FI P

On voit que la mesure à cinq temps a été conçue par les anciens et par les modernes comme une mesure «mixte , constituée par la succession alternative de groupes ternaires et binaires. £lle n'est pas, ainsi qu'on l'a prétendu souvent, une simple bizarrerie, sans racines dans le sentiment humain. Chez les Basques de nos jours, comme chez les Cretois contemporains de Thalétas, c'est le rhythme favori de la danse nationale. On la retrouve aussi dans les chants traditionnels de la Finlande.

Les trois grandes familles de mesures portent dans la nomenclature aristoxénienne des épithètes tirées des principales formes métriques auxquelles chacune fl'elles fut originairement appliquée : les mesures binaires s'appellent mesures du genre dacty ligue; les ternaires sont comprises dans le terme générique de mesures du genre iambique; enfin les mesures quinaires composent le genre péonique. Ce sont là les seules mesures dont l'antiquité ait fait réellement usage et qui soient mentionnées par les écrivains de l'âge classique ^ Néanmoins les Grecs admettaient aussi par

X « Les mesures susceptibles de former chacune isolément une composition suivie , se « classent en trois genres : le dactylique, T iambique et le péonique. Du rapport d'égalité

exception deux mesures anormales : une mesure à sept temps, dont la thésis et Varsis sont dans le rapport de 4 à 3 (rapport épitrite), et une mesure irrégulière à quatre temps, fondée sur le rapport triple (3 : i)\ Mais ce ne sont pas là des mesures réelles; ainsi qu'on le verra plus loin, elles doivent leur origine à l'habitude qu'avaient les anciens de considérer à volonté le temps levé ou le frappé comme le commencement de la mesure. Les mélodies primitives des Hellènes, vocales avant tout, et Pormes-types

det mesures

partant étroitement liées à la poésie, aux propriétés du langage, ■*"p*"ne contenaient en général que deux durées différentes : des temps simples (^) et des temps doubles (J). Aux premières correspondaient les syllabes brèves de la langue grecque, aux secondes les syllabes longues. Ainsi se forma la règle usuelle, érigée en axiome par les métriciens alexandrins, qui assigne à la syllabe longue la durée de deux brèves. A l'aide de ces deux seules durées on put facilement former toute espèce de mesures. Or, lorsque des longues sont mêlées aux brèves, les premières ont une plus grande intensité et se placent naturellement sur le temps fort, tandis que les brèves sont réservées au temps faible*. Voilà comment se produisit pour chaque espèce de mesure une formule fondamentale, typique; pour le 3/3 le chorée ou trochée j pour le ^/^ le dactyle j pour le s/g le péotij pour le 3/4 Vionique majeur. Les

« résulte le genre dactylique; du rapport double, le genre iambîque; du rapport hémiole, * « le genre péonique. 1 Fragm. paris, (Westph., Metrik^ I, p. 45, § 10). — Cf. âmon. (Bell., § 15). — Voir plus haut, p. 6, note 3. — Aristote recommande le péon aux orateurs {Rhêtor.f III, 8), parce que ce rh3rthme est peu régulier, et ne peut, à lui seul, former un vers. Remarquons cependant que Ton trouve chez Aristophane, un demi -siècle auparavant, des couplets péoniques.

> ff Parmi les rapports rhythmiques, l'égal, le double et Thémiole sont les mieux i constitués : quelquefois néanmoins une mesure est fondée sur le rapport triple (3 : i) « ou sur le rapport épitrite (4 : 3). » Psbllus (Westph., Metrik, I, p. 20 du suppl., § 9). — Cf. Denys d*Halicarnasse ap. Porph., p. 219-220. — Ces deux auteurs semblent avoir copié Aristoxène; celui-ci néanmoins, dans la partie authentique de ses Éléments (Feussn., ch. 8), exclut absolument sept de la série des nombres rhythmiques. Aristide (p. 35) ne mentionne pas la mesure triple. — Parmi toutes les mélodies nationales qui me sont passées sous les yeux, celles des Turcs se distinguent par la singularité de leurs mesures. On y trouve non-seulement la mesure à 5 temps , mais aussi des mesures à 7 temps, fondées sur le rapport de 4 à 3, et des mesures à 9 temps, formées de groupes alternatifs de 5 et de 4 unités.

< C'est là une des raisons qui ont fait rejeter le ^/s. — Wbstphal, Metrik, I, p. 545-546.

tenues et les silences n'apparaissaient qu'à la fin du vers ou du membre rhythmique.

th, a. ih, a. th. a, th. a.

• • • m jk

ChorUs ou trochées, gf DIT tlTtlT*'!

th. «. th. a. th. a. th. a.

Boc*,^. îrcjircjircjirN

th, a, th. a, th, «. th. a.

8 r t L;ir t cjir t cjir-'-

Pêons,

th. a. th. a. th. a. th. a.

Ioniques majeurs. î f f U \f f tl \f f LI \f ^ \

Mesures Mais ks cantilènes antiques, pas davantage que les nôtres, nç

anacrousiques. .,.-- o*

débutaient invariablement par une syllabe longue, par un temps fort. Souvent elles commençaient au temps levé. Dans ce dernier cas, la notation moderne sépare le levé du frappé par la barre de mesure, en sorte que le temps initial semble se trouver en dehors de la mesure et devoir être compté, pour ainsi dire, par surcroît. Depuis le célèbre philologue Hermann, un tel fragment de mesure est désigné habituellement par le terme anacrouse {àvdxpovtnç) . Mais les artistes grecs, plus particulièrement adonnés à la poésie - chantée, ont été amenés à considérer toujours comme point de départ de la mesure la syllabe initiale du vers. Tandis que la théorie moderne ne reconnaît que des mesures thétiques^ commençant par le frappé et renfermées entre deux barres de mesure, les écrivains antiques admettent aussi des mesures anacrousiques ^ commençant par le temps levé. On dirait même que cette dernière combinaison leur ait paru la plus régulière; en effet, ils nomment toujours Varsis avant la thêsis^ ce qui, à un certain point de vue, est assez logique, toute percussion étant nécessairement précédée d'un élan. De bonne heure, à l'aide de dénominations spéciales, on distingua les deux formes dans le genre binaire et dans les deux mesures ternaires, mais non pas dans le genre quinaire, lequel n'est mentionné que sous la forme thétique. Aux quatre mesures thétiques simples, viennent donc s'ajouter trois mesures

anacrousîques : pour le «/4, V anapeste; pour le 3/3, Viambe; pour le 3/4, Vionique mineur; en sorte que les trois genres rhythmiques renferment en tout sept variétés ou espèces {siSr])^ figurées par autant de mesures-types {iroSêç Tcvpioi). Pour rendre la distinction aussi claire que possible dans la transcription en notes modernes, nous marquerons la séparation des mesures antiques par un petit vide de la portée.

