CARACTÈRE HARMONIQUE DES MODES

précisément ces nuances qui impriment un cachet si différent à la physionomie individuelle des harmonies antiques.

La modalité la plus apparentée à la musique moderne, par l'importance donnée aux sons de l'accord de dominante, est la lydienne. Claire, vive et nette, elle possède en revanche peu de ressources pour la modulation. En effet, par suite de la position de sa tonique à l'extrémité gauche de la série diatonique,

fa ut sol rê la mi si,

elle ne peut moduler que dans une seule direction. Aussi les mélodies de cette famille roulent en général sur les deux accords principaux1, en touchant accessoirement à d'autres accords plus à droite, et notamment à celui de la médiante (la ut mi)2.

La modalité phrygienne est la contre-partie de la précédente. Comme elle n'a pas de note sensible, les éléments complets de l'accord de dominante lui font défaut : sa modulation se dirige principalement du côté de la sous-dominante (ut mi sol) et de la quinte inférieure de celle-ci (fa la ut)3. Tandis que la modalité lydienne est caractérisée principalement par la cadence parfaite, c'est la cadence dite plagale qui domine dans les trois variétés de la modalité phrygienne4; de là le caractère sombre de cette harmonie.

En analysant l'impression que produisent sur nous ces modalités antiques, on pourrait dire que dans la lydienne le caractère majeur est trop prononcé et va jusqu'à l'âpreté ; dans la phrygienne, il ne l'est pas assez, et la septième mineure nous paraît singulièrement terne. Maintenant, si l'on compare leurs deux échelles fondamentales à notre gamme majeure, on s'apercevra bientôt que celle-ci est un mélange du phrygien et du lydien. Pour se rendre un compte exact de cette particularité remarquable, il suffit d'écrire les trois gammes majeures en partant

1 Cf. la petite mélodie anonyme (p. 154) dont les sons essentiels sont : ut fa la ut — sol mi ut — ui la {fa).

2 Cf. Tant. Montes et omnes colles, p. 137, kol. 1-2; le grad. Ostcnde (p. 155), kol. 3, 5.

3 Cf. Y hymne à Némésis, kol. 5-7, 9-1 1, 13-14, 18.

4 Cf. les exemples de l'hypophrygien, p. 134; du phrygien, pp. 135, 136; du mixolydien, p. 147 et passim.

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d'une même tonique, et d'analyser les intervalles de quarte et de quinte, dont chacune d'elles est composée; l'on constatera immédiatement que dans le majeur moderne la partie supérieure est lydienne, la partie inférieure, phrygienne.

Majeur lydien. Majeur moderne. Majeur phrygien.

Notre mode majeur est un composé des deux majeurs antiques; il est constitué par un accord central, autour duquel gravitent, aux deux pôles opposés, deux accords principaux: à la quinte supérieure, l'accord de dominante; à la quinte inférieure, l'accord de sous -dominante. D'un mode semblable nous ne trouvons aucune trace dans la musique grecque. A la vérité, l'octave dut y était parfaitement connue et employée1; mais la manière dont nous la divisons (ut-so/, soI-ut) n'est pas sanctionnée par le sens musical de l'antiquité; Gaudence la range parmi les combinaisons non harmoniques et non mélodiques.

Tout le système musical de l'antiquité est fondé sur la prééminence de la modalité dorienne, la seule, au dire de Platon, véritablement hellénique2. Elle se distingue de notre modalité mineure par l'absence de tout élément chromatique ; l'harmonie de la dominante ne peut y être indiquée que par un simple accord de quinte (mi si)2. Ses modulations principales se font à la tierce supérieure, c'est-à-dire au relatif majeur (ut mi sol)\ et à la dominante de celui-ci (sol si réy. En somme, cette modalité offre un caractère harmonique très-apparenté au sentiment moderne, à ne la considérer toutefois que dans la variété hypodorienne.

1 II est remarquable que cette octave soit précisément la seule dont nous n'ayons pu produire aucun exemple antique. — Nous signalerons ici, sans chercher à l'expliquer, un passage de M. Capella (p. 184, Meib.), où il est dit de la trite diézeugménon (ut), « qu'elle « termine l'échelle complète d'octave» (divisanini tertia , quœ plénum systcnia diapason

finit). Cette phrase énigmatique n'est pas une interpolation récente, puisque Rémi d'Auxerre l'a commentée déjà à la fin du IXe siècle (ap. Gerbert, Script., I, 71, col. 2).

2 Plat., Lâches, p. 188.

3 Cf. l'hymne à la Muse, kol. 1; Ie Pyth., kol. 1, 4; à Hélios, kol. 3, 9, 12, 16; à Dêwfter, kol. 1,3.

4 Cf. l'hymne à la Muse, kol. 3-4.

5 Cf. l'hymne à Hélios, kol. 2, 6, 8, 15, etc.; l'hymne à Démcter, kol. 1.