome Dieu est représenté suivant la donnée apocalyptique (comme on le ferait de notre temps), c’est-à-dire sous les traits de l’Ancien. Si l’on a hésité à fixer définitivement le type du Christ, c’est qu’on a obéi aux

*) Voyez notre article dans la Revue archéologique , 1877, VI, p. 368 — 364, ainsi que le travail d’Eug. Müntz sur les mosaïques de Ste Constance, ibid., 1875. Comparez aussi notre Voyage au Sinaï en 1881 (texte russe), p. 88, et l’image du Christ (Vme et Vlme siècles) dans l’un des hypogées de Naples, dans Salazaro, ' Sludi nui monumenti délia Italia méridionale dal IV al XIII secolo, Parte prima, Napoli, 1874, tav. IV.

tendances vers le symbolisme inhérentes à l'art religieux, tendances suivies naturellement par l’ancienne Byzance et qui ne contribuèrent pas peu à produire une funeste demi-science et à troubler bien des adeptes de l’art religieux.

A Byzance on tenait absolument à conserver intact le type véritable et vénéré du Christ; aussi le voyons-nous se développer successivement dans l’art byzantin, depuis son origine. En Occident, au contraire, où les arts n’avaient à la même époque ni force ni guide, l’image du Christ (à moins d’être empruntée à l’art byzantin) n’a point existé en tant que conception positive, indépendante du goût individuel et de l'habileté du dessinateur.

On prétend d’ordinaire que l’art byzantin a transformé le Christ naturel et vivant de l’art chrétien primitif en un type conventionnel qui devint immuable. Mais il suffit de regarder les choses de près pour se convaincre que c’est le contraire qui est vrai. C’est l’image symbolique de l’ancien art chrétien qui est toute de convention : le Christ y est figuré sous les traits d’un jeune berger qui cependant n’a rien de naturaliste, et cet art n’a jamais su faire mieux ni s'élever plus haut. Dans le type byzantin, au contraire, on sent que l’artiste veut, au fond, rester fidèle à l’histoire, arriver à la perfection d’un portrait et surtout écarter tout ce qui est conventionnel. Après avoir trouvé les traits typiques généraux, l’art byzantin créa un modèle fondamental, où il n’admet que plus tard des variantes dans les attributs et dans le mode de représentation. Les mosaïques de S‘ Jean de Latran (construit en 590), 11 de S. Vitale et de S. Apollinare Nuovo de Bavenne prouvent combien différaient à cette époque les images du Sauveur et du Christ Pantocrator.

Mais toute la série de monuments compris entre le VI,ne et le IXme siècle se contente exclusivement du type historique de Jésus-Christ. A 1 église de S* Etienne le Bond, à Borne, une mosaïque de 640 représente le Sauveur dans un médaillon au-dessus de la croix : il a les cheveux châtain foncé, le visage arrondi et une barbe courte, comme dans les mosaïques du VI"“ siècle. On retrouve le même type dans deux bustes en mosaïque dans la chapelle de S' Zenon à l’église S" Praxède de Borne (construite entre 817 et 824). Ici également l’ovale est arrondi, la barbe est courte et les sourcils se rejoignent en arcade au-dessus des yeux.

*) L'Evangile de Rohault de Fleury (planche 19) en donne un dessin assez médiocre; La Mosaïque de Gerspach (p. 137) contient, au contraire, une reproduction très-exacte, d'après des calques.

Ainsi l’on voit persister l’intéressante différence qu’il y a entre le visage réellement iconographique, à la barbe en pointe, à l'ovale sec et allongé, comme nous l’offrent les mosaïques de S* Jean de Latran et de S. Apollinare Nuovo, d’une part, et le type des deux églises précitées, d’autre part, type que nous pourrions appeler antique. La remarquable image du Christ dans une mosaïque du ’VT1' siècle à l’église de SS. Cosme et Damien de Rome sur le forum, appartient à la première espèce; il en est de même de l’image (sensiblement restaurée) de S‘ Laurent hors les murs de Rome (de l’année 57S).

Comme toutes ces variations se forment entre le VIrae et le VIIme siècle, l’époque subséquente n’aura qu’à choisir un type et à lui donner en quelque sorte une consécration légale; elle devra, en outre, lui imprimer une signification particulière, conforme au développement de la peinture religieuse qui veut que les idées théologiques soient de plus en plus approfondies. Et lorsque, sous l’influence des iconoclastes, on fit pour ainsi dire le bilan de l’art, on trouva qu’un type individuel était déjà fixé, et toutes les informations des écrivains de cette époque s’appuient sur l’antiquité littéraire et artistique.

Mais cette image personnelle revient, comme nous l’avons dit, dans différents types. Si, dans les scènes évangéliques, le Christ porte des vêtements dits apostoliques (himation pourpre et chiton bleu de ciel), le Seigneur dans sa Gloire, assis sur des chérubins dans la miniature de Cosmas Indicopleustès (YIme au VU"1' siècle) 11 apparaît vêtu de blanc, comme le Sauveur trônant dans la mosaïque bien connue d’une nef de S'e Sophie de Constantinople.

Le rideau d’autel de S,e Sophie était orné de l’image du Sauveur qui très-probablement était assis sur un trône entre les apôtres S1 Pierre et S1 Paul. Paul le Silentiaire dans son Panégyrique décrit cette image en vers tellement ampoulés (350 — 385)2) que nous préférons traduire librement ci-après cette description : „Son manteau (diploïdion) tout scintillant d’or, rivalise d’éclat, sur son corps divin, avec les rayons de l’aurore aux doigts de rose, et le chiton de Tyr, teint avec la pourpre des coquilles de mer, couvre l’épaule droite d’un beau tissu; de là tombe en plis abondants («aXian-pri) l’himation (àpirexovii) qui vient ensuite couvrir l’épaule gauche. Les coudes et les mains seules restent découverts. Les doigts de la main droite sont levés (reiveiv), comme pour annoncer la révélation divine, et la main gauche

*) N. Kondakow, Histoire de l’art byzantin (texte russe), p. 99.

