COLLECTION A. W. DE Z W E N I G O R O D S K O I

w es revers des médaillons avec les images du Christ, de la Revers des $ Vierge, de S1 Jean Baptiste et de l’apôtre S1 Pierre "nilai,,ons-

/p (planche 12) nous montrent le procédé technique employé,

la préparation des cellules et la disposition du dessin des principaux contours de figures. Quand on compare ce dessin avec les émaux mêmes (comparaison qu’on peut faire sur les copies trèsfidèles), on se rend bien compte de ce procédé et l’on comprend toute l’importance de ce dessin auxiliaire qui doit servir de guide pour les proportions, pour la disposition des parties essentielles et pour les draperies.

Tout le reste est exécuté en émail indépendamment du dessin donné. En

d’autres tenues, l’artiste peint réellement avec l’émail, et il faut évidemment

qu’il connaisse fort bien son métier pour souder une lamelle d’or après l’autre, sans savoir si tout ce fin réseau restera bien à sa place et s’il ne détruira pas, à la fin, les principaux contours de l’ouvrage.

Il est incontestable que cette tâche exigeait une grande expérience technique, inconnue aux artisans de nos jours qui ont toujours besoin d’avoir un modèle sous les yeux. Mais cette habileté excessive a ses inconvénients : si elle donne le sentiment exact du style, elle produit aussi le schématisme et pousse l’artiste à jongler avec les difficultés techniques au détriment du dessin. Il suffit d’y jeter un coup d’œil pour se convaincre que le dessin relativement délicat du revers des médaillons n’a aucun caractère ou, pour mieux dire, aucun style : de tous les modèles sévères il ne reste qu’un schéma iconographique, ce qui, en matière d’art, ne signifie pas grand’chose.

Les iconographes plus récents ont donc grand tort de s’approprier ce schéma où ils croient entrevoir l’âme même de la peinture religieuse. Si ces contours nous étaient parvenus sans émail, nous serions fort embarrassés pour leur attribuer une date, tant ils sont dépourvus de tout ce qui constitue le style et de tout ce qui caractérise les différentes phases historiques de l’art.

Si nous examinons ce stjde de plus près, si nous pénétrons jusqu’à sa source et jusque dans les profondeurs du sol où il s’est développé, nous arriverons à nous convaincre que l’archéologie byzantine ne saurait être bornée à l’étude de la tradition seule. Elle constitue, à vrai dire, une histoire de l’art avec les diverses phases de son développement. Nos émaux qui remontent au Xme siècle sont de véritables monuments de cette époque. Us sont bien de leur temps et par les sujets et par l’exécution et par la com-

Wî ,î» B I Su

Fragments

d'émaux.

position, comme par le choix des types et des motifs empruntés à la vie religieuse et sociale. La tradition semble ici transformée et appelée à une vie nouvelle.

planche 13 nous montre un fragment malheureusement à moitié détruit d’un encadrement précieux, qui cependant ne manque pas d’intérêt. On y voj’ait un des évangélistes offrant son ouvrage au Seigneur et occupé à lire, tout en marchant, la Sainte Ecriture. En fait d’émail, il ne reste qu'un morceau de l’himation poupre sur les jambes; mais il est facile de discerner la composition d’après les contours des alvéoles : on y distingue une tête nimbée, légèrement penchée et un livre que tiennent des mains couvertes. Nous avons ici pour guide les miniatures de quelques-uns des meilleurs évangéliaires grecs, ornés de figures des quatre évangélistes; le plus ancien de ces manuscrits (X",e — XI1"” siècle) se distingue par des types plus vivants.1' Nous y trouvons précisément des évangélistes en marche, lisant un livre; au centre est la figure du Christ. Cette attitude fait de l’évangéliste un prêtre et lui donne l’apparence d'un personnage réel et vivant.

Chose plus importante encore à noter au point de vue de notre étude, c’est que toute cette composition a dû se dérouler primitivement sur la reliure et n’a passé dans la miniature que comme une imitation. N’était-il pas tout naturel d’ailleurs de faire figurer les images des évangélistes, chacun à part, dans les miniatures des quatre Evangiles? La miniature de l’évangile n" 70 de la Bibliothèque Nationale de Paris (le meilleur manuscrit de ce genre) contient les quatre évangélistes dont la parenté avec ceux des images émaillées n’est pas douteuse. Disons, à propos de cette miniature, que son étonnante finesse fait le désespoir dos dessinateurs; par la richesse de son modelé, par le ton chaud du visage hâlé et par son caractère expressif, elle constitue un véritable chef-d’œuvre. Elle est de l’année 964, et c’est à peu près de la même époque que date probablement notre fragment d’émail si mal conservé; il a dû être arraché à une magnifique reliure, en raison de sa

Voyez les évangiles grecs à la Bibliothèque Nationale de Paris, n° 70 (année 964), et de la Vaticane, n° 756, etc.; la miniature du premier de ces évangiles est reproduite dans Labarte, Histoire des arts industriels, planche 84. Voyez notre Histoire de l’art byzantin (texte russe), p. 248—249.

rareté. Dans ces deux objets, le miniaturiste comme l’émailleur se montrent maîtres consommés en leur art. L’on en peut juger par la justesse des proportions, la gracilité des pieds et par d’autres qualités encore mises en lumière par l’état de dégradation où se trouve cet émail. Comme nous le voyons sur la copie, l’alvéole était presque plate; elle avait à peine un millimètre de profondeur. Elle est maintenant tout à fait démontée et endommagée ; cependant un morceau d’émail tient encore entre les Unes lamelles d’or qui étaient simplement fixées avec un peu de colle d’amidon; il n’y a nulle part aucune trace de soudure métallique. Email et lamelles, intimément liés, tenaient à l’alvéole dont la surface mate recevait l’émail dans ses plus petits pores. Les qualités des ouvrages de cette espèce n’échapperont pas à quiconque sait combien sont peu durables les émaux de nos jours.

Petits

Maillons,

plaquettes

etc.

a planche 14 représente des médaillons et des petites plaques ayant appartenu à des croix pectorales; quelques autres plaques avec l’image du Sauveur et d’un ange, qui avaient jadis fait partie d’une reliure; d’autres plaques avec les figures de S1 Nicolas évêque et de l’apôtre S* Pierre, détachées également d’une reliure ou d’une sainte image; enfin un médaillon rond avec la représentation de S‘ Jean Chrysostome. Le dessin et la technique indiquent que ces divers objets datent du XI“" siècle.

