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Ténors

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Région nétoide.

1 « On les range (à savoir les sons du dernier tétracorde aigu) d'une manière générale " dans la catégorie des excessives (v'rt'Ep^oXxicay); parce que c'est là que s'arrête, comme >< à sa limite extrême, la puissance de la voix humaine. » Arist. Quint., p. II.

L'étendue attribuée par nous à la région mésoïde est celle que lui assigne Ptolémée. Ainsi que nous l'avons déjà fait remarquer, l'octave fa 2 — fa 3 a joué un rôle prépondérant dans la dénomination des échelles de transposition; elle se notait en entier par les signes primitifs de l'alphabet vocal. C'est la région que toutes les voix d'homme parcourent facilement, et dans laquelle étaient conçues la plupart des mélodies destinées à la voix.

La voix de femme était-elle comprise par les anciens dans la voix de femme. région liyperboléïde ? Cela n'est guère croyable. Premièrement, aucun texte, hormis celui que nous venons de reproduire, ne fait mention d'une région appelée ainsi1; dès lors il est à supposer que la dernière phrase est une interpolation. En second lieu, les signes originaires de la notation grecque s'arrêtent à la limite aiguë de la région nétoïde ; au delà recommencent les notes de l'octave inférieure augmentées d'une virgule. Or, bien que l'art grec se soit servi principalement de voix d'homme, on ne saurait admettre avec Westphal que les femmes fussent entièrement exclues de toute exécution musicale et particulièrement du chant choral, puisque nous savons qu'il existait des compositions spécialement destinées à ce genre de voix : les part/Unies, par exemple. Les trois régions de la voix se reproduisent donc, dans le même ordre, à l'octave aiguë; Yhypatoïde correspond à la voix de contralto, la mésoïde au mezzo soprano, la nétoïde au soprano, et les notes grecques exprimaient, pour les voix de femme, des sons plus aigus d'une octave.

En réunissant les trois régions de la voix d'homme, on atteint, Le tr0Pe dorien

et In

à un intervalle de ton près, l'étendue totale du trope dorien voix d'homme' (sib 1 — si? 3). Cette double octave est considérée dans l'antiquité comme la partie essentielle du système entier des sons; elle a servi de point de départ à l'établissement du diapason grec; son étendue coïncide avec celle de la cithare au temps de Ptolémée;

1 « Parmi les sons, quelques-uns sont aigus, les autres graves, les troisièmes moyens : « sont aigus, ceux des nctes; graves, ceux des hypates; moyens, ceux contenus entre les « précédents. » Théon, p. 76 (Bull.). — « Une variété [de la mélopée] est hypatoïde, une « autre mésoïde, une troisième nétoïde. » Arist. Quint., p. 28. — « Combien disons-nous « qu'il y a de régions (au lieu de rcoVouj lisez rcVo:^) dans la voix? — Trois : Vaiguë, la « moyenne, la grave. » Bacch., p. 11 (Meib.). — Cf. Anon. (Bell., § 27).

solistes.

sa limite aiguë (si b3) marque le point précis où se termine la région nétoïde et où commencent les signes de notation dérivés. La voix des Elle forme le domaine propre de la voix d'homme; c'est la seule qui se chante d'un bout à l'autre ; son étendue équivaut à celle d'une grande voix de baryton1. « Tel est l'espace que peut parcourir « une voix destinée au concours ou au théâtre, sans danger et « sans accident aux limites extrêmes, sans dégénérer en cris à « l'aigu, sans devenir enrouée et rauque au grave2. » Ceci n'est nullement en contradiction avec la délimitation aristoxénienne des topoi; une voix quelconque, si étendue qu'on la suppose, ne possède qu'une octave dans laquelle elle puisse chanter longtemps sans fatigue, et dans cette octave même il faut éviter de séjourner trop fréquemment aux points extrêmes. C'est à la stricte observation de cette règle que les Italiens doivent leur supériorité technique dans l'art d'écrire pour les voix.