’) Paulus Silentiarius, Panegyrirus, p. 764—784, Corpus scriftonm hisloriae l/yzantince, ed. Bonnæ.

tient le livre de cette révélation .... Toute la stola d’or (ffroXiç — clava) brille, car toute l’étoffe est brochée de fils d’or, comme autant de tuyaux (cruuXfjvoç n Tivoç aùXoû , et la stola elle-même est attachée (ùqjôei) à un superbe peplos au moyen de fils tenus do soie de Syrie (vnnacri onpwv).“

Paul le Silentiaire ne dit rien des traits de visage du Christ; de même les descriptions postérieures des mosaïques ne relèvent que le caractère divin de l'image; mais, conformément à l’appellation admise au IXme siècle, le Christ y est appelé tantôt le Sauveur, tantôt le Pantocrator; ces dénominations résument évidemment, pour les auteurs, toute l’essence de l’image représentée. Paul le Silentiaire veut, par sa description, montrer la beauté du précieux rideau en même temps qu’il essaie de taire ressortir la majesté de la figure du Sauveur, ainsi que le trait caractéristique de cette figure que les peintres de saintes images ont nommé plus tard le Sauveur Pantocrator. Pour nous cette description est d’une importance capitale, car nous y reconnaissons les traits du type représenté dans le médaillon de la collection qui nous occupe.

Le Christ Sauveur et Pantocrator y est représenté conformément aux données postérieures de l’iconographie : on y remarque le costume décrit par Paul le Silentiaire, l’évangile dans la main gauche et la droite bénissante, comme dans toutes les scènes évangéliques. Un seul détail nous frappe ici, ou, pour mieux dire, a obtenu plus tard un sens particulier : c’est le geste de la bénédiction grecque, mais sans former le monogramme sacré. Après un examen approfondi d’un grand nombre d’ oeuvres d’art, depuis les mosaïques monumentales de la cathédrale de S,e Sophie à Iviow, de la cathédrale de Honreale et de la chapelle Palatine, jusqu’aux miniatures, nous arrivons à cette conclusion que les peintres de saintes images, quand ils veulent représenter dans le second personnage de la Trinité le Créateur Pantocrator, ne se contentent point de l’inscription circulaire qui nomme le Pantocrator et exalte le Créateur; ils l’indiquent au moyen d’un geste spécial de bénédiction qui toutefois ne forme point monogramme sacré, comme dans les images du Christ et du Sauveur.11

I) L’évêque Porphyrius qui connaissait à fond le rituel de l’Eglise orthodoxe, distingue même dans l’iconographie actuelle deux sortes de bénédiction : 1» la juxtaposition de trois doigts, geste propre au Pantocrator; 2° le geste formant monogramme sacré, qui est ia bénédiction du Christ en tant qn 'archevêque, on Sauveur, fondateur des Sacrements. (Voyez Voyage au moût Atlms [texte russe], II, p. 199, avec dessin.) Nous ne pouvons rechercher ici la source de cette dernière bénédiction. Faisons observer seulement que même l’expression : „doigts levés et tendus” tait allusion au geste du Pantocrator,

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L’ancien art byzantin distinguait trois parties dans le costume du Christ : la tunique ou le c liit on. le pallium ou l’ himation et la stola ou cl ave sur le chiton. Aucun de ces vêtements n’a une couleur déterminée d’avance, mais l’un d’eux est toujours de pourpre (sorte de tissu — bysson — syriaque).1* Si le chiton était bleu clair, le vêtement de dessus était pourpre; le premier, au contraire, était-il de pourpre, le second pouvait être doré ou blanc. Plus tard il n’y eut jiresque exclusivement que deux couleurs : le lilas foncé ou pourpre pour l’himation et le bleu de ciel pour le chiton. C’est ce que nous voyons sur le médaillon en question. Le costume du Christ est semblable à celui des apôtres, mais la stola est ornée de pierres précieuses et de perles, et le col de broderies.

Le visage du Sauveur tient le milieu entre le plus ancien type qui prédomine jusqu’au I Xn,e siècle inclusivement et le type plus récent qu’on voit dans les mosaïques des XInie et X.TTme siècles. On sait que ce dernier reposait entièrement sur la complexité des traditions qui décrivaient les traits personnels et réels de l’Homme-Dieu, tradition définitivement fixée par S1 Jean Damascène et répétée par Nicéjfiiore Callixte. C’est ainsi que, dans les mosaïques, la chevelure épaisse, blonde et ondulée du Christ retombe comme une toison, alourdissant la tête, mais lui donnant un aspect imposant et léonin. Dans l’ouvrage cité de l’évêque Méliton Clavis (éd. Pitra, Y, p. 27) il est dit: „capilli ejus erant candidi tanquam lana alba et tanquam nix.“ Phaban Maur Alain, en comparant le Christ à un agneau, s’appuit sur sa fine chevelure blonde qui ressemble à „la laine d’un agneau tondu. “ Suivant, d’une part, le type de beauté antique où les cheveux sont châtain foncé, et, d’autre part, les exigences de l’émaillerie de la bonne époque, les cheveux sur notre médaillon sont presque noirs, comme dans toutes les figures d’homme. Le seul détail traditionel consiste dans les contours ondulés des cheveux (sunt quasi pendentes crines e vertice Christi) et dans la l’aie du milieu. La mèche de cheveux retombant sur le front est également conservée ici, comme un détail propre aux types sacrés des Xme et XIme siècles. Conformément à la tradition la barbe est courte et partagée.

comme il ressort, par exemple, des mosaïques de Ravenne qui renferment exclusivement ce geste de bénédiction. Le sens de cette bénédiction est mystique et emprunté à l’Apocalypse; elle signifie toutefois plus qu une simple l’évélation et se rattache en particulier à Dieu-Verbe. Les mosaïques romaines des Vllme — IXme siècles n’observent pas cette différence. (Voyez plus bas, l’image de l’apôtre S1 Matthieu.)

*) Voyez le travail de l’évêque Méliton de Sardaigne, Claris, éd. Pitra, Spicilegium Solesmense, II, p. 39, avec renvoi à la Genèse et V Exode, XXVI, 4.