Les plaques de dimensions minimes sont celles qui offrent le moins d’intérêt. Leurs dimensions étaient trop petites même pour un émailleur byzantin; elles ne nous offrent donc qu’un spécimen du genre transitoire à l’exagération qui défigure les images. Il ne pouvait d’ailleurs y avoir rien de caractéristique dans les bustes du Sauveur et de l’ange ; le dessin en est grossier et sans mesure; les carnations couleur de cire trahissent du reste une origine relativement récente. Les ailes de l’ange sont intéressantes à cause de l’union de l’émail grenat (le seul qui soit bien reproduit sur notre planche) avec l’émail émeraude. On s'est servi du jaune chrome pour la robe qui est évidemment couleur d’or ou or blanchâtre; c’est une couleur dont les Byzantins, et parmi eux Constantin Porphyrogénète, parlent souvent.

Une toute petite image du Sauveur reproduite sur la planche 14 se rapporte, par ses particularités techniques, à la fin du XIme ou plutôt au

commencement du XIIme siècle. Ceci nous est prouvé par la teinte rouge lilas (couleur lie de vin) des émaux représentant les chairs, et par l’émail blanc de l’inscription, et par le ton lilas du cliiton, enfin par la teinte couperosée du vert-de-gris du fond vert émeraude du médaillon.1’ Cette petite image représente le Sauveur sous l'aspect juvénile du Christ E m m anuel, d’après le terme théologique et archéologique. Il est reçu, dans la théologie orthodoxe, de donner le nom d’Emmanuel au Fils de Dieu encore juvénile, qui, conformément à la prophétie d’Isaïe (chapitre 61, 1 — 2) fut révélé par le Fils de Dieu lui-même dans son sermon de Nazareth, selon l’évangile de S1 Luc, chapitre 4, 17 — 19: „L'esprit du Seigneur l’Eternel est sur moi; c’est pourquoi l’Eternel m’a oint pour évangéliser aux débonnaires11 etc. Il est très-naturel que le nom d’Emmanuel se soit conservé dans l’iconographie byzantine et russe pour désigner le Oint-adolescent, l’adolescent maître des vieillards dans le temple de Jérusalem et que ce type se soit constitué dans l’art chrétien ancien conformément à la figure symbolique bien connue du Christ jeune; mais il a constitué un type pour ainsi dire tout-à-fait spécial et historique d’un maître adolescent. Il importe cependant d’observer1 que l’Eglise grecque a précisément rattaché à ce type les plus anciens et les plus vénérés types du Sauveur : c’est ainsi que le Psautier illustré, qui se constitua à l’époque des iconoclastes, doit-il offrir l’image du Sauveur, il le représente dans un médaillon rond sous les traits du Christ adolescent. S* Cyrille d'Alexandrie compare l’Emmanuel à S1 Joseph, et les autres Pères de l’Eglise rapprochaient le Oint de l’„Ange du Grand Conseil11 etc. Le type d’ange se forma pour cette représentation sous l’influence directe de l’image de la Sainte Trinité apparue près du chêne de Mambré sous l’aspect de trois anges.

A la même catégorie appartiennent les représentations de Jésus adolescent telles que nous les voyons sur la mosaïque de S1 Vital de Ravenne et sur la reliure en ivoire de la Bibliothèque Vaticane : ici le Christ adolescent apparaît au centre, au milieu de deux anges inclinés, foulant aux pieds un aspic et un basilic.

*) La copie ne rend pas. pour cette fois-ci, l’original d’une manière complètement satisfaisante, et nous trouvons des inexactitudes dans le dessin lui-même. C’est ainsi que les contours ayant perdu leur place exacte, ne laissent apercevoir dans la copie le noir des sourcils qu’au-dessous des bandelettes formant les cloisons, ce qui, natui-ellement, ne serait même guère possible dans l’original. Dans ce dernier le nimbe a une teinte bien plus rapprochée du vert émeraude, le chrome est plus foncé, les cheveux sont de couleur châtaigne et non noire.

Le Messie descendu sur la terre est également représenté par certaines ampoules ornées d’images saintes et conservées au trésor de la cathédrale de Monza : elles furent envoyées à la reine Théodolinde de Lombardie, catholique zélée, par le pape Grégoire le Grand (+ 604), avec un grand nombre d’ampoules et de fioles, de verre et de métal. Le pape lui-même avait reçu de Terre-Sainte toute une série d’ampoules avec figures et inscriptions en relief; elles étaient remplies d’huile sainte, et, à en juger par les inscriptions, la majeure partie entre elles venaient de Jérusalem et du S1 Sépulcre. 1} Elles représentent le plus souvent la Vierge avec l’Enfant- - Jésus, assise sur un trône au milieu de deux archanges, ou l’Adoration des Rois-Mages et l’Adoration des bergers, aux deux côtés de la Vierge, assise sur un trône, avec l’Enfant sur les genoux. Dans la première scène les archanges représentent la gloire du Messie né, dans la seconde des anges apparaissent au-dessus du Christ, ils le glorifient et montrent l’étoile qui vient d’apparaître. L’inscription autour de la scène ou au-dessous d’elle a un caractère de glorification : èppavouriX ne©1 rnwùv ô ©eôç (Emmanuel, ce qui veut dire Dieu avec nous).

Le Messie-Enfant est remplacé dans l’iconographie byzantine de date postérieure par le Maître adolescent. Nous apercevons la face du jeune Emmanuel, avec son nom dans l’inscription, au-dessus de la mosaïque centrale de l’autel, représentant le Sauveur, comme Roi des Rois, comme Pantocrator, sur la bordure de l’arcade, au milieu de prophètes en buste. Les mosaïques de Monreale se rapportent aux années 1173 — 1182, et nous devons également attribuer au même XIlme siècle la grande mosaïque du Christ adolescent de la cathédrale de S‘ Marc de Venise. 2) Sur les monnaies d’Isaac l’Ange (1185 — 1195)3) l’image du Christ adolescent est également accompagnée du nom d’Emmanuel, quoique, conformément aux conditions du type monétaire, le nom d’Emmanuel soit répété sur les monnaies de l’empereur Théodore de Thessalonique (1223 — 1230) avec la face du Christ viril portant une barbe. 4)

*) Antonini martyris Perambulatio locorum sanctorum (circa 570), chapitre 20, voyez : Itinera Hierosolymitana bellis sacris anteriora , ed. T. Tobler et A. Mobilier, Genève, 1879, I, p. 102. Il est ici question de l’éclairage de l’église de la Résurrection au moyen d’ampoules remplies d’huiles saintes provenant de la Vraie Croix.