Mesure à trois temps simples (3/3) •

Chorées ou trochées.

th. a. tk. a.

th. a.

th. 'a.

Forme thétiquc. | TIT"] J1" "j Jt -j Jlj J J" I

ïambes.

^ a. th.

Forme Jl *^ K anacrousique. €1) H

th.

th. a.

th.

Mesure à quatre temps simples {^/^j.

Dactyles.

th, a.

th. a.

th. a.

Anapestes.

th. a.

th. a.

th. a.

Forme anacrousique.

th. a.

Forme thétique. | ) Sj J^ -J J~] I J /^ I J J^ I

th.

Mesure à cinq temps simples (s/s).

Pêons.

Forme unique.

^ th. «. th. a. th. a.

Mesure à six temps simples (3/4).

Forme thétique.

Forme anacrousique

£n faisant entrer l'anacrouse dans le compte des membres Bt des périodes, les anciens se sont conformés aux vrais principes du rhythme; il est à remarquer qu'en dépit de notre système graphique nous sommes obligés d'en faire autant. Mais il est regrettable que les Grecs soient partis de là pour doubler inutilement le nombre de leurs mesures, ce qui a eu pour effet de donner aux limites de celles-ci une instabilité continuelle. Le temps frappé, jalon toujours reconnaissable et générateur du rhythme, est seul apte à délimiter la mesure, tandis que le temps levé» ne représente que le principe négatif, l'absence d'un ictus^ l'élan qui précède l'effort ou l'expiration de celui-ci. Aussi les mesures anacrousiques se laissent-elles séparer moins nettement les unes des autres que les mesures thétiques. Poursuivre une telle séparation, mesure par mesure, n'offre aucune difficulté tant qu'il s'agit des formes primitives, qui n'admettent pas de tenues; mais cela devient assez compliqué dès que le membre rhythmique contient des longues de trois ou de quatre temps, celles-ci se trouvant invariablement à cheval sur deux mesures. On pourra en juger par deux rhythmes très-usités dans l'antiquité :

Dimètre anapestique.

Dimètre iamhiquc.

rhythmes que la théorie grecque ne peut partager en mesures que de la manière suivante :

Telle fut la confusion engendrée par cette division incommode, que l'on dut imaginer des mesures irrégulières à 7 temps, destinées à être intercalées entre les mesures normales. Disons toutefois que la J)ratique musicale n'a jamais cherché à séparer effectivement les deux formes. Dans les fragments attribués aux plus anciens maîtres de la lyrique chorale, Alcman et Stésichore, comme dans les œuvres de Pindare et d'Eschyle, le mélange des formes thétiques et des formes anacrousiques *se présente pour ainsi dire d'un vers à l'autre.

§ IV

Les mesures simples sont des groupes trop peu étendus pour que leur retour continuel à l'état d'unités puisse donner satisfaction à notre sens esthétique ; une succession indéfinie de coups d'égale force équivaudrait à l'absence de tout ictus et n'amènerait qu'une fatigante monotonie. Pour se dérouler avec aisance et ampleur, pour être perçue par l'esprit comme un tout cohérent, la période rhythmique doit se diviser en groupes symétriques, dont les parties — les mesures — soient soumises à des lois de gradation analogues à celles qui régissent la disposition des temps au dedans de ces mêmes mesures. Chez les métriciens alexandrins, dont nous exposerons d'abord la doctrine, plus simple que celle d'Aristoxène et plus apparentée à la nôtre, un tel groupe porte le nom de membre (hwXov) . On pourrait comparer l'unité rhythmique, c'est-à-dire le temps simple ou composé, à la syllabe longue ou brève ; en ce cas la mesure répondrait au mot et le membre au vers'. Un membre est l'équivalent de ce que le chanteur exécute d'ordinaire en une seule respiration.

Dans la théorie arîstoxénienne le membre rhythmique est considéré comme une mesure composée; dès lors il est soumis à la loi suprême du rhythme, laquelle ne sanctionne que des groupes réductibles à 2, 3 ou 5 unités. Sept mesures réunies en un seul' groupe ne sauraient constituer un membre. En outre, pour qu'un pareil assemblage puisse être embrassé dans son entier par l'oreille et le sentiment, il ne doit pas dépasser un certain nombre de mesures; le maximum pour les anciens est six : juste autant qu'il entre de temps premiers dans la plus grande mesure simple (3/4). Une mesure isolée porte le nom de monopodie; deux mesures réunies en un seul membre constituent une dipodie; trois mesures, une tripodie; quatre, une tétrapodie; cinq, une pentapodie ; enfin un membre de six mesures forme une hexapodie.

Membres rhythmiques.

Étendue des membres.

I Chez les musiciens modernes , un membre est appelé souvent un rhylhme. Cet usage du mot rhythme est aussi familier à l'antiquité. Voir p. 3, note i.

Par la raison énoncée tout à Theure, les mesures simples qui contiennent beaucoup de temps premiers n'engendrent pas des membres aussi étendus que les mesures plus petites. Moins une mesure simple embrasse d'unités, plus elle a de latitude dans la formation des membres; aussi celle de s/s est la seule qui produise des membres de toute grandeur : à savoir de deux, de trois, de quatre, de cinq et de six mesures. Le 2/4 est apte à former des membres de deux, de trois, de quatre et de cinq mesures; le s/a n'engendre que des membres de deux, de trois et de cinq mesures ; le 3/4 enfin ne produit que des membres de deux et de trois mesures. Toutes ces particularités du rhythme antique se reproduisent d'une manière frappante dans les mélodies homophones des nations de l'Europe et même, jusqu'à un certain point, dans les productions musicales de l'époque actuelle.

Tudi monopodie constitue rarement à elle seule un membre; on en a néanmoins quelques exemples pour la forme anacrousique de la mesure de 2/4. Tel est l'exercice suivant de l'Anonyme' :

Monopodies anapestiques : membres de 4 unités.

etc.

Les membres binaires sont les plus répandus, non-seulement dans la musique occidentale, mais dans toutes les mélodies connues jusqu'à ce jour; c'est peut-être là une des manifestations les plus extraordinaires de l'identité du sentiment humain. Chez les Grecs, les tétrapodies et les dipodies prennent une extension plus grande à mesure que l'on se rapproche des temps modernes : elles dominent, à l'exclusion de presque tous les autres modes de groupement, dans les genres populaires, tels que les chants de la comédie. Sauf l'hexamètre héroïque, le vers narratif, et l'iambe trimètre, propre au dialogue théâtral, tous les rhythmes usuels de l'antiquité consistent exclusivement en membres de deux ou de quatre mesures.

Dans les deux mesures les plus petites, s/s et ^/4, la dipodicy trop courte pour renfermer un sens musical, est mêlée d'habitude

ï Voir T. I,p. 417.