L’ovale du visage est plus purement byzantin que dans les mosaïques de la Sicile, c’est-à-dire qu'il est moins allongé et a des contours moins accusés. La tête est posée sur un cou large et puissant qui, avec un buste bien conformé et des épaules étroites, produit un effet gracieux.

Dans les mosaïques des cathédrales d’Occident, lors même qu’elles ont été exécutées par des maîtres byzantins, le buste paraît toujours massif et lourd, à cause des proportions inexactes des figures représentées sur la voûte.

En général, le type dont nous parlons, bien qu’il ne puisse pas (ayant appartenu à une époque de transition) servir de modèle à l’iconographie byzantine, prouve néanmoins que l’art byzantin conserva sa liberté dans la peinture religieuse, et que même les précieux ouvrages en émail ne font point exception à la règle.

En ce qui concerne la technique du médaillon en question et des autres, quoiqu’ils soient, dans certains endroits, d’une exécution moins soignée, il convient toutefois de faire remarquer que même le dessin le plus exact ne serait en état de reproduire la finesse extraordinaire des cloisons qui constitue le charme principal de ces émaux.

Les hachures sont fines et légères comme une toile d’araignée; loin de morceler ou de barioler le dessin, elles ne font qu’animer les tons profonds par l’éclat d’une douce lumière mate. Ce réseau de hachures produit de véritables effets lumineux et ne saurait être considéré comme un simple complément du dessin. Le texte du Panégyrique cité plus haut à propos du rideau de la Ste Sophie de Constantinople semble indiquer les vêtements brochés d’or comme étant l’origine de ce réseau de lignes d’or. Les carnations avec leur ton chaud rosé sont vraiment remarquables; elles sont faites en émail translucide plus clair au milieu, et plus foncé sur les bords; il en résulte une sorte de modelé. Ces chairs rappellent beaucoup les ouvrages de l’ancienne école de Cologne."

i) Le lithographe n’a pas réussi clans une certaine mesure à reproduire dans la présente édition certaines particularités de l’original dans toute leur intégrité. Le nimbe est en réalité d’un bleu plus intense, ainsi que l’himation. La copie donne un nimbe bleu de ciel et un himation lilacé. Le chiton est, dans l’original, d’un bleu clair tirant sur le gris. Enfin il a été impossible de reproduire la transparence de l’émail vert émeraude des pierres qui ornent la croix du nimbe, pas plus que le ton de la reliure de l’évangile, qui doit imiter la soie.

S .mion harmonieuse clés tons d’or mat, bleu de ciel, lilas et bleu foncé est une des particularités propres à tous les médaillons de la collection A. W. de Zwénigorodskoï et sur laquelle il faut insister au début d’une analyse artistique. Cette harmonie, cette finesse et ce charme de tons ressortent encore mieux dans l’image de la Vierge. La Mère de Dieu (planche 2), en tant que représentant la Nouvelle Eglise du Nouveau Testament, a sa place à la droite du Christ. S‘ Jean le Précurseur, personnifiant l’église de l’Ancien Testament, qui se retire vers l'Occident, se tient à la gauche du Sauveur A L’attitude suppliante de la Vierge nous offre les traits caractéristiques du type des images de Marie représentées depuis le VIH"10 jusqu’au Xme siècle, et parmi lesquelles celle de Chalkopratès, par exemple, 2) était très-vénérée à Byzance. Toutes ces images prouvent que l’adoration de la Vierge dans l’église grecque servit, même à ce point de vue, de modèle à l’Occident.

Dans ce type Marie est figurée (comme c’était l’usage aux IX"10 et X1”* siècles) dans l'âge de la première jeunesse; sa figure et ses membres sont d’une beauté et d’une finesse raffinées, mais voulues par l’artiste. Les miniatures de ce temps prêtent à la Vierge un type de jeune fille, tandis que dans les mosaïques des XI”8 et NIT™ siècles elle a un air de matrone. Nous ne saurions dire quel est le motif de ce changement très-sensible. s) Toutefois, étant donnée la rigueur de la peinture d’émail, il était difficile, dans certains cas, de reproduire avec assez de délicatesse les traits de jeunesse. Le dessin ici a quelque chose de sec et de raide, et partout où le dessinateur veut exprimer l’humilité et la soumission, il ne produit, malgré la finesse des contours, qu’une grimace pénible à voir. L’émaillerie cloisonnée

L’image de la

Ste Vierge.

*) C’est la disposition ordinaire de la Déésis. Voyez les monuments cités dans les Ivoires sculptés de Ch. de Linas (p. 5). ’L'IIerménéïa de Dionysius place la Vierge à l’Est, le Précurseur à l’Ouest.

*) Schlumberger, La Sigillographie byzantine, Paris, 1884, p. 38, 45, 57, 147.

B) Il importe à ce propos d’attirer l’attention sur un grand nombre d’images de la Vierge figurées sur des cachets byzantins appendus (voyez l’ouvrage cité plus haut de Schlumberger). Une image trèsintéressante au point de vue historique est celle de la Vierge d’Ibérie, peinte au Xme siècle. L’empereur Maurice l’avait envoyée à la maison royale de Géorgie qui la conserva comme une sainteté. Le prince Alexandre de Géorgie en fit cadeau à l’impératrice Maria Alexandrovna : elle est actuellement à la chapelle du Palais de Livadia. Cette image a une grande valeur à cause de son charme et de son coloris merveilleux. La Vierge y est représentée à l’âge de la toute première jeunesse.

j: ff!

trouvait au contraire son profit dans la représentation de figures d’un caractère sévère et ascétique : il suffit, pour s’en convaincre, de voir S' Jean Baptiste.