-) Gravina, Il Duomo cl) Monreale , Palermo, 1859, Atlante, tav. 21 D.

3) Article du comte J. .T. Tolstoï: O inonété Constant) ri a Monomakha s izobrajeniem Vlakhernskoï llojeï Materi (Monnaie de Constantin Monomaque avec la représentation de la Vierge de Blachernes), dans les Mémoires de la /Société Archéologique Russe , vol. III, livr. 1, St-Pétersbourg, 1887, p. 17.

4) Basilica di S. Marco . ed, Ongania, tav. III, chromotypie.

Le médaillon avec la figure de S1 * * Jean Chrysostome (planche 14) mérite bien plus d’attirer notre attention. En dehors de son type, facile à reconnaître, le personnage est indiqué par une inscription grecque sous forme de monogramme. Même dans un milieu aussi riche en types caractéristiques que l’est l’art byzantin, la représentation de S* Jean Bouche-d’or se détache comme une pièce fort remarquable. De toutes les images de docteurs et de pères de l’Eglise celui-ci nous montre le mieux le maître et l’orateur de la chaire : sa. figure sèche, petite, mobile rappelle les Grecs anciens bien mieux que Grégoire le Théologue et que Basile le Grand; son ovale et ses traits de physionomie se rapprochent du portrait bien connu de Démosthène. Notre émail ne reproduit qu’ imparfaitement les traits du saint; et ce n’est pas étonnant : il résulte en effet des manuscrits que ce type se forma dès avant le X",e siècle et à ce moment il était très-populaire, peut-être parceque c’est à cette époque précisément, sous le règne de Constantin Porphyrogénète, que furent transférées à Byzance les cendres du saint prédicateur. Les défauts de notre émail doivent donc tenir à une exécution très-rapide. Ce médaillon pourrait bien remonter au Xme siècle, bien qu’aucune raison sérieuse 11e s’oppose à ce qu’on puisse l’attribuer à une époque plus récente. Et voilà pourquoi, afin de bien comprendre ce type, il faut le comparer à une mosaïque de la chapelle Palatine de Païenne. Dans cette mosaïque la figure de l’évêque est, d’après le canon général des XIme — XII"le siècles, un peu trop allongée, ce qui n’est pas le cas de notre émail; mais le visage y est beaucoup plus typique : le crâne large et carré est encadré de deux côtés de cheveux clairsemés retombant des deux côtés de la tête (détail qui dans notre émail n’est observé qu’en partie); les yeux petits, enfoncés dans l’orbite, sont animés d’un regard ascétique fiévreux et perçant; le nez fin, d’une distinction extraordinaire, pour ainsi dire, descend jusqu’aux lèvres minces et sèches; le dessin de la bouche comme l’ensemble de la physionomie a une expression passionnée très-accentuée. C’est ainsi que S' Jean Chrysostome est représenté partout.15 Cette figure, comparée à celle des autres Pères de l'Eglise, offre un type éminemment national ; il fait l’effet d’un Athénien qui se trouverait au milieu de Grecs de l’île de Chios, par exemple. L’exécution de notre médaillon laisse à désirer au point de vue de la finesse;25 mais l’expression générale d’énergie dans le visage y est bien observée.

l) Voyez l’énumération des monuments: de Linas, Ivoires sculptées, p. 11 — 12.

-) Notre reproduction chromolithographique n’est pas très-exacte, surtout dans la forme du front

qui est trop rond et dans l’ovale du visage qui est plus énergique dans l’original.

Le nimbe du saint est bleu foncé (signe caractéristique du XI'"1' siècle); la pkélone est d’un grenat tirant sur l’écaille transparent; l'omophorion brodé de croix pourpre est d’un jaune pâle (jaune de cire). Détail intéressant, la peau a un reflet brun qui s’harmonise on ne peut mieux avec le teint du visage.

Les deux rangs de petits émaux avec l’image de l’apôtre S* Pierre et de S1 Nicolas le Miraculeux sont d’une exécution plus grossière. Or, toute exécution insuffisante dans des oeuvres dont le style s’est déjà affirmé, lui enlève tout son caractère. Il serait donc difficile de dire à quelle époque précise appartiennent ces émaux, si nous n’avions un point de repère dans le ton de cire des figures qui datent évidemment toutes deux de la même époque et qui sont détachées d’une même reliure. Cet indice nous autorise à penser que ces ouvrages remontent à la seconde moitié du XI"“ siècle.11

La différence dans l’attitude des deux figures s’explique d’elle-même si l’on réfléchit aux règles qui présidaient à la confection des reliures et à la composition de certains sujets sur ces reliures. Le Sauveur avec les évangélistes et les deux principaux apôtres forme le groupe principal : il se déroule dans l’ordre historique où l’on voit la scène de l’Ascension, l’envoi des disciples pour la prédication etc. sous la conduite de S’ Pierre et de S* Paul. A un moment donné S* Pierre qui tient de la main gauche un long bâton terminé par une croix, montre le chemin du Christ.21 S1 Nicolas évêque se tient immobile, tenant l’évangile et bénissant la foule, pareillement aux autres Pères de l’Eglise consolidée par le Christ.

Dans cette figure vieillotte et lourde à l’ovale grossier et à la tête informe, le type de l’apôtre est presque méconnaissable.®

S1 Pierre est vêtu d’un chiton bleu turquoise et d’un himation rayé. Le vêtement de dessus est de trois couleurs : bleu d’outre-mer, bleu pâle et

•) Comparez la plaque sua- la reliure décrite plus haut de l'empereur Henri.

*) C’est par erreur qu’on a appelé ce bâton „bâton de patriarche11, peut-être avec la secrète pensée de trouver même chez les Byzantins du XImo siècle une confirmation de la vice-royauté de St-Pierre. Ces bâtons surmontés d’une croix et que l’on portait tantôt de la main gauche, tantôt sur 1 épaule gauche, sont souvent mentionnes dans la description des processions impériales le jour des Rameaux ou le jour de St Elie prophète etc. (Voyez sur la Croix impériale, Const. Porphyr., De ccerivioniis autœ byzanlinœ, I, 1, p. 25; sur celle des hauts fonctionnaires I, 31, 170; sur celle du sacellarius qui la porte sur l’épaule gauche, I, 32, 172. Pour l’endroit spécialement réservé à la garde des croix et autres objets (oxaupiTZia àpYupâ), voyez T, 32, 174, et II, 52, 776.

