HÉRODOTE, III, I3I

2 O. Muller, Hist. de la litt. gr. (trad. de Hillebrand), II, 170.

3 Ib., II, 168. — Burette, Rem. CXXXVII.

une transformation en sens inverse s'opérait dans une autre variété de l'ancien dithyrambe. L'élément musical et lyrique y acquit une prépondérance marquée sur l'élément dramatique; ainsi modifié, le dithyrambe devint pour plus d'un siècle la forme dominante de la musique grecque.

vers 500 av. je. La principale personnification du genre est Lasos d'Hermione, le musicien le plus célèbre de son temps; il enrichit l'instrumentation et fixa les formes rhythmiques du nouveau dithyrambe1. v. 500. Pratinas de Phlionte — renommé également comme auteur trav. 540. gique — fut son émule et son rival2. Mélanippide le vieux, v. 475. Lamprocle et Ion de Chios acquirent aussi de la réputation dans le dithyrambe; Simonide et Pindare eux-mêmes composèrent des œuvres dans ce style.

L'art et la science, la pratique et la théorie marchent d'un

même pas pendant cette brillante période. Auparavant, on ne

trouve chez les Grecs rien qui ressemble à un enseignement

organisé; à partir de la fin du VIe siècle, au contraire, nous

voyons se produire une foule de musiciens devenus célèbres

comme chefs d'école. Nous nommerons parmi ceux-ci : en premier

v. 520. lieu Pythoclide3; ensuite Agathocle d'Athènes, son disciple, et

v. 500. Lasos d'Hermione (le compositeur dithyrambique), tous deux les

maîtres de Pindare. A cette même génération appartient Midas

d'Agrigente, qui fut avec Agathocle le maître de l'artiste athénien

v. 475. Lamprocle (ou Lampros). Ce dernier à son tour est le maître

v. 450. de Sophocle et du célèbre musicien Damon. Le disciple le plus

renommé de celui-ci est Dracon4, qui initia Platon à la science

musicale. D'autres maîtres se firent une réputation à Athènes :

Alcibiade apprit la musique sous Pronomos de Thèbes; Platon

écouta les leçons de Métellus d'Agrigente. Nous pouvons donc

1 « Lasos d'Hermione d'une part accommoda les rhythmes à l'allure dithyrambique, « d'autre part i! introduisit la polyphonie des flûtes et se servit à cette fin de sons « très-divers et très-distants les uns des autres. De cette manière il a opéré un progrè's « dans la musique de son temps. » Plut., de Mus. (Westph., § XVII). — Burette, Rem. CXCVII.

2 II détacha de la tragédie le drame satyrique pour en faire un genre à part. Cf. O. Muller, II, 171. — Bur., Rem. XLVI.

3 Bur., Rem. CXI.

4 Plut., de Mus. (Westph., § XIII). — Cf. Bur., Rem. CXX.

poursuivre, à travers plusieurs générations et jusque dans la période suivante, la filiation de ces écoles.

Vers 520 Pythoclide.

Vers soo Midas. Agathocle. Lasos.

I Il I

Vers 475 Lamprocle. Pindare.

Vers 4^0. Pronomos de Thèbes. Damon. Sophocle.

Vers 425. (Alcibiade). Dracon. (Métellus d'Agrigente).

Vers 400 Platon1.

En ce qui concerne le plus ancien de ces chefs d'école, Pythoclide, les renseignements sont vagues ou contradictoires; sur Midas et Agathocle ils font complètement défaut. Nous en savons davantage sur Lasos d'Hermione. C'est à lui que l'on doit faire remonter l'établissement du système théorique de la musique grecque ainsi que la formation définitive du vocabulaire technique2. Peut-être est-il aussi l'auteur de la notation vocale, conçue vers cette époque en vue du chant choral3. Il est cité enfin comme le plus ancien écrivain sur la musique4. Son successeur Lamprocle et le disciple de celui-ci, Damon, se signalèrent par des découvertes importantes dans le domaine de la théorie et de la pratique5; tous trois semblent avoir contribué puissamment à propager dans l'enseignement musical les principes de l'école pythagoricienne6. La plupart de ces maîtres laissèrent une grande réputation d'habileté dans l'exécution musicale : Pythoclide, Midas et Métellus d'Agrigente, Pronomos de Thèbes furent les aulètes les plus fameux de leur temps ; ce dernier perfectionna le

