II, V

dae • os

ne -

mo - rum

•que

AnaptsUi. î J* ^ | J J | J ^ ^

Su 'pe - rat mon 'tes pa • ter

Quand le levé du ^4 est contracté habituellement, il acquiert une plus grande intensité, et les deux parties de la mesure se font presque contrepoids. Nous avons alors le rhythme spondaïque proprement dit, qui renferme deux variétés : i® les spondées dactyligues J commençant par le frappé; quelques spécimens classiques de ce rhythme religieux nous ont été transmis par les parodies du grand poëte comique Aristophane :

Nun wirdmir AUsehh'dem^ mir

All-ge-waWgemy al - les VolksSchaar Aristoph., les Oiseaux, X (choeur) ><

' Voir aussi les Oiseaux, I , ainsi que le début de l'hymne à Hêlios, cité p. 102.

2** les Spondées anapestiques ^ commençant par le temps levé; ils ont été employés surtout par Euripide. C'est le rhythme des lamentations tragiques que le poëte met dans la bouche de ses héroïnes malheureuses'.

(SyntonO'lydisH).

*Ay - r«-\f/âX-]u.ow^ çy- $àç ujx-voy t X Lautschal'le nunmein Trauer-sang, A

si

ij - ray a-oi j3â^-/3a-poy â-p^^ây a • tisch Lied fremd-hal - Un-den Tons;

EuRiP., Iphigénie en Tauride, l.

Par la contraction des deux brèves qui occupent le levé du s/s, le péon se transforme en pied crétique (- w -), aussi usité que la forme-type, avec laquelle il s'associe. Il donne une terminaison satisfaisante aux vers et périodes. Les plus intéressants exemples du mélange des deux formes se rencontrent dans les premières pièces d'Aristophane, les AcharnienSy les Chevaliers^ la Paix.

Se • hei ihr, scVi ihr wohl, ihr ge-sammUn Bûrgcr, den ver-stân-di-geny den klugen Mann ?

Aristoph.i Acharn; XI (chœur).

L'ionique majeur se contracte en molosse (- — ), assemblage de durées qui n'apparaît que par exception.

En dédoublant la longue placée sur le frappé de la mesure binaire, on obtient une succession de quatre brèves, le procéleusmatique^. Selon le type primitif auquel elle se rattache, cette réunion de durées est susceptible de deux formes : 1° le procéleusmatique dàctylique {l ^ ^ ^)y fort peu usité : une aussi grande mobilité s'allie mal au caractère grave et sérieux du dactyle^; 2° le procéleusmatique anapestique (^ ^ | ^ -), très-commun, au contraire. Ce rh)i:hme précipité porte le surnom de pyrrhique,

Dédoublement.

X Les morceaux typiques de cette espèce sont : Hécube^ I> II; iphigénie en Tauride^\\ Ion, II; Us Troyennes, I.

a De 'irpoKsXsvcuy exciter par des cris.

3 On le rencontre par exception dans les morceaux doriques (ex. Isthm., III).

io6

« de son usage dans les danses pyrrhiques ou armées et dans les « luttes'; » il accompagnait les joyeux ébats du chœur satyrique à son entrée sur le théâtre*. Mais par un double emploi propre à tous les groupes exclusivement formés de brèves, il apparaît aussi dans les cantilènes plaintives de la tragédie, mêlé avec les spondées, auxquels il est destiné à faire contraste :

f'- mr ^P^^

— -mm —^ %<»»«/ ».^ VX V^ N^ —

T(ki/.-^uj TtÉiL-^uj Ttù " Xù ' $ar%pvv \ - OL " yiv 'E^cu^^Us Perses, Wl\.

Si Ton dédouble la longue placée sur le frappé du 3/3, la mesure entière se trouve remplie par un groupe de trois brèves, un tribraque. Cette figure rapide, très-fréquente chez Euripide et chez Aristophane, est capable de traduire des sentiments de nature opposée, mais dont le mouvement est également agité et tumultueux. Elle comporte deux variétés : 1° le tribraque trochaique (---), rhythme vif et léger lorsqu'il s'allie à la danse mimée — Vhyporcheme — ou aux gais refrains de la comédie populaire :

"A f va. - /É, ^i - fi - p^g, fTci " pa- ys, ici ^ fs ' p^g, ire - ^i - rri - rsc - 6s,

Aristoph., Us Oiseaux, XIV^.

mais sachant prendre aussi une allure violente, quand il doit exprimer le délire bachique ou l'égarement de la douleur*; 2° le tribraque iambique (w | ^ v.); il dépeint des situations mentales analogues, avec moins de niorbidesse toutefois; aussi ne convient-il pas autant à la danse :

*0 ' ro 'To ' ro ' roi'

ri - Xa^ I - yw BuRiF.y Androm., IX s.

» Ahist. Quint., p. 37.

a Cf. Christ, Mdrik der Griechen und Rômer, p. 267.

3 Cf. Lysistrate, IX; les Grenouilles, I, XIII, XIX, XX, etc.

4 Les Bacchantes, IV; HéUne, 1; iph. en AuL, V, VI; OresU, IV, V, VI, etc.

5 Cf. Èkcire (Eurip.), VIII; Iph. en AuU, VI; les Suppliantes (Eurip.), III, XI, etc.

La longue du frappé est rarement décomposée dans le rhythme péonique, lequel n'admet pour toute variété que le mélange du pied crétique avec le thème primitif (ex. p. 105). — Dans le bacchius il en est différemment; l'assemblage de durées que produit le dédoublement de la première longue (^ ^ - w) se rencontre aussi souvent que le pied-type :

'A - ya^^o-'ffev - au; - jxgv Bâx - %« - ov, 'A - ya-)3o -a - co; - jxey f Uju» - <}>o - pdv Lobsingtim Fôstchorschritt Bah'Chos Prêts! l,obsingt in Siegs Lusischall je - nenSchlag,

EuBiP., les Bacchantes, VIII.

Parfois même la mesure entière est résolue en syllabes brèves; c'est là un de ces moyens d'effet propres à Euripide, et dont ses chants dochmiaques présentent de nombreux exemples :

'E - |u.g $ê ifa-Tfii-Sos â - iro xa - x6 - iro*rf/,ov d^pai -

av

^iri^ l c

jSa-Afi Ôê-o^ d - iro re «ro - \e - 0$ d - irô re a-é-ùeyj

EuRiP., Hélène, IV.

Bit*

oLic - %po7; 7^ - ftôi^ ^

Parmi les formes-types du 3/4, le choriambe est la moins diversifiée; ce pied ne souffre ni contraction ni dédoublement. L'ionique mineur présente également peu de variété chez Eschyle

' Traduction c : Malheureuse, poursuivie par le sort, un Dieu m*a jetée loin de ma « patrie, de ma ville natale et de toi, lorsque je quittai, sans les abandonner [en effet], « ma demeure et ma couche nuptiale, en vue d'une honteuse union. »

io8 LIVRE III. — CHAP. IL

et chez Sophocle. A partir d'Euripide, au contraire, il développe une grande abondance de formes, abondance qui s'accroît encore dans l'ionique majeur, le mètre favori des alexandrins^ Contraction En réunissant la contraction au dédoublement dans la mesure combinés, binaire, on aboutit à une interversion complète du thème primitif; les longues prennent la place normale des brèves et vice versât en sorte que chacun des pieds-types emprunte l'apparence de son contraire. Appliquée à la forme anacrousique de la mesure de 2/4, cette combinaison produit le dactyle anapestique (~ | - - - | - -), groupe rh)rthmique qui se rencontre presque à chaque vers parmi les anapestes chantés, ou même simplement déclamés :

îjiJ/^lJ JI^^JIJ JlJ^/lJ Jl/>JIJ

Fa ' tis a - gi-mur; ce - di -te fa - iis^ mu - ta- re ra - H sta - mi-na fu - si, Sénèque.

