LES SEPT ÉCHELLES TONALES SELON LA DOCTRINE DE PTOLÉMÉE

l'ai n.di Mil OIIÎZ. Tritchyp. Pnran. hyp. Site hyp.

Ton mixolydie

'l'os phrygien .

Dénominations thétiques : Pn.slamb. Hyp.hyp. Parh. hyp. Lich. hyp. HYP.MÉS. Parh. mes. Lich. mes mes]

fritedi Paran II m ii un/. Tritehyp. l'aran.hyp. Nèlchjp

TON DOKIIiN

Dénominations dynamiques PUOSLAMU. Hyp hyp. Parh. hyp. Lich, hyp Hyp. mit Parh. mes l.ieh.méi MES! / Varan. iiiVj Ntttêilt. Ttilt hyperh. Paran.hyp.

Varan hyper! Xiti hyptrh

Dénominations thétiques : Proalamb Hyp.hyp l'arh.hyp. Lich. hyp. HYP. MES. Parh. mes. Lich. mis mi-i. Parameee. Trite dica. PaYan.Jicz NET! DIÉZ. Tritehyp Paran.hyp. N'été hyp

htÊs=2=ï:

Dénominations dynamiques PROSLAMB. Hyp. hyp. Par. hyp Lich.hyp Hyp.mli Parh. met Lich. mes misi. l'aranti, TriUili/i. l'ara». iil: Xltedi/z Tritehyp l'aran.hyp NETIÎ HYP.

Dénominations thétiques: Proslamb. Hyp. hyp. Parh. hyp Lich hyp HYP. MES. Parh. nus. lich

MESE. Paramése. Trite dit/. Paran. du/. KÈTE DIÉZ. Trite hyp. Paran.hyp. Nètehyp.

Ton hypolydiek

Dénoininaiiom dynamique

llvp hyp Parh hyp Lich rlyp Hyp.mii. Parh.i

Paramiie. THll dite PamH.diit Sitedlis THUhypcrli. Paran.hyp NEÏEIIYP.

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Dénominations thétiques : proslamb. Hyp.hyp. Parh. hyp. Lich. hyp. HYP. MES. Parh. mes. Lich. mes Parara II Trite die/. Paran. diéz. NÈTE DIÉZ. Tritehyp. Paran.hyp. Note hyp

Ton hyfophrvgien

Dénominations dynamiques l'arh.hyp. Lich »yp tfyp.mft i'„

MESE. Paramiie. Trilr liiez. Partit. Aiis. S/tr .11,':. Trile hyp. Paran.hyp NETEHYP.

ri 10 Hyp hyp Parh. hyp

Dénominations thétiques: Proslamb. Hyp. hyp. Parh. hyp. Lich. hyp. *HYP. MES. Parh. mes. Lich. mes. MÈSE.

Tritedicz. Paran. Ik/. NÈTl; DIÉZ. Trite hyp. Paran. hyp. Netehyp,

Ton hypodorien pT^'fc y

-jO. fc

Dénominations dynamiques Ltch.mti Hyp.mti Parh

Ml. SI. Paramiie. Trite, lié: Parai,., lié:

Sri. iila Tritehyp Paran. hyp. NETE HYP.

Proslamb Hyp.hyp. Parh. hyp. I.ieh. hyp.

Ptolémée.

Nous pouvons maintenant nous mettre au point de vue de Résumé

du système de

Ptolémée, et comprendre les raisons qui lui font rejeter les autres tons comme inutiles. Il part d'un double principe : l° une corde au moins dans chaque octave doit rester immobile au milieu des changements de ton; 2° il ne faut admettre que juste autant de tons qu'il y a de manières différentes de combiner la dynanns avec la tJicsis, les fonctions avec les positions. Or, ces deux conditions limitent nécessairement le nombre des tons à sept. En effet, quant à la première, il est clair que si, après avoir haussé successivement les six cordes mobiles, utb solb réb lab nul sib , on hausse à son tour la corde fa, tous les degrés de l'échelle primitive se trouveront avoir changé d'accord. Mais la seconde rèçle sera également violée, puisque la huitième échelle tonale (l1 hyper iastienne) aura sa ntcsc dynamique placée sur la paranete diêzeugménon thétique , comme la première (la mixolydientte) \ et sera en conséquence une reproduction exacte de celle-ci au demi-ton supérieur.