1 II existe à ce sujet dans Aristide Quintilien (p. 23) un passage très-curieux; le voici, d'après l'interprétation remarquable de Bellermann (A non., p. 13-16) : « De ces tons, les « uns sont utilisés en entier pour la mélodie [vocale] , les autres ne le sont pas. Le « dorien [seul] est exécuté intégralement, parce que la voix peut parcourir jusqu'à douze « intervalles de ton [c'est-à-dire deux octaves entières] et que la proslambanomène « dorienne est située vers le milieu de l'octave [inférieure] du ton hypodorien. Quant aux « autres tropes, [on chante] ceux qui sont plus bas que le dorien, jusqu'au son qui coïn- « cide avec la proslambanomène dorienne; ceux qui sont plus aigus, jusqu'au son qui est à « l'unisson de la nete hyperboléon [dorienne]. C'est pourquoi nous assignerons aux canti- « lènes et aux kola leurs tons respectifs, en adaptant au-dessous du son inférieur de la « mélodie sa proslambanomène , et en dirigeant de ce point le chant vers le grave. Si h alors il n'y a pas moyen de descendre plus bas, le ton sera dorien, puisque le premier « son perceptible [au moyen de la voix] est la proslambanomène dorienne; s'il est [plus] « clairement perçu, nous tâcherons de déterminer de combien il est plus aigu que la « proslambanomène dorienne, — son qui par sa nature est le plus grave — et nous « assignerons en conséquence à la mélodie le ton dont la proslambanomène dépasse celle « du ton dorien, de la même distance que nous avons vu le degré inférieur de l'échelle « mélodique [en question] dépasser le son le plus grave par nature. Que si le degré « inférieur du chant, comparé à celui de l'échelle dorienne, dépasse en acuité celui-ci « d'une octave, nous le transposerons d'une octave vers le bas; et quand nous nous « serons servis de la méthode précitée , nous découvrirons sans trop de difficulté « l'essence même de l'harmonie [c'est-à-dire le mode et le ton auxquels appartient « la composition]. » — 'Deux célèbres agonistes de notre époque, MM. Faure et Stockhausen, ont une pareille étendue (soli — sol3 au diapason moderne); c'est pour une voix de cette espèce qu'est écrite la partie de basse-solo dans la 9e symphonie de Beethoven.

2 Nicom., p. 20.

Le choix des régions vocales était un des éléments les plus usage des

importants du caractère de la mélopée; la- distinction des trois styles de la composition se rattachait principalement à cet objet. La région hypatoïde était affectée au trope diastaltique ou tragique; la mésoïde au trope hësychastique ou dithyrambique; la nétoïde au trope systaltique ou nomique1. Si nous appliquons ces données à la classification des modes d'après leur éthos, nous dirons que les harmonies propres à la région grave étaient Vhypodoristi, Yhypophrygisti et Vhypolydisti; la doristi, la phrygisti et la lydisti se chantaient de préférence dans la région moyenne; les deux harmonies caractérisées par l'épithète synton (crvvrovoç) s'exécutaient principalement dans la région aiguë; et ces conclusions concordent de tout point avec les renseignements des écrivains de l'antiquité2.

Tout ce qui nous reste de la musique vocale des anciens appartient à la région mésoïde, sauf le fragment contesté de Pindare, lequel est compris dans la nétoïde. Si ce morceau est authentique, il s'exécutait par un chœur de ténors, ou de ténors et de sopranos mêlés. L'hymne à Némêsis dépasse la région mésoïde à l'aigu d'un intervalle de ton, l'hymne à la Muse d'un demi-ton au grave; mais on ne doit pas perdre de vue le genre auquel appartiennent ces compositions : c'est la monodie, le chant à une seule voix, dans lequel les limites des topoi ne doivent pas être aussi strictement respectées que dans la mélodie chorale. L'hymne à Déméter monte un degré plus haut encore et atteint à la région nétoïde; c'est peut-être là une des raisons qui doivent le plus faire suspecter son authenticité. Il est douteux, au reste, que le diapason soit demeuré immuable jusqu'à la fin du paganisme; toutefois il n'avait pas encore changé au temps de Ptolémée; 160-180 apr.j.c. prenant son point de départ dans l'étendue moyenne de la voix humaine, il avait une base pratique et sûre, qui laissait peu de place à l'esprit d'innovation.

1 « Pourquoi est-il plus difficile de chanter à l'aigu qu'au grave, et pourquoi y a-t-il

« si peu de chanteurs qui soient capables de chanter à l'aigu? Aussi les nomes Orthioi « et les Oxeis (c'est-à-dire les aigus) se chantent difficilement à cause de leur grande « extension dans le haut. » Aristote, ProbL, XIX, 37; Cf. 26.

2 Lasos appelle l'éolien fia,f,vfiçoy.OY. — Platon rejette le syntono-lydien parce qu'il s'exécute à l'aigu.

Histoire des Bien que l'analyse des échelles tonales antiques laisse entrevoir

tons. t #1 .. #1 • • i J »

en grande partie leur origine, il ne sera pas inutile d examiner en détail l'histoire des tonoi% qui offre avec celle des modes des croisements souvent difficiles à démêler.

Si nous en croyons Ptolémée, « les régulateurs du système « tonal des Grecs prirent simplement pour point de départ les « trois tons les plus anciens, c'est-à-dire le dorien, le phrygien et le « lydien, ainsi nommés à cause des peuples dont ils tirent leur « origine ou pour tout autre motif; comme ils sont distants entre « eux d'un [intervalle de] ton, on leur donna l'épithète à? isotons1. » Plutarque précise l'époque où ces tons primitifs étaient seuls v. 64oav.j.c. connus; il dit : « au temps de Polymnaste et de Sacadas il existait « trois tons (jovoi) : le dorien, le phrygien et le lydien; dans chacun « d'eux Sacadas composa une strophe qu'il apprit à chanter au « chœur. La première strophe était en mode dorien (SwpHTTi), la « deuxième en mode phrygien ((frpvyurTi) , la troisième en mode « lydien ÇkvSi(rri), et la composition entière fut appelée, à cause de « cela, nomos trimélès2. » — -Voilà ce que les écrivains du IIe siècle de l'ère chrétienne savaient sur l'origine des échelles tonales.