1 Westphal, Mctrik, p. 25-26.

2 Voir le § III du chap. suivant.

3 Westphal fait honneur de cette innovation à Pythoclide, mais sans appuyer son assertion d'aucun argument plausible (Mctrik, I, 463). On verra au chapitre sur la notation les motifs qui semblent militer en faveur de Lasos.

4 Suidas, au mot Lasos. — Cf. Burette, Rem. CXCVII.

5 Plut., de Mus. (Westph., § XIII). — Cf. Bur., Rem. CXIV et CXVII.

6 Théon de Smyrne, p. 91 (Bull.). — Arist. Quint., II, p. 95 (Meib.). — Cf. Bur., Rem, CXCVII et CXVII.

mécanisme des flûtes antiques par une innovation des plus considérables1. Remarquons au reste que les instruments à vent étaient en grande faveur pendant la première moitié du Ve siècle; le jeu de la cithare au contraire semble avoir été assez négligé alors. Un seul artiste représente pour nous cette branche de l'art pendant la période athénienne : le Lesbien Aristoclide, dont les historiens vers 4?5 av. j.c. font un descendant de Terpandre2. Son disciple Phrynis fut le principal auteur des innovations qui marquèrent la période suivante. 4e période Celle-ci, désignée ordinairement sous le nom de période de Ici

décadence, commence vers le milieu du Ve siècle. Elle se caractérise avant tout par une modification essentielle dans les formes

472-456. musicales de la tragédie. Chez Eschyle l'origine chorale de la tragédie est encore pour ainsi dire transparente. La partie musicale de l'œuvre ne se compose que de deux espèces de monceaux : les chœurs proprement dits (chorika), et les chants alternatifs (kommotjj où un personnage en scène dialogue avec le chœur.

4M-406. Dans les drames de Sophocle l'élément choral pur est déjà considérablement réduit et remplacé par des chants scéniques, des monodies. Chez Euripide les chœurs ne sont plus guère que des hors-d'œuvre; les morceaux scéniques, airs, chants dialogues, de forme très-variée, sont disséminés aux moments principaux de

416-400. l'action. Enfin les tragiques plus récents, entre autres Agathon, prennent l'habitude d'intercaler dans leurs pièces des chœurs qui n'ont plus aucune liaison avec l'action3.

Cette nouvelle manière tragique, comparée à celle d'Eschyle, représente une sorte de romantisme ; aussi est-elle considérée par Aristoxène comme une dégénérescence de l'ancien art classique. A ne la juger toutefois qu'à un point de vue strictement musical, il est certain qu'elle constitue un progrès technique et se rapproche singulièrement de l'opéra moderne, tandis que les œuvres d'Eschyle, les Perses par exemple, offrent plus de ressemblances

1 « Jusqu'alors les aulètes se servaient de trois espèces de flûtes; ils exécutaient sur « les unes des mélodies doriennes, ils en avaient d'autres pour le mode (dç[xovlcc) phrygien, « d'autres encore pour le mode lydien. Ce fut Pronomos qui le premier imagina des flûtes « appropriées à tous les modes (oiirctv àçu,ov\<x$ siiïoç), et qui le premier exécuta sur les « mêmes flûtes des mélodies de genres aussi différents » Paus., IX, 12.

