LIVRE IL

CHAP. IL

dernière harmonie ne disparut pas entièrement au Ve siècle avant J. C, puisqu'on en retrouve quelques vestiges, défigurés, il est vrai, par une transposition à la quarte inférieure1, dans les plus anciens chants chrétiens. Telle est la psalmodie du 4e ton grégorien, l'un des thèmes mélodiques du Te Dcum :

Tu rex glo-ri -ae Christe. Tu Pa - tris sempi-tcrnus es Fi-li-us. Tu ad liberandum

=*EiE§

suscc-ptu-rus lio-nii-ncni non horruisti vir-gi-nis u - te-rum.

Telle est encore l'antienne suivante, dont le motif mélodique a dû jouir d'une grande faveur dans les premiers siècles du christianisme, à en juger par l'extension considérable qu'il a pris dans l'Antiphonaire romain.

Tem - pus me - uni non - dum ad - ve • nit, tcm -pus au - tem ve - strum

sem - pcr est pa • ra - tuni.

Ant.fer. 3. infva hcbd.Pass.

Le second degré de l'échelle locrienne (si) étant généralement éliminé ou touché seulement au passage, ce mode se confond facilement avec le dorien. En effet :

Quarte.

Quinte.

la ut ré mi fa sol la

n'est pas autre chose que

MI

sol la si ut ré

MI

C'est là ce qui explique la disparition presque complète du mode locrien, dès une époque assez reculée2.

1 Voir, au sujet de ces mélodies locriennes, les excellentes observations de l'abbé de Voght. De Vrove et Van Elewyck, De la mus. relig., p. 12 et suiv.

2 Le 4e mode grégorien renferme les débris de trois modes antiques : i° ceux du dorien,

Disons, en terminant, qu'il est fait mention chez quelques auteurs d'un mode béotien (J3qic6tioç) ; mais nos renseignements à ce sujet sont si vagues et si insuffisants, qu'il est impossible d'émettre aucune conjecture sur l'échelle de ce mode, à supposer que son existence même ne doive pas être révoquée en doute1.

Nous pouvons maintenant donner une énumération complète des harmonies anciennes avec leurs diverses désignations.

Mixolydienne, syntono-iasti ; finale mélodique : si.

Lydienne; finale mélodique : ut.

Phrygienne; finale mélodique : ré.

Dorienne; finale mélodique : mi.

Hypolydienne, chalara-lydisti, épaneimhie ou aneimene-lydisti ;

finale mélodique : fa.

Hypophrygienne, iastij chalara-iasti, aneimene -iasti ; finale

mélodique : sol.

Hypodorienne, aiolistï;

Locrienne; Syntono-lydienne ;

finale mélodique : la.

En nous servant du langage musical de l'époque moderne, voici Résumé, comment nous résumerons la doctrine antique des modes.

Abstraction faite du mode locrien, qui semble absolument isolé, le système harmonique de la musique grecque est construit sur trois modalités fondamentales, que nous appellerons la modalité dorienne, la modalité phrygienne et la modalité lydienne. La

fort peu nombreux et notés dahs l'échelle-type ; 20 ceux du mixolydien hcptaphone et hexaphone , transposés à la quinte inférieure; 30 ceux du locrien, notés à la quarte inférieure. Ces derniers semblent se borner aux deux exemples cités. — On trouve quelques spécimens du mode locrien dans les mélodies de la race slave (Cf. l'air wende, dans Schmaler, I, n° 45; l'air russe : Toril vanyuschka dorozku).

1 « On donnait le nom de dorienne à une des harmonies, de même qu'on avait l'har- « monie lydienne, phrygienne et béotienne. » Schol. des Chevaliers , v. 985. « Le fi otarie « est un mélos ainsi nommé, inventé par Terpandre, de même que le fycvytov. » Schol. des Acharn.y v. 14. Terpandre composa un nomos boiotios. Plut., de Mus. (Westph., § V). — « Les nomes de Terpandre étaient dénommés, d'après les peuples dont ils tiraient « leur origine, éolien et béotien, ou bien d'après les rhythmes » etc. Pollux, IV, 9,4. — On dirait qu'il est plutôt question dans les trois derniers passages d'une composition déterminée que d'un mode.

dorienne — celle de l'Hellade primitive — ■ répond au mineur moderne dans sa forme diatonique, dont nous nous servons en chantant la gamme de l'aigu au grave. Elle a deux variétés : la première, caractérisée par le repos final sur la dominante, est le mode dorien proprement dit; la seconde, ayant le repos final sur la tonique, est Yhypodorien (ou êolien).