Dans le costume de la Vierge la partie très-intéressante est le voile supérieur, dit le maphorion fuucpàpiov), transporté à Byzance de Syrie, où il était porté par les femmes nobles surtout : cette partie de vêtement laisse à découvert le visage et le cou. Mais le maphorion était également porté par les jeunes filles avant leur mariage et par les reines avant le couronnement, suivant l’usage qui voulait que le voile fût enlevé, comme dans l’antiquité, par l’époux et par le roi lui-même.11 Au front et sur les épaules le maphorion est orné de petites croix d’or, détail caractéristique du costume de la Vierge, dès le IX™ siècle. Il est d’un lilas sombre qui, à l’époque, passait pour la pourpre de qualité supérieure, dite Tpipxàrrsov. Il était en soie, si l’on en juge par ses petits plis et par la manière dont il adhère au corps; les femmes d’Orient d’ailleurs portent encore de nos jours des vêtements de ce genre qui sont en soie. Remarquons en outre que la doublure de cette étoffe, visible autour du visage et du cou, est d’un ton doré. Dessous on entrevoit une coiffe bleuâtre (blanche) dont les femmes recouvraient leur chevelure. Le vêtement de dessous que l’on aperçoit aux mains est d’un bleu de ciel cendré, avec des bracelets d’or, qui sont ornés de perles et de pierres précieuses.21 Le nimbe est couvert d’une série d’ornements bigarrés composés uniformément de perles et de petites croix; ils forment, sur un fond vert émeraude, autant de rayons autour de la tête. Leur disposition doit peut-être rappeler le ciel étoilé. La bigarrure de ces ornements témoigne du goût maniéré du X“* * siècle.

Ç Voyez Constantin, De cœrimoniis aulœ byzantinœ , livre I, les chapitres 40—41 fp. 202—216) relatifs au couronnement. Dans le chapitre 50 du même livre X il est dit que toute patricienne qui avait droit au loron recevait également un pacpopiov donpov. Nous ne savons pas si cette expression vient de dtpo9éptov, comme le croit Reiske ( Commentarii ad Conetantinum , p. 612—613), ou bien si c’est une abréviation inconnue d’un mot grec. Ducange, Kutœ ad A/exiadem, p. 329 et Glossarium græcitatis dit simplement que le maphorion est un TtéTtXoç, YUvaiKetov Ipdxiov, ménaoya xeipaXfK. Reiske l’identifie à tort avec la palta c/oca des moines. Il serait plus juste de le comparer à la pænuia; peut-être peut-on appeler indifféremment, suivant l’époque où on le portait, felone (tpcXévq) et maphorion tout voile de femme un peu long.

*) Signalons au point de vue technique le curieux ton d’aigue-marine du nimbe dont l’émail est translucide. Le dessin de la main droite est moins maladroit dans l’original que dans la copie. La carnation est en réalité moins rosée et plus légère; dans la copie elle tire sur le brun-brique. Le ton jaune chrome des bracelets est plus intense.

aint Jean le Précurseur placé à la droite du Sauveur, est un St Jean le , , , -, - -, , ti Précurseur.

clés meilleurs médaillons de notre collection (planche o). 11 est d'un style extraordinairement original qui prouve combien l'art byzantin était encore puissant dans son milieu. Tout, depuis la figure maigre et veinée, mais énergique jusqu’aux contours de la tête et aux traits de visage tend évidemment ici à donner l’impression d’un ascète. Tout y est réduit à quelques traits caractéristiques : une masse désordonnée de cheveux, une barbe courte descendant en plusieurs touffes, un port de tête qui annonce la grande force des convictions et le tempérament chaud du Précurseur. Il est on ne peut plus difficile de saisir et de reproduire les traits typiques du véritable ascète, et la preuve c’est que même l’ancien art russe, qui est cependant riche en types de ce genre, n’offre aucune image du Précurseur qui soit digne d’attention. En général, il faut bien le dire, dans le type ascétique de l’ancien art russe, bien qu’il soit, dans son ensemble, servilement emprunté aux modèles byzantins, la grandeur quelque peu sévère et rude du Précurseur prend souvent un caractère sombre et même une apparence de naïveté toute particulière, et, semblable à un épouvantail, ne fait plus aucune impression. Seul le sentiment religieux vivifie l’art; seul le sens de la mesure, uni au sens artistique, atteint le vrai but sans exagération de pensée et de sentiment. Aussi l’idéal élevé du Précurseur, du premier des prophètes, qui par l’ardeur de sa foi révéla sa mission au peuple, a-t-il revêtu les formes les plus diverses dans l’histoire de l'art.

L’école de Léonard da Vinci, s’inspirant de cet idéal, sut, avec ses notes parfois tendres, mais plus souvent sentimentales, créer un type réellement artistique de cet homme; mais l’honneur de la véritable création revient, après Byzance, à Ivanow, le grand peintre russe, l’auteur du tableau : „Apparition du Christ devant le peuple. “ Dans cette page idéale et pleine de grandeur, qui d’ailleurs n’est pas exempte d’une certaine affectation théâtrale, propre aux œuvres d’art de ces 40 ou 50 dernières aimées, en dépit de quelques singularités adhérentes à l’époque (et qui nous apparaissent souvent comme des défauts) nous sommes frappés en présence du type de l’ascète surtout par la puissance de l’inspiration religieuse, seule capable de créer des types de ce genre.

Dans notre figure d’émail bien des détails sont secs et durs et les qualités picturales ne ressortent que dans quelques rares contours; mais en

revanche une véritable image du Précurseur apparaît ici devant nous, et nous n’avons nulle envie de la critiquer, si nous la comparons aux visages agréables, mais fades de jeunes saints. En effet, tous les visages des médaillons, sauf ces derniers, sont modelés avec l’intention de produire des traits bien accentués et caractéristiques, et bien que le caractère ne constitue pas encore tout l'art, c’est seulement en se basant sur le caractère que l’art se développe. Voilà pourquoi l’historien est obligé de noter attentivement toutes les manifestations du caractère; il arrive alors à se convaincre qu’une figure artistique, une fois créée, ne reste pas immuable et qu'elle se développe toujours, fut-ce dans un autre milieu.