A de rares exceptions près, l'interversion est inusitée pour la forme thétique; V anapeste dactylique (w^^j^î^^), le rhythme de \sL polka moderne, répugne au sentiment musical des Hellènes. Il est évident qu'une aussi grande multiplicité d'accents ne saurait convenir à une cantilène calme et austère, telle que l'exige Véthos du dactyle; mais elle se prête à des mouvements marqués, réguliers et d'une force presque égale, par exemple à la marche militaire, dont l'anapeste est le rhythme naturel. Tenues. * Lcs formcs métriqucs analysées jusqu'ici ne contiennent que desjongues simples de deux unités; elles ont été connues en ' Grèce de tout temps, et se déduisent des règles usuelles de la versification gréco-latine; la plupart d'entre elles sont communes à la poésie récitée et aux vers méliques'. Mais (l^s divisions aussi élémentaires ne pouvaient suffire pour des œuvres musicales largement développées; ici une plus grande variété de durées était indispensable. Les vers destinés à cette catégorie de chants se distinguent par un trait caractéristique : ils renferment

I Les combinaisons ioniques t ^ ^ ^ ^ et L ^ , sont rejetées; la forme

péonique >!/ s^ ^ — se rencontre seulement comme variante accidentelle du crétique.

^ Les mètres qui ne renferment pas de tenues à Tintérieur sont rangés par Héphestion dans la classe des synartètes {a-vyàpryjra, metra connexa); ceux qui en admettent, appartiennent à la catégorie des asynartètes (davviprrira, metra inconnexa). Cf. Westphal, Metrik, II, p. 179 et suiv.

des syllabes longues étendues au delà de leur valeur métrique et exprimées par des temps triples (•— ) ou quadruples (i— »), noires pointées ou blanches. Le frappé et le levé du 3/$ et du 2/4 se fondent ainsi en une tenue qui remplit la mesure entière. Ces longues de trois et de quatre temps ne se décomposent pas en durées plus petites aux endroits correspondants du vers ou de la strophe^ particularité qui les fait reconnaître aisément au milieu des longues ordinaires. Elles se joignent de préférence à des syllabes qui portent Taccent pathétique — interjections, cris de douleur — et, en général, aux éléments du langage où se reflète directement la situation de l'âme, les seuls sur lesquels une idée mélodique puisse s'asseoir et se développer avec ampleur. Nous savons en eff'et que tout sentiment aime à s'appesantir sur lui-même.

Les tenues les plus fréquentes sont celles qui occupent la mesure de 3/3 en entier; déjà admises par les formes les plus vulgaires de ce rhythme, elles prennent une grande place dans les chœurs tragiques dont les chorées constituent le thème principal (ci-après pp. 136, 137).

*I - ci ^var - roi - vcvv m) - ]xa - rœv

GraunI Un - se - lig Miss - ge - schick ! Eschyle, /m 5f^/, IX.

Une des variétés caractéristiques du 2/4, qui sera analysée plus loin, admet aussi la longue de trois temps; mais ni le s/s ni le 3/4 ne contiennent jamais une pareille durée.

La longue de quatre unités appartient à toutes les formes de la mesure binaire (p. 129-134). On la rencontre surtout parmi les spondées monodiques, lesquels, appelés à traduire des senti-^ ments de douleur et de désespoir, et recherchant par là des contrastes tranchés, se plaisent à opposer les durées extrêmes de la rhythmique grecque : temps simples et temps quadruples, croches et blanches. Cette tenue apparaît déjà dans un des plus anciens genres poétiques cultivés parmi les Hellènes, l'élégie, toujours coupée par petites strophes de deux vers. Le second vers des distiques élégiaques contient deux longues de quatre unités : l'une à la troisième mesure, l'autre à la dernière (p. 182).

IIO

Certains rhythmes de choral, tels que le spondée majeur j Vorthios et le trochée sémantique^ se composent exclusivement de durées de quatre unités (p. 66), c'est-à-dire de syllabes longues, élevées au double de leur valeur ^ordinaire'. D'après l'interprétation trèsplausible de Bergk, les trois rhythmes se trouveraient représentés dans les courts fragments de Terpandre qui sont venus jusqu'à nous': "^

Trochées sémantiques.

ZeU iriv^rcov do - ^a, spondées majeurs.

irav - rooy a •> yr/- ruap^

( gg G

Zeîî, (ro\ (neev'^'jj rav^rav 'juj - vov dp j^av. (Fragm. i.)

Orthios.

fe

On se demandera sans doute pourquoi la notation grecque figurait ces durées uniformes par des longues doubles, puisque le mouvement suffisait à déterminer la vitesse de la mesure. Voici la réponse que fait Westphal à cette question : Si les Grecs avaient conçu les syllabes de Vorthios et d'autres chants analogues comme autant de longues simples, exécutées dans un mouvement trèslent, ils n'auraient pu en aucun cas leur assigner plus de deux notes d'accompagnement, le temps premier {^) étant indivisible. En traduisant la longue par un temps quadruple, ils ont voulu que chaque note de la mélodie pût être accompagnée à volonté par deux, trois ou quatre sons de l'instrument^.

Une longue de quatre temps peut remplir tout le frappé des ioniques, ce qui ajoute un nouvel élément de variété à ce rhythme, dont les formes sont déjà si diverses. Toutes se trouvent réunies

ï Arist. Quint., pp. 36 et 37.

a Poctae lyrici graeci, 3« éd. (Leipzig, Teubner), p. 812 et suiv. — Pour Vorthios un des drames d'Euripide, Ion, fournît en outre un exemple indubitable (voir ci-après, p. 221). 3 Westphal, Geschichte der alten u. mittelalt, Musik, p. 108 et suiv.

ZII

dans l'exemple suivant, invocation enthousiaste par laquelle se termine un chœur d'Euripide :

jiiCtir r e, [jr g ^

Ai - a-^àç *A - 0i - ov si - Xtcr - (ro - ^k-vaç Monvoi'Saç ci'^e^, Av - SI - ay rg, rov

fy - ^ai - i^o^yi-aç o\ - ^o - $6 - rocy ira-ré ' pa re, rov i'Xkv-ov su^nr-iTùY

^cô'pav 5 ' Sx - <ny holK-xI^ (rroi-a-i Xi - irai-vgiv». L^s Bo^cÀan^s, III, Épode.

Aucune espèce de tenue ne se rencontre parmi les/^o«5*; mais les longues de quatre temps trouvent place dans le bacchiuSj lorsque celui-ci, réuni à l'iambe, forme le mètre dochmiaque; elles servent alors à renforcer certains accents expressifs ou emphatiques, qui réclament des sons longuement soutenus^ :

JTir ft r- i iif C l

V^ — ^ «-* — — \^ — Vi^ —^ "— • *im^ ~^ S^

jxa - xai'pa rav'pox - ro - vwv Ke - oV - rwv ! - ^e^Spe,

SoPHOCLB, Philoctète, II.

A part l'usage de la longue de trois temps dans les rhythmes doriques, nous venons d'énumérer les principaux cas où la cantilène grecque admettait des éléments rhythmiques plus étendus que la longue simple. Il était naturellement loisible au compositeur de répartir sur plusieurs intonations la durée totale de la syllabe prolongée, et de la convertir — comme dans l'exemple ci-dessus — en ce qu'Aristoxène appelle un temps de la rhythmopée

1 f II (Dionysos) amènera les Ménades qui tourbillonnent en chœur, après avoir • traversé TAxios [au cours rapide] et le Lydias» ce père nourricier, qui apporte aux « mortels des trésors de bonheur et fertilise, dit-on, la contrée aux nobles coursiers, « en Tarrosant des flots d'une onde limpide, t

* Cette particularité est connue des métrîciens. Cf. Wbstphal, Metrikf II, p. 183.