Dénominations i^

tnetiques : £

JG.—

Dénom imitions % 2

dynamiques : » o

Il en sera de même de l'échelle iastienne, par rapport à la dovienne; de Yhypoiastienne (et de Y hyperéolienne) , par rapport à Yhypodorienne (et à \ hyper phrygienne) \ de Yéolicnnc, par rapport à la phrygienne; enfin de YJiypoéolienne relativement à Yhypophrygienne1 .

1 Voici son argumentation : a II est possible [et désirable] que dans les changements « de tons quelques sons restent immobiles (VJiypatc me son et la netc diezeugm'enon « thct.qucs), afin de maintenir intacte l'étendue de la voix et afin que dans des tons • ditlérents les fonctions analogues ne puissent se rencontrer sur la même position. " Si nous allons au delà de sept tropes, il est évident que les mèses [dynamiques, et « par suite tous les sons] de deux tropes voisins se trouveront placées sur une seule et - même corde [de l'échelle thétique]; le système entier changera d'accord, sans rien « garder de ce qui était destiné à délimiter le parcours de la voix. Exemple : la musc « dynamique du ton hypodorien (fa 2) coïncide avec Yhypatc meson thétique; d'autre part

26o LIVRE IL — CHAP. III.

Dans la théorie tonale de Ptolémée, les tons à dièses font donc double emploi avec les sept tons principaux. Cette théorie, dont l'insuffisance éclate aux yeux du musicien moderne, pouvait suffire dans un art presque exclusivement vocal et où les modulations étaient simples et clairsemées. La régularité de son mécanisme a quelque chose de séduisant pour l'esprit et se trouve en harmonie parfaite avec la construction symétrique des mélodies antiques. Son application pratique peut se résumer ainsi :

i° h'hypate méson et la nete diézeugménon thétiques (fa2 — fa3) sont les limites immuables du mélos;

2° Les cantilènes authentiques de chaque mode étant exécutées dans le ton homonyme, la finale de la mélodie tombe sur Yhypate méson thétique (fa2), et la fondamentale harmonique des trois modes principaux — la doristi, la phrygisti et la lydisti — est la mise thétique (si b^)1 ;

« la mèse dynamique du ton hypophrygien (sol2) occupe la place de la parhypate méson « thétique; or, si l'on se sert du ton intermédiaire qu'ils appellent hypophrygien grave « [ou hypoiastien] , ce nouveau ton aura nécessairement sa mèse dynamique (fa£2) soit d sur Yhypate méson thétique comme l'hypodorien, soit sur la parhypate méson thétique « comme l'hypophrygien. Or, les choses étant telles, si nous passons d'une de ces échelles « à une autre, dont la mèse se place sur la même corde, toutes les cordes étant simple- « ment haussées ou baissées d'un demi-ton, garderont relativement à cette mèse le « rapport qu'elles avaient avant le changement; et ce nouveau ton ne sera pas différent (» de ce qu'il était auparavant : à la hauteur près, il sera en tout semblable à l'hypodorien « ou à l'hypophrygien. » Ptol., II, n.

1 Voir les exemples de la page 231. — C'est évidemment à la mèse thétique qu'Aristote fait allusion dans les problèmes suivants : « Pourquoi, lorsqu'on altère la mcse, en « conservant l'intonation des autres cordes, et qu'on fait [ensuite] usage de son instruit ment, n'est-ce pas seulement en touchant la mèse qu'on cause une impression pénible « et qu'on paraît jouer faux, mais le reste de la mélodie produit-il, lui aussi, un effet « analogue, tandis que si l'on change la lichanos ou un autre son, cette corde seule, « dans l'exécution, paraît altérée? Ce résultat n'est-il pas tout naturel? En effet, dans « toutes les belles compositions la mèse est souvent employée, et tous les bons composi- « teurs y ont fréquemment recours, et alors même qu'ils s'en écartent, ils ont hâte d'y « revenir, ce qui n'est point le cas pour les autres sons. De même, lorsqu'on fait dispa- « raître du discours certaines conjonctions, telles que rs et tcai (= et), par exemple, ce qui « reste ne sera plus un langage hellénique, tandis que [l'absence] d'autres conjonctions « ne présentera rien de choquant, — attendu qu'il faut nécessairement se servir fré- « quemment des unes, si l'on veut que le langage soit possible, tandis qu'il n'en est « pas ainsi pour les autres. — De même la mèse est en quelque sorte la conjonction « [c'est-à-dire le lien] des notes, surtout dans les belles mélodies, parce que c'est elle « qu'on y retrouve le plus souvent. » ProbL, XIX, 20. — « Pourquoi, lorsqu'on altère la

30 Les mélodies plagales peuvent se réaliser de deux manières : a) ou bien elles sont exécutées sur l'échelle armée d'un bémol de plus que le mode homonyme, et alors leur terminaison s'opère sur la mise thétique (sib2); — cette combinaison semble être la plus conforme à la pratique des temps anciens1 — b) ou bien l'on choisit le ton armé d'un bémol de moins que le ton homonyme ; dans ce cas la finale mélodique est la paramese thétique (ut3).