3) Notre copie reproduit avec une exactitude remarquable tous les détails du dessin et tous les tons de la couleur : seules les alvéoles ne sont pas assez nettement rendues. Ces alvéoles ont 1 millimètre de profondeur.

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bleu turquoise (vert jaunâtre qu’on ne rencontre que dans les émaux des XIme et XII""' siècles). Ces étoffes rayées sont employées à Byzance dès le Xme siècle. Ce n’étaient évidemment tout d’abord que des tissus de soie dont on se servait pour les vêtements larges et ceux de dessus. 15 Comme nous n’avons quant à présent aucun document sur l’histoire de ces étoffes à Byzance et sur l’origine de celles qui passèrent plus tard en Occident, nous nous bornons ici à constater le fait, sans rechercher comment elles étaient fabriquées. Cette constatation a son importance, parce que, entre autres avantages, elle détrompe les archéologues qui prétendaient que ces rayures remplaçaient dans les draperies les effets d’ombre de lumière que les maîtres byzantins ne savaient pas reproduire. Si cette façon de modeler fut possible dans l’art de l’ancienne Irlande, elle est inadmissible dans la peinture byzantine.

L’image de S' Nicolas Taumaturge offre les mêmes défauts, bien que l’exécution, au premier abord, en paraisse meilleure. La tête est dune grosseur démesurée, point de traits typiques dans la physionomie, les plis sont remplacés par des enroulements etc. Le geste de la bénédiction forme le monogramme sacré.

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ous abordons maintenant une partie de la collection A. W. ■ . de Zwénigorodskoï, qui, généralement placée au second rang,

I n Gn a Pas mo'ns la nrême importance historique que les

il •' * ^ monuments ci-dessus mentionnés. Quatre planches (lti — 10

. qe cette partie reproduisent avec une perfection incomparable des émaux décoratifs. Ce sont notamment : une petite auréole ou nimbe planche IG), des bordures et filets d’un encadrement (planche 17), des fragments d’un encadrement de sainte image (planche 18) et deux fragments d’une grande auréole ou nimbe (planche 19).

Ce n’est pas sans raison que l’art byzantin, dans la seconde partie de sa floraison (IX”'<' — XIme siècle) est appelé décoratif. Pendant cette période

‘) Voyez Reiske, Commentarii, p. 675 et 687 sous le mot mixtæ. Il n’existe pas dans Constantin de dénomination grecque générale, à moins qu’on admette, avec le commentateur, qu’elle est contenue dans le mot înaKoirrou, de kottiî, kotttôç = stria tu s, radiatus et vestes cancellatœ. Les expressions de Constantin Trpaaivopébiva, dOTrpoKÔKKivoç, TroXuxpoa, TrpaaivoTpipXatTov etc. peuvent s’expliquer de différentes manières, par exemple par : broderies sur étoffes diverses, par exemple, roses brodées sur tond vert, dessins pourpres brodés sur fond blanc etc. Il est possible d’ailleurs que bien des dénominations de vêtements, aujourd’hui incompréhensibles, se rapportent à l’étoffe même.

il accumule toutes les branches de l’art oriental, il transforme l'ornementation antique comme les premiers motifs barbares venus de l’Asie Centrale, il s’approprie tous les trésors d’art légués par la Perse, et il en fait un ensemble qui constitue la base de l’ ornement arabe. L’étude détaillée de ce curieux phénomène dans l’art byzantin nous entraînerait beaucoup trop loin et ne contribuerait guère à éclairer notre sujet. Ce qu'il nous importe surtout c’est de bien établir les faits suivants :

1" L’art byzantin qui, au IV"10 et au V,ne siècle, dérive de l’art antique, s’en approprie aussi l’ ornementation. Ces principes antiques furent d’abord romains, mais dès le Vme siècle on y distingue des traces visibles d’influence grecque; il en résulte une renaissance temporaire du style grec dans la Grèce proprement dite, ainsi que dans les pajrs qui l’avaient adopté en Orient.

2° Ce style greco-oriental se distingue par une ornementation trèsriche et très-développée , qui, surtout depuis la découverte de costumes et de tissus dans les tombeaux coptes, constitue un chapitre nouveau de l’histoire de l’art. Ce chapitre comprend la longue période qui va du IV""‘ au VIH™ siècle et qui, jusqu’au moment actuel très-pauvre en monuments, était presque inconnue.

3° Byzance, en tant que centre oriental et chrétien, fut aussi, depuis les débuts de sa puissance politique, un foyer de civilisation pour les peuplades barbares du nord; en partie, sous leur influence, elle s’appropria les résultats de l’art asiatique apportés par ces peuplades sur les bords du Danube, et en même temps directement — les principales formes de la civilisation et de l’art de l’Asie Antérieure.

Il va de soi que ces faits considérables ne pouvaient s’accomplir du jour au lendemain et qu’il fallut une longue et active coopération de tous ces éléments constitutifs avant de transformer complètement les premiers principes antiques, c’est-à-dire romains. C’est ainsi que, dans l’architecture byzantine, bien que l’ancien système de construction ait été depuis longtemps abandonné, nous voyons prédominer encore longtemps la maigre ornementation romaine. On sait combien est pauvre l’ornementât ion des manuscrits de cette époque, bien que les miniatures en soient- excellentes et remplies de compositions tout-à-fait nouvelles. Par suite la transformation consiste en ce que le côté décoratif de l’art byzantin est fait d’éléments empruntés à l’Egypte, à la Perse et à l’Asie Centrale. Ce changement ne s’opère définitivement qu’ après de longs préparatifs, au VIIIme siècle. L’époque de Basile le Macédonien et de ses successeurs dispose déjà de cette déco-

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ration nouvelle. Les historiens de Byzance, il est vrai, ne savent pas grand’chose de son origine; mais ils enregistrent, comme une nouveauté inconnue jusqu’alors, la richesse d’ornementation dans les églises, la bigarrure des vêtements et en général les miraculeux produits artistiques de Constantinople. C’est alors qu’on voit apparaître dans les arts industriels de Byzance ces figures d’animaux qui, jusqu’au V’ l T""' siècle, ne s’étaient maintenues que dans les produits populaires, dits barbares, et caractérisaient surtout l’industrie asiatique, mais qui déjà au temps des iconoclastes formaient un style zoomorphe tout particulier.