3 J. H. H. ScHMiDT, EurhythmiCf § 18, 6; Compos,, p. 46.

à la fois composé et incomposé\ Les hymnes à Hélios et à Némésis fournissent plusieurs exemples du fait.

L'existence de là longue de cinq temps dans les compositions antiques n'est pas démontrée*; celle de la longue de six temps est plus douteuse encore, à moins qu'on ne prenne au pied de la lettre la parodie d'un air d'Euripide, qu'Aristophane a intercalée dans ses Grenouilles. Toujours attentifs à éviter ce qui aurait pu nuire à la claire intelligence du texte, les poètes grecs ne prolongeaient jamais la durée de la syllabe au delà d'une mesure binaire simple.

Abordons maintenant d'autres combinaisons métriques, non moins régulières, au point de vue du rhythme, que les précédentes, bien qu'elles ne laissent pas à tous les pieds prototypes! leur valeur musicale primitive. Dans les groupes de syllabes décrits jusqu'ici, le dactyle et l'anapeste se traduisent par des mesures binaires; le trochée et l'iambe par des mesures de 3/3. Il en est différemment pour les formes suivantes, les plus riches que l'art grec ait créées, et celles où les poëtes de la grande époque ont déposé leurs plus hautes inspirations; on y voit réunis en un seul et même vers des pieds métriques appartenant originairement à des genres rhythmiques différents ^ Rhythmes Dans quclqucs mètres où prédominent les pieds binaires, le texte poétique présente des trochées isolés, mêlés aux dactyles. C'est ce qui se voit au quatrième pied du vers suivant :

TvvSoi-pl - ^OLis rs <(>< - Ao-Jgi - voiç d - Se7v xaX - Xi-'jrXoxa - jxw fl"EX£ - va Tyndaros - sôh- net des Frsmdlings Schutxl und der schôn - lo - ckige He • lenal Euch

PiND. 01. m, Btr. I, V. I.

Ce genre de rhythmes, dits dactylo4rochaiques^ épitrites ou doriques^ a beaucoup embarrassé les philologues depuis Boekh, et donné lieu aux interprétations les plus diverses. Évidemment, le trochée y occupe une durée égale à celle du dactyle, à savoir

» Voir plus haut, p. 67, surtout note i.

* St Augustin, non plus qu'Aristide, n*admet pas des longues de cinq unités : in omnibus pedibus nulla levaiio aut posiiio ampiius quam quatuor occupât tempora. De Mus,^ 111)8.

3 Héphestion appelle les mètres de la première espèce purs (y^^a,p(k)\ ceux de la seconde espèce se subdivisent en miUs (jt^iTcra) et en composés (èitiaréviera).

une mesure de quatre unités. Supposer que l'insertion du trochée entraînait chaque fois un changement de mesure dans la musique et la danse — car il s'agit ici de chant orchestique — serait méconnaître un principe essentiel de toute mélodie. Or les choses étant ainsi, de quelle manière les deux éléments constitutifs du trochée se partageaient-ils la mesure de 2/4? Westphal, appliquant la règle commune, — « une longue vaut le double d'une brève » — attribue à la première syllabe du trochée les deux tiers de la mesure totale, à la dernière brève le tiers restant (î J J), ce qui donne pour le vers précité les durées suivantes :

î r t;ir tnr nir nr rir trir Cj'ir ■•

Mais la plupart des nouveaux métriciens transcrivent le trochée mêlé aux dactyles par une figure rhythmique plus simple ( î J . ^) > laquelle en pratique s'éloigne fort peu du rapport mathématique régulier (2 : i)S ainsi que l'on s'en convaincra en réduisant les deux groupes à un commun diviseur, le douzième de la mesure totale :

Valeur mathètnatiquc : \ A ^ J I

Transcription usuelle • î T * D I

Une différence aussi minime disparaissait nécessairement dans la musique grecque, qui n'admettait aucune division rhythmique plus petite que la croche, et où le chef d'orchestre ne marquait qu'une seule percussion pour chaque mesure simple. Il suffit au reste de se rappeler que les trochées binaires étaient réservés à des chœurs d'un style franc et mâle, — telles sont les odes doriques de Pindare -^ pour rejeter la possibilité de tout petit raffinement rhythmique. Intervalles et mesures étaient autrefois

I Voir plus haut, p. 95, note 2. — Il est difficile d'admettre, avec Westphal, que la noire pointée soit en ^4 une valeur irrationnelle; Aristozène dit expressément que toute durée constituant une partie rationnelle de la mesure oii elle figure est elle-même rationnelle (voir plus haut, p. 12, note 2). Or le temps premier étant incontestablement une partie rationnelle du 2/4, ses multiples ne peuvent être considérés comme irrationnels.

— et sont encore de nos jours — des valeurs idéales, que l'exécution n'a pas à réaliser avec une rigueur mathématique. L'expérience nous apprend que certains assemblages de durées deviennent assez vagues dans la musique vocale pour peu que l'on cesse de battre la mesure : le groupe î J.^ nommément, s'il se répète plusieurs fois de suite, sans être décomposé d'une manière nette et précise par l'accompagnement, se transformera insensiblement en J J, division correspondant à un rapport rhythmique plus simple (2:1), et par là même plus accessible à notre sentiment'. Toutefois, si l'interprétation artistique prend la latitude, qui lui revient, il n'en est pas moins désirable que la notation exprime autant que possible des valeurs commensurables avec l'unité fondamentale.

Ainsi que toutes les coupes rhythmiques exclues de la poésie récitée, le trochée binaire (dont la notation métrique est ^ J) se reconnaît dans le texte à des signes certains qui le font distinguer du trochée ordinaire. // est invariable aux endroits correspondants du vers ou de la strophe^ et ne se remplace jamais — comme le fait le trochée ordinaire — ni par trois syllabes brèves, ni par deux syllabes longues ayant la valeur du chorée irrationnel. Il occupe toujours la première mesure d'une dipodie, la troisième d'une tétrapodie, et est suivi invariablement du spondée* ou de la longue de quatre temps.

On sait que les rhythmes dactyliques, contrairement aux anapestes, ont un levé peu accentué, ce qui explique pourquoi la dernière noire du spondée est parfois rendue dans les vers épitrites par une syllabe brève. Cette irrégularité, peu habituelle aux mesures binaires, justifie une autre anomalie métrique des épitrites, à savoir l'apparition de trois syllabes brèves, en place du dactyle, au début du vers ou du membre. Selon Schmidt, ce tribraque apparent équivaut comme durée à l'anapeste dactylique.

1 II se passe là une simplification analogue à celle que notre sentiment opère dans rappréciation des intervalles qui sur Téchelle génétique des sons musicaux embrassent plus de six quintes. Cf. Barbbrbau, Origine du système musical^ p. xii et suiv.

2 A la place du spondée apparaît exceptionnellement Vanapeste dactylique (Nem. V et Isthtn. III); une fois le dactyle est résolu en quatre brèves (Isthm, III). Cf. J. H. H. Schmidt, Leitfaden^ §^2, Compas.^ § 7 et Griechische Metrik, § 20.