2 Burette, Rem. XXXVII.

3 Arist., Poétique, XVIII, in fine.

avec nos oratorios. Les commencements de cette révolution musicale sont assez obscurs et racontés diversement par les historiens. Ce qui paraît certain, c'est qu'elle fut amenée par la réapparition d'un genre de musique peu cultivé durant la période antérieure. Un rejeton attardé de l'école lesbienne, Phrynis de Mitylène, entreprit d'accommoder le nome citharodique au goût vers 450 av. j .c. de ses contemporains. A la simplicité du chant traditionnel, il substitua un style surchargé d'ornements et de difficultés techniques; il introduisit un accompagnement instrumental plus riche, une plus grande variété de modulations; la recherche d'effets imprévus, de contrastes frappants prit la place de la mélodie sobre et plastique des temps anciens1. Les innovations de Phrynis, poursuivies plus tard par son disciple Timothée2, n'exercèrent Dé « 446, mo.-t

en 357.

pas seulement leur influence sur la musique dramatique, elles eurent aussi pour effet une transformation du style dithyrambique. Avant la guerre du Péloponnèse et pendant les premières 431-105. années de cette guerre, le dithyrambe était encore, comme du temps de Lasos, une composition chorale. Peu à peu il fut envahi par le chant monodique, et finit par n'être plus qu'un morceau de bravoure , destiné à faire briller le talent d'un virtuose. On ne peut douter au reste que le dithyrambe ne fût très-goûté par le public de cette époque, quand on considère le grand nombre de compositeurs devenus célèbres dans ce genre : Mélanippide le jeune3, Kinésias4, Philoxène5, Créxos6, Téleste de Sélinonte, Polyide7 et une foule d'autres. Tous ces maîtres fleurirent pendant la guerre du Péloponnèse, ou peu après.

Ces temps, si funestes pour la gloire athénienne, virent aussi la splendeur de l'ancienne comédie attique, dernière forme de la

1 « Dans son ensemble, la citharodie de l'école de Terpandre garda sa simplicité « jusqu'au temps de Phrynis; car il n'était pas permis anciennement de faire des mor- « ceaux à la manière moderne, ni de changer de mode (àeaoy/a) ou de rhythme au cours « du morceau. » Plut., de Mus. (Westph., § V).

2 O. Mùller, Hist. de la litt. gr. (trad. de Hillebrand), II, 474. — Burette, Rem. XXVI.

3 Bur., Rem. CV, CCI, CCII.

4 Id., Rem. CCIV, CCV.

5 Id., Rem. LXXXVIII.

6 Id., Rem. LXXXVII.

7 Id., Rem. CXLVII.

poésie mélique1 que la Grèce ait produite. Ainsi que la tragédie, elle se rattache au culte de Dionysos, mais à une solennité d'allures populaires et très-licencieuse : les Dionysiaques rustiques. Jusqu'à la guerre des Perses, la comédie ne s'éleva pas au-dessus 48«av. je. d'une farce de carnaval, improvisée en grande partie. Chionidès lui donna un commencement de culture; Cratinos et Eupolis l'amenè-

425-3^ rent au degré de perfection où nous la trouvons chez Aristophane. Les éléments musicaux de la comédie, sans être au fond différents de <\eux de la tragédie, ont un caractère approprié au genre : en général les chœurs sont peu développés; les monodies et chants alternatifs de la tragédie sont remplacés par des chansons populaires ou par des airs de danse. Aristophane ne recule pas devant les imitations les plus grotesques : chœurs de grenouilles, chœurs d'oiseaux, parodie des airs d'Euripide, d'Agathon, etc. La musique disparut de bonne heure de la comédie; la dernière œuvre d'Aristo-

388. phane, Plutus, appartient déjà au genre de la comédie moyenne,

où le chant est remplacé par la récitation.