Bien que ces renseignements soient concordants, ils ne peuvent néanmoins être tenus pour absolument véridiques, s'il s'agit de les appliquer à une époque d'art très-reculée. Une étude approfondie de l'écriture musicale des Grecs nous révèle l'existence d'une période antérieure à celle des trois tons, et pendant laquelle le ton hypolydien tenait le premier rang. En effet, la notation primitive est fondée sur l'échelle sans dièses ni bémols. Les raisonnements de Westphal, de Fortlage et de Bellermann sur l'origine de l'alphabet instrumental n'ont de sens que si l'on s'en tient à ce point de vue. En réunissant les données qui résultent de l'analyse des signes primitifs à celles que nous fournissent

1 Liv. II, ch. 10.

2 De Mus. (Westph., § VII).

directement les écrivains, voici le système qu'on serait amené à se former sur la création et le développement des échelles tonales de l'antiquité gréco-romaine, système dont les preuves seront données dans le paragraphe consacré à l'histoire de la notation.

Les plus anciens représentants du chant monodique — Ter- 730-700 av. j.c. pandre et Archiloque — n'avaient pas davantage à se préoccuper de la hauteur absolue de la mélodie, que le chanteur populaire de nos jours, lorsqu'il s'accompagne d'un instrument à cordes. Le citharède des temps archaïques tendait simplement ou détendait les cordes de son instrument, pour les accommoder au registre de sa voix ; l'idée même d'un diapason à hauteur fixe lui restait probablement étrangère1. La nécessité de choisir un point de départ immuable, pour régler la hauteur des sons, a dû se produire en premier lieu pour Yaulodie, chant accompagné de la flûte. L'instrument ne pouvant se plier à l'étendue de l'organe vocal, il fallut trouver des tuyaux de diverses dimensions, appropriés au diapason des différentes espèces de voix. Il est possible que dès l'époque de Clonas, les flûtes aiguës et graves v. -10. se distinguassent par des dénominations caractéristiques. Mais le premier essai d'une nomenclature régulière s'est produite sans aucun doute lors du premier établissement de la musique chorale v. gg5. à Sparte. La même mélodie devant être chantée simultanément par des hommes, par des enfants, par des femmes — ténors , barytons, basses; sopranos, contraltos — et accompagnée d'instruments, il devint nécessaire de connaître et de retrouver un terrain commun, où toutes les espèces de voix pussent se mouvoir à Taise, et d'établir à cet effet un diapason régulateur. L'harmonie dorienne était la plus usitée dans les chorals Spartiates ; on chercha une étendue dans laquelle on pût la chanter facilement, et l'on construisit des flûtes adaptées à cette étendue. Dès lors il

1 Toutefois le passage suivant de Plutarque nous montre que le diapason n'était pas considéré dans les temps archaïques comme étant absolument indifférent : « dans un « nome quelconque on conservait le diapason propre (olxeiav rao"*v), et de là les nomes « prirent leur nom; car ils furent appelés vàpoi (c'est-à-dire lois) parce qu'il n'était pas « permis de passer à volonté dans une espèce [quelconque] de ton (ei$o$ rrjç râvEuc). » De Mus. (Westph., § V).

exista à la fois une harmonie dorienne et un ton dorien; en d'autres termes, on eut une échelle modale, dite dorienne, chantée et jouée à une hauteur déterminée et convenue. Ce ton n'était pas accordé au diapason du dorios usuel (sib2), mais un demi-ton plus bas, partant à l'unisson de celui que l'on nomma plus tard le ton hypolydien; en conséquence l'octave dorienne s'y exécuv. 64oav.j.c. tait de mi2 à mi3. Polymnaste donna à cette première échelle tonale une étendue de deux octaves, et inventa des signes pour la noter, en s'aidant d'un instrument polycorde, la magadis. Une obscure allusion à ce fait est contenue probablement dans les paroles suivantes de Plutarque : « l'on attribue à Polymnaste « l'invention du ton (rovoç) actuellement appelé hypolydien1. »

Octave dorienne.

ÇjO.