Telles sont les phases générales que traversa l’ornementation byzantine, si l’on n’envisage que le développement de la racine mère du groupe principal. Mais il ne faut pas perdre de vue que ce groupe central ne forme pas un tout fermé. Ce que nous appelons l’influence de l’Orient en art est comme un fleuve historique qui alimente sans cesse l’Occident, lequel, à son tour, dépend de plusieurs autres sources; tels certains cours d’eaux qui, alimentant un fleuve, se dessèchent parfois et s’ensablent, sans jamais disparaître complètement. Toutes les influences qui se croisent dans l’art byzantin semblent être la résultante de types populaires tout particuliers qui, une fois formés dans une région, y demeurent tant que la vie elle-même n’y est pas éteinte. Tels sont les types d’art de la côte septentrionale de l'Asie Mineure, des différentes parties du Caucase, de la Perse, de l’Inde Septentrionale , de l’Asie Centrale, de la Syrie, de 1 Egypte, des îles de l’Archipel, de la Grèce propre, de la péninsule du Balkan et du sud-est de l’Europe. Lorsque tous ces types furent mis en contact avec l’empire central de l’Orient, ils lui empruntèrent leurs principales lignes; leur rôle, en tant que style, était dès lors fini et ils devinrent de simples éléments accessoires. Dans un art qui embrassait tant d’éléments divers, le côté décoratif devait être particulièrement cultivé; la vie elle-même devait se ressentir de ce mélange d’usages et de coutumes populaires et de formes nouvelles les plus variés. Il a fallu adopter cette bigarrure originale, propre à l'Orient, où coexistent les types les plus différents sans toutefois se détruire mutuellement.

Pour bien expliquer le côté décoratif qui domine dans 1 art byzantin comme dans la vie elle-même de Byzance, il faudrait tracer un tableau aussi complet que possible de cette capitale au moment d’une procession impériale ou d’une réception d’ambassadeurs. On verrait alors les temples somptueux construits sous le règne des empereurs de la dynastie macédonienne; l’architecture en est déjà un peu uniforme; mais leurs mosaïques sur fond d’or,

leurs marbres multicolores, leurs magnifiques colonnes aux chapiteaux d’argent ciselés, leurs somptueuses clôtures d’autels, leurs ciboria et leurs arnbons frappaient d’étonnement les barbares d’Occident comme ceux du Nord. La décoration des palais impériaux était encore plus bigarrée et plus splendide; ceux-ci avaient déjà perdu l’aspect imposant mais quelque peu monotone du Palatin romain. Ils se décomposaient en une infinité de salles et d’appartements de toutes formes, en grandes et petites terrasses, esplanades, portiques merveilleux, vestibules, galeries et promenoires de toutes sortes, escaliers, tourelles, perrons avec tours et coupoles couvertes d’or. Tout cela était réparti sur un espace relativement restreint et disposé, dans le grand palais comme dans celui de Blachernæ, d’une manière pittoresque évidemment, mais peu monumentale. De même les ustensiles de ces palais et édifices avaient un caractère décoratif oriental et jouaient un rôle important dans les cérémonies et banquets. Les vases en verre jadis si nombreux furent remplacés par des plats somptueux et des coupes merveilleuses en forme d’animaux, contenant juste assez d’eau pour que les convives pussent en arroser et non se laver les mains. Le tableau d’une procession religieuse étalerait à nos yeux la bigarrure extraordinaire des costumes des fonctionnaires et du clergé, des détachements de la garde impériale, des dèmes et des mercenaires barbares. Les robes sans plis n'ont aucune coupe spéciale; elles se distinguent à peine les unes des autres par- des manches plus ou moins longues, plus ou moins larges; mais elles sont ornées de dessins (exemplia), de bordures, de tablions, de maniaques, de paragaudes, etc. le tout tissé. Les saintes images, les croix, les étendards et les bannières d’église resplendissent 1 de parures d’émail, de perles et de pierres précieuses, tout comme un évangéliare byzantin du X"”' ou du XImt' siècle par ses centaines de miniatures, ses vignettes, ses arceaux etc., d’une exécution admirable. Toutefois souvent on n’y trouve ni une pensée neuve ni une figure intéressante. N’importe quel almanach de cour, dans le genre du Ménologe de Basile II le Macédonien, a une importance considérable au point de vire social, mais sa valeur artistique n’est pas grande et la brièveté du texte accompagnant les miniatures n’indique qu’un besoin de changement dans la décoration.

A notre époque, il n’y a pas longtemps encore, dominait une ornementation aride, incolore, purement architectonique, sorte de reflet de la Renaissance. Cette dernière eut, au début, un art très-expressif, mais un caractère bourgeois qui lui fit perdre cet art; elle se contenta ensuite de quelque chose qui rappelle l’art monumental romain et la splendeur de la

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HISTOIRE DES EMAl'X B Y Z A N T I K Si

période impériale. L’Europe ne fut délivré de cette servitude que lorsqu’elle connut l’art décoratif de l’Asie. Mais de nos jours encore on n’ose accorder le droit de cité dans le domaine du beau à cette branche artistique, ni à la polychromie (noXüxpooçi aimée des Byzantins, ni encore moins à leur bigarrure (ttoikIXoç). Seule l’étude de l’histoire peut nous convaincre que cette pol}rchromie et cette bigarrure sont les synonymes du beau, à la condition qu’elles soient harmonieuses dans la même mesure que celles d’un tapis persan qui, malgré la diversité de ses couleurs, est beau. C’est uniquement parceque nous sommes habitués à la monotonie et que notre éducation esthétique nous empêche d’accepter cette multiplicité de couleurs, c’est à cause de cela seulement que la bigarrure nous paraît être le contraire de l’harmonie.

Les planches que. nous avons à examiner sont très-différentes au point de vue de l’histoire de l’art. Le petit nimbe de la planche 16 est, sans aucun doute, par l’harmonie des couleurs et la finesse du dessin, un spécimen remarquable de l’ornementation byzantine. La planche 17 n’offre que des ornements très-ordinaires, tandis que les fragments de petits nimbes à la planche 19 et surtout l’encadrement d’émail de l’image de la Vierge, planche 18, sont uniques parmi les monuments d’émaillerie byzantine, comine technique et comme genre de décoration. L’encadrement surtout réclame quelques explications préliminaires d’un ordre général.