Les tendances de cette époque ne pouvaient être que favorables

au progrès de la musique instrumentale : les cordes de la cithare

furent portées de dix à douze. Parmi les virtuoses les plus distin-

vtrs42o. gués de ce temps nous nommerons Antagénide, Dorion et Télé-

v. 400. phane de Mégare, célèbres aulètes2; Denys de Thèbes3, maître de musique de son illustre concitoyen Epaminondas, et Stratonice

v. 320. d'Athènes, citharistes. Ce dernier se distingua aussi comme théoricien4. La spéculation musicale compte vers la fin du Ve et le commencement du IVe siècle deux pythagoriciens illustres :

v. 420. Philolaùs de Crotone et Archytas de Tarente. Un autre italiote,

v. 430. Glaucus, écrit sa précieuse notice historique sur les anciens compositeurs et virtuoses. Enfin les doctrines pythagoriciennes sur les effets moraux de la musique, transmises par Damon à Socrate, sont formulées dans les écrits de Platon et reçoivent par Aristote

1 Mélique '.' qui appartient au mélos. Poésie mélique : vers destinés à être mis en musique; poëte mélique : celui qui compose ce genre de vers. Il serait à désirer que ce néologisme entrât définitivement dans le vocabulaire musical.

2 Burette, Rem. CXLV, CXLIV et CXLIII.

3 Id., Rem. CCXIV.

4 Westphal, Metrik, I, 467.

une application plus large. Chose étonnante : l'austère philosophe de Stagire a pour la musique de son temps des sentiments plus bienveillants que n'en montrent les auteurs comiques, et il ne craint pas de louer les œuvres d'Euripide, d'Agathon et de Timothée1.

La bataille de Chéronée marque la fin de l'indépendance 5e période

i 1 -11 , v mi i •/ • 1» • • i- / (338-50 av. J.C.)-

grecque; le brillant règne d Alexandre voit s évanouir 1 originalité 336-323. de l'art classique. Les vastes contrées conquises par les armes macédoniennes adoptent la culture hellénique, mais la métropole n'est plus qu'une simple unité dans cet immense ensemble, et c'est maintenant loin de son sol natal que l'art antique va poursuivre ses nouvelles destinées. Pour les arts musiques, si intimement liés à la religion, à la vie publique et privée de l'ancienne Grèce, le nouvel état de choses eut des résultats funestes. La poésie se sépare de la musique; on commence à écrire des vers pour la lecture privée. La production musicale, si abondante naguère, semble s'arrêter complètement. De loin en loin les écrivains nous parlent encore de quelque virtuose habile, chanteur ou instrumentiste, mais l'histoire ne nous apporte plus le nom d'aucun compositeur grec après Timothée. Non pas toutefois que l'exercice de la musique fût négligé, au contraire. Alexandrie, le siège intellectuel de cet empire cosmopolite, avait une population passionnée pour les arts, et les cultivant elle-même avec ardeur2. L'orgue (hydraulis), si grandement en faveur aux temps de l'empire romain, est une invention du fameux mécanicien alexandrin Ctésibius3. Mais cette culture post-classique a vers 250. déjà tous les caractères qui apparaissent aux basses époques : le

» Poétique, II, IX, XV.

a « Les habitans d'Alexandrie sont très-exercés à la musique; je ne parlerai pas de la « cithare, car le particulier du plus bas étage et qui ne sait pas même les premiers « éléments de la musique est si familier avec cet instrument, qu'il est en état de sentir et «! de démontrer les fautes qu'on ferait dans l'exécution. Ils ne sont pas moins habiles à « jouer des diverses espèces de flûtes, etc. Athénée, IV, 79.

3 Athénée, IV, 75. — Cf. Vitruve, de Aychit., X, 8 (édit. de Perrault).

goût de l'extraordinaire, du colossal, le développement outré des genres les plus vulgaires, une tendance générale vers l'obscénité1. L'exercice de la profession de musicien, autrefois l'apanage des prêtres, des sages, des meilleurs de la nation, est tombé aux mains d'histrions, de courtisanes; le chant et la danse ne sont plus que les raffinements de la débauche d'une société corrompue. Une minorité d'esprits distingués, disséminée dans quelques grands centres intellectuels, — Athènes, Alexandrie, Tarente — conserve le culte des maîtres classiques et s'efforce de faire revivre leurs traditions. Mais c'est là un pur dilettantisme, impuissant à provoquer un mouvement fécond, à stimuler la force productive défaillante. En définitive l'antiquité doit se résigner à vivre désormais sur ses anciens chefs-d'œuvre. Après la floraison de l'art vient l'époque de la critique, de la théorie, des recherches historiques et scientifiques ; elle se personnifie principalement dans

