HARMONIES OU MODES DE LA MUSIQUE DES ANCIENS

DE toutes les parties de l'art antique, aucune n'a eu, au même degré que celle-ci, le privilège de provoquer sans relâche la curiosité passionnée des érudits et des musiciens. Ces modes, dont la légende et la poésie nous racontent les effets merveilleux, portent des noms de nations et de races fameuses dans l'histoire. De plus, une tradition ancienne et constante nous apprend que les modes gréco-romains ont été transmis aux peuples germaniques et celtiques par les chants de l'Eglise chrétienne, et nous savons que cet art ecclésiastique est devenu à son tour le fondement sur lequel s'est élevé, à la longue, l'édifice grandiose de la musique moderne. Nous entrevoyons ainsi la possibilité de saisir le lien qui rattache l'art de l'antiquité à celui de nos jours.

Malheureusement il n'est aucun point sur lequel les écrivains spéciaux nous aient laissé moins de renseignements. La doctrine des modes appartenait en grande partie, non à l'harmonique proprement dite, mais à la mélopée, dont il ne nous est guère resté que le programme. Ce que nous trouvons à cet égard dans les traités grecs et romains se borne à une sèche énumération des espèces d'octaves. Dans le chapitre précédent nous n'avons eu qu'à suivre le théoricien pas à pas, à transcrire littéralement

ses définitions. Maintenant c'est par une combinaison laborieuse de quelques notices courtes, souvent obscures, parfois contradictoires, disséminées dans les œuvres des philosophes grecs et des polygraphes de l'époque romaine, que nous devons chercher à combler les lacunes de la théorie; c'est par une application prudente de ces données à l'étude critique des restes immédiats et secondaires de l'art antique que nous pouvons espérer nous remettre en possession d'une discipline aussi importante.

Remarquons que cette partie de la science musicale, par suite d'un Trice de la nomenclature grecque, aggravé encore par les auteurs du moyen-âge, a été perdue pendant des siècles, mêlée et "confondue avec celle des tons ou échelles de transposition1. v.523apr.j.c. Le chaos, déjà impénétrable à Boëce, au VIe siècle de notre ère, n'a commencé à se débrouiller que depuis le milieu du XVIIIe. 1-59. Sir Francis Haskins Eyles Stiles2 et l'illustre éditeur de Pindare, 18x1. Boeckh3, ont élucidé quelques-uns des points les plus obscurs 1865. du problème. Enfin, de notre temps, Westphal a entrepris de reconstruire la doctrine dans son ensemble4. Bien que quelquesunes de ses idées ne soient pas au-dessus de toute discussion, et que, notamment, le savant philologue nous paraisse avoir exagéré la part de l'harmonie simultanée dans Part hellénique, nous tenons ses principes pour certains, sinon dans toutes leurs applications, au moins d'une manière générale. Son système d'interprétation rend compte de la plupart des faits connus, et concorde avec les fragments antiques parvenus jusqu'à nous. Il se trouve confirmé, en outre, d'une manière surprenante, par la division des espèces d'octaves donnée par Gaudence, ainsi que par les plus anciens monuments du chant ecclésiastique5. Ce système

1 Pour se faire une idée de cette confusion inextricable, un seul exemple suffira. Modus dorius peut signifier, selon l'auteur, l'époque ou la source du document, l'une des trois choses suivantes : i° xofiùvia, tiiupurri, une des échelles modales grecques, ayant sa terminaison mélodique sur le troisième degré de notre gamme majeure; 20 rôvos 8tofitoçt échelle de transposition, armée de 5 bémols; 30 Protus authentus, mode liturgique de TÉglise latine, construit sur les octaves ré-ré ou la-la.

2 Burney, A gênerai hist. of music, I, p. 54 et suiv.

3 De metris Pindari, III, 8. — Bellermann et Fortlage ont adopté les vues de Boeckh.

4 Gcschichte, pp. 21-53, 167-194 et passim.

5 Ces derniers résultats sont d'autant plus importants, qu'ils se sont produits à l'insu

mode.

d'interprétation, nous le prendrons, dans ses parties essentielles, pour base de l'exposition qui va suivre.

Le Mode — chez les anciens comme chez nous — est « le Définition du « système des intervalles compris entre le son final et les autres « sons employés dans la mélodie, indépendamment du degré « absolu d'acuité et de gravité de tous les sons1. » Dans le langage musical de l'époque classique, mode se dit harmonie (ouppovia,). C'est le terme dont se servent Platon, Héraclide, Aristote et les néo-platoniciens. L'école aristoxénienne, ainsi que Ptolémée, emploient les expressions espèce d'octave (elSoç Sia,7rcc<rcuv) et ton (tq'voç); bien que ce dernier terme ne s'applique légitimement qu'aux échelles de transposition.

La musique moderne ne reconnaît que deux modes, puisqu'elle n'opère le repos final que sur deux degrés de l'échelle-type2 : ut et la; et même, à parler exactement, le mode dfUt9 qu'on appelle le mode majeur, peut seul être considéré comme vraiment diatonique. Dans la musique des anciens, au contraire, la terminaison mélodique peut tomber sur chacun des sons de la série diatonique3;

de l'écrivain. En effet, le passage de Gaudence semble lui avoir échappé; quant aux modes liturgiques, ne les connaissant apparemment que par la théorie usuelle, trèsdéfectueuse au point de vue musical, et par le choral luthérien, Westphal ne croyait pas à leur identité complète avec les harmonies antiques.

1 Vincent, Réponse à Mr Fétist etc. Lille, 1859, p. 10. — « Il est clair que, si l'on part « d'une même note, qui dans une autre circonstance aura une dynamis et un nom diffé- « rents, la suite ultérieure des sons révélera l'espèce d'harmonie à laquelle appartient « le chant. » Arist. Quint., p. 18.

2 L'échelle-type est celle qui se note sans aucun dièse ni aucun bémol. C'est la seule dont il soit question dans ce chapitre. Ainsi, quand nous disons mode do sol, mode de fa, nous avons en vue, dans le premier cas, une gamme de 50/ avec/atj; dans le second, une gamme de fa avec sin; de même pour tous les autres modes.

3 Toute échelle diatonique est engendrée par une série de sept sons, disposée de manière à former six intervalles de quinte (ou de quarte) juste :

ut sol ré la vii si fa ^