C’est dans les textes des historiens byzantins du X™ siècle que nous trouvons la meilleure preuve que le nimbe de la planche 10 est un modèle particulièrement typique d’ornementation byzantine de. cette époque, preuve qui nous serait fournie d’ailleurs par la beauté même de l’œuvre. Dans la biographie bien connue de l’empereur Constantin Porphyrogénète il est dit textuellement : 11 ..Lorsque l’empereur fit restaurer la salle des dix-neuf arcades, il donna à son intérieur l’aspect d’une série de niches octogonales Kûi\6ti]t{iç ôKTüfu’jvmiç munies de fenêtres. La décoration de ces niches consistait en motifs de couleur modelés (cjxrmam noiKiXotç biayXüipoiç) qui étaient ornés de pampres tressés, de feuilles et de rameaux d’arbres sur le fond or des niches dç c/uttaXujv ë\ncaç kcù cpùXXa «ai bevbpujv iîjéaç).“21 Dans un autre passage

») Theophanis cotifimiati, liber VI, De Const antino Porphyroi/enito, chapitre 20, p. 450; chapitre 33, p. 450. Corpus scriptorum. historiœ byzantines, ed. Bonnæ.

*) Il est difficile de dire ce que l’historien entend par l’expression biayMcpoK;; àvâYXucpa signifiait sans doute les ornements qui se détachaient en relief sur le fond, quoique nullement découpés. On aperçoit des exemples de pareilles niches, par exemple sur la couronne de Constantin Monomaque (dessins 72—77).

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le même ornement est décrit avec non moins de détails : „L’empereur décora les murs du Chrysotriclinium comme un parterre de fleurs multicolore et parfumé,1' au moyen de mosaïques dont les petits dés polychromes et variés imitaient les nuances de fleurs naturelles. Ces fleurs encadrées de guirlandes de vigne, disposées dans un certain ordre, produisent un grand effet de beauté difficile à décrire. “ Dans le premier de ces textes l’ornement joue un rôle purement architectonique; dans le second il forme une espèce de zones, de parterres ou de tapis de fleurs. L’écrivain byzantin, habitué à l’ornementation antique, distingue le côté architectural du tapis en question et dit que les enroulements et les volutes, présentés dans leur caractère naturel, étaient disposés d’après un certain schéma (o\ luecroi tûiv éXutottbüiv cruinTXoKLÙv TTf.piKtaou!voi kcù Trj cfuv0é<Tei biauopcpoumvoi).

Enfin, chose très-intéressante à noter, les Byzantins aimaient beaucoup à. employer la vigne avec ses pampres et ses fruits pour la décoration de leurs ustensiles et de leurs colonnes, mais cet ornement vitiforme apparaît toujours dans une direction verticale. On trouve même dans les textes contemporains l’expression po9pùbia = viticulæ, vignette, employée au sens propre comme au figuré. Elle désigne par conséquent non seulement la décoration, mais encore le vase qui la porte.2'

Le petit nimbe qui nous intéresse et qui servait d’auréole à, l’Enfant- Jésus, offre ce même ornement architectonique qui pourrait bien convenir à une couronne ou à une guirlande de fleurs et de feuillages. A l’intérieur des enroulements les fleurettes alternent avec des cercles et des croix minuscules; les intervalles de chaque côté de la guirlande sont remplis de segments faits de feuillages sur fond d’or. Cet ornement très-clair et, pour ainsi dire, naturel apparaît ici dans un style parfaitement déterminé auquel le schéma décoratif imprime, à tout prendre, toute sa beauté.

Le style du Xmc siècle est, par son essence même, une continuation du courant principal de l’art byzantin et de la vie byzantine du IX"11' siècle; mais il n’a plus la force intérieure et la fraîcheur qui distinguent l’art de la cour du IXme siècle enrichi d’éléments antiques, et l’art populaire qui avait tiré profit de la lutte des orthodoxes avec les iconoclastes. L’art du

>) Je dis „les mursK, car plus loin il est question de la corniclie en argent qui couronne toute cette décoration : dpYupuj toûto èaTeqjdvuuoe.

2) Ducange, Glossariinn yrcccitatis, v. poGpuhia : poGpé&ia a,uf3iuvoç kcù toù prpiaToç, dit l’Anonyme à propos de Ste Sophie de Constantinople.

Xme siècle ne se divise plus en groupes d’un caractère différent, groupes ennemis; tout en poursuivant son chemin, il s’affine, devient de plus en plus riche en détails,, en motifs décoratifs, mais il perd en même temps de sa largeur d'autrefois. Dans le nimbe qui nous occupe, la torsade ressort sur l’or avec son fond lilas foncé; elle est parsemée dans toute sa longeur de perles blanches et bleuâtres. Les petites fleurs décoratives sont encore plus compliquées; leur schéma rappelle les feuilles de vigne à cinq lobes, mais en réalité ce sont des fleurs conventionnelles de diverses couleurs, où dominent le rouge et le blanc sur fond bleu turquoise et vert. Cet ornement, très en faveur au Xine et au XIme siècle, est d’origine persane. Les petites croix décoratives ont également la forme de fleurs rouges à quatre pétales ; la croix blanche du milieu, composée de pistils de la passiflore, se termine par des bourgeons microscopiques d’un bleu turquoise; ces croix sont placées dans l’intérieur de rinceaux d’acanthe blanche. La beauté de ces petits dessins et la délicatesse charmante de la composition en font un modèle d’ornement dans le domaine de l'orfèvrerie.

Ce nimbe, que notre copie reproduit avec une exactitude merveilleuse, est non moins remarquable au point de vue technique. Il est difficile d’imaginer une exécution plus parfaite. Les couleurs d’émail n’ont guère subi de changement, sauf le blanc qui s’est un peu terni, et la surface du bleu de ciel qui s’est également décomposée. Mais nous avons abordé la question de la technique pour faire ressortir une finesse de détail dans ce monument telle qu’on n’en rencontre d’exemples que rarement, même dans les émaux byzantins. L’émail de tout ce nimbe, y compris les petits cercles, les segments et les pampres entrelacés, est déposé dans des alvéoles qui sont creusées dans le métal de sorte que chaque ruban ou bandelette forme quelque chose comme une petite caisse à trois pans; or, généralement, les émailleurs byzantins, afin de simplifier le travail, repoussaient purement et simplement ' ou approfondissaient au burin sur la mince plaque les parties fines ou les extrémités. Ici la moindre volute est d’abord exécutée au repoussé dans la feuille de métal, en forme de bandelette avec deux bords droits, comme on le fait avec la grande alvéole d’un médaillon; par suite, les bords de ces alvéoles se replient sous la feuille et l’émail déposé dans ces alvéoles tient mieux. En d’autres termes, le travail est ici plus soigné que d’habitude, même dans les meilleurs émaux byzantins.