vers 320. Aristoxène de Tarente2. Comme critique d'art, le célèbre musicienphilosophe est un partisan exclusif de la tradition ; il déplore le faux goût de ses contemporains et célèbre en compagnie de ses amis des fêtes commémoratives en l'honneur de l'ancien art musique3. Comme historien il continue, ainsi que son contemporain et adversaire Héraclide, l'œuvre du vieux Glaucus. Mais ce qui lui mérite avant tout une place élevée dans l'opinion de la postérité, ce sont ses travaux théoriques sur toutes les branches de l'art musical. Les doctrines de l'ancienne école d'Athènes, transmises jusque là par le seul enseignement oral, sont recueillies par lui et exposées pour la première fois d'après un système rationnel. Dans sa théorie harmonique il.se tient strictement sur le terrain de l'observation et rejette les spéculations mathématiques des pythagoriciens; son unique critérium est le jugement de l'oreille. Cette nouveauté fut le signal d'un schisme musical, qui dura pendant des siècles; dès lors les théoriciens se divisent en deux sectes : aristoxéniens et pythagoriciens. Ceux-ci comptent pendant

v. 300 la période alexandrine deux savants illustres : Euclide4, l'auteur

1 Voir sur YHilarodie, la Magodie, etc., Athénée, XIV, 13 et 14.

2 Westphal, Metrik, 1 , 33 et suiv.

3 Ib., 52.

4 Ib., 73.

de la division du monocorde, et Eratosthène1. La polémique entre vers 205 les deux écoles rivales est à peu près tout ce que nous savons des derniers temps de cette longue et stérile période.

A partir de la fin de la République, Rome est envahie par ee période la civilisation et la langue grecques. On y voit affluer de toutes 180 aPr. j.'c. parts les plus notables représentants de l'art et de la science helléniques : sophistes, rhéteurs, grammairiens, maîtres de musique, entrepreneurs de spectacle. La musique, enseignée par des pédagogues grecs, entre dans le programme de l'éducation romaine2; mais elle ne reçoit aucune influence de ce nouveau milieu : ici, comme à Athènes et à Alexandrie, c'est le même art, sans la moindre nuance locale. Sous le consulat d'Auguste, l'architecte 43-i9 av. j:c. Vitruve nous montre la doctrine d'Aristoxène en pleine vogue à Rome3. Une exposition abrégée de cette doctrine, Y Introduction du pseudo-Euclide est rédigée, vraisemblablement vers la fin du premier siècle, pour les besoins de l'enseignement. Les recherches acoustiques de l'école pythagoricienne sont continuées par les néo-platoniciens, durant toute cette période. Thrasylle vers le commencement de l'ère vulgaire, Didyme au temps de

Néron, Adraste le péripatéticien sous Trajan, Théon de Smyrne 54-68apr. j.c.

ytf-117.

sous Adrien, Nicomaque de Gérasa sous Antonm le pieux, sont 117-138. ... , . . 138-161.

les principaux représentants de ce mouvement scientifique. Au

IIe siècle un rapprochement s'opère entre les deux grandes sectes. Les pythagoriciens adoptent une partie de la terminologie des aristoxéniens; ceux-ci enseignent quelques principes de leurs adversaires. Il se forme une doctrine mixte, qui apparaît déjà, d'une part chez Théon et chez Nicomaque, d'autre part dans Y Introduction du pseudo-Euclide. Ptolémée résume les travaux de 161-180. ses prédécesseurs et ferme la série des écrivains originaux. Au commencement du IIe siècle Plutarque écrit son Dialogue sur la 98-117. Musique; Denys d'Halicarnasse le jeune compose une histoire de 117-13$. la musique, malheureusement perdue pour nous.