Rien n'empêche néanmoins de le traduire par un triolet de noires, et cela paraît même être plus conforme à la contexture d'un rhythme dont le frappé seul avait un accent marqué :

Au-0 W roi Ça; - â; A- w- rov [j.ov - va, 'ffoi^fj^al -vov -^ri rov aX - Sindja al - lein xwei Din - gc nur, die uns - res Da- seins lieb- li-chen Kern

I J-J'I r r i fc ^

PiND. Isthtn. IV, ant. i, v. 6.

-•jrvt - oTov eu - av - ÔéT trùv !\ - jSo;, *

Pfie ' gen ireu zur schôn-sten Blû - the:

Les rhythmes doriques appartiennent exclusivement au style orchestique, c'est-à-dire au chant choral accompagné de danse : Pindare, qui les a cultivés avec une prédilection particulière, s'en sert pour toutes les variétés de la lyrique chorale'.

Nous venons de constater la présence d'un pied ternaire dans les mesures à deux temps; réciproquement le 3/3 admet souvent un pied métrique d'origine binaire, le dactyle :

/3i - a 8e koï i^eyi - Xau-%oy ê - (r^aXev ev ^6 - va;.

Ge-walt ver- der-betden Siolzen auch, fallend mitder Zeit. PiND.P^<^.VIII,Ep.i,v.i.

Ce dactyle anormal, pour lequel on a adopté une notation métrique spéciale ( — -), est dit cyclique^. Sa durée totale est plus courte d'un quart que celle du dactyle ordinaire, et se renferme conséquemment dans une mesure de a/g. Comment cette durée se répartit-elle entre les trois syllabes du groupe ? En conséquence d'une interprétation subtile de la règle d'Aristoxène, Westphal en arrive à la déterminer par une notation très-compliquée (g J ^^)j

Dactyles cycliques.

1 La I" Pythique (voir T. I, p. 450) est une composition dorique.

2 « Le pied commençant par une longue et terminé par deux brèves s'appelle « dactyle.... Les rhythmiciens disent que [parfois] sa longue est plus brève que la « [longue] parfaite, mais, ne pouvant dire de combien, ils rappellent irrationnelle. « Le pied inverse, commençant par les deux brèves et se terminant par la [longue] « irrationnelle, pied qu'ils distinguent de Tanapeste [ordinaire], est appelé par eux • cyclique, t Dion. Halic, de Comp. verb,, XVII. — i Quelques-uns considèrent ces « dactyles comme se rapprochant beaucoup, [quant à la longueur,].des trochées. • /6.,XX.

ii6 LIVRE III. — CHAP. IL

bien que, dans le fait, il se serve de la transcription communément admise aujourd'hui (î JTJ^)- Ainsi que Ton s'en convaincra par l'analyse des deux formules, leur différence consiste uniquement dans la position de la note médiane, et se réduit à ^is de la mesure totale.

Valeur adoptée par Wesiphal • 2 P ft ft

Transcription usuelle : \ ^^^^^^^^^^^^^ t I

Inutile de faire remarquer qu'un écart aussi insignifiant n'aurait pu être observé par un chanteur isolé, et à plus forte raison par une masse chorale, excepté dans une mesure lente, se subdivisant en petites durées. Or les mètres qui admettent le dactyle cyclique sont d'origine populaire et possèdent un caractère particulièrement franc et alerte.

Contrairement au dactyle ordinaire, qui se contracte en spondée ou se dédouble en procéleusmatique, le dactyle cyclique est généralement invariable à Vendroit correspondant du vers ou de la strophe; en tout cas il ne peut se trouver qu'à la place d'un pied ternaire, trochée ou tribraque. L'insertion d'un groupe aussi marqué a pour effet de modifier la contexture et l'allure de la mesure de 3/8, en donnant une intensité plus considérable au temps levé; dès lors le rhythme, de choréïque qu'il était, prend le nom de logaédique (kùyaoi8ixov)\ Ce qui distingue tout d'abord les chorées et les logaèdes entre eux, c'est la coupe de leurs membres. Tandis que les chorées, trop peu consistants pour s'isoler, se rangent deux à deux sous un ictus commun, chaque mesure logaédique forme par elle-même une véritable unité. Aussi Varsis reçoit souvent une syllabe longue, non-seulement, comme le font les chorées, au début du vers et dans les mesures paires, mais à presque tous les endroits du membre. Une combinaison assez rare du a/s, tolérée seulement dans les rhythmes logaédiques, s'explique parles mêmes causes; c'est Viambe retourné (i ^ J)» figure qui à l'antistrophe

I Ainsi nommé à cause de 1* irrégularité apparente de ses combinaisons syllabiques, par laquelle il se rapprochait du langage ordinaire (Xoyo;). Des exemples de ce rh3rthme se trouvent plus haut, pp. 56, 73 et 75.

s'échange indifféremment avec le tribraque; ce qui donne lieu de supposer que la longue portait dans la mélodie deux intonations différentes. L'iambe retourné a sa place habituelle au début des vers éoliens; dans la 6* Pythique de Pindare on le trouve néanmoins aussi à l'intérieur du vers :

(str. 6, V. 3). £ ' $1 ' xov oBô* y - ncsp - O'ff ' Xov ij - jSav, ^pi - wgi, (str. 5i V. 3). teoï -a - ro fj^iy da ^ vi- roi - xo/t< - $àv icx - rpoç^

De même que le dactyle, l'anapeste se pliait à la division ternaire ou cyclique'; il se substituait alors à l'iambe, comme le dactyle cyclique au trochée. C'est ainsi que Bellermann et Westphal ont traduit les anapestes de Mésomède :

N5-ju.e - <n itrs'pô - go- - cra /3/ - ov po - itci.

On a indiqué au précédent chapitre la valeur rhythmique des chorées irrationnels ^ spondées apparents qui se voient à quelques endroits des mètres choréïques. Mais il nous reste à mentionner un autre dactyle ternaire, auquel Schmidt donne le nom de dactyle rapide j et qu'il traduit par une noire et deux doubles croches (en notation métrique — ---). Beaucoup moins fréquent que le dactyle cyclique, il se mêle à des chorées, jamais à des logaèdes*.

' El - ra ^ï ^oii - [Lovasy oJç èici - jxap - rvci yjpt^ - trôfi^si* ovk iir* - Xi}a*-|xo-o'*v

Aristoph., LysistraiCi IX.

Nous mentionnerons enfin, avec Schmidt^ deux groupes métriques rarement employés : le péon cyclique j lequel apparaît sous une double forme ( S J ^ JT^ ou - - — ; l JTJ^ J ou -^ - -) et Vionique cyclique ( J J73 J /^ ou — ^-^w). Ces combinaisons exercent peu d'influence sur le caractère du rhythme fondamental.

> Voir plus haut, p. 115, note 2.

s Cf. J. H. H. Schmidt, Compos., § 8, 4; § 18, 11.