La planche 17 reproduit aussi très-exactement les couleurs des petits motifs d’ornementation. Selon toute probabilité tous ces émaux (de même

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que ceux de la staurothèque de Limbourg) datent de la même époque, bien que l’omement vert translucide du haut soit en émail vert de vessie, peu commun à cette époque, au lieu du vert émeraude. Tout le cloisonnage est d’une exécution brillante, mais les rinceaux sont trop petits même pour le X"'e siècle. Parmi les autres ornements en listels qui n’offrent qu’une suite fort ordinaire de petites croix et de dentelés, citons cependant une série de petits cercles avec de petites croix rouges en forme de lis au milieu : c’est un motif souvent employé dans les émaux russes des XI"“ et XIIme siècles d’après des modèles byzantins.

Afin de mieux montrer ce qu’était le cadre d’une sainte image et les fragments d’un nimbe, représentés sur les planches 18 et 19, on a groupé tous ces fragments sur la planche 15Ws, de manière à former un ensemble qui encadre l’image absente ou inconnue aujourd’hui. Il est fort regrettable que la collection A. "W. de Zwénigorodskoï ne contienne que des morceaux de cette pièce byzantine on ne peut plus précieuse, unique en son genre;11 mais ce qui est encore plus déplorable, c’est le vandalisme qui a détruit ce cadre. Le projet de la composition primitive reproduit à la planche 15bls nous montre un travail superbe, somptueux, doijt le possesseur actuel ne sauva que le tiers à. peine des émaux.

Un monogramme qui est dans un coin (planche 18, n“ 1) prouve que ce cadre appartenait bien à une image de la Vierge. Peut-être la Vierge était-elle représentée avec l’Enfant dans les bras; mais nous ne croyons pas que l’Enfant fût placé comme on le voit sur la planche 15Ws. L’Enfant est nimbé; le fragment de son nimbe assez large d'ailleurs (planche 15bls, n° (> i est semblable à celui du nimbe de la Vierge, ce qui nous autorise à penser qu’il appartient à ce dernier. Outre la largeur du nimbe qui ressemble plutôt à un nimbe qu’à la mince auréole d’un médaillon, comme il en fallait une ici, deux autres faits prouvent que l’image de la planche 15bis n’est pas dans une attitude conforme à la vérité. D’abord lorsque, dans les images byzantines, la Vierge est représentée avec l’Enfant sur ses genoux et non dans ses bras, autrement dit l’orsqu'elle apparaît sous les traits d’une image nommée „Intercession de la Vierge11, elle tient toujours des deux mains le médaillon avec l’image de son Fils. Il s’en suit que le fragment n° 0 n’est pas à sa place sur le côté (car à cet endroit devraient apparaître les mains de la

*) La collection du comte A. A. Bobrinsky s’est enrichie encore tout récemment d’un second fragment analogue.

Vierge); il aurait dû se retrouver sur le haut ou sur le bas de l'auréole du médaillon entourant le buste de l’Enfant. Enfin il serait important de savoir si les contours visibles aujourd’hui des quatre fragments de l’encadrement sont bien les contours primitifs. Il est du reste bien difficile de dire si la plaque était autrefois divisée en plusieurs parties ou bien si elle constituait le cadre entier d’une seule pièce. Actuellement les émaux d’en bas sont couverts d’une feuille d’or spéciale, parce que la plaque commune de l’alvéole sur laquelle était déposée jadis chaque pièce, étant trop mince et trop souple, aurait pu occasionner facilement la dégradation des émaux. Comme les petites plaques d’émail ont été séparées (malheureusement nous ne savons à quelle époque, ni par qui, ni comment), la feuille d’or qui les enveloppait a été repliée autour de chaque fragment, cachant ainsi la place exacte où la ligne fut interrompue. Notre copie donne des coupures et des entailles qu’on ne peut considérer comme authentiques (voyez planche loWs, nos 2 et 4), et si l'on est en droit d’affirmer que le n° 3 montre en bas une fracture et non une entaille, on ne peut, en revanche, dire rien de positif au sujet de la partie inférieure du n" 4. A défaut de données certaines, il est inutile de faire aucune hypothèse sur la composition de la sainte image pas plus que sur l’aspect général du cadre ni sur le type artistique auquel il pouvait appartenir.11

Il nous reste, par contre, le fond d’émail dont l’exécution technique est de tout premier ordre. Quelle que soit l’exactitude étonnante de notre copie, elle est loin de reproduire la beauté de l’original. Au lieu d’une surface brillante où se jouent des tons profonds d’une transparence magnifique, on voit une surface mate, morte pour ainsi dire. La chromolithographie ne peut reproduire exactement la tendre coloration du feuillage. Le ton vert mon pas la couleur verte) n’est pas produit par l’émail proprement dit, mais bien par un verre colorié tellement semblable à l’émeraude qu’il pourrait passer pour l’imitation de cette pierre; grâce à sa transparence, il retient le reflet de l’or mat de l’alvéole; la surface, éclairée par cette lumière intérieure, change d’aspect à chaque place. Le ton brun cannelle des boutons autour du feuillage est également transparent et brille sur le fond bleu d'outremer mat et profond. Les fleurettes rouges et blanches donnent pour cette raison un éclat particulier à toute la surface mate et transparente;

*) Il est difficile d’expliquer, par exemple, l’entaille du coin de gauche (planche 18). Si l’image était un poliptyque, des entailles étaient nécessaires pour les volets latéraux. Il est beaucoup plus simple d’admettre que ce coin a été simplement brisé et que cette entaille n’est qu’un effet du hasard.