Mise. js -&

HhEr-rTFC Kn<CNZV|

Mais, outre l'harmonie dorienne, on cultivait aussi, pour certains genres gracieux, l'harmonie lydienne, introduite à Sparte par le vieux poëte Alcman, originaire de Sardes en Lydie. De plus la musique des Phrygiens, usitée de temps immémorial dans le culte de Dionysos, avait pris un vigoureux essor depuis l'appav.eso. rition d'Olympe2. Or, il était impossible de chanter ces modes étrangers sur la même échelle tonale que le mode dorien, à moins de s'étendre davantage au grave ; pour conserver aux mélodies chorales la même étendue (mi2 — mi3), il fallut donc créer deux nouvelles échelles tonales. On obtint l'octave phrygienne de mi 2 à mi 3, en créant une échelle dont la mese était plfts aiguë d'un ton.

Octave phrygienne.

Mise. ^ Q %A.

Hh 3h TAFC K A< C ^ Z V|

1 De Mus. (Westph., $ XVII). — L'usage exclusif que je fais dans les exemples suivants des signes droits (ortha) et des signes retournés {apcstvamména), au lieu des notes liomotones correspondantes, sera justifié au chapitre de la notation.

2 Alcman avait à son service des aulètes phrygiens. Athén., XIV, p. C24.

Afin d'obtenir l'octave lydienne de mi2 à mi3, une troisième échelle fut créée : celle-ci eut sa mèse un ton plus haut que la phrygienne, deux tons plus haut que la dorienne.

Octave lydienne.

Muse.

H hBHrni C K A > C

Plus tard, l'octave commune (mi2— mi3) fut élevée d'un demi-ton et portée conséquemment de fa2 à fa3; dès lors les trois tons principaux prirent le diapason qu'ils ont gardé pendant plusieurs siècles : le tonos dorios, au lieu d'être noté exclusivement par des lettres droites, s'écrivit au moyen de cinq signes dérivés, équivalant à cinq bémols; \tphrygios eut trois bémols; le lydios, un bémol.

Ton dopien (syst. disj.).

Octave dorienne.

Prosl.

(Fin. dor.)

Mèse.

fe^L t>

Pb. «t"b*

RE3HrAlDnA>N

Ton phrygien (syst. disj.). ■

Prosl. (Fin. phryg.).

Octave phrygienne.

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Ton lydien (syst. disj.).

Octave lydienne.

c(Sp=*=S:

Pros/. (Fin. lyd.).

Jf*S*.

jJLQ "^

Chacune des trois harmonies employées pour le chant choral — la dovisti, la phrygistï et la lydistï — se chantait dans son ton homonyme1. C'est ainsi que Sacadas, clans son nomos trimciïs, changeait à chaque strophe, non-seulement d'échelle tonale, mais aussi, selon Plutarque, de mode.

v. 586 av. J C

1 Voir les trois premiers exemples notés à la page 2 j 1

Appliquée d'abord aux mélodies authentiques, la combinaison que nous venons de décrire fut étendue aux plagales. Afin de pouvoir exécuter celles-ci dans le trope homonyme, on créa le tétracorde synemménon1, et ainsi, sans déplacer les limites de Yambitus, on obtint des chants doriens, phrygiens et lydiens, dont la fi-nale commune était sib2 (mise du ton dorien) 2.

Ton do ri en (syst. conj.).

l'rosl.

Hcptacorde dorien plagal.

faz±

Mise.

fe.o>

ifcï±**

Ton phrygien (syst. conj.).

Prosl.

Fin.

dorienne.

Hcptacorde phrygien plagal.

-zr

hfc)— *=p

Mise.

Ton lydien (syst. conj.),

Prosl.

Fin.

phrygienne.

Hephicordc lydien plagal.

Jl

Mise.

Fin.

Lydienne.

Sur l'emploi des deux premières échelles, il nous reste quelques renseignements. L'heptacorde dorien plagal, selon d'anciennes traditions, aurait déjà été employé par Terpandre ; la disposition de ses sons reproduit exactement celle de l'octave de si; de là cette légende apocryphe, recueillie par Plutarque, selon laquelle le chantre lesbien aurait inventé « toute l'octave mixolydienne3. » Le même écrivain mentionne l'usage de la nete synevimênon dans v.fcioav je. les compositions phrygiennes d'Olympe4, ce qui ne peut se rapporter qu'à des mélodies de forme plagale.

1 « Comme les anciens n'étaient pas allés jusque-là (jusqu'au diatessaron) dans la « progression de leurs tons, — car ils ne connaissaient que le dorien, le phrygien, et

« le lydien, qui ne sont distants entre eux que d'un ton — ils donnèrent à l'ensemble

« des cordes conjointes le nom de système, afin d'avoir à leur disposition la modulation « dont il vient d'être parlé (la modulation à la quarte). » Ptol., II, 6.

2 Voir les trois premiers exemples notés à la page 232.

3 Plut., de Mus. (Westph., § XVII).

4 Ib. (Westph., § XIV). — Cf. Westphal, Metrik, I, 304. *

On se rappellera que dès la période archaïque l'Éolien Terpandre avait fait reconnaître son mode national à côté de celui des Doriens. L'harmonie éolienne (ou hypodorienne) n'ayant pas de ton correspondant, on prit pour l'exécuter le système disjoint du ton dorien, ce qui plaçait la finale mélodique sur la mise (sib2) et excluait la forme authentique de la cantilène. La première Olympique de Pindare nous offre un exemple de cette disposition; selon les expressions du poète lui-même, c'est un chant en mode éolien, accompagné sur un heptacorde dorien1. Pour les compositions ioniennes (ou hypophrygiennes) on recourut au ton phrygien dans le système disjoint; pour la chalara- ou hypolydisti on prit le ton lydien, sous la forme disjointe aussi. Tant qu'il n'exista que trois tons, les modes hypo ne pouvaient former que des mélodies plagales dans le parcours de l'octave chorale2, ce qui, à la vérité, n'excluait nullement la possibilité de les réaliser sous la forme authentique dans les régions hypatoïde ou nêtoïde, réservées à la monodie. Or, on se rappellera que précisément Aristote assigne à ces modes, en considération de leur éthos actif, le premier rang dans la monodie scénique.

724 av. J. C.

Ton dorien (syst. disjoint).

Heptacorde plagal colien.

Mèse.

S b-é »b«lr

-b-73-^-g,-k-gL

-Gh

fc|^^:

Fin.

hypod.

Ton phrygien (syst. disj.).

rit

Heptacorde plagal iastien.

Mèse. L

Fin.

hypophr.

MZZ f:

Set:

Ton LYDIEN (syst. disj.). Hexacorde .lydien-relâché plagal.

Mèse.

iS=^=j^l

-JOl.

Fin.

hypolyd.

1 « Aussi dois-je lui consacrer la couronne du nome chevaleresque et de la mélodie « éolienne ...... (v. 100). « Or ça, prends au clou la phorminx (lyre) dorienne » (v. 17).

2 Voir p. 232 (Dies irae; Jam sol recedit igneus ; Vobis datum est).

L'harmonie mixolydienne, on l'a vu plus haut, était hexaphone 490.480 av. j.c. jusqu'au temps des guerres médiques1, et se chantait sur l'une des échelles affectées au mode dorien, avec lequel elle était confondue. La syntono-lydisti, harmonie spécialement aulétique, se jouait sur l'octocorde disjoint du ton lydien (fa sol la sib ut ré mi fa); et c'est ainsi que nous la voyons encore notée au IIIe siècle après J. C.2

Pendant la période très -ancienne où trois tons seulement étaient connus de nom, les musiciens possédaient en réalité six échelles, à la fois modales et tonales : modales, puisque chacune d'elles présentait une disposition particulière d'intervalles; tonales, puisqu'elles partaient toutes d'une hauteur fixe et déterminée, et se rapportaient chacune à une mise différente. Toutefois, au point de vue de la théorie antique, il n'y avait là que trois échelles tonales, chacune d'elles pouvant prendre à volonté la forme conjointe ou disjointe.

Quant aux trois échelles de Polymnaste, plus basses d'un demiton, elles paraissent s'être maintenues — bien qu'à peu près inusitées — à côté de leurs homonymes : le phrygien et le lydien, sous le nom de phrygien grave et de lydien grave; quant au dorien primitif (mèse la2), nous le rencontrons dans la période suivante sous le nom d'hypodorios. La particule hypo, à laquelle on a donné postérieurement un sens exact, relatif à la position des tons, signifiait alors au-dessous sans aucune détermination précise3 : Yliypodorios était simplement considéré comme un dorien plus grave que le dorios usuel.

v. .,75 m je Lamprocle découvre l'octave mixolydienne complète dans l'heptacorde dorien conjoint4;

fa sol b — la b, — si b ut b — ré b — mi b, — fa ; il assigne à la disjonction sa vraie place, entre mi b et fa; en d'autres

1 Voir plus haut, p. 147-148.

2 Cf. p. 245. Voir l'es restes de la musique antique à la fin de ce volume.

3 Selon Héraclide, hypo aurait dans le mot hypodorien simplement le sens d'un diminutif. Athén., XIV. — Ce mot a eu, aux diverses époques de la musique grecque, les significations les plus opposées. Il en est de même âliyper qui signifiait parfois simplement au-dessus (par exemple dans ton liypcrmixolydicn) et en d'autres circonstances, à la quarte aiguë. — Cf. BRYENNE, p. 364.

1 Voir plus haut, p. 147-148.

Ton mixolydien.

Ton hypodorien.

termes, il détermine une échelle tonale mixo lydienne, indépendante de la dorienne, et ayant pour mèse mi b3. Ce nouveau ton, joint aux trois tons principaux et au dorien primitif, appelé alors tonos hypodorios, forme le système des cinq tonoi (mixolydien, lydien, phrygien, dorien, ancien hypodorios), enseigné encore par quelques maîtres au temps d'Aristoxène1. v.32oav.j.c.

On crée pour la flûte hybobhrygienne, récemment inventée, une Ton

•I ./ / z -/ o hypophrygicn.

nouvelle échelle tonale, à la quarte grave du ton phrygien. La particule hypo, qui dans hypodorios n'avait que le sens général d'au-dessous, apparaît ici, pour la première fois, avec l'acception précise qu'elle a gardée plus tard2.

La nomenclature confuse des tons exigeait une réforme radi- TonhyPôiydien cale. Damon, au temps de Périclès, définit théoriquement l'octave v.45oav.j.c. hypolydienne3, et lui assigne un ton correspondant, lequel n'est autre que l'ancien hypodorios; cette épithète est abandonnée, et le sens moderne du mot hypo (= nue quarte au-dessous) est régularisé et généralisé. Le célèbre maître athénien compléta son système, en ajoutant un nouveau ton hypodorien à la quarte grave du dorien4, et donna ainsi aux sept tropes principaux leurs

1 « Chez les harmoniciens, les uns déclarent le ton hypodorios le plus grave de tous; « le dorios, plus aigu d'un demi-ton que celui-ci;, le phrygios, plus aigu que ce dernier d'un « intervalle de ton; le lydios, plus aigu d'un autre ton; et enfin le mixolydios , plus aigu « que le précédent de l'intervalle d'un demi-ton. » Aristox., Stoichcia, p. 37 (Meib.). J'adopte la correction de Westphal (Metrik, I, 386), déjà indiquée par Meibom (Not. in Aristox., p. 104, col. 1, 1. 22), et suivie aussi par Mr Ruelle.

2 « D'autres ajoutent dans le grave la flûte hypophrygienne. Les autres, ayant « en vue le perforation des flûtes, séparent entre eux par trois diésis les trois tons « les plus graves : l'hypophrygien, l'hypodorien et le dorien » (ce qui fait sol, la, si b); « ils séparent ensuite par un ton le phrygien du dorien » (si b — ut), « par trois diésis le « lydien du phrygien et parla même distance le mixolydien du lydien » (ut, ré, mi b). (Les notes doublement soulignées indiquent des sons abaissés d'un diésis enharmonique ou quart de ton.) Ibid.

3 Plut., de Mus. (Westph., § XIII). Voir plus haut, p. 187.

4 .... « En prenant comme point de départ les trois tons les plus anciens,.... ils (les « régulateurs du système tonal) établirent sur eux la première métabole par consonnance, « en commençant par le plus grave des trois, le dorien, et en montant d'une quarte. « Ils appelèrent ce [nouveau] ton le mixolydien, vu qu'il est très-rapproché du lydien «1 (en effet il n'en est plus éloigné d'un ton, mais seulement de l'intervalle qui reste, « lorsque de la quarte on retranche le diton qui sépare le dorien du lydien). Ensuite, « comme le dorien était d'une quarte plus bas [que !e mixolydien], afin de donner « également aux autres [tons] des tons [correspondants] plus bas d'une quarte, ils

I t - noms des

tons passent aux

modes.

dénominations définitives; chacune des harmonies eut dorénavant son trope homonyme. Il est à supposer que les trois tons graves ne devinrent pas immédiatement d'un usage général; dans la musique chorale, ils n'étaient nécessaires que pour chanter les mélodies hypodoriennes, hypophrygiennes et hypolydienhes de construction authentique1.

Ici se place une observation de Westphal très-fine et trèsingénieuse. Tandis qu'antérieurement les quatre tons les plus aigus avaient été désignés d'après l'espèce d'octave (ou harmonie) comprise dans leur échelle entre fa et fa, maintenant, d'après le même principe, appliqué d'une manière inverse, chacun des trois tons les plus graves donna son nom à l'échelle modale contenue dans le même intervalle; à la place (¥aiolistiy iasti, chalara-lydisti, on adopta les termes hypodoristi, hypophrygisti, hypolydisti. Ce changement, on l'a vu plus haut, s'opéra vers l'époque de la conquête 338av.j.c. macédonienne2. Mais, comme toutes les innovations artistiques, il ne fut pas sanctionné immédiatement par l'usage général ; les deux séries de dénominations continuèrent à coexister, et nous retrouvons les épithètes aiolisti, iasti jusque chez les écrivains des derniers temps de l'empire romain3.

confusion deia Au reste, l'absence d'unité dans la théorie, la liberté sans frein,

nomenclature.

l'individualisme des maîtres et des écoles sont les traits distinctifs 336-323. de toute la période anté-aristoxénienne. Vers l'époque d'Alexandre, la théorie et la nomenclature des tons se trouvaient dans un désordre indescriptible. Tous les chefs d'école avaient en cette matière une pratique différente; les uns n'admettaient que cinq tons, d'autres allaient jusqu'à six; quant à une pratique univer- • sellement suivie, il n'en existait point, si nous en croyons Aristoxène, qui écrit au commencement de ses Stoicheia : « En ce qui « concerne les tons, personne n'a dit jusqu'à ce jour ni de quelle « manière on peut les trouver, ni sous quel point de vue on doit

« appelèrent hypolydien celui qui se trouve sous le lydien, hypophrygien et hypodorien « ceux qui se trouvent respectivement sous le phrygien et sous le dorien. » Ptol., II, 10.

1 Voir p. 231 (Rorate coeli; Omîtes sitientcs; Laetamini).

2 Westphal, Metrik, p. 402. — Cf. plus haut, p. 151-152.

3 Apulée, Lucien de Samosate, Cassiodore. — Ptolémée parle de certaines compositions citharodiques appelées Iastia, Aiolia, etc.

« les énumérer; mais les doctrines des harmoniciens à cet égard « ressemblent à la manière de compter les jours : par exemple, u quand les Corinthiens comptent le dixième jour [du mois] , les « Athéniens comptent le cinquième, d'autres peuples le huitième1. » Aristoxène procéda en digne disciple de l'école d'Aristote; il utilisa les matériaux techniques déjà existants, les compléta et en fit un ensemble bien ordonné. Aux sept tons déjà passés dans l'usage, système il ajouta les deux tons tombés en désuétude, le lydien grave (ut #3) et le phrygien grave (si2); chacun d'eux eut à sa quarte inférieure un ton correspondant, YJiypolydien grave (sol #2) et Yhypophrygien grave (faJJ2). Au-dessus du mixolydien il ajouta un mixolydien aigu (mi 3), et au-dessus de celui-ci un hyper mixolydien ou hyper phrygien (fa 3), afin de compléter l'octave chromatique. Ces nouveautés ne semblent pas avoir été favorablement accueillies par les contemporains : « les Argiens, » dit Plutarque, « punirent celui qui le « premier osa employer plus de sept tons, et dépasser à l'aigu « le mixolydios2. » Les écrivains, de leur côté, s'élevèrent contre les innovations aristoxéniennes. Héraclide du Pont s'attaque violemment à Aristoxène, sans toutefois le nommer, avec des arguments analogues à ceux dont se servit plus tard Ptolémée. « Laissons là, » dit-il, « ces gens incapables de distinguer les « différentes espèces [d'octaves] et qui, s'attachant uniquement « à la gravité et à l'acuité des sons, veulent nous imposer une « échelle au-dessus de la mixolydienne, et même une autre, « encore plus aiguë que celle-ci. Quant à moi, je ne vois pas « que cet hyperphrygien ait un caractère propre, bien que d'autres « le supposent, en disant que l'on a inventé, il n'y a pas bien « longtemps, ledit mode hyperphrygien3. » Les tons ajoutés par Aristoxène furent utilisés principalement pour les instruments et surtout pour la flûte, que le musicien de Tarente paraît avoir cultivée avec prédilection et à laquelle il a consacré un traité spécial, malheureusement perdu pour nous.

Vers le commencement du second siècle de notre ère, le système des tons aristoxéniens fut remanié et complété ; leur

1 Page 37 (Meib.).

2 De Mus. (Westph., § XX).

3 Athén., XIV, p. 625. — Cf. Westph., Metr.t I, p. 406-407. — Vinc, NoL, p. 85-86.

système nombre fut porté de treize à quinze1. Cette nouvelle au^menta-

des 15 tons. * °

tion se fit encore en faveur des instruments à vent; l'un des tons ajoutés, Yhyperéolien (fa#3), est employé par les flûtes; l'autre, Yhyperlydien (sol3), par Yhydraulis. Au lieu des longues dénominations aristoxéniennes, on prit des termes techniques abandonnés par les théoriciens, mais encore vivants dans le langage usuel2. Les cinq tons composant le groupe moyen du système iîéoaristoxénien sont dénommés d'après les cinq harmonies les plus souvent mentionnées dans les écrits de cette époque : la doristi, Yaiolisti, la phrygisti, Yiasti, la lydisti2. Le système des 15 tons a dû prendre fortement racine à Rome, où il est né selon toute probabilité; il se rattache sans aucun doute à la renaissance artistique du temps des Antonins. Mais les néo-platoniciens rejetv.wapr.j.c. tent un aussi grand nombre de tropes; Thrasylle, son copiste x 225. Bacchius, ainsi que le représentant le plus éminent des théories 161-180. pythagoriciennes, Ptolémée, en admettent seulement sept, juste autant que d'espèces d'octaves4. Relativement à ces différences de

1 Voir à ce sujet Vincent, Notices, p. 89. Le pseudo-Euclide n'énumère que les 13 tons aristoxéniens (p. 19-20); mais il donne leur double nomenclature. — « Les tons « sont au nombre de 13, selon Aristoxène; leurs proslambanomencs sont comprises dans « l'intervalle d'une octave. Selon les auteurs plus récents, ils sont au nombre de 15; « leurs proslambanomencs embrassent un intervalle de neuvième majeure. » Arist. Quint., p. 22-23. — Alypius donne les échelles des 15 tons dans les trois genres. — Gaudence omet l'énumération des tropes, mais on trouve à la fin de son traité (p. 24) la notation diatonique des échelles hypolydienne, hyperlydienne, éolienne et d'une partie de l'échelle hyperéolienne, ce qui le range parmi les partisans des 15 tons, de même que l'Anon. I. — L'Anon. III ne parle que du seul trope lydien. — Martianus Capella ne connaît que le système des 15 tons.