Les particularités à relever dans l’image du Précurseur ne sont pas bien nombreuses. Il est dans l’attitude de la prière; il porte un vêtement de dessus, pallium; près du col on aperçoit le vêtement de dessous qui est blanc. Les plus anciennes représentations du Précurseur dans l’art byzantin le montrent vêtu tantôt de la peau de brebis de l’ermite,” tantôt du pallium.21 Ce dernier passe ensuite dans toutes les images de l’ermite, aussi bien de l'art byzantin que de l'ancien art russe.

deux apôtres les plus importants, S‘ Pierre et S‘ Paul (planches 4 et 5) sont, conformément à l’ancien usage, que respectait l’Eglise grecque, placés indépendamment des évangélistes, de manière à se faire pendant, des deux côtés du Christ, l’un à sa droite, l’autre à sa gauche : c’est ce qu’indique la direction du regard des deux apôtres tourné vers le Christ. Le bas-relief de la porte de la basilique de S,e Sabine nous donne la clef de l’iconographie de ce couple qui d’ailleurs est facile à expliquer : on y voit les deux apôtres aux côtés de l’Eglise, une femme en prières, qu’ils

») Voyez les mosaïques des deux baptistères de Ravenne, l’une qui date de 450, l’autre arienne ou de S. Maria in Cosmedin (vers 567). Voyez aussi le bas-relief de la chaire de l’évêque Maximin, également à Ravenne ( VInie siècle i. Sur la peau de brebis (mélote) voyez notre Histoire de l’art byzantin, Paris, 1S86, I, 145.

2) Dans l’original la couleur de ce vêtement est lilas léger et se rapproche trop du ton d’aiguemarine pour qu’on puisse la prendre pour du pourpre. En général la copie ne donne point ici toutes les particularités de l’original. Le nimbe a des reflets turquoise plus légers. Dans l’original l’émail des cheveux est un peu décomposé; il y a à cet endroit dans la reproduction une note très-dure qu’il était impossible d’éviter dans une chromolithographie.

COLLECTION A. W. DE Z W É N I G O R O D S K O ï.

couronnent d’un diadème. Ce couple de premiers apôtres a renrplacé dès le VIme siècle les deux personnifications antiques : Ecclesia ex gentibus et Ecclesia ex circumcisione (voyez les mosaïques de S1' Marie Majeure et de Ste Sabine de Rome). Et, comme S‘ Pierre représente toujours Rome, c’est-à-dire l’Occident et les gentils appelés, S* Paul au contraire — le monde juif et l’Eglise renouvelée par la Circoncision, ils sont placés en conséquence. Voilà pourquoi sur le fond d’anciens vases chrétiens en verre (vetri ornati i et sur d’autres monuments, S‘ Pierre est à droite, S* Paul à, gauche.11 Cette disposition était également usitée dans la peinture byzantine monumentale (dans les absides latérales d’églises), ainsi que dans les émaux.21 C’est donc une règle générale qui se modifie plus tard dans l’iconographie d'Occident, où l’on remarque dès lors la disposition contraire. Il est difficile de dire les raisons de ce changement ; toutes les explications qu’on en a données tournent autour des relations des apôtres avec l’Eglise de l’Ancien et du Nouveau Testament. C’est ainsi que Pierre le Chantre,31 le fameux compilateur, et d’autres interprètes d’Occident trouvent que la droite bénissante du Christ annonce la vie éternelle et que l’Evangile qu’il tient dans la gauche signifie le mystère de l’incarnation. L’apôtre S1 Pierre était plus rapproché de l’Homme-Dieu, mais S‘ Paul propagea sa gloire après la Résurrection. Cette interprétation n’a qu’un sens, c’est qu’elle témoigne du symbolisme attaché ou prêté à l’iconographie.

Dans sa description du rideau d’autel ou du ciborium de S,e Sophie (voyez plus haut), Paul le Silentiaire dit ce qui suit : „Aux côtés du Seigneur se tiennent ses deux annonciateurs : S1 Paul, l’homme rempli de sagesse divine, et S‘ Pierre, le grand porte-clefs de la porte du ciel, qui dispose des liens terrestres et célestes. S* Paul tient un livre renfermant l’Ecriture sainte, et S* Pierre l’image de la Croix sur un bâton d’or. Au-dessus de leurs têtes immortelles règne la voûte d’or de trois autels posés sur quatre colonnes d’or. “

Les images des deux médaillons correspondent exactement à cette description, avec cette différence toutefois que l’apôtre S* Pierre tient encore de la main gauche le rouleau de son épître et bénit de la main droite,

') Voyez Smith and Chatam, Diciionary of Christian antiquities, London, 1875— 1S80, p. 1622; Mamachius, Origines et antiquitates Chrisiianœ, fiomæ, 1842 — 1851, V, p. 503.

*) Sur la reliure de Sienne: voyez Labarte, Histoire des arts industriels, planche 101, et la reliure du trésor de St Marc, ibid.. planche 102.

3) Dans Claris de Méliton, cité par Pitra, tipicilegium Solesmense, II, p. 32.

pendant que S' Paul (comme S' Jean le Théologue) montre l’Ecriture sainte qu’il tient dans la main gauche, laquelle est couverte. Ces deux particularités se rencontrent dans l'iconographie et n'ont besoin d’aucune explication. Un détail assez intéressant, c’est la main couverte tenant l’Evangile, détail trèsheureux d’autant plus qu’il a été employé aussi pour 1 image du Christ.

Le type de l’apôtre S* Pierre ne révèle que dans ses contours généraux les traits particuliers de l’ancienne image du pêcheur, et il est évident que c’est le type populaire romain de l’apôtre qui est ici grécisé : c’est la même tête ronde avec des cheveux frisés de plébéien, un front bas et large, des lèvres vivantes et mobiles, la bouche petite, la barbe arrondie et bouclée; mais l’ovale allongé et le long nez fin modifient déjà les traits de visage primitifs.11 Nous n’avons qu’à répéter à cet égard ce que nous avons déjà dit de la mosaïque de l’église du Christ Choros à Constantinople, 21 à savoir que ce type a été employé plus tard dans l’art byzantin pour représenter des vieillards pieux; par conséquent, il ne saurait, à une époque donnée, passer pour individuel, si l’on n’y ajoute point de traits particulièrement expressifs.

Il n’en est pas de même de l’exécution artistique et technique de cette tête. Il est rare de voir une image d'un caractère aussi accentué : en peu de traits l’artiste a exprimé et la vivacité extrême de l’homme et son aptitude à passer rapidement de l’enthousiasme au désespoir, sa sincérité, la pureté et la force de ses convictions, sa simplicité, enfin la franchise de son regard et de son âme.