La musique pratique de la même époque nous offre des spécimens intéressants : les trois hymnes attribuées à Mésomède et à u7 1

1 Westphal, Metrik, I, 72.

2 Mommsen, Hist. rom., IV, 13; V, 12.

3 De Architecture!, V, 4.

Denys le vieux. A vrai dire ce ne sont pas là des productions de premier ordre. L'inspiration mélodique s'y fait faiblement sentir; les deux derniers morceaux surtout (à Hélios et à Némésis) ont dans leur ensemble quelque chose de raide et d'artificiel. Chose assurément remarquable : ces mélodies, tout en présentant dans leur contexture mélodique des analogies frappantes avec certains chants chrétiens, ont une tournure moins archaïque que ceux-ci. Au reste, il y a tout lieu de croire que les dilettanti romains préféraient les compositions des anciens maîtres grecs à celles des contemporains. Denys d'Halicarnasse nous apprend que la partie musicale de VOreste d'Euripide était enccve connue de son temps1. Les « nomes » et les « tragédies » que Néron chanta en public à Rome et à Naples semblent avoir été des compositions grecques du temps de Timothée2. Ptolémée nous montre encore, ici-isoapr.j.c. sous Marc-Aurèle, une technique très -raffinée et un art qui a conservé toutes les apparences de la vitalité. En somme, si cette période ne produisit plus des poètes et des compositeurs véritablement dignes de ce nom, il ne faut pas croire qu'elle manquât d'artistes de talent, interprétant dans toutes les parties du monde romain les chefs-d'œuvre des siècles passés. On peut même affirmer que depuis l'établissement de l'empire, une nouvelle impulsion fut donnée aux arts musiques, au point de vue de l'exécution. Auguste, pour célébrer le souvenir de la bataille îiav.j. c. d'Actium, institua à Nicopolis des Agones3. Néron introduisit de 6oaPr. j. c. semblables fêtes musicales à Rome, où elles furent organisées de la façon la plus brillante4. Domitien leur donna un nouveau développement et fit construire une salle de concerts (Odeum), qui

1 De compositionc verbovum, XI.

2 Suétone, Néron, 20, 21.

3 Ces concours de musique, combinés avec des exercices gymnastiques et des courses de chevaux (Strabon, VII, 325, C), se renouvelaient tous les quatre ans. Ils furent imités dans la plupart des villes de l'empire (Suétone, Aug., 59. — Cf. Mommsen, Res gestœ divi Augusti, p. 27) et se conservèrent pendant plusieurs siècles. On trouve dans les inscriptions les noms d'artistes originaires de Delphes, de Nicomédie, d'Aphrodisias, de Smyrne, de Pessinonte, etc., qui furent couronnés comme aulodes ou comme citharèdes aux jeux actiaques. — Cf. Friedlander, Darstcllungen ans der Sittcngcschichte Roms in der Zcit von August bis zum Ausgang der Automne. 2e édit., II, p. 343-344.

4 Suétone, Néron, 12. — Tacite, Annales, XIV, 20 et 21.

pouvait contenir près de 12000 auditeurs; on y exécutait tous les genres de musique vocale et instrumentale1.

C'est à la même époque que nous voyons renaître en quelque sorte l'ancienne et puissante corporation des artistes dionysiaques, académie de musique et agence théâtrale à la fois, exerçant son action sur tout le monde hellénique2. Adrien, Antonin le pieux, Marc Aurèle, Commode et jusqu'à Septime Sévère la prirent sous leur patronage, et elle continua longtemps encore à produire en tous lieux ses acteurs et ses musiciens, qui dans les inscriptions de l'époque portent les qualifications les plus flatteuses.