La modalité phrygienne a pour base une gamme majeure, dont le septième degré est abaissé d'un demi-ton; — comparée au majeur moderne, elle a un dièse de moins ou un bémol de trop. — On y distingue trois variétés : i° le mode phrygien proprement dit, terminé sur la dominante; 2° Yhypophrygien (ou ionien), terminé sur la tonique ; 30 le mixolydien (ou syntono-iastien) , terminé sur la médiante ou troisième degré.

La modalité lydienne est un majeur, dont le quatrième degré forme avec la tonique un intervalle de triton; — au point de vue moderne, il lui manque un bémol ou il a un dièse en trop. — Elle possède trois variétés : i° le mode lydien proprement dit, terminé sur la dominante; 20 Yhypolydien, terminé sur la tonique; 30 le syntono-lydien, terminé sur la médiante.

si

fj

îpc

CARACTERE HARMONIQUE DES MODES. ici

Cette manière d'envisager les modes helléniques est-elle fondée dans la nature de l'art ancien ? En employant les termes de tonique, de dominante, d'accord parfait, ne transportons-nous pas arbitrairement dans le domaine de la musique grecque des idées et des notions qui n'ont pu naître et se développer qu'au sein de notre art polyphone ?

Partant de ce point de vue — au moins inexact — que la musique des Grecs était absolument homophone, plusieurs savants ont considéré les modes helléniques -comme des formules mélodiques entièrement dépourvues d'attractions harmoniques, et fixées, pour ainsi dire, au hasard. Une thèse semblable ne pourrait plus guère se soutenir aujourd'hui : ni les Grecs, ni apparemment aucun peuple civilisé, n'ont connu une musique de cette sorte. La subordination, plus ou moins étroite, de tous les éléments mélodiques à un son principal, engendrant en soi-même un accord de quinte, — peu importe d'ailleurs que le son principal apparaisse ou non à la fin de la cantilène — cette subordination, disons-nous, est un principe aussi bien physiologique qu'esthétique, et doué, par conséquent, de tous les caractères de la nécessité. Nous ne pouvons goûter une succession de sons, nous ne pouvons même V entonner sûrement, sans la rattacher par l'esprit à un point de départ fixe, à une tonique, alors même que celle-ci n'est pas exprimée dans la mélodie1. Le principe que nous venons d'énoncer se manifeste avec plus ou moins d'énergie selon les temps et les lieux ; mais on peut hardiment affirmer que là où il fait absolument défaut, il n'existe ni musique, ni chant, mais une cantillation sans fixité, sans règle ni frein, semblable à ces dialectes rudimentaires de l'Afrique et de l'Australie qui, à quelques lieues et à quelques années de distance, sont devenus totalement méconnaissables. L'art ne commence que là où commence le sentiment de l'unité. Dans la musique grecque, le principe d'unité se manifeste d'une manière non équivoque par la répercussion fréquente et caractéristique des trois sons de l'accord parfait de tonique. Un hasard heureux nous a conservé,

1 La fondamentale harmonique est souvent exclue de la mélodie dans les modes phrygien et mixolydien. Cf. les exemples, pp. 136 et 149.

parmi les débris de l'art antique, des exemples décisifs de cette particularité pour chaque catégorie de modes. L'accord principal de la modalité lydienne (fa la ut) se montre dès le début du petit morceau syntono -lydien (de l'Anonyme) :

Bztt:

SiS

Celui du groupe phrygien (sol si re) forme le fond mélodique de la première période de l'hymne à Némésis :

Enfin les trois sons de l'accord parfait de la modalité dorienne (la ut mi) reviennent, frappés en arpège, comme conclusion du premier et du dernier membre rhythmique, dans l'exercice instrumental cité à la page 141 :

Kol. 1.

=gL

Kol. 4.

feÈ&L-:

Nous avons là une démonstration vivante du caractère essentiellement harmonique des modes grecs. La tierce, bien que rangée parmi les diaphonies, fait partie intégrante de l'accord de tonique, tout comme dans la musique moderne; elle sert d'intermédiaire, d'élément de fusion, entre la dominante et la tonique. A la vérité, les éléments de l'accord parfait n'apparaissent pas en harmonie simultanée dans nos exemples, mais cela est certes fort indifférent, au point de vue de la détermination tonale. Il va d'ailleurs de soi que l'on ne doit point chercher dans les modes grecs une liaison harmonique aussi régulière, aussi nettement déterminée, que dans les nôtres. Une analyse attentive des fragments antiques nous démontre que le principe harmonique s'est développé à des degrés différents et sous une forme particulière dans les divers modes. L'absence d'une note sensible dans les modalités phrygienne et dorienne, y réduit l'accord de dominante à un rôle secondaire, et prive ces deux catégories de modes de la cadence parfaite, indispensable à l'oreille moderne. Mais ce sont