C’est également une œuvre très-réussie au point de vue technique : les cheveux blancs avec leurs reflets gris verdâtres impriment à la tête un charme tout particulier et s’harmonisent on ne peut mieux avec le ton brun du visage, pour ainsi dire brûlé par le soleil.31

Parmi les accessoires de l’apôtre S‘ Pierre, il convient de noter la corne de métal placée en dessous de la croix qui couronne le sceptre. Cette corne ne saluait être séparée de la croix et il ne faut pas voir dans ce

i , Sur la manière dont les types sacrés ont été grécisés à Byzance, à partir du IXme siècle, voyez notre Histoire de Fart byzantin (texte russe), p. 90 et suiv.

!) Voyez T.es cytises byzantines de Constantinople (texte russe), p. 187. La description des types de S‘ Pierre et de St Paul par Nicéphore Callixte correspond aux plus anciennes représentations; cette analogie tient aux emprunts qui n’excluent nullement des variantes.

s) Dans l’original le ton de la carnation est plus léger; les cheveux sont plus pâles, l’himation moins lilas que sur la copie. Enfin la croix qui termine le sceptre est d’un gris bleuâtre, c’està-dire argenté.

bâton un sceptre spécial, qui serait employé dans la peinture religieuse, pour distinguer le Chef des apôtres et de l’Eglise apostolique. Il ressort clairement des plus anciennes représentations (voyez, par exemple, la mosaïque du Christ le Pèlerin avec ces mots inscrits sur l’évangile: ego sum via, veritas et vita, — dans la chapelle de S‘ Pierre Chrysologue ; l'image du martyr S* Laurent allant au martyre, dans le tombeau de Cfalla Placidia), que le symbole de la croix est ajouté à l’image de l’Homme-Dieu et de ses dignes prophètes ,, gagnant la maison d’Israël11 (évangile de S' Matthieu, chapitre X, 6 — 24, 38) qui ont „adopté la Croix, ont suivi le Christ et se sont montrés dignes de lui.11 Telle est aussi la signification du sceptre surmonté de la croix, mis entre les mains des messagers de la volonté divine, des anges, des archanges S‘ Gabriel et S1 Michel et du Christ lui-même, apparaissant, après la Résurrection, à nos ancêtres, dans les Limbes, enfin entre les mains du Précurseur S' Jean Baptiste. Par conséquent, il ne faudrait pas confondre ce sceptre surmonté d’une croix avec la houlette de pâtre qui, selon la Bible et suivant les paroles du Christ adressées à S* Pierre („garde mes brebis11), devint l’emblème du pouvoir épiscopal, c’est-à-dire un sceptre d’évêque.

Dans le cérémonial byzantin il y avait de nombreux cortèges solennels où les patriciens portaient des croix semblables. En ce qui concerne la corne placée sous la croix et qui a la forme d’une ramification de la croix florissante, il est inutile de faire aucune hypothèse à ce sujet et la question peut être considérée comme résolue. Cet ornement n’était point un symbole (de la lune sous la croix ou du serpent vaincu, ou d’autres choses semblables); il est très-probable qu’il n’avait point de sens propre tout au moins jusqu’au XIVmB ou XVme siècle, époque depuis laquelle le mysticisme s’efforçait d’expliquer à sa fantaisie les anciennes formes décoratives.

La tête de l’apôtre S‘ Paul garde, il est vrai, tous les traits caractéristiques du t3Tpe; cependant il est incontestable que c’est la moins réussie. Ces traits n’ont aucune empreinte spéciale; plusieurs sont d’une expression exagérée ou bien sont déformés sans nécessité. C’est ainsi que le trait le plus saillant de ce sage par excellence, à savoir son beau front bien découvert, est transformé ici en un crâne bombé et difforme, rayé en outre de deux rides profondes qui sont déplacées sur la physionomie ouverte et lumineuse de l’apôtre, tel que nous le voyons dans les anciens monuments chrétiens et dans ceux de l’art byzantin primitif. Les sourcils font une courbe disgracieuse; dans les miniatures de Cosmas Indicopleustès ils sont, au contraire,

bien droits et sont placés immédiatement au-dessus des yeux." Il 3' a encore moins de grâce dans sa barbe juive divisée en plusieurs mèches et dans ses coins de lèvres fortement pincés, qui donnent à la bouche une expression aigre. Il est vrai que tous ces défauts tiennent un peu aux procédés usités par les émailleurs; mais ici ils sont particulièrement frappants. Il n’est donc resté de l’ancienne tradition que le mouvement de la main droite.21

Il; ,

vS'ïriï!

Les

évangélistes S1 Matthieu et S‘ Jean.

Wm'm* type sous lequel est représenté sur la planche 6 l’évangéliste Matthieu81 ressemble absolument à celui de S‘ Jean

JLIç u le Théologue sur la planche 8; la seule différence consiste

■ t» dans les inscriptions qui les distinguent. Ce type peut

être compris au nombre de tous les t3’pes généraux de saints, qui appartiennent à l’iconographie byzantine relativement plus récente, et au-dessous desquels on pourrait mettre différents noms. Mais, comme vers le Xm0 siècle, certains traits individuels s’étaient déjà développés dans les représentations d’évangélistes, c’est par négligence sans doute qu’ic.i l'émailleur n’a pas mis en œuvre les formes communément admises. La tête, d’une expression énergique, aux traits grecs parfaitement réguliers, posée sur un corps très-beau, grand et robuste, est d’un bel effet, mais manque de personnalité. Elle est cependant intéressante parce qu’elle nous offre un type d’une expression banale et bigote, comme en a produit beaucoup la peinture byzantine pendant sa seconde période. Ce visage à l’ovale allongé, au menton pointu est une physionomie nationale grecque introduite assez tard dans l’art b3izantin ; elle n’est donc pas à sa place dans les représentations des deux évangélistes; d’ailleurs elle conviendrait à S‘ Jean le Théologue plutôt qu’à S' Matthieu. Les types d’évangélistes (comme nous avons déjà eu l’occasion de le montrer)41 se sont formés relativement de

*) Voyez notre Histoire de l'art byzantin (texte russe), p. 98.