« mèse, les autres cordes sonnent-elles également faux, tandis que, si on la laisse intacte « et qu'on altère une des autres [cordes] , cette dernière seule paraît fausse ? Est-ce « parce que, pour toutes les cordes, être d'accord n'est autre chose que se trouver dans « un rapport déterminé avec la mèse, laquelle fixe le rang occupé par chacune d'elles? « D'où il résulte que la cause de l'harmonie et le lien [qui unit les sons] venant à « disparaître, rien ne semble plus demeurer dans le même état, tandis que, lorsque la « mèse est intacte et qu'on altère un autre son, celui-ci seul fait défaut, les autres « continuant à rester d'accord. » Probl. 36. — « Pourquoi la mèse est-elle ainsi appelée, « alors que dans [une échelle de] huit cordes il n'y a pas de [corde du] milieu ? Est-ce « parce qu'anciennement les harmonies étaient heptacordes et que dans sept il y a un « milieu ? Ou bien encore est-ce parce qu'entre deux points extrêmes le milieu seul « constitue un principe (en effet le milieu détermine les deux extrémités qui s'en éloignent « de part et d'autre à une distance donnée)? Or, comme les deux points extrêmes de « V harmonie (ou de l'espèce d'octave) sont la nète et Vhypate, que les autres sons compris « entre ces deux points extrêmes forment la partie intermédiaire (/xiorov), et que parmi « ces cordes celle qu'on appelle \a.mèse est la seule qui soit le point de départ de l'un des « deux systèmes de quarte, c'est à juste titre qu'on lui donne le nom de mcse; en effet, « parmi les sons qui se trouvent entre les deux extrémités, elle seule constitue un « principe. » Probl. 44. — « Pourquoi l'harmonie s'établit-elle mieux de l'aigu vers le « grave que du grave vers l'aigu ? Est-ce parce que dans le premier cas on commence « par le commencement, — car la mèse, qui est la maîtresse-corde, est la plus aiguë du « système [inférieur] de quarte — tandis que dans le deuxième cas on commence par la « fin ? Ou bien le mouvement de l'aigu vers le grave est-il plus noble et plus mélodieux? » Probl. 33 (trad. d'A. W.). — « Un joueur d'instrument à cordes donnait à Antigonus « un échantillon de son savoir. Comme pendant l'exécution Antigonus [interrompait « fréquemment l'artiste] en disant : touche la nète ou bien touche la mèse, l'artiste impact tienté s'écria : que les dieux te préservent, ô Roi, d'en savoir plus que moi. » /Elian., Var. hist., 1. IX. — Ces passages n'ont point de sens si l'on se borne à donner aux termes leur signification purement dynamique, à moins de supposer qu'on n'exécutât "sur la cithare que les seuls modes dorien et hypodorien, ce qui est contraire à tout ce que nous savons d'ailleurs. Cf. Helmholtz, p. 314-315.

1 Voir pp. 246, 232. Dans cette manière de construction, qui prédomine dans les chants de l'Église, ïhypodoristi plagale s'exécute dans le ton dorien;

Yliypophrygisti » » » phrygien;

Yhypolydisti » m » lydien;

la doristi » » » mixolydien ;

la phrygisti > » » hypodorien ;

la lydisti » » » hypophrygien.

La seconde combinaison se rapporte de tout point à l'étendue des échelles plagales, telle qu'elle est déterminée par Ptolémée1.

On voit ici la grande importance non-seulement de Yhypate et de la riète (diézeugmênon) thêtiques, qui marquent les bornes de la mélodie, mais aussi de la mèse et de la pavamese thctiques. Dans tous les modes, la finale et la fondamentale harmonique coïncident avec une de ces quatre cordes, toujours stables dans l'échelle dynamique, et invariables même dans l'échelle thétique, si l'on excepte les deux tons extrêmes (mixolydien et hypolydien), dont l'emploi paraît avoir été relativement rare2.