3 Id., Cornpos.y § 8, 2 et 3; Lcitfaden^ § 14.

ii8 LIVRE III. — CHAP. IL

§ IV

Exprimer les sentiments de l'âme, en évoquant dans l'imagination de l'auditeur les mouvements qui les accompagnent, tel est le programme dont la musique a de tout temps poursuivi la réalisation. Mais il n'est aucune des parties de l'art où la relation entre l'objet à exprimer et le moyen d'expression se montre plus à nu que dans le rhjrthme, qui réalise le mouvement sous une forme saisissable à tout homme. Un rapport aussi direct ne pouvait échapper longtemps au sens délicat du peuple grec ; aussi l'observation a-t-elle conduit de bonne heure ses artistes à des principes de style relatifs à l'usage des types rhythmiques. Et nos véritables guides ici ne sont pas les textes, qui se bornent à de vagues généralités ou à des analogies banales'; chaque page de la littérature hellénique atteste l'existence virtuelle de ces principes. L'idée et la forme sont si étroitement liées dans la production artistique des Grecs que la recherche du nouveau, le désir d'étonner y viennent rarement troubler cette harmonie. C'est pour l'artiste moderne un spectable attachant et instructif à la fois que de voir avec quelle délicatesse, avec quelle fécondité d'invention les Grecs ont su dépeindre, au moyen d'un petit nombre de types rhythmiques, les divers états de l'âme accessibles à l'esthétique de l'antiquité, sans se trouver gênés par des formes traditionnelles qui, au premier abord, paraissent un obstacle à tout essor de la fantaisie. Cette étude présente un intérêt plus immédiat encore, celui de constater l'identité fondamentale du langage des passions à travers les siècles. Non-seulement nos chants populaires, mais aussi les œuvres de nos grands compositeurs fournissent

I « Dans la démarche, des pas suffisamment grands et égaux, suivant le [mouvement < du] spondée, auront un éihos modéré et viril; d'autres suffisamment grands, mais « inégaux, suivant le [mouvement du] trochée ou du péon, seront plus animés qu'il ne ' « convient; d'autres égaux, mais fort petits, suivant le [mouvement du]pyrrhiqucj auront « un caractère de platitude et de vulgarité; d'autres brefs et inégaux, confinant aux « rhythmes irrationnels, seront tout à fait dépourvus de consistance; enfin ceux où les fl divers rhythmes s'emploient pêle-mêle, imiteront les pas d'un imbécile ou d'un c homme qui divague. > Arist. Quint., p. 99.

la matière de maint rapprochement curieux, de mainte analogie frappante.

C'est dans la sphère des sentiments élevés, prenant leur source pieds binaire.. dans la conscience morale de l'individu — religion, héroïsme, souffrance noblement endurée — que se meuvent les rhythmes binaires. Parmi eux, le dactyle {S(ixrvkoç)\ le mètre de la poésie épique, a un éthos sévère, grandiose et d'une haute portée idéale. Il accompagne la marche des dieux, évoque l'image d'un passé lointain, mystérieux, et proclame les arrêts inflexibles du destin^. Aucune composition ne porte une empreinte aussi profonde de ce caractère austère que le chœur d'entrée de VAgamemnon d'Eschyle, où les vieillards d'Argos rappellent le sombre passé de la maison des Atrides, et s'abandonnent au pressentiment des nouveaux malheurs qui vont fondre sur elle. En prenant un mouvement plus accéléré, le dactyle se convertit aisément en un rhythme pathétique; mais sa gravité n'esl pas altérée par là; ces dactyles agités f auxquels s'associait probablement le mode mixolydien, ont ^ en général un accent très-viril, et se prêtent à des protestations contre les rigueurs du destin, plutôt qu'à des cris de douleur désordonnés ^

Les vrais spondées dactyliques ont un mouvement imposant et des accents sensiblement égaux et marqués, comme il sied à une mesure destinée par sa nature même à être l'organe de la prière fervente^. Le spondée majeur j Vorthios et le trochée sémantique rendent à un degré plus élevé encore les effusions du sentiment religieux^

> Sur rétymologie du mot dactyle ^ voir Christ, Metrik^ p. 161.

2 Eschyle fAgamemnonfl; Us Euménides^ VII; en parodie : Aristophane, Us Nuêes^ I; Us GrenouilUs, IX, X, XI.

3 Eschyle, Us SupplianUs^ I, str. 3; Us Perses, VI; Sophocle, ÉUctre, I; PhilocUte, V, sect. 3; Euripide, Andromaque, VIII (monodie de Pelée); Hélène, II, str. 4; Us Phéniciennes, X.

4 Cf. la mélodie liturgique des Chinois, citée par Ambros {Geschichte der Musik , p. 30). La marche religieuse dans VAlceste de Gluck, ainsi que l'hymne des prêtresses de t)iane dans ïlphigénie en Tauride, du même compositeur, ont le rhythme spondaïque.

5 c h^orthios et le trochée sémantique, remplis de sons très -longs, expriment la « grandeur, t Arist. Quint., p. 98. — C'est bien là le caractère que Beethoven a su donner au trochée sémantique dans un des plus beaux passages de la 99 symphonie (Seid umschlungen, Millionen),

Les mètres épitrites ou doriques se rattachent aux dactyles graves, dont ils partagent la puissante ampleur, mais non l'austérité et la rigidité. Il semble exister entre ces deux variétés de l'espèce dactylique une nuance semblable à celle qui fait distinguer le mode dorien de l'hypodorien*. Au théâtre comme dans la lyrique chorale, les rh3^hmes doriques, d'une couleur si riche en sa sobriété, ne se marient qu'à des mélodies divisées en strophes majestueuses et unies à une poésie pleine de calme et d'élévation ^

Par suite de son levé très-marqué et de la multiplicité de ses accents, l'anapeste {àvà/xaiaroçy possède un éthos résolu, actif, martial ; les chants guerriers {embateria) que Tyrtée composa pour

643.628 av. j.c. la jeunesse Spartiate, au temps de la seconde guerre messénienne,

et l'hymne révolutionnaire de Rouget de Lisle reproduisent ce rhythme mâle et robuste sous une forme presque identique*. Les anciens s'en servaient ^n général pour tout ce qui s'exécutait en marchant : chants de procession, cortèges funèbres, morceaux d'entrée et de sortie exécutés par le chœur de la tragédie; des anapestes préparent l'arrivée des personnages de haute extraction, et accompagnent les évolutions du chœur dans la parabase de la comédie. C'est aussi en ce mètre que s'exhale chez Euripide la plainte véhémente des princesses et des héros frappés par le malheur; les spondées alors y dominent^ L'harmonie de ces chants, empruntée aux cantilènes mélancoliques des Asiates^ était, selon toute apparence, la syntono-lydienne.

Pieds ternaires. En résumé, Ics rhythmcs binaires brillent par la noblesse plutôt que par l'abondance et la variété; leur mouvement était généralement modéré, excepté dans quelques formes issues de

I La 11^ Pythique, conçue en dactylo-épitrites, avait, si nous nous en rapportons à Kircher, une mélodie hypodorienne. Stésichore 8*est servi du mode phrygien dans son Orestùf composée en dactylo-épitrites (Bergk, fr. 34).

3 Eschyle, les Suppliantes, l, str. i; Prométhée, III; Sophocle, Ajax, I; Œdipe à Colone, V; les Trackiniennes, I, str. i; Euripide, Andromaque, V, VII; Médée, III, IV, V; Rhésus, III.

3 Du verbe dva/ffalw, refrapper, répercuter, frapper à rebours.

4 Cf. Westphal, Metrik, II, p. 639. — • Spariiatarum procedit agmen ad tibiam, nec • adhibetur ulla sine anapaestis pedibus horUUio. » Cic, Disp, Tusc, II, 16, 37.

5 Voir plus haut, p. 105, note i. — Cf. J. H. H. Schmidt, Monodien, § 13.

^ Cf. Eschyle, les Perses, v. 937; Euripide, iph. en Tauride, v. 179 tt passim.