*) Le dessin et la couleur sont remarquablement bien rendus dans la copie; peut-être la carnation seule est-elle un peu plus tendre dans l’original et plus transparente; l’himation n’est peut-être pas non plus d’un lilas aussi vif que dans la copie, observation qui s’applique du reste à plusieurs autres médaillons.

3) L’inscription erronée MctvBeoç n'est pas très-rare; on la rencontre dans les miniatures de certains manuscrits où la précision devrait être de rigueur. Cette faute (qui n’est pas due probablement à la façon de prononcer des Géorgiens) nous frappe davantage dans l’image en émail de l’apôtre, que renferme l'icone de Ghélat.

*) Déjà dans l’évangile syriaque de Rabula, de l’année 586 après Jésus-Christ (scène de l’élection des apôtres), St Matthieu est un viellard lourd, à cheveux gris.

bonne heure, dès le VI”8 siècle et se sont maintenus jusqu’au XII'"8.1’ Voici quels étaient les traits de S1 Matthieu qui restent presque toujours les mêmes dans les mosaïques et dans les miniatures : une figure âgée, un peu lourde et massive, une tête large, un front sans rides, clair, haut et découvert; un ovale régulier mais où paraissent des os un peu gros, un air de bienveillance exprimé dans la bouche et dans toute la partie inférieure du visage.2’

Quant aux détails de cette figure de S‘ Matthieu, la couverture de l'évangile qu'il tient est intéressante à étudier. Evidemment nous sommes ici en présence d’une couverture d’émail à fond vert émeraude translucide, avec des perles et des pierres précieuses enchâssées dans des chatons. S* Jean le Théologue tient un évangile avec une couverture analogue, imitation probable d’un prototype d’émaux byzantins que nous n’avons plus sous la main. La tranche du volume est blanche comme le parchemin naturel; sur les médaillons de S1 Paul et de S‘ Luc, au contraire, elle est rouge et verte; suivant nous, l’émailleur a voulu ainsi mettre en harmonie, mais en sens inverse, la tranche avec la couverture elle-même qui est verte et rouge, et il est peu probable que la couleur do la tranche soit la véritable.

Une autre particularité importante dans la représentation de S‘ Matthieu c’est le geste de bénédiction formant monogramme sacré, geste que l’on rencontre ordinairement dans les figures du Sauveur, des évangélistes, des apôtres et de saints en général,3’ mais qui, dans le cas actuel et pour des raisons spéciales, constitue une exception ou tout au moins une particularité. Nous n’avons aucun indice qui nous mette à même d’expliquer cotte exception. Mais, en raison de son importance, nous n’avons pas cru devoir la passer sous silence.

Comme il a été dit plus haut, la bénédiction au monogramme sacré n’est pas, comme on l’a généralement pensé jusqu’à présent, une forme de bénédiction exclusivement grecque. L’autre forme de bénédiction, dont nous

*) Histoire de l'art byzantin (texte russe), p. 248—267.

*) La meilleure figure de ce genre est une miniature de l’évangile n° 70 de la Bibliothèque Nationale de Paris. Elle est reproduite dans l’ouvrage de Labarte, Histoire des arts industriels, planche 84.

3) Sur un médaillon du Christ, trouvé en 1824 à Kiew et décrit dans les Troudy Moskovskoica Obshestva Istorii i drevnosfeï (Mémoires de la Société historique et archéologique de Moscou), 1826, I, p. 155, planche V, n° 8, et sur un calice, publié dans le même volume, le geste de bénédiction ne forme point monogramme sacré. Le métropolitain Eugène appelle dans cette publication l’attention sur ce point que seul St Jean Chrvsostome bénit de manière à faire un monogramme sacré; il se trompe d’ailleurs quand il affirme qu’au XIme siècle il n’y avait point de règle encore pour la disposition des doigts de la main bénissante.

avons parlé plus haut et qui n'a pas encore de nom spécial, est également assez fréquente. Sans même effleurer ici 1 histoire de ces deux formes de bénédiction, nous nous bornerons à rappeler que la première (celle au monogramme sacré) fut la plus usitée dans la période comprise entre le IX"'* et le X”“ siècle, c’est-à-dire à l’époque où l’Eglise grecque s’efforçait de fixer pour toujours le rituel orthodoxe, conforme aux vieilles traditions, et repoussait le rituel latin. Cette bénédiction apparaît dans de nombreux manuscrits, et, si parfois elle n’est pas clairement indiquée, c’est faute d’attention de la part du dessinateur. Cette négligence fait que certains archéologues amateurs qui ne connaissent qu’un ou deux manuscrits, croient pouvoir discourir sur l'art ancien et sur ses principes; mais ils ne peuvent que faire des hypothèses superflues et provoquer des discussions oiseuses sur les choses anciennes et leurs lois.

Il est, au contraire, hors de doute que, même au VIme siècle, la bénédiction formant monogramme sacré était chose rare; elle est figurée alors dans les monuments au moyen de la jonction des deux doigts extrêmes, c'est-à-dire du quatrième et du cinquième avec le pouce. Le fameux patriarche Sophronius de Jérusalem,” qui nous a laissé des renseignements sur les formes de la liturgie grecque et sur certaines parties du temple orthodoxe, s’est trouvé amené à expliquer aussi la bénédiction grecque. Il fait remarquer simplement que cette bénédiction donnée par l’archevêque est une allusion au nombre sacré de 6000 ans, autrement dit qu’elle indique une bénédiction donnée „pour toute l’éternité8. Ainsi donc cette forme de bénédiction devint sacrée au YIn,e siècle et on lui attribua un sens symbolique.21

Mais il est possible que, même dans ce siècle, on ait eu à distinguer les cas où il fallait employer, pour les types sacrés, la bénédiction au monogramme ou bien la bénédiction générale grecque que nous venons de définir. Nous nous réservons de revenir en détail sur cette question à propos de certains sujets spéciaux; qu’il nous suffise de dire, pour le moment, que la seconde forme de bénédiction était très-communément usitée dans l’Eglise grecque jusqu'à la période des iconoclastes; quant à la première, on ne s’en

1) Voyez son explication de la liturgie dans le Spicilegium Romanum , Itomæ, 1840, t. II , p. 47, §20: Tô (aerà ti’iv àvciYviuaiv toû EùoyyéMou aqipaYÛKn tôv Xaôv tôv dpxicpéa, ÙTTobeixvûei tv|v péMouaav irapouoiav êaeoBcn èv tlü Zcpé ërei, rfjç vpqcpiboç tûjv 5ciktü\wv èptpcn vouait; éSàiaç x^ia T^vre. Léon le *Sage dit quelque chose d'analogue dans ses Remarques sur les mystères de l'Eglise, ibid., p. 417.