Ptolémée est le seul écrivain qui fasse mention des dénominations thétiques ; toutefois il en parle comme d'une chose universellement connue de son temps, et cite des exemples nombreux qui impliquent l'emploi habituel de son système tonal3. Ainsi que nous l'avons vu, ce système est fondé sur le diapason du ton dorien ; il a surtout en vue la voix mésoïde, et se rapporte à une époque où la musique chorale était encore l'objet d'une culture soignée. A Rome, où le chant monodique dominait, les

1 Dans cette seconde combinaison que nous avons expliquée plus haut (p. 168 et suiv.i. la mixoîydisti plagaU est identique avec l'échelle dorienne authentique [àrto >?,'?,;); la lydisti ■• » - hypolydienne > ■

la phrygisti ■ hypophrygienne <> •>

la doristi ■ hypodorienne > >

Vhypolydisti ■ mixolydienne •» >

Vhypophrygisti » • • lydienne » »

Vhypodoristi » » ■ phrygienne t ■■»

-' Ptolémée n'en cite aucun exemple.

3 Mon interprétation de la théorie de Ptolémée relativement à la thêsis et à la dymimis se rattache plutôt à l'opinion de Bellermann (A non., p. 10) qu'à celle de Westphal (Metrik, I, p. 35^-367), bien que ni l'un ni l'autre de ces auteurs ne me semble avoir saisi nettement l'application pratique de cette doctrine. Selon le premier, la nomenclature thétique a pour but de préciser la hauteur absolue des sons, ce qui n'est pas exact, la nomenclature dynamique suffisant parfaitement à cet effet. Quand on dit, par exemple. mise mixolydienne (dynamique), il ne peut s'agir que du son mi i?3. Selon Westphal, la nomenclature thétique désigne toujours les degrés de l'échelle modale : c'est là, à mon avis, une interprétation trop étendue de la théorie de Ptolémée. Quant à MM. Oscar Paul et Zieglcr, qui tous deux aussi se sont occupés de cette matière, — le premier dans Die absolute Harmonik der Griechen et plus récemment dans son Boetius, le second dans une monographie L'eber die Onom'asie xarà Sêco — il m'a été impossible, je l'avoue, après avoir lu et relu leurs dissertations, de comprendre la théorie qu'ils veulent substituer à celle de leurs prédécesseurs.

instruments avaient un diapason plus élevé; d'autres tons, différents de ceux des artistes alexandrins, mais accordés d'après la même méthode, y étaient en usage1. De temps immémorial, le nomos se chantait dans la région nétoïde et dans le trope lydien-; celui-ci occupait, pour la citharodie, le rang prééminent attribué au dorien pour la lyrique chorale. La cithare étant originairement accordée sur le système parfait du ton lydien (ré 2 — RÈ4), il suffisait de trois cordes mobiles, pouvant se hausser à volonté d'un demi-ton (si? — siij, fa — fa£, ut — ut£), pour jouer dans les quatre tons lydien, hypolydien, Jiypeviastien et iastien, et pour obtenir dans l'étendue d'une neuvième (par exemple de sol2 à la3) toutes les échelles modales sous leur double forme.

Systur.v.

des cithaitldes

romains.

Ton lydien,

zzr^zzzsz

zz.

:i2zg— »

Étendue du mélos.

Ton hypolydien,

~:cl

#cz±

Étendue du mélos.

Ton hyperiastien.

s±5zzr

Ton iastien.

Étendue du mélos.

a—uAA.

t=Zz±

Étendue du mélos.

1 La notice de l'Anonyme, relative à l'usage des tons, n'est pas antérieure au IIe siècle, ainsi que le prouve la terminologie dont se sert le rédacteur. Elle ne peut être empruntée à une source de beaucoup plus ancienne, puisqu'elle mentionne, parmi les tons dont se servaient les virtuoses sur ïhydraulis et sur la flûte, Yhypercolien et YJiyperlydicn, les derniers inventés. Toutefois, si l'on considère la confusion qui règne déjà dans Porphyre (vers 260) à l'endroit des tons et des modes, on ne doutera pas que le passage en question ne soit emprunté à un écrit du siècle préc« :lent, au moins.

2 « Le nomos s'exécutait principalement sur le système lydien des citharèdes. » Pkoclus, