CARACTÈRE HARMONIQUE DES MODES
Quant au dorien proprement dit, c'est peut-être de tous les modes antiques celui qui s'adapte le moins à la polyphonie occidentale. La beauté sévère de ses mélodies tient précisément à ce que les rapports harmoniques des sons y sont indiqués très-sobrement et pour ainsi dire, voilés.
Ce qui établit pour nous une démarcation très-nette entre la modalité indigène et celles qui portent des noms de peuples étrangers, c'est qu'elle est mineure, tandis que le<s dernières sont majeures. Les anciens avaient-ils une notion exacte de cette proche parenté du phrygien et du lydien ? On serait tenté de le croire, à s'en rapporter à un passage de la Politique d'Aristote, où il nous est dit que certains musiciens grecs ne reconnaissaient que deux catégories de modes, le dorien et le phrygien , en comprenant toutes les harmonies sous l'un ou l'autre de ces termes génériques1. Que l'hypodorien ait été englobé dans la dénomination de dorien, il n'y a là rien de bien étonnant. Mais ce qui doit jusqu'à un certain point nous surprendre, c'est que le lydien, avec ses diverses variétés, ait été considéré comme une subdivision du phrygien. Les musiciens dont parle Aristote se plaçaient donc tout à fait au point de vue de la théorie moderne, laquelle détermine le mode d'après la tierce de l'accord de tonique, en négligeant les autres circonstances harmoniques. Toutefois, et c'est là encore un des traits caractéristiques de l'esprit antique, ces doctrines et d'autres semblables ne paraissent jamais avoir été formulées par écrit. Ce que la mélopée enseignait, au sujet de la contexture harmonique des modes, dans une de ses parties (la petteià), devait se borner à peu de chose; autrement il y serait fait quelque allusion dans les écrits théoriques. Aristote est le seul auteur dont il nous reste quelques passages relatifs à la question. De tout ceci nous pouvons conclure que la technique modale se transmettait directement du maître au disciple , par le seul enseignement oral et par l'étude des bons modèles. Mais cette circonstance ne doit nous inspirer aucun doute sur la réalité de la doctrine exposée plus haut. L'art polyphonique avait produit une
1 « Il en est de même, d'après ce que disent quelques-uns, pour les modes; car en « cette matière ils ne reconnaissent que deux formes, le dorien et le phrygien, et ils « appellent toutes les autres combinaisons doriennes ou phrygiennes. » Polit., liv. IV, ch. 3.
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foule de chefs-d'œuvre avant que Rameau, le premier, songeât à formuler la théorie des accords et de leurs renversements, les règles de la succession harmonique; bien des siècles avant qu'aucun grammairien eût défini le nom et le verbe, les langues possédaient leur déclinaison et leur conjugaison complètes. Les monuments de l'art gréco-romain, si peu nombreux qu'ils soient, suppléent au silence des théoriciens, et nous en apprennent plus à cet égard que les sept auteurs publiés par Meibom.
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L'espace dans lequel se meuvent les divers sons dont l'ensemble forme la cantilène, s'appelle chez les théoriciens ecclésiastiques ambitus\ chez les Italiens modernes tessiture, : c'est le champ que la mélodie est appelée à parcourir ; son étendue moyenne ne dépasse guère l'octave. Selon un axiome de Ptolémée, applicable à la musique actuelle aussi bien qu'à l'art ancien, « l'intervalle « d'octave est susceptible de contenir toute idée mélodique2; » de là son nom de diapason.
La terminaison normale d'un chant ne se fait pas dans la partie aiguë de Yambitus; notre oreille, pour être satisfaite, désire que la conclusion mélodique ait lieu dans les cordes basses ou dans les cordes moyennes de la voix. Aristote demande : « pour- « quoi est-il plus harmonieux d'aller de l'aigu au grave que de « suivre la marche inverse3? » Parfois le son final du mode est en même temps le plus grave de toute la mélodie :
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1 Nous ne nous servons pas du mot technique topos (t'st?'j$), qui a l'inconvénient d'être employé dans un trop grand nombre de significations. a Liv. III. ch. i.
3 ProbL, XIX, 33.
AUTHENTIQUES ET PLAGAUX. 167
Mais cette disposition n'est pas l'unique, ni même la plus fréquente : souvent la cantilène s'étend à peu près également au-dessus et au-dessous du son final, en sorte que celui-ci se trouve vers le milieu de Yambitus. Cette dernière construction de la mélodie semble être la plus naturelle; elle domine dans la musique ancienne comme dans celle de nos jours1.
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Les théoriciens byzantins et, d'après eux, les occidentaux, à partir des temps carlovingiens, distinguent les deux formes typiques de la mélodie par une terminologie très-commode, et dont nous nous servirons à l'avenir. Un chant est dit authentique (authentus), quand il se développe entre le son final et l'octave aiguë de celui-ci (voir plus haut le choral de Luther) ; plagal (plagius), quand son étendue totale est comprise entre la quinte aiguë de la finale et la quarte grave de celle-ci (voir plus haut Stabat Mater)2. On pourrait dire que dans la construction authentique tout l'édifice mélodique s'appuie sur le son final, tandis que la cantilène plagale pivote autour d'un son principal, placé au centre de l'échelle. Notre théorie actuelle ne s'occupe pas de ces distinctions et ne s'est point créé pour elles de terminologie spéciale; ses deux gammes ne figurent dans les livres d'enseignement que sous leur forme authentique ou essentielle (c'est-à-dire de tonique à tonique). En effet, dans l'art moderne, où la mélodie tire la plupart de ses effets de l'harmonie et en est à peu près inséparable, les questions relatives à la construction de la mélodie jouent un rôle fort secondaire. Il n'en est pas de même dans la
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1 « La mélodie est parfaite , lorsque partant de la jU,f<nj (c'est-à-dire de la corde moyenne « de Yambitus) elle parcourt tous les sons pour venir se terminer sur ladite corde « moyenne. » Bryenne, p. 4S6.
2 Flaccus Alcuin (vers 750) est le plus ancien auteur qui mentionne cette division. Gerbert, Script., I, p. 26.
moyen âge.
i63 LIVRE II. — CHAP. II.
musique homophone; ici elles ont une importance analogue à celles qu'ont parmi nous les règles concernant la succession des accords, la modulation, etc.
Écheiits du Ainsi, dans la théorie du moyen âge, à côté de chacune des
échelles authentiques, figure l'échelle plagale correspondante; en sorte que les modes se trouvent dédoublés. On sait que dans la nomenclature plus récente, dite grégorienne, les formes secondaires ou plagales sont considérées comme autant de modes distincts, et portent un numéro d'ordre particulier; — ce sont les tons dits collatéraux ou pairs.
Premier mode : protus.
Autlicntus (ier ton grégorien). Plagias (2e ton grégorien).
Finale. Finale.
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Deuxième mode : deuterus.
Authentus (3e ton grégorien). Plagius (4e ton grégorien).
Finale. Finale.