à des membres plus étendus ; mais en s/g et en 3/4 elle se suffit pleinement à elle-même.

Dipodies choréïques : membres de 6 unités.

Exercice de l'A nonyine, Dipodies dactyliques : membres de 8 unités.

&nTTT

Vieil -le sy - bil - le Qu*ondit ha - bi - le

AuBER, Gustave III.

Dipodies péoniques : membres de lo unités.

E ' sa ' ten du -te ha - da Ez - con -du ez - con • du

Zortzico basque.

Dipodies ioniques : membres de 12 unités.

Que ne suis -je la fou ' gè - re Oi^ sur la fin d'un beau jour

Chanson française du XVII I^ sihU.

Les tétrapodies issues du s/g et du ^/^ existent en nombre infini dans toutes les formes de Tart, aux époques les plus diverses et chez tous les peuples de la terre.

Tétrapodies chorétques : membres de 12 unités.

^ yPr ^ \ lS

Andante.

'A - £i - h ju-oy-câ [jloi ^l - Xtj, jxoX-n'^^ f g - jxt;; xar - âo - y^oi

Hymne à la Muse.

Tétrapodies dactyliques : membres de 16 unités.

r r. rJr r. çlr i^

Fem-me sensible, en-t ends tu le ra - ma - ge De ces ois-eaux qui ci -Icbreut leurs feux?

MÉHUL, Ariodant.

Après les membres binaires, les ternaires prennent la place la plus importante dans la rhythmopée antique. Ils sont au nombre de deux : la tripodie, en usage pour tous les genres de mesures, et Vhexapodie^ admise dans la seule mesure de s/g.

En dehors de la poésie épique, destinée à la simple récitation, les membres de trois mesures s'employaient rarement en série continue ; ceux du 3/3 et du ^/^ apparaissent assez souvent dans nos chants d'origine populaire' :

Tripodies choréîquts : membres de 9 unités.

lu -ma -ni ge - ne - ris Ces -sent su - spi - ri - a, Be - a - ta mi - se - ris

Prose de F Annonciation,

Tripodies dactyliques : membres de 12 unités.

^ ^ ^ Pi

En- seignex-moi qui Va, Nommez -moi la fri - pon-ne; J'ai per-du ma hé - quil-U, A ccl'le quiVau-ra D'a-van-ce je par - don-ne.

S'é - cri - ait Bar-na - ha; Quelle est Vhon -ne - te fil - le Qui me Vap - por - te - ra ?

Vaudeville français,

La mesure simple à 6 temps — notre 3/4 — se résout en trois groupes composés chacun de deux unités ; de même Vhexapodie est constituée par la juxta-position de trois fois deux mesures (2 + 2 + 2), et non pas de deux fois trois mesures (3 + 3) . La plus petite des mesures simples, le 3/8, est la seule dont les anciens aient tiré des membres aussi étendus ; elle produit également des hexapodies dans la musique occidentale.

Hexapodies choréïques : membres de i8 unités.

f'iif r i j-^ r i r çN; j

Trop pen ' ser me font a-mourstdor'^ mir ne puis Sy je ne voy

mes a - mours iou • tes les nuytz

Chanson du XV^ siècle.

I Je doute que l'on découvre des tripodies du s/s, soit dans les airs nationaux de l'Europe, soit dans la musique moderne. Celles du 3/4 se rencontrent çà et là chez Gluck, mais sans reproduire exactement le rhythme ionique. Je citerai comme exemple le quatrain : Vous inspirez une fatale flamme, à la i^e scène d'Armide, Le début de Tair dansé : Jeunes cœurs, tout vous est favorahle , au 5<°e acte du même opéra, formerait une suite de vraies tripodies ioniques; si les trois premières syllabes du vers n'étaient pas systématiquement répétées.

La pentapodie est admise pour les mesures de 3/8, de 2/^ et de s/s; mais de tous les membres rhythmiques c'est le moins usité. Dans les compositions antiques elle constitue rarement le motif principal, et sert avant tout d'élément de variété au milieu d'autres rhythmes. De même que la mesure à cinq temps se produit par la combinaison de deux groupes, l'un de trois, l'autre de deux unités, de même la pentapodie doit être envisagée comme la réunion d'une tripodie et d'une dipodie.

Pentapodies chorétques : membres de 15 unités ^

^'irfJ rMf^ f JrT ^

Je ' ru -sa- lem et Si - on fi - H • ae, Coe-tus om-nis fi - de - lis eu -ri- at

Prose de la Dédicace de V église.

Impossible d'imaginer une conformité plus grande que celle qui règne chez les anciens et chez les modernes en ce qui touche à la constitution de la mesure et à la coupe du membre rhythmique. Et néanmoins, rien qu'à l'inspection de notre écriture musicale, on s'aperçoit bien vite que l'art occidental, à la longue, a pris encore ici une direction nouvelle. Dans une musique comme la nôtre, où les divisions intérieures de la mesure sont très-variées, tandis que l'étendue des membres change peu, il fallait s'attacher surtout à séparer nettement les mesures; dans l'art grec, où le contraire avait lieu, l'essentiel était d'indiquer clairement les limites du membre. Et en effet, le musicien moderne ne marque en tête de sa composition que le nombre de temps premiers compris dans chaque mesure isolée, en laissant à l'exécutant le soin de reconnaître le commencement et la fin du membre. Le musicien gréco-romain, tout au contraire, se contentait d'indiquer, au même endroit, le nombre des temps premiers contenus dans chacun des membres rhythmiques, sans désigner explicitement la mesure fondamentale. C'est ainsi qu'a procédé le compilateur anonyme. Un de ses exemples, formé de dipodies choréïques, porte l'indication hexasémos (6 unités) ; un autre, conçu en tripodies dactyliques, est précédé du mot dodecasémos (12 unités)'.

I Je n*ai pas trouvé d'exemple dans la musique occidentale pour la pentapodie dactylique; pas davantage, naturellement, pour celle du s/s. « Voir T. I, p. 417-418.

Notation des membres.