2 A la fin du IIe siècle après J. C. les espèces d'octaves ont perdu leurs désignations nationales chez les théoriciens; au lieu d'octave mixolydienne, lydienne, phrygienne, etc., on dit maintenant ire espèce d'octave, 2e espèce d'octave et ainsi de suite. Mais on retrouve les noms des anciennes harmonies chez les citharèdes (Voir plus haut, p. 250, note 21. Cf. Vincent, Lettre à Mr Fctis, p. 12-13.

3 c Hoc totum inter hmuincs quinqnc ionis cigitur, qui siuguli provinciarum, ubi reperti

« sunt, nominibus vocitantur (dorius, phrygius, aeolius, iastius, lydius) Hic verb numerus

« quinarius trina divisione consista. Omnis enim tonus Jiabct summum et imum : haec cuit cm « dicuntur ad médium. Et quoniam sine se esse non possunt, quac alterna sibi vicissitudine " refcrunïufi utiliter inventum est, artificialcm musicam.... modis quindecim contincri. » Cassiod., Var., II , 40. — Voir plus haut, p. 149, note 2, et p. 151 , note 4.

1 Ptol., II, 9. — Cf. Westphal, Metrik, p. 352. — Thrasylle est l'auteur d'un traité sur les sept tons (Porph., p. 266, où il faut lire rcvtcv au lieu de [j,6;-j:v, selon Westphal, Metrik, I, p. 76). — Bacch., p. 12 (Meib.).

doctrine, Ptolémée range les théoriciens musicaux en trois catégories : i° ceux qui renferment les mises dans un intervalle plus petit que V octave : ce sont les partisans du système des 7 tons (Thrasylle , Bacchius et lui); 2° ceux qui admettent des tons distants d'une octave : les aristoxéniens de l'ancienne école, lesquels s'en tiennent aux 13 tons; 30 ceux qui dépassent l'octave : les partisans des 15 tons néo-aristoxéniens1.

La doctrine des tons est exposée par Ptolémée sous une forme particulière, qui mérite de fixer un moment notre attention. Dans la théorie usuelle, le système parfait doit s'envisager comme un clavier susceptible d'être transposé tout d'une pièce à 7, 13 ou 15 hauteurs différentes, sans aucune modification dans la succession des intervalles. Les instruments à vent de même famille, mais de dimensions différentes, sont construits sur ce principe. Tels sont dans l'antiquité, les flûtes ou auloi; à l'époque moderne, les diverses espèces de clarinettes, les hautbois et cors anglais, etc. Mais pour les instruments à cordes, ce procédé n'est pas applicable dans la pratique, à moins d'affecter un instrument spécial à chaque ton2. Une cithare antique, une harpe moderne, ne sauraient modifier l'intonation de toutes leurs cordes à chaque changement de ton; or, pour exécuter sur une cithare à 15 cordes l'échelle complète des sept tonoi dans sa succession régulière, il aurait fallu bouleverser sept fois l'accord de tout l'instrument. Outre que les cordes n'auraient pu supporter un écart aussi considérable dans leur degré de tension, les modulations les plus naturelles seraient devenues impraticables. Le mécanisme de nos harpes nous fera comprendre sans nulle difficulté la manière dont procédaient les anciens.

Système tonal selon Ptolémée!

La modulation

sur les

instruments

à tordes.

1 Liv. II, 7. — « Lorsque, dans les changements de ton, nous passons à celui qui se « trouve à l'octave supérieure ou inférieure, nous n'avons à altérer aucun des sons, « tandis que dans les autres modulations il s'en modifie toujours quelques-uns; le ton « reste donc ce qu'il était auparavant.... Ceux qui renferment les extrémités des échelles « tonales dans un intervalle en deçà de l'octave, ne reproduisent jamais la matière « mélodique dans son entier, mais on trouvera dans chacune de ces échelles quelque « chose qui différera de ce que l'on voit dans toutes les autres.... Les tons qui dépassent « l'octave sont donc identiques avec les précédents. » Ptol., II, 8.

2 Remarquons qu'en fait de musique instrumentale, Aristoxène s'occupe surtout des flûtes; Ptolémée, de la cithare et de la lyre.

La harpe La harpe moderne a sept octaves; elle est accordée originaire-

moderne i / i 1 1 i • • 1 1jL v

et la cithare ment sur l'échelle diatonique du ton cl ut!?.

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