Tanapeste, tels que la danse py^^hique^ Au contraire, une variété presque exubérante caractérise la mesure ternaire ; celle-ci semble particulièrement apte à rendre les mouvements de l'âme déterminés par une cause extérieure. Dès la plus haute antiquité, le 3/8 porte Tépithète de chorée {%ofiË7oç)j le coureur ou le danseur^ désignation commune aux deux formes-types, mais s'appliquant plus spécialement au trochée. Ce dernier terme (T/30%aroç) se rapporte au mouvement giratoire de la danse en rond, mouvement comparable à celui d'un disque roulant*. Tandis que la forme anacrousique du s/s, procédant du faible au fort, est vigoureuse et agressive, le trochée, en tombant du temps fort sur le temps faible, prend une allure plus molle. Par suite du retour fréquent des frappés, — ce qui force le pied à se lever et se poser très-vite — le trochée possède à un haut degré le caractère de la précipitation; son allure légère en fait chez nous le rhythme favori des danses populaires les plus animées (la valse et la tarentelle); mais sa gaieté tourne aisément au trivial; en e£Fet, la mesure trochaïque règle aussi les pas du Cordax^ danse obscène^ de la vieille comédie attique. Employé comme rhythme militaire, le

1 < Étant composés de brèves seules, les rh3^hnie6 du genre égal sont rapides et < chaleureux; mêlés [de diverses durées, ils deviennent] neutres et calmes; mais s'ils « se composent [uniquement] de longues durées, ils exprimeront une grande tranquillité N de rame. C'est pourquoi les brèves conviennent aux danses pyrrhiques, les durées « mêlées aux danses de moyen caractère; quant aux durées très-longues, [les anciens] « les réservaient pour les hymnes sacrés, qu'ils se complaisaient à étendre, montrant « ainsi qu'ils aimaient à s'en occuper et à s'y arrêter, et désirant conduire, par l'égalité I et la lenteur des mouvements, l'esprit des hommes vers la modération, seule santé « de l'âme. Ainsi dans les pulsations des artères, les contractions et les dilatations qui

> se produisent d'une manière ahalogue, [c'est-à-dire lentement et également], sont des fl indices de santé. • Le texte d'Aristide, tel que le donne Meibom, est inintelligible, lo Au commencement nous proposons de lire (p. 97) : rwv ^sv Tcru; \ôyw oï (jàv $ii

20 nous lisons Biarpifiyjy -^hlav au lieu de S. jUriav, et r^v rs dvùpunrwv Siivoiay au lieu de r. r. avrm S. (A. W.).

2 Cf. Philologus , XXX , p. 394 et suiv.

3 f Le trochée est TtopSaKiKwrepoç, comme on le voit par les tétramètres, rhythme qui « court et tourbillonne, t Aristote, Rhéi,, III, 8. — c L'auteur (Aristophane) s'est servi « (dans Us Acharniens) du mètre trochaïque, comme étant approprié à l'empressement « des vieillards qui poursuivent [Amphithéos]. Les comiques et les tragiques ont coutume « d'employer ce mètre lorsqu'ils introduisent le chœur au pas de course. • Schol. Arist. Acharn.9 v. 204.

trochée marque là mesure du pas redoublé, tandis que l'anapeste est une marche de parade'. Uiambe (Mf^^oç) a plus de vivacité et de chaleur; en grec, de même qu'en français, il rappelle le rhythme fortuit du langage parlé; « de tous les mètres, » dit Aristote, « c'est celui qui frappe le plus souvent notre oreille dans « le discours journalier*. » Plein de verve mordante, d'élan et de fougue, il excelle à exprimer les sentiments personnels les plus âpres — raillerie, injure grossière — et à dépeindre les manifestations d'une bruyante allégresse; les cortèges dionysiaques, les joyeux chants d'hyménée^ ont le mètre iambique.

En prenant un mouvement posé, la mesure ternaire savait s'adapter aux évolutions de la danse tragique — la grave emméléia — et exprimer le plus haut pathos. Il y a donc lieu de distinguer pour les compositions choréïques deux manières nettement tranchées : l'une, vive, alerte, caractérisée par l'abondance des tribraques et des syllabes irrationnelles, mais n'admettant de tenues qu'à la fin des vers, domine dans les poésies destinées à la récitation , dans la chanson , dans les airs à danser de la comédie et dans quelques chants tragiques exprimant une douleur vive et bruyante; l'autre manière, grave, sérieuse, rejette les syllabes irrationnelles et fait un usage très-modéré du dédoublement, mais elle prodigue en revanche les tenues à l'intérieur du membre. Cette dernière, qui mêle librement les trochées aux iambes, est propre aux grands chœurs de la tragédie; Eschyle en a tiré les effets les plus grandioses et les plus puissants. L'une et l'autre manière sont exclues de la lyrique chorale.

A son origine le rhythme logaédique appartient à la musique champêtre; c'est une marche villageoise, une danse de satyres {sikinnis). La comédie conserve aux logaèdes leur caractère primitif; un morceau de V Assemblée populaire des femmes est qualifié « un air du bon vieux temps à chanter d'une manière rustique. »

I f Les trompettes qui les accompagnaient (à savoir les Romains fuyant devant les « Germains d'Arminius, 9 apr. J. G.) s' étant mis à jouer le trochaton (le pas de charge),

c firent croire aux ennemis que c'était Asprénas qui avait envoyé des renforts. » Dion. Cassius, 56, 2a. — Cf. Suidas, au mot Tpop^a7oy.

3 Rhéior., III, 8.

3 Chanson à Déméter dans les Grenouilles, IV. Cf. V, VI, VII tt passim.

Parmi les rhythmes grecs, aucun ne s'est épanoui plus librement; parcourant toute l'échelle des sentiments, depuis le naïf jusqu'au sublime , il a conquis dans la littérature mélique une plus grande place à lui seul que tous les autres ensemble. Les chants en logaèdes comportent trois manières ou styles métriques : le premier, que nous appellerons le style odique (ci-après, p. 162), simple et distingué, caractérise la chanson des Éoliens (pp. 138, 400); le deuxième, le style lyrico-orchestique ^ plus travaillé, est propre à la poésie chorale' (p. 384) ; enfin le troisième, le style dramatique j se forme du mélange des deux précédents.

Par leur contexture irrégulière et compliquée, les mesures à pieds qmntires. cinq temps se prêtent à l'expression des sentiments anormaux et changeants : perplexité, ivresse, enthousiasme. Elles ont leur origine dans les danses armées usitées chez les peuples de l'île de Crète depuis là plus haute antiquité (pp. 344, 374).

En tant que rhythme orchestique, les péons^ ont un mouvement plus fiévreux que les chorées. Enthousiastes à l'égal des ioniques, mais non pas mous et efféminés comme ceux-ci, ils sont apparentés aux iambes, avec lesquels ils se partagent le domaine de la comédie. Leur mobilité excessive convient mal à la pompe tragique; mais la lyrique chorale ne les dédaigne pas à l'occasion; ils apparaissent deux fois dans les chants de triomphe de Pindare^ mêlés aux bacchiuSj autre forme du s/s (pp. 66, 103). L'agitation intérieure qu'expriment les rhythmes en rapport hémiole va dans le bacchius jusqu'à l'exaltation désordonnée ; sous l'influence d'un danger imminent ou d'un malheur elle se convertit en hésitation et angoisse. D'autre part, si nous en croyons les notices des anciens relatives au péon épitate^ le mouvement impétueux du

> Cf. J. H. H. ScHMXDT, Compos,, § 22; Griechisch^ Meirik, §§ 24 et 25.