Un tel mode de désignation est de nature à amener parfois des incertitudes, puisque deux ou plusieurs membres contenant un même nombre d'unités peuvent appartenir à des mesures différentes. Ainsi la désignation hexasémos (6 unités) convient également à la monopodie ionique ( \ f T T T J/ ) et à la dipodie choréïque (J r rp I r r Th 15 temps premiers se décomposent aussi bien en une tripodie péonique (î Q£/ C/ I CJLT tf I CJLT C/) qu'en une pentapodie choréïque (? Q£/ | CJ[/ | CJ[/ | CJLT I tlS) î ^8 unités se résolvent à volonté en une tripodie ionique (\ TTfT ^ \ T TT f ^ \ mis m) ou QTï une hexapodie choréïque {% TT ? \ f TP | TT ? | P£j* ] rrr | C£/); enfin 12 unités peuvent renfermer, soit une dipodie ionique M T T T P ^ | T TT T ^), soit une tripodie dactylique ( î rPP P | T TT T \ T TTT ) , soit une tétrapodie choréïque (i m/ I Q£/ I Q£/ I CJLT)* Dans tous ces cas l'exécutant avait à examiner la contexture des mesures isolées, en se guidant sur le point (oT/yjCta) marqué au-dessus de la thésis de chacune d'elles'. A la vérité, la composition intérieure des mesures antiques étant peu variée donnait rarement lieu à quelque équivoque. Percussion Dans l'art moderne l'étendue du membre n'est pas censée

des membres. , • n t t

exercer une influence sur la manière de battre la mesure; chez les anciens, au contraire, elle déterminait le nombre de coups que faisait entendre l'exécutant ou le directeur du chant, en frappant du pied le sol. Chaque percussion rhythmique produite ainsi s'appelait une basis (/Sàor/j)*, et coïncidait avec le temps fort d'une mesure simple. D'après le nombre de basis que contenait le vers, celui-ci était désigné par le nom de dimetre (à deux percussions), trimetre (à trois percussions), tétrametre^ pentamètre et hexamètre (à quatre, à cinq et à six percussions) ^ Les membres de deux et de trois mesures étaient marqués par une percussion

' Voir T. I, p. 417.

3 Ce mot, dérivé du verbe ^xÏvbiv^ marcher, signifie littéralement pas. Les Latins le traduisaient par pcrcussio. Voici ses diverses acceptions en matière de rhythme : i<> le battement de la mesure : c pour les musiciens, la basis consiste dans l'action de battre « du pied la mesure, conformément au rhythme b (Pollux, liv. II, sect. 199); 2^ Tespace compris entre deux coups successifs. On dit en ce sens : basis monopodique, basis dipodique. Cf. Westphal, Metrik, I, p. 672 et suiv.

3 De là, chez les Latins, Thabitude de dire qu'un vers se bat (fcritutt percutitur) autant ou autant de fois, et de donner aux mesures elles-mêmes le nom de percussioms.

du pied sur le frappé de chaque mesure ; dans le langage technique des métriciens, ils ont une basis monopodique .

— ^^ ^^ v^ ^— «^^ Vp^ N^ —^ »«/ S^ ^^ — ^ v^ ~^

Ar-ma vi - rum-que ca - »o Tro - ja^ gui pri-mus ah - ris

Les membres de quatre et ceux de six mesures ont une basis dipodique; en d'autres termes, ils recevaient une percussion de deux en deux mesures, sur le frappé des mesures impaires (la i'^, la 3^ et la 5®). A cause de ses deux percussions^ la tétrapodie est appelée dimetre; Thexapodie ayant trois percussions se nomme trimetre. D'où il s'ensuit que les tétrapodies du ^/^ se traduisent dans la notation moderne par deux mesures à quatre temps, et que les membres de quatre et de six mesures dérivés du 3/3 se transcriront le plus convenablement en ^/s.

""'"^TiLS^^^^ UC) /H I J ;i : J Jl ! J : J

Deus i - gneus fons a -ni - ma-rum

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Be ' a » tus il - le qui pro - cul ne - go • h* - is

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Jus-sus est in - er-mis i - r^; nu-dus i - re jus-sus est.

Les pentapodies, au dire des métriciens, recevaient une percussion pour chaque mesure simple, comme les tripodies et les dipodies ; selon Aristoxène, elles se marquaient par quatre percussions, dont la première avait une durée double de celle des suivantes'.

< Cf. WssTPHAt, Metrikf I , p. 680 et suiv.

Théorie Voilà ce que savaient encore les grammairiens de l'époque

romaine relativement à la coupe, à l'étendue et à la percussion du kolon ou membre rhythmique'. Bien que fort altérées entre les mains d'auteurs ignorants en matière de rhythme, ces doctrines sont un reste précieux de l'enseignement des grands maîtres athéniens à l'époque classique. La théorie aristoxénienne, plus savamment coordonnée, concorde, à quelques détails près, avec celle que nous venons d'exposer; à Westphal revient l'honneur d'en avoir le premier donné une interprétation complète*. Un tableau inséré plus loin (p. 44-45) fera saisir son mécanisme d'un coup d'œil, et rendra la comparaison des deux systèmes aussi facile que possible.

Tout membre rhythmique est envisagé par Aristoxène comme une seule mesure composée {irovç avvBeroç)^ dans laquelle la mesure simple ne représente qu'une unité subordonnée. Un groupe de cette espèce est constitué sur le modèle de l'une des quatre mesures primaires; il a sa thésis^ et son arsis^ dont les rapports de durée suivent le principe général. De même que dans chaque mesure simple l'un des temps premiers, par son énergie plus grande, domine les autres temps et leur donne la cohésion nécessaire, de même dans chaque mesure composée l'une des mesures simples, par l'intensité de son temps frappé, domine toutes les autres et absorbe en grande partie la force de leur frappé. Si l'on compare le temps fort de chaque mesure isolée à l'accent tonique, la thésis de la mesure composée correspondra à l'accent du vers, au mot de valeur^.

Les dipodies et les Utrapodies^ exactement modelées sur la mesure simple à deux temps (V4)» deviennent des mesures cornposées du genre binaire ou dacty ligue ^ genre caractérisé par la durée égale du levé et du frappé. Dans la dipodie, l'une des deux mesures simples est considérée comme arsis^ l'autre comme thésis;

' Cf. Westphal, Metrik, I, p. 672-682.

3 Bien que le mot thésis soit étranger à la nomenclature aristoxénienne, nous nous en servirons de préférence au terme orthodoxe basis, lequel, étant employé parles métriciens dans un sens spécial, prête à l'équivoque.

4 Cf. ScoPPA, Beautés poétiques des langues» Paris, 18 16, p. 38.

dans la tétrapodie, la thésis embrasse deux mesures, Varsis deux aussi. Les mélodies modernes, étant généralement formées de membres binaires, appartiendraient donc pour la plupart, d'après la nomenclature aristoxénienne , au genre rhythmique en rapport égal. — Les tripodies et les hexapodies sont des mesures composées du genre ternaire ou iambique^ modelées, les premières sur la mesure de 3/8, les dernières sur la mesure de 3/4. Dans la tripodie, deux mesures simples comptent pour la thésis^ une seule pour Varsis; dans rhexapodie, la thésis est représentée par quatre mesures, Varsis par deux. — Les pentapodies^ enfin, sont des mesures composées du genre quinaire ou péonique^ construites sur le type du s/s; leur thésis s'étend sur trois mesures simples, leur arsis sur deux.