2) Voyez, sur son origine dans les gestes populaires des temps anciens, notre Histoire de l’art byzantin, I, p. 76. 81, 97.

servait que pour certains motifs religieux. C’est ainsi que cette seconde forme prédomine dans toutes les mosaïques, oeuvres picturales les plus importantes, des églises de Ravenne. On voit, le geste de la bénédiction grecque notamment dans la figure du Sauveur des mosaïques de S. Apollinare Nuovo, de même dans celles de S. Vitale (dont le caractère byzantin est hors de doute); cependant ici l’on remarque aussi la bénédiction formant monogramme : c’est ainsi que dans la scène du repas chez Abraham, l’ange du milieu fait le geste du monogramme, pendant que celui de gauche, assis devant lui, bénit en joignant les trois doigts; ces deux bénédictions se répètent dans d’autres représentations de cette scène. Là le monogramme sacré distingue aussi la droite du Seigneur et de Moïse. Dans la mosaïque de l’église S. Michèle in Affricisco (vers 545), le Christ ressuscité et assis, dans sa gloire, au milieu des anges, bénit avec le monogramme. Dans cet ordre d’idées il faut mentionner les sculptures anciennes suivantes : le basrelief de la cathédrale de Ravenne où , dans la scène de l’Annonciation (Vme — VIme siècle), l’ange bénit de la même façon; tel est aussi le geste du Christ bénissant la Samaritaine dans les ivoires sculptés qui ornent le siège de l’évêque Maximin de la même cathédrale.

Cependant dès le VIII"10 ou IXme siècle l’Eglise grecque adopte définitivement et presque exclusivement la bénédiction en monogramme sacré. Aussi trouvons-nous cette forme partout, non seulement dans les miniatures de manuscrits grecs du IXme siècle, mais encore dans toutes les mosaïques de pays latins qui continuaient à s’inspirer de Byzance, non seulement dans leur littérature, mais encore dans leur art, dans leurs us et coutumes religieux. Comme exemples citons : les mosaïques de S. Apollinare in Classe de Ravenne, celles de l’oratoire de S. Venance à Sc Jean de Latran à Rome et celles de Ste Cécile et de S1 Marc au Transtévère. On connaît d’ailleurs les instructions données à ce sujet par le pape Innocent III qui était trèssympathique aux usages grecs.

Le sens symbolique de la bénédiction ne fut jamais compris que du petit nombre; il n’est mentionné, et cela rarement, que dans la littérature théologique. Mais ce sens existait, ou, pour mieux dire, on l’exprimait parfois; nous en avons la preuve dans un manuscrit du XVme siècle intitulé : „ Cosmographie d’Albert le Grand. “ x) Ce recueil renferme des renseignements géographiques et cosmographiques de différentes époques et de diverses

*) Bibliothèque Vaticane. Codex Urb., n° 290, in -4°.

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origines, des traductions de travaux grecs des Vil"1" — IX”e siècles, en partie des X'nc — XII”’e, et jusqu'au XIVme — XVme siècle. L’un des articles (feuilles 29 v. à 30 v.) traite des nombres et des combinaisons qu’on peut obtenir au moyen de la réunion des doigts. Il n’y est pas spécialement question de la bénédiction même, mais l’auteur démontre (démonstration appuyée par des figures) que le monogramme sacré produit le nombre 6500. Il est très-probable que la littérature latine postérieure possède des traités analogues sur la bénédiction grecque formant monogramme sacré et sur la bénédiction latine avec sa signification symbolique. Cette constatation suffit pour expliquer les différents cas où tantôt l’une, tantôt l’autre des ces bénédictions est employée. Il est possible d’ailleurs qu’en ce qui concerne l’évangéliste S* Matthieu, dont nous parlons et dont l’évangile commence par la généalogie du Christ, l’émailleur n’ait fait que suivre une tradition ancienne, inconnue aujourd’hui.

Au point de vue technique, la tête de l’apôtre est une des meilleures. Les dessinateurs, d’ailleurs très-habiles, de notre édition n’ont pas réussi à rendre complètement la finesse admirable du dessin et de la couleur. C’est ainsi que la belle ordonnance des plis do l’himation qui recouvre la main gauche est reproduite suivant une formule schématique propre à certains ouvrages byzantins peu compréhensibles. Dans la copie les intervalles entre les plis sont partout égaux, contrairement à ceux de l’original, où la diversité des intervalles saute aux yeux, en sorte que les plis proprement dits et les lumières ne se confondent pas en une série de lignes monotones. En outre les carnations de l’original sont bien plus pâles, et cela au point qu’elles ont une apparence de cire. Cette particularité, sans contredit très-importante pour un visage de vieillard, ne ressort pas assez dans notre reproduction. Les couleurs d’émail quoique appartenant à la même palette, sont trop faibles ou bien la couche n’en est pas assez épaisse; c’est seulement le degré de transparence qui donne un ton de cire au visage, mais non pas aux mains.11

On remarque la même perfection technique et la même pauvreté intrinsèque dans l’image de S‘ Jean le Théologue (planche 8), qui, on le sait, présente deux phases dans l’iconographie byzantine. Dans la plus ancienne ce disciple favori du Christ est jeune et imberbe : mais il apparaît sous cet aspect uniquement dans les scènes évangéliques. Même plus tard l’art

’) Parmi les détails de moindre importance relevons les suivants : les cheveux gris au reflet vert jaunâtre de l’original ont une teinte morte dans l’original; le jaune chrome du clave de l’original est plus pâle.