Après cette période, relativement brillante encore, que Ton 7ep1,<i(1)F pourrait appeler l'automne de l'art antique, celui-ci entre dans (l8 la phase finale de sa décadence. Le troisième siècle est témoin de la lutte suprême entre le paganisme et l'Eglise chrétienne; il voit aussi le déclin définitif de la musique de l'antiquité. Une littérature musicale assez considérable s'élève sur les ruines de l'art vivant; on recueille, on classe, on commente. Presque tous les traités que nous possédons datent de cette période : Pollux appartient au règne de Commode, Athénée à celui de Septime ^0.-1^. Sévère; Alypius, Bacchius, Aristide semblent avoir vécu avant 197-21* • e milieu du IIIe siècle; le compilateur du traité anonyme est contemporain de Porphyre. Enfin Martianus Capella écrit dans vers zoo. les dernières années qui précèdent l'avènement de Constantin. v. 300.

C'est à cette dernière date que l'on doit placer l'extinction 312

définitive de l'ancienne musique gréco-romaine, en ce sens au moins que la technique élevée, les traditions d'école, la notation sont tombées en désuétude.

Après avoir parcouru le cercle entier de ses transformations, la musique est revenue à son point de départ : la pratique simple, empirique, du chant et du jeu des instruments. On s'est imaginé longtemps que le zèle des chrétiens avait hâté la fin des arts

1 Cf. Frtedlander, Darstcll. etc., p. 348-349. — Suétone, Domitien, 4.

2 O. Lùders, Die dionysischen Kunstlcr. Berlin, 1873, p. 132 et suiv. Dans l'origine cette compagnie avait son siège à Téos, en Asie mineure; les Romains lui assignèrent comme séjour la ville de Lébédos, non loin de Téos, et nous voyons à partir d'Adrien se grouper autour d'elle les autres institutions analogues. Foucart, De Collegio sccnicorum artificum apnd Graecos. Paris, 1873, p. 92 et suiv.

6o LIVRE I. — CHAP. III.

du paganisme; cela ne semble point exact. Les études les plus récentes tendent à prouver, au contraire, que le christianisme naissant, loin de chercher à détruire les vestiges de l'art païen, s'efforça autant que possible de les approprier au nouveau culte : les œuvres de ses architectes, de ses peintres et de ses sculpteurs n'ont pas un caractère technique différent de celui des autres productions contemporaines. Il est à peu près hors de doute que, si la notation antique eût été encore en usage à l'époque où l'Eglise commença à s'occuper de sa musique liturgique (vers 350 le pape St Hilaire fonda une école de chant), cette notation eût été conservée, de même que l'on conserva le peu de termes techniques dont le sens ne s'était pas totalement obscurci. Il est aussi à croire qu'une foule de mélodies grecques furent alors sauvées du naufrage général de la société païenne, et survécurent ainsi à la conquête romaine et à l'introduction du christianisme.

Longtemps après la conversion de Constantin, des érudits . vers 400. comme Gaudence, Macrobe, Albinus, continuèrent à s'occuper de théorie musicale et à compiler les traités anciens. Ce n'est qu'au v. 520. commencement du VIe siècle, plus de cinquante ans après la chute de l'empire d'Occident, que la littérature musicale de l'antiquité jette une dernière lueur et s'éteint avec Boece.

Nous avons donné toute la rapidité et toute la' concision possibles à l'exposé historique qui précède, afin d'en mieux faire saisir l'ensemble. On y distingue sept époques, dont le cours embrasse plus de onze siècles. Ce long espace de temps peut se diviser en deux grandes périodes; l'une, qui se termine avec le règne 323 av. j.c. d'Alexandre, est celle de l'art créateur; l'autre, presque stérile en productions, est celle des théoriciens. La première a pour unique théâtre le pays des Hellènes; la seconde embrasse toutes les nations riveraines de la Méditerranée, et c'est aux travaux de ses écrivains que nous devons la connaissance du système théorique, qui sera l'objet des chapitres suivants.