Cette conception des mesures composées a une analogie visible avec la nôtre ; en effet, nos mesures de ^/g, de 9/3 et de ^^/s ne sont que des dipodies, des tripodies et des tétrapodies issues du 3/^. Mais une différence caractéristique se révèle dès le premier abord : la théorie moderne ne considère jamais la pentapodie ou Vhexapodie comme une seule mesure composée. De même aue les anciens, nous avons un ^/g, un 9/9, un '«/s; mais nous ne rencontrons parmi nos mesures composées ni un ^s/g, ni un is/s, ni un 25/3.

Nous comprendrons maintenant sans difficulté les distinctions d'Aristoxène ; nous allons les passer en revue en prenant pour base le texte du 6* chapitre de ses Éléments rhythmiques^ .

« Les mesures diffèrent entre elles par Vétendue (xarà fj(,éys6oç) , « lorsqu'elles renferment un nombre inégal d'unités. » La plus petite mesure aristoxénienne est celle de 3/g ; la plus grande des mesures composées devrait se transcrire dans notre système de notation par «s/g : ce qui n'est qu'une autre manière d'exprimer un fait déjà connu par la doctrine des métriciens, à savoir qu'il n'existe aucun membre moins étendu que la monopodie choréïque, ni plus étendu que la pentapodie péonique*.

« Les mesures diffèrent entre elles par le genre (xarà yévoç), « lorsque' leur rapport rhythmique n'est pas le même ; lorsque, par « exemple, l'une d'elles sera en rapport égal, tandis qu'une autre

i« distinction.

2* distinction.

' Édit. de Feussner, p. 23-24.

« Voir plus haut, p. 25-29.

« aura le rapport double ou le rapport hémiole. » Un nombre de temps compris entre 3 et 25 n'est apte à former une mesure qu'à la condition d'être divisible selon un des rapports rhythmiques; il faut, de plus, que la somme des unités contenues dans chacune des deux parties constitutives de la mesure, puisse elle-même se partager conformément à l'un des trois rapports. S'il réunit ces deux conditions, il est enrhythmique {€vpv6fj(,oç) ^ c'est-à-dire admis dans le rhythme. Les nombres compris dans cette catégorie sont les suivants' :

1° Trois y divisible selon le rapport double 2"* Quatre^ — — —

3** Cinq,

4** SiXj — — —

5** Huitj — — —

6° Neuf, — — —

7° Dix, — — —

8** Douze,

9° Quinze, 10** Seize,

II** Dix 'huit,

12** Vingt, — — —

13** Vingt-quatre (nombre éliminé);

14° Vingt-cinq, divisible selon le rapport hémiole (15 : 10 = 3 : 2).

Pourquoi le nombre 24, bien que doublement enrhythmique (il est divisible selon le rapport égal, 12 : 12, et selon le rapport

I Les nombres non rhythmiques {ippvSfjLOi), compris entre 3 et 25, sont 7, xi, 13, ï4. 17» 19» 31» 22. 33.

double .

égal. . .

hémiole.

égal. . ,

double .

égal. . ,

double .

égal. . ,

hémiole<

égal. . ,

double .

double ,

hémiole

égal. . .

double

égal. .

. . (combin. rejetée) ;

hémiole

égal. .

. . (combin. rejetée);

double, 16 : 8), ne produit-il pas de mesure composée? Pourquoi les nombres 18 et 20 n'admettent-ils pas la division selon le rapport égal (9:9 et 10 : 10) ? C'est que la composition des mesures est soumise, d'après la théorie antique, aux restrictions déterminées par les trois règles suivantes :

I. « Les mesures composées du genre dactylique [ou binaire] « ne peuvent excéder 16 unités (la tétrapodie dactylique), c'est-à- « dire le quadruple de la plus petite mesure du même genre. « Notre esprit est incapable d'embrasser, en une fois, de plus « grandes séries appartenant au genre binaire*. » La tétrapodie >

péonique (^^^/s) et la tétrapodie ionique (12/^) sont éliminées par cette règle.

IL « Une. mesure composée du genre iambique [ou ternaire] « ne dépasse jamais 18 temps premiers (l'hexapodie choréïque); « en sorte que la plus grande mesure dudit genre contient six fois « la valeur de la plus petite (s/s). Au delà d'une telle étendue, « l'unité de la série ne tomberait plus sous le sens. » En vertu de cette règle, les hexapodies dactylique (s/i), péonique (30/3) et ionique (^^4) ^^^* rayées du nombre des mesures.

IIL « La plus grande mesure du genre péonique [ou quinaire] « contient 25 temps premiers, c'est-à-dire cinq fois la grandeur « de la plus petite mesure du même genre. » Conformément à cette règle, il ne saurait y avoir de pentapodie ionique (^5/4).

Quelle est la raison de cette limite ? C'est que « les mesures du « genre iambique et du genre péonique comportent une étendue « plus considérable, chacune d'elles contenant un nombre de « percussions supérieur à celui qu'admet le genre dactylique*. »

Nous omettons ici, pour nous en occuper plus loin, la 3** distinction, relative aux mesures dites rationnelles et irrationnelles.

« Les mesures simples ou incomposées diffèrent des composées 4edistincti

> Nos compositeurs ne se renferment pas dans des limites aussi étroites : des octopodies ne sont pas rares dans la musique moderne. L'usage presque exclusif de membres pairs et la présence d*un accompagnement propre à marquer fortement les divisions rhythmiques favorisent une telle extension, inconnue au chant homophone.

3 Tout ce texte d*Aristoxène, conservé fidèlement, bien que sous une forme abrégée, par Psellus (Westph., Metrik, I, p. 20 du suppl., § 12) et reproduit avec quelques altérations par Aristide (p. 35) et par le Fragm. Paris, (Westph., Metrik, I| p. 45 du suppl., § II), a été reconstruit par Westphal. Cf. Metrikf I, p. 542-552.