2 Contrairement à Topinion commune, qui rattache le mot pion {itaim) an péans (itaïaysç), hymnes en l'honneur d* Apollon, j'incline à croire avec M. v. Leutsch (PhiloL, T. XI, p. 335) que la désignation de la mesure quinaire vient directement de Traio;, je frappe (voir p. 344). La même racine verbale a produit aussi le mot anapesU (p. Z20, note 3). Dans les anciens monuments littéraires, le péan est toujours dépeint comme un chant calme (voir ci-après, pp. 3x1,368,422). Il est à remarquer qu'on ne trouve aucune trace du rhythme crétique dans les péans dont il subsiste des fragments, à l'exception de deux vers anonymes que M. Bergk attribue à Simonide (fragm. 27).

s 01, II et Pyih. V. — Cf. J. H. H. Schmidt, Griech. Metrik, § 21.

rhythme quinaire savait aussi s'approprier aux accents les plus élevés de l'enthousiasme religieux \

piedi ténaires. Parmi les formes métriques du 3/4, Vionique mineur^ appelé également aux temps anciens baccheios {fiai^x^eïoçj rhythme bachique)^ sert à traduire des sentiments violents, convulsifs, spasmodiques : élans impétueux, suivis d'un profond abattement, cris de jubilation ou de détresse; il aimait l'accompagnement bruyant des instruments à percussion'. Aucune œuvre n'est plus instructive pour Véthos des ioniques que les Bacchantes d'Euripide, dont les principaux morceaux ont ce mètre. Les Grecs trouvaient au rhythme ionique une saveur exotique très-prononcée; Eschyle le . met dans la bouche des Perses, des Égyptiennes fugitives, ce qui prouve que l'élément pittoresque — que nous appelons la couleur locale — était loin d'être dédaigné par le poëte antique. Pour nous expliquer l'effet troublant de ce rhythme sur l'organisation des Hellènes, il faut se rappeler que les ioniques s'employaient très-souvent sous la forme brisée (voir plus haut, p. 78). Uûmique mineur est aussi le mètre d'un cycle de chansons erotiques qui se rattache à l'école d'Anacréon. Quant à Vionique majeur^ presque inconnu aux temps classiques, il conquiert une grande vogue pendant l'époque alexandrine, par les poésies lascives auxquelles

V. 280 av. j. G. Sotadès a laissé son nom. Primitivement chantés, les Sotadies aux temps de l'empire romain se déclamaient avec accompagnement d'une mimique licencieuse'. Tout autre est le caractère d'un dernier type de la mesure du 3/4, le choriambe, appartenant exclusivement à la tragédie. Son mouvement est impétueux et désordonné, mais n'a rien que de noble. Les choriambes se montrent seulement dans les situations les plus poignantes , et toujours associés à d'autres mètres*.

I « Lés rhythmes qui suivent le rapport de 3 à 2, sont les plus passionnés. Parmi € ceux-ci Vépibaie émeut davantage, confondant Tesprit par sa double ihêsis, par la « grandeur de Varsis poussant TAme au sublime, i Arist. Quint., p. 98.

» EuRiPiDB, chœur d'entrée des Bacchantes^ cité plus loin, p. 424. Voir aussi pp. 241, 345 ;' Christ, Mctrik, p. 513-517. -- Aristide Quintilien (p. 37) appelle Vùmique un rhythme grossier {^opriKOs),

3 Arist. Quint'., p. 32.

4 Eschyle, Agamemnon, I, str. 4; les Sept devant Thèbes, VIII, str. 3; les Perses, IV, 8tr. I ; Sophocle, Œdipe Roi, II, str. 2.

las

La scène tragique s'est aussi approprié le rhythme dochmiaque (p. 79)1 et lui assigne le premier rang pour l'expression de la douleur, du désespoir et, en général, de toutes les passions violentes. Son caractère est très-distinct de celui des autres rhythmes employés en des moments analogues; tandis que les dactyles agités expriment un chagrin tenace, ne laissant ni trêve ni repos,, et que les anapestes plaintifs traduisent des lamentations féminines, larmoyantes et monotones, les dochmies, par le continuel changement de la mesure, excellent à rendre les mouvements multiples et contradictoires qui accompagnent certains sentiments extrêmes, ou à dépeindre les phases successives d'une situation désespérée. C'est le rhythme des chœurs épisodiques et des chants de la scène'. Son ithos^ toujours véhément, jamais énervé comme celui des ioniques, convient même à des chants remplis d'une âpre solennité, tel que le suivant :

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Ge ' wàhrt, Gôt - tett

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Eschyle, ks Sept, IV, str. i.

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Par une transition qui n'a rien de forcé, les dochmies expriment aussi l'agitation tumultueuse du bonheur et du plaisir'.. Ceci nous montre une fois de plus que la pratique des anciens ne s'appuyait pas sur des théories abstraites, mais sur l'analyse même des manifestations spontanées du sentiment humain.

I Les dochmies, très-rares dans les Perses, peu abondants dans les Suppliantes, prédominent dans les Sept, où la situation est tendue depuis le commencement jusqu'à la fin du drame, ainsi que dans Us Eumànides* On remarquera que chacune de ces deux dernières pièces forme la conclusion d'une trilogie.

3 EuRiPiDB, Hélène, IV, sect. i.

Pieds métaboliques.

Membres et vers.

Dans la poésie lyrique des peuples occidentaux chaque vers correspond d'ordinaire à un membre rhythmique. Seuls les vers très-courts ne forment pas toujours un membre complet. Réciproquement les plus longs — en français ceux de 12 ou de 10 syllabes — embrassent souvent deux membres :

hj^m i^;g

Terminaison

des

membres.

' Dans un jour de tri-omphctau mi 'lieu des piai - sirs,

Gluck, Armide, se. L

Chez les anciens il est de rigueur que la fin du vers coïncide avec ifne fin de membre. Les vers renfermant deux membres sont les plus usités, non-seulement dans la versification commune, qui n'en connaît guère d'autres (p. 167), mais aussi dans la poésie spécialement musicale (p. i8g). Une différence plus essentielle est la suivante : pour les musiciens européens le membre est à la fois une unité rhythmique et une unité grammaticale; pour les Grecs de l'époque classique il n'était qu'une unité rhythmique et musicale. Le sentiment moderne exige que la parole établisse une séparation sensible entre deux membres consécutifs : chacun d'eux doit renfermer un sens fini, une incise, ou se terminer au moins à la fin d'un mot. Les anciens, moins rigoureux, tolèrent dans la poésie chantée que la fin d'un membre tombe au milieu d'un mot; il leur suffit que le dernier membre de chaque vers se termine par un mot entier.

Selon la place que le membre occupe dans le vers ou dans la période, selon qu'il se relie plus ou moins étroitement au suivant, sa terminaison peut affecter une des trois formes qui vont être décrites :

1° Les syllabes du texte poétique remplissent le membre d'un bout à l'autre : le dernier pied n'est complété ni par un silence ni par une tenue; en outre il n'y a pas de tenue à l'avant-dernière

FORMES MÉTRIQUES DES MEMBRES. ivj

mesure. Les membres ainsi faits sont dits//^m5, sans lacune; à cette catégorie appartiennent les suivants :

DimètrctrochaîqMepUin: l{i) j J^ • J J^ | J J^ ! J J^ ||

Jus 'SUS est in - er-mis i • re

TêtrapodU dactyliquc pUine : îj J^ J^\ j J^J^IJ J^/'IJ J||

-4w^ £ - phc ' sum bi -ma - m - ve Co - ri» - thi

2"* Le levé du dernier pied manque dans le texte poétique; la lacune est remplie par la prolongation du frappé ou par un silence (ceci seulement à la fin du vers) . En ce cas le membre est catalectique y incomplet, mutilé :

Dimètre trochatque cataUciique : 1 (g) J ^ • J ^ | J ^ î J T f|

' Nu -dus i - re jus -sus est

ntrapodie dactylique catàlectique .'jj ^^|J ^^|J ^•^IJ'*

Ger-mi-ne no-bi-lis Eu -la -H - a (Prud.).

La quantité de la syllabe finale étant indifférente, il peut arriver par là qu'une brève remplisse toute la mesure.