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ils produisent sur les yeux l’effet d’un relief et font ressortir vigoureusement la beauté plastique de l’ornement. Ajoutons que toutes ces petites plaques sont merveilleusement conservées; leur surface, polie comme un miroir, n’a nullement souffert, et il faut que le polissage ait été parfait pour que l’ensemble conservât toute l’apparence de pierres précieuses. Etant donné l’excellent état de conservation de ces émaux, il est intéressant de remarquer la différence entre les mêmes couleurs, différence due soit au mélange, soit à une fusion plus ou moins rapide et intense. C’est ainsi, par exemple, que le ton bleu d’outremer est, dans la partie supérieure, d’une profondeur exceptionnelle; dans la partie inférieure, au contraire, il passe presque à un bleu léger de cobalt. II y a encore plus de variété dans la couleur que nous avons appelée tantôt brun cannelle, tantôt écaille, tantôt grenat, sans pouvoir adopter une dénomination définitive. Nous voyons ici cette même couleur indécise, mais plus fine, plus tendre; parfois elle semble rose, entièrement transparente avec un reflet foncé de vin rouge; parfois on dirait un verre légèrement coloré comme l’améthyste ; quelquefois enfin (voyez les fragments 1 et 2) on se croirait en présence d’une couleur d’émail violette relativement opaque.11 En somme cette couleur a le plus souvent des reflets de pierres précieuses, telles que le grenat syriaque, la pâle améthyste ou simplement le grenat.

L’ornement fait ainsi de demi-tons délicats peut être appelé oriental rien que parce qu’il n’a point de cadre défini. Il est pour ainsi dire illimité, et peut aussi bien orner une bordure étroite ou bien former lui-même une large bande de couleur. Au point de vue architectonique il fait l’effet d’un treillage régulier à bandes horizontales, où les feuilles retombent, tandis que les fleurs en forme de palmettes placées dans les intervalles se redressent. Chaque élément de ce feuillage peut être considéré comme une fleurette : il nous offre, en effet, l’aspect de la rose persane, de la fleur arabe et en général de tout l’ornement sarrazin (celui de l'Egypte, de la Perse, de l’Asie Centrale et de l'Inde).

Cependant nous ne trouvons d’ornement analogue au nôtre que dans 1 ait de l’Inde où il avait été importé de la Perse. Voilà, pourquoi nous tenons ce cadre pour un monument éminemment original qui témoigne de l’influence directe de la décoration persane sur Byzance.

*) ü est probable que cette opacité provient d’une erreur imprévue de mélange et non d’une cuisson excessive. Les fragments 3 et 4 ont un ton améthyste translucide partout uniforme, pendant que leur fond bleu de ciel et bleu d’outremer est variable.

Un type spécialement byzantin nous est offert par l’ornementation de deux fragments conservés d’un seul et même nimbe, ou de deux nimbes différents, sur ï’ encadrement (planche 19). L’un de ces fragments est, selon tonte apparence, la partie centrale du nimbe, et son ornementation consiste en deux guirlandes parallèles, dans 1 intérieur desquelles un rinceau onduleux s’épanouit en forme de palmette d’acanthe, de type byzantin, avec un petit cercle jaune ou un lis rouge au milieu. Entre ces deux guirlandes parallèles s’étend une rangée de croix vertes. L’autre fragment est un bout extérieur de nimbe, rempli d’ornementation semblable à 1a. précédente, mais avec des variations fort importantes. C’est ainsi que, par exemple, au lieu d’une rangée de croix au milieu nous ne trouvons ici qu’une seule et unique croix verte ; les autres sont remplacées par des fleurettes blanches sur fond vert. Les rinceaux tournant à l’intérieur se terminent partout à leur extrémité par de petits cercles jaunes au milieu de palmettes. Ce dessin est bien connu; il est d’un style bien accentué, d'une disposition sévère; les couleurs sont combinées d’une manière très-originale. Le tout est sur fond vert émeraude , mais l’intérieur des cercles est d’un ton lilas foncé trèsprofond. Ce changement de fond s’explique de lui-même; il donne un peu d’air à l’ensemble; le ton lilas fait l’ombre du jaune de chrome, lequel prend un aspect doré qui est nécessaire comme intermédiaire entre le blanc et le rouge. Chaque feuille d’acanthe porte au milieu un petit coeur d'un rouge intense, mais ses bords sont blancs. Cette délicate combinaison de couleurs sur fond vert et lilas produit sur les yeux l’impression du pourpre antique. Par son aspect sévère cet ornement est comparable aux anciens ornements grecs de la meilleure époque : par son caractère somptueux il rappelle surtout les dessins des brocarts; enfin, en tant qu’ originalité, il peut être considéré à bon droit comme un des modèles les plus parfaits de l'ornementation byzantine.

nimbe (planche 20), dont il ne reste plus que les deux extrémités, est d’un travail fort grossier, évidemment géorgien. Il peut servir de preuve fort importante pour le fait do la fusion, dans le courant des IXme et XImc siècles, de l'art byzantin avec le persan qui, malgré la prédominance du style arabe, avait encore conservé, en Géorgie et en Arménie,

I S§§maux R ufffs-jSiv^aniins ct géorgiens de la rolleeiion

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gts émaux cloisonnés de lancicnne [lE|uffie. ii&jes anciennes boucles d oreilles (koltes) ruffes. ornées d'émaux, geur provenance biftorique. f¥|jbjcT5 anciens ornés d nnaux, provenanr des fouilles faites en jSjuiïir. g; rchni (ptr et omementarion des boucles d’oreilles chargées d émaux. -Représentation de l'oiseau dit„la Slyréner felhaines émaillées.-.

. (Ifimaux cloisonnés de la (i»jéorgie. Wjmaux . jjL| ruffes proprement dits. Jj

Emaux cloisonnés de l’ancienne Russie. — Boucles d’oreilles anciennes russes (kolti), ornées d’émaux. — Leur provenance historique. — Trouvailles avec objets antiques émaillés, découverts en Russie. — Technique et ornementation des boucles d’oreilles avec émaux. — Représentation de l’oiseau Sirine. — Chaînes émaillées. — Emaux cloisonnés en Géorgie. — Finifte russe.

1 est aujourd’hui hors de doute que la Russie ancienne connaissait les productions artistiques de Byzance et de l’Orient, avant l’invasion des Tartares, qu’elle savait les apprécier et qu’elle possédait elle-même un grand nombre de ces objets des genres les plus divers. Déjà nos premiers historiens ont établi ce fait important que l’ancienne civilisation russe, dans ses traits généraux, ne le cédait en rien à celle de plusieurs contrées de l’Europe Occidentale. Mais actuellement, après une étude approfondie de nos monuments, on a pu en quelque sorte tracer la route suivie par les œuvres d’art orientales et byzantines, et, par suite, déterminer le caractère continu des relations commerciales entre la Russie Méridionale et les états voisins, ainsi qu’entre les Slaves du Sud en général et les centres civilisés de l’époque. Ces relations ont nécessairement dû servir de base à la trans-