« (distinction xarèt, truv^etriv) en ce qu'elles ne peuvent se résoudre « en mesures plus petites, tandis que les composées renferment « plusieurs mesures simples'. » Le s/g, le 2/4, le s/s et le 3/4, étant dans le premier cas , appartiennent à la classe des incomposées. Toutes les autres mesures, au nombre de 15 (voir le tableau pp. 44 et 45), sont composées, et se ramènent à deux ou à plusieurs mesures simples de même grandeur et de même genre. Une seule fait exception sous ce dernier rapport; elle renferme dix unités divisées selon le rapport Jiémiole (6:4), ou, si Ton veut, un 3/4, suivi d'un 2/4. Cette mesure, appelée par les anciens

z « La 3« (lisez la 4«) différence est relative à la composition des mesures {'^o^wv) : « celles-ci sont simples (dir\o7)t comme la mesure à 2 unités > (voir plus haut, p. 17, note 2), « ou bien composées (trévderoi), comme la mesure à 12 temps. Les mesures < simples ne se divisent qu'en temps, les composées se résolvent en mesures simples. » Arist. Quint., p. 34. — Bien que cette définition soit calquée sur celle d*Aristoxène, elle se rapporte à une classification entièrement différente, adoptée aussi par Denys d'Halicamasse et par Bacchius, et exposée dans le paragraphe suivant de Tauteur précité (p. 35-36) : « Les rhythmes incomposés ne se servent que d*un seul genre de « mesure; les composés renferment deux ou plusieurs rhythmes simples différents; les « mixtes se résolvent soit en temps, soit en mesures. Parmi les composés, les uns i procèdent par syzygie, les autres par période, -^ Une syzygie est la juxtaposition « de deux rhythmes simples et dissemblables; une période est Tassemblage de plusieurs « mesures simples. » — Nous résumerons comme suit ce qu*il y a d'intéressant dans rénumération d'Aristide (p. 36-40) : a) Rhythmes incomposés du genre binaire, au nombre de six : lo Vhégémon ou procéleusmatique simple (g Tl); 2^ le procéleusmatique double {i J] J]) ; 3^ le dactyU (i J J]) ; 40 Vanapeste (î J] | J) ; 5^ le spondée simple (J J J); 6° le spondée meixon (0 J J)* *) Rhythmes incomposés du genre ternaire, au nombre de quatre : i® Viambe (j ^ | ^); 2<> le trochée (g T t) î 3** ^'orthios (3 J I ) et 40 le trochée sémantique (^ J) • ^) Rhythmes incomposés du genre quinaire, au nombre de deux : lo le péon diagyios (§ J ^J); 2® Icpéon épibate (j J J I J J). Rh3rthmes composés : a) par syzygie de deux rhythmes simples binaires : Vionique majeur ( J J J T^)» formé d*un spondée suivi d'un hégémon^ et Vionique mineur (j ri I J J)» formé des mêmes éléments inversement disposés; b) par syzygie de deux rhythmes simples ternaires : les deux bacchius, le premier = iambe •+■ trochée (j t \ Ç t)» le stcond = trochée -^ iambe (j T ^ ^ f)» <^) P^^ syzygie de deux rhythmes simples de genre différent : le péan composé =^ trochée -vhégémon (8 J ^ ^3)» ^® dochmius = iambe •^ péon diagyios (S^l SjJ^I ij)**^*^ plupart de ces prétendus rhythmes composés sont des mesures simples. Les rhythmes mixtes, au nombre de six, sont tous des dipodies du s/s ou du ^J^; parmi eux nous nous contenterons de citer le ditrochée (8 J ^ J ^) qu'Aristide appelle crétique. — Cf. Bacch., p. 24-25.

^ Cf. Wbstphal, Metrik, I, p. zoi-xoa.

pèon épibate^^ a été employée par quelques compositeurs modernes ; elle apparaît souvent dans les vieux chants finnois^.

Ka - vy kas - ky tai - va has - ta. Ka - vy kas - ky tai - va has - ta.

Avant de poursuivre l'analyse des mesures, d'après les distinc- Percussion

* , , . - . d** mesures.

tions admises par l'école aristoxénienne, nous devons, pour l'intelligence de ce qui va suivre, exposer la doctrine de cette école en ce qui concerne le battement de la mesure ou sémasie {(njfJMa-ioi) . Théoriquement parlant, une mesure quelconque, grande ou petite, simple ou composée, binaire, ternaire ou quinaire, n'a que deux parties, l'une forte et l'autre faible, dont la durée relative se détermine par un des trois rapports rhythmiques; mais c'est là une division idéale (on l'a indiquée sur le tableau, p. 44-45, par des crochets au-dessous de la portée); en réalité, les mesures recevaient dans l'exécution un nombre de mouvements ou de percussions proportionné à leur étendue et au plus ou moins de complication que présentait leur structure. On s'apercevra bientôt qu'Aristoxène , dans le passage suivant, ne fait que reproduire, en d'autres termes, la doctrine des métriciens sur ce point.

« Selon leur constitution rhythmique, les mesures se marquent : « 1** par deux mouvements, à savoir un levé et un frappé : [ce sont « les mesures binaires] ; 2"* par trois mouvements, un levé et deux « frappés, [ou un frappé et deux levés : ce sont les mesures ter- « naires] ; enfin, 3** par quatre mouvements, deux levés et deux « frappés : [ce sont les mesures quinaires]. » Ainsi, toute mesure simple ou composée comporte au moins deux mouvements. « Il est « évident, » continue l'auteur, « qu'aucune mesure ne pourrait se

ï Cf. Westphal, Metrik, I, p. 653 et suiv. — « L*épibate contient un frappé de la « valeur d'une longue, puis un levé de la valeur d*une longue; ensuite un frappé valant

« deux longues, enfin un levé valant une longue (îî: ÎL HL Îl) Comme il nécessite

< quatre parties, il prend deux levés [égaux] et deux frappés de longueur différente. » Arist. Quint., p. 38-39. — L'écrivain décrit ici une mesure de 5/4 commençant par Varsis théorique, c'est-à-dire par T avant-dernier cinquième, et exclusivement remplie par des longues ; la forme thétique est naturellement !!Li ÎL ^ ÎL*

« FÉTis, Hist, gén, de la mus., T. I, p. 45. — Boïeldieu s'est servi du 5/4 dans la Dame blanche, — Cf. J. J. Rousseau, Dict. de musique , à l'art. Mesure.

« composer d'un temps unique, une seule percussion ne produisant « pas une division du temps; or, sans une division du temps, « la mesure ne paraît pas possible. Mais elle est susceptible de « recevoir plus de deux percussions, et ceci provient de l'étendue « des mesures. En %ffet, les petites mesures, ayant une grandeur « aisément perceptible au sentiment, se laissent sans difficulté « embrasser dans les limites de leurs deux mouvements. Mais le « contraire se produit pour les mesures dont l'étendue est consi- « dérable. Celles-ci exigent plus de percussions, afin que, par la « division du tout en un nombre suffisant de parties, leur structure « soit facilement saisie'. » Quelques-unes d'entre elles reçoivent trois percussions, d'autres quatre.

Les quatre mesures simples (s/s, 2/^, s/g, 3/4), étant traitées comme des unités séparées ou monopodies, se marquaient par deux mouvements, répondant respectivement à leur frappé et à leur levé : le premier pour l'oreille, le second uniquement pour la vue^ En deux cas, au moins, ce mode de percussion doit être admis : 1° lorsqu'une mesure simple forme un membre à elle seule ; 2° lorsque des mesures inégales se trouvent réunies dans un mêine membre.