3® Une tenue occupe Pavant-dernière mesure simple, et, si le membre débute par le frappé, la dernière mesure aussi est incomplète. Nous appellerons tombant^ un membre de cette espèce :

Dimètre iambiquê tombant: i(S)^|J ^:J ^IJ.'J

'E ' yw yé - pwv fj^év ei - |u,i, Anacreont., 38. .

Dimètre anapestique tombant •î((tî)^^|J ^^:J ^^IJîJ

De-us i -gne - e fons a - ni - ma-rum (Prud.)* Dimètre trochatque tombant : 8(8)J ^:J ^|J.:Jt||

Bac-chc Bac-clu Bac - che (Refrain populaire).

Dans certains mètres, la oppression s'étend à une plus grande partie du vers ; toute la dernière moitié des membres anapestiques peut être remplacée par des silences. Lorsque le membre finit en même temps que le vers, la terminaison sur le frappé (dite en

z De préférence à la nomenclature des métriciens, je choisis celle de Schmidt, plus intelligible pour les musiciens, et moins compliquée. — Cf. Wbstphal, Metrik^ II, p. 136 et suiv.

français masculine) procure seule à l'oreille un repos satisfaisant. C'est pourquoi les mesures thétiques — dactyles, trochées, ioniques majeurs — appellent la terminaison catalectique, tandis que les mètres anacrousiques — anapestes, iambes, ioniques mineurs — se terminent naturellement pleins. Mais à la conclusion totale de la période les anapestes et les iambes affectionnent la forme tombante (notre terminaison /mi«m^) ; c'était là, paraît-il, une cadence très-agréable à l'oreille des Hellènes.

Les trois modes de terminaison qui viennent d'être énumérés s'appliquent à toute espèce de poésie. Les textes destinés au chant peuvent en outre renfermer des tenues — et avoir conséquemment des pieds incomplets — non-seulement à la fin, mais aussi dans le corps du vers ; en ce cas les métriciens les appellent inconnexes ou asynartètes. Quant aux vers récités, ils sont connexes ou synartètes y c'est-à-dire dépourvus de tenues intérieures.

De même que les membres métriques sont fréquemment incomplets, il leur arrive aussi d'avoir une syllabe surabondante ^ soit à la fin, soit au commencement. Ceux qui débutent par un temps levé ont parfois une arsis finale de trop*.

Akaïque ennéasyllabe : 1 (8) J^ | J ^ • J ^ | J ^ • J ^ ||

SU - vae la ' bo - ran - Us ge - lu- que. HoR., I, 9, 3.

Plus souvent la syllabe superflue se trouve en tête du membre, par suite de l'adjonction d'une anacrouse qui n'est pas comptée dans le rhythme. Des dactyles ou des membres doriques que précède accidentellement un levé de la valeur d'une noire ne doivent pas se confondre avec de vrais anapestes, dont l'allure est plus animée et plus énergique. Le vers suivant est une pentapodie dorique augmentée d'une anacrouse :

i j I j.;*i j j I j j^iTi j ^^1 j j 11

*AàX* w ni - <ra$ sS - Sev^oov hir *AX-<}>é - w ix-cost Oh Pi -sa' s Haifiy baumprangend am Al-phc-os - u-ferl

PiND. 01. VIII, antistr. i, v. a.

I Schmidt appelle hypermètres cette sorte de membres {Compos., § 15). — En français les vers féminins de huit syllabes — par exemple : La danse n^est pas ce que faime (dans Richard Caur-de-Lion) — sont des hypermètres.

En général le fragment de mesure a juste la durée du levé; toutefois on rencontre aussi des anacrouses irrégulières , telles que les suivantes :

To ftèv Ap - %'-Ao - %ou jULf - \oç <^w - va - gy *0 - Xuju, - -nri - a, Es er-klang zu O - lym-pi - a ^r - cA» - lo-chos' al - <« Lt«i,

PiND. O/. IX, str. I, V. I.

p^ jjt n l jJ'J'H^^H jl

^ if ^/5 Mund, ircu und wahrhaft, red • te vom wcis-sa - genden A m-phi- a - ra-os,

01, VI, ant. I, V. 6.

Nous allons énumérer et analyser les membres métriques dont la coupe présente le plus d'intérêt au point de vue musical, et qui se rencontrent à l'état de vers séparée — ou mètres — dans les textes destinés au chant.

La dipodie dacty ligue (I) , passant trop vite pour établir un sens musical de quelque importance , forme rarement à elle seule un vers; dans la poésie mélique elle se joint toujours à des membres plus étendus. Ce n'est qu'à une époque récente que l'on s'avisa d'écrire des pièces entières en ce mètre :

Thème fondamental.

Variations*

i j ;* iTi j j

Pri-mus ab

EuRiP., /M* AuL, V.

Parmi les membres dactyliques, la tétrapodie (II), qui suffit à remplir un vers, est la plus répandue dans les divers genres de la poésie chantée; elle prend à volonté l'allure calme ou l'allure rapide. C'est un des principaux éléments de l'ancienne lyrique chorale, représentée par Alcman, Stésichore et Ibycus; mais la muse de Pindare dédaigne ce rhythme trop simple. Le drame s'en sert pour les chants plaintifs d'un caractère véhément mais digne. La contraction est assez rare dans ces dactyles agités; parfois de longues séries de membres n'en contiennent aucune;

Membres dactyliqucH.

même au dernier pied du vers elle manque souvent. La tenue n'apparaît également que de loin en loin.

Weh'I Was er - blick* ich des schlimmen und schrecklichen

'î J ;* iTi J j I j ;*;*! j j

ABvp ï ' rs o-g - i^voù ^sa) nfv - pi - ^â - imv BscH., Eum., VII- Wan-delt tin • her^ ihr Hch-ren, und freut euch

Variations,

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i J J I J J I J ^^1 il ••

^Xi iraT, ira7 ^yo- - ra - vo - ra - ra^ ^ Soph., ÉUctre, I. Iir»n^ £ - ^^ • <ra Kindvon der {ach!)

'ii yf - yi - fixa yev £i* -/« von BlutJTreu

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La tripodie dactylique (III), le plus ancien rhythme que Tart grec ait cultivé, ne forme d'ordinaire qu'une moitié de vers; en se redoublant elle produit l'hexamètre dactylique, l'instrument de la poésie narrative et de l'élégie. La musique en fait un usage assez sobre; dans la lyrique chorale et dans les tragédies d'Eschyle la tripodie est invariablement mêlée à des membres d'une étendue différente. Son ithos est sévère et énergique.

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Variations.

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La pentapodie dactylique (IV), peu commune, remplit toujours le vers en entier. Par son étendue considérable et son ampleur, elle est appelée à servir d'interprète à des pensées grandioses, exprimées sous une forme brève et sentencieuse*.

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Eschyle, Aganumnont I.

Des membres doriques ne forment jamais à eux seuls des strophes, ni même des périodes entières, mais se mêlent à des figures dactyliques. Leur motif fondamental, on pourrait dire leur motif unique, est la dipodie (V). Selon une règle qui ne souffre pas d'exception, le trochée apparent (•— -) y précède toujours le spondée, lequel peut être remplacé par une tenue*. L'anacrouse est facultative.

Thème. Variations,

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b) avec auacroiue.

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''Q.cr-KBp de " (V,

La tétrapodie dorique (VI) se forme soit par le redoublement du motif fondamental, soit par la combinaison de celui-ci avec une dipodie dactylique.

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^OLY - r) ^dv-dpci - irwv kol - Xou-ad Wei - ter sagt ur - a/ - te Màhre,