Toutes les mesures composées du genre dacty ligue ou binaire, quelle que soit leur étendue, à savoir ^/g, 2/2 (notre (jî), ^^/s, ^^/s^ V4 ^t Va» s'accommodaient également de deux percussions, l'une pour la thésis, l'autre pour Varsis de la mesure composée. Ces mouvements correspondent, quant au nombre et à la place, avec ceux que les métriciens attribuent aux dipodies et aux tétrapodies. La simplicité des mesures fondées sur le rapport égal, et leur capacité restreinte, comparativement à celles des deux autres genres, permettaient d'en opérer la division au moyen de deux mouvements. Il n'en était pas de même des mesures ternaires et quinaires, susceptibles d'un plus grand nombre d'unités, et exigeant dès lors un nombre de percussions moins restreint.

Les mesures composées du genre iambique ou ternaire, 9/3, 3/2, ^Vsj ^Vs et ^4» se marquaient par trqis mouvements, également

I Aristox., Rhythm, (Fcussn., ch. 5). — Cf. Westph., Metrik, I, p. SSS'S^S» a Voir plus haut, p. 18, particulièrement note 5.

THÉORIE RHYTHMIQUE D'ARISTOXÉNE. 39

espacés : i** un frappé principal sur le premier tiers de la mesure; 2** un frappé secondaire, ou un levé demi-fort, sur le deuxième tiers; 3° un levé faible sur le dernier tiers. Les métriciens — et souvent aussi nos chefs d'orchestre — déterminent de la même manière le nombre et la place des percussions affectées aux tripodies et aux hexapodies.

irjjinjl

Beethoven, Scherzo delag^ Symphonie,

Quant aux mesures composées du genre pèonique ou quinaire, 5/4, 15/8, 5/3 et »5/8, elles nécessitaient, à cause de leur structure plus compliquée, quatre mouvements : i** un frappé principal et 2** un levé demi-faible; 3° un frappé secondaire et 4° un levé trèsfaible. Le frappé principal embrassait deux cinquièmes de la durée totale de la mesure; les trois percussions suivantes s'espaçaient à égale distance sur les trois cinquièmes restants. Cette manière de battre les pentapodies n'est pas conforme à celle qu'enseignent les métriciens; mais elle s'adapte en perfection aux rhythmes quinaires employés dans la musique moderne.

tJ' ^r't &C' r : Qr cjr Hft &t r r i

Dé'jà la nuit dé • jà la nuit plus sombre Sur nous ré • pand sur nous ré-pand son om - bre,

BoîELDiEU, la Dame blanche.

La lecture des pages précédentes aura révélé une autre dissidence, plus importante, entre Aristoxène et les métriciens. Ceux-ci n'établissent aucune gradation dans l'intensité des diverses percussions qui se partagent un membre, tandis qu'Aristoxène donne à ses mesures composées des basis et des arsisj des frappés et des levés. Les deux termes gardent-ils ici leur acception propre, et indiquent-ils des mouvements du pied ou de la main tantôt descendants, tantôt ascendants? Cela paraît peu probable. L'usage exclusif, chez les métriciens, du mot basis ou de ses équivalents latins, prouve que toutes les percussions du membre rhythmique s'opéraient par des mouvements du pied, lesquels ne pouvaient

être sensibles pour Texécutant qu'à la condition d'être accompagnés d'un bruit. Tandis que, dans la pratique moderne du chef d'orchestre, chaque mouvement manuel, qu'il soit ascendant ou descendant, reste visible pendant toute la durée sur laquelle il s'étend, le plausus pedis du musicien antique ne pouvait marquer que le moment initial du temps. Il y a donc tout lieu de supposer qu'Aristoxène, en transportant aux mesures composées la nomenclature imaginée primitivement pour les mesures simples, n'a pas entendu donner au mot arsis sa signification originaire, et que l'espace de la mesure composée ainsi désigné ne correspondait point à une élévation du pied, mais que, pareillement au frappé, il était marqué par un mouvement descendant, joint à un bruit'.

C'est ici encore un de ces cas où le grand théoricien , obéissant à une tendance de sa philosophie toute rationnelle, s'est laissé entraîner à forcer un peu les faits pour les faire entrer dans le cadre de son système. L'assimilation qu'il établit entre la construction des mesures simples et celle des membres ne reste vraie qu'autant qu'elle se maintient dans de justes bornes; poussée à ses dernières limites, elle devient inexacte. Constatons premièrement que Victus rhythmique a une intensité très-variable et dépendante du nombre d'unités qu'il domine, du mode de subdivision de ces unités, etc. Cette force est d'autant moindre qu'elle se répartit sur un groupe de temps plus considérable; dans les mesures composées elle ne saurait donc absorber l'accent des mesures primaires, au point de le transformer en un simple temps levé. Remarquons ensuite que la mesure est une unité purement rhythmique, tandis que le membre est non-seulement une unité rhythmique, mais en même temps une unité mélodique et grammaticale : de là vient que les relations de ses diverses parties entre elles sont des plus complexes. Souvent la thésis des mesures composées se distingue difficilement de l'accent expressif; les accents secondaires n'observent pas une gradation fixe et invariable.

En somme, la méthode préconisée par Aristoxène pour le battement des mesures composées n'est autre que celle des métriciens, développée et rattachée à une théorie générale. Toutes deux

» Cf. Westphal, Metrik, I, p. 682.

s'appuient sans aucun doute sur la pratique suivie dans l'exécution musicale ou dans la récitation des formes rhythmiques les plus usuelles. Rien toutefois ne nous oblige d'admettre que le procédé fût immuable. Dans un mouvement lent, les percussions eussent été trop clairsemées pour des membres de longue étendye, tels que des pentapodies et des hexapodies. Etant même admis le maximum de vitesse compatible avec la netteté du débit, quatre percussions n'auraient pu donner une animation suffisante à cette pentapodie péonique, employée par Aristophane comme un rhythme de danse :

[Hypodorisii),

^ir c ^ ^jj i" ^ ^iî~^

Les Acharnêens, XI (chœur) ^

Il est donc probable que le batteur de mesure variait le nombre de ses percussions selon le mouvement ou le caractère du morceau. On pourrait aussi supposer que, pour les chants accompagnés d'attitudes orchestiques, les mouvements de la main se combinaient avec ceux du pied, en sorte que les temps des mesures simples étaient indiqués par le claquement des doigts {ictus digitorum)j pendant que le plausus pedisy plus bruyant, marquait les percussions des membres rhythmiques. Cette hypothèse donnerait la clef d'un problème incomplètement résolu jusqu'ici, à savoir pourquoi tpus les textes poétiques des œuvres chorales présentent un mélange continuel de membres de toute longueur, — mélange si contraire à nos habitudes et si désordonné au premier abord — tandis que les mètres employés dans les autres genres de composition se résolvent d'eux-mêmes en rhythmes d'une égale étendue et d'une régularité pour ainsi dire moderne. Tous les témoignages anciens nous prouvent, en effet, que les Hellènes et les Romains étaient très -sensibles aux effets du rh3^hme et ne se faisaient pas faute, pour les renforcer, de

» A moins d'une indication contraire, tous les exemples empruntés à Pindare, aux trois tragiques et à Aristophane sont cités et rhythmes d*après J. H. H. Schmidt.

recourir à des moyens que notre goût musical réprouverait'- Leurs mélodies étant presque entièrement homophones, ils n'avaient pas la possibilité, comme nous, de mettre en relief les divisions rhythmiques par un accompagnement riche en combinaisons sonores. ^ La musique des Arabes d'Afrique, dans laquelle Is. polyrhythmie — nous voulons dire la combinaison simultanée des formes rhythmiques — paraît jouer un rôle assez semblable à celui de la polyphonie dans la nôtre*, est de nature peut-être à nous indiquer grossièrement l'un des moyens d'effet habituellement mis en usage par le compositeur antique. L'origine de cet art barbare, lequel se rattache selon toute probabilité à celui du monde gréco- romain, par l'intermédiaire des Alexandrins, mériterait d'être examinée de plus près qu'elle ne l'a été jusqu'à ce jour.

Après cette digression nécessaire, nous reprenons l'analyse des différences aristoxéniennes.

5« distinction. On distingue par la division ou diérèse {xot/rèL Stoi,ips(nv) deux mesures qui, tout en renfermant une somme égale de temps premiers, n'appartiennent pas au même genre rhythmique. Ainsi diffèrent entre elles toutes les mesures qui contiennent un nombre d'unités divisible par plus d'un rapport rhythmique, à savoir : a) les mesures de ^/s-et de 3/4 : la première est binaire, la seconde ternaire ; b) les mesures de ^o/s , binaire , et de 5/4 , quinaire ; c) d'une part, les mesures de ^^/s et de 6/4, binaires toutes deux, et, d'autre part, la mesure de 3/2, ternaire; d) les deux mesures contenant 15 unités, l'une ternaire (formée de trois fois s/s),

' Ils imaginèrent de s^attacher au-dessous du pied droit une espèce de sabot en bois (x^oiîirgÇa, /SaraAov, scabillum ou scabellum), Westph., Metrik^ I, p. 500, note *. — Cf. J. J. Rousseau, Dict. de Mus., à l'art. Battre la mesure.

3 • Quelquefois, tandis que le rhythme mélodique est de trois plus trois (= ^/s)»

< le rhythme d'accompagnement sera de deux plus quatre, ou de deux plus deux plus deux « (= 3/^). Pour une autre chanson dont chaque mesure sera divisée dans la mélodie en « huit parties égales, l'accompagnement rhythmique sera de trois plus trois plus deux.,., « Le rhythme d'accompagnement est presque indépendant de la mélodie; ses relations « avec elle ne sont fixes que pour le commencement de chaque mesure. > Salv. Danzbl, la Musique arabe. Alger, 1863, p. 50-51. J'ai pu vérifier moi-même ce fait intéressant, lors de l'Exposition universelle de 1867, en entendant des bandes de musiciens venus de Tunis et de l'Algérie. — Remarquez le passage suivant d'Aristide (p. 38) : t Le [trochée]

< sitnantique se nomme ainsi, parce que, étant composé de durées très-longues, il donne m lieu à des manières artificielles de battre la mesure (èieits^vyirali ^fjMo'ious). •

l'autre quinaire (formée de cinq fois s/s). C'est ce qu'Aristoxène explique par cette règle assez obscure, mais sur l'interprétation de laquelle les travaux de Westphal n'ont laissé aucun doute : « Les mesures se distinguent par la division lorsque la même « somme d'unités se résout différemment en parties, soit au « double point de vue du nombre et de l'étendue [desdites parties], « soit simplement à l'un des deux points de vue*. »

Enfin, deux mesures d'égale étendue et appartenant au même e* distinction. genre rhythmique peuvent différer par la coupe ou figure (xetrà (r%Vf^^)i P^^ ^^ subdivision des temps, ou, si l'on veut, par la mesure simple dont elles sont issues. Parmi les nombres rhythmiques, deux seuls donnent lieu à une semblable distinction : douze et dix-huit. En effet : a) ^^/g et 6/4 renferment chacune douze unités; les deux mesures appartiennent au genre égal et se marquent conséquemment par deux mouvements; mais tandis que dans la mesure de ^2/3 chaque percussion contient deux fois s/g, en ^4 elle équivaut à une seule mesure de 3/4 ; b) ^s/s et 9/4 sont deux mesures composées du genre iambique et ont par conséquent trois percussions; mais au lieu qu'en ^^/s chaque percussion contient une mesure de ^/s, en 9/4 elle équivaut à une mesure de 3/4. Cette distinction est définie en ces termes par Aristoxène : « Les « mesures diffèrent par la figure, lorsque les mêmes parties d'une « seule et unique grandeur (à savoir les percussions) n'affectent « pas intérieurement la même disposition*. »

Le tableau suivant résumera sous une forme synoptique toute la partie des théories aristoxéniennes analysée jusqu'ici.

' Cf. Westph., Metrikf I, p. 568 et suiv. — Les parties (fJ^épyj) qu' Aristoxène a en vue sont les percussions. Conséquemment les mesures qui tombent sous Tapplication de la règle se rangent en deux catégories. La première comprend celles dont les percussions diffèrent en nombre et en étendue» Ce sont a) les mesures qui renferment 10 unités : ïo/s reçoit deux percussions (5-5), 5/4 exige quatre percussions (4-2-2-2); b) les mesures contenant 12 unités : i^^s et ^/^ ont chacune deux percussions (6-6), tandis que 3/2 en a trois (4-4-4); c) les deux mesures contenant 15 unités : Tune reçoit trois percussions (5-5-5), Tautre nécessite quatre percussions (6-3-3-3). A la seconde catégorie appartiennent les mesures qui ont des percussions égales en nombre et différentes en étendue. Ce sont les mesures de 3/4 et de ^/s : chacune d'elles se marque par deux percussions, mais en 3/4 la première percussion embrasse 4 unités et la seconde 2, tandis qu'en ^/s les deux percussions valent chacune 3 unités.

« Cf. Westphal, Metrik, I, p. 574-575.

3 unités

eu CO

co co

ités,

genre ternaire ou iambique. i^

4 unités,

genre binaire ou dactylique.

5 unités,

genre quinaire ou ^i

6 unités,

[genre ternaire

ernaire ou iambique. • vj/ t- L-L-L-r Lj "

Monopodiâ chorHque.

Monopodie dactylique.

Monopodie péonique.

Monopodie ionique.

6 unités,

{genre binaire ou dactylique

tj

Dipodie ckorêtque, (Ex., p. 27).

Ex]

co co

o eu

co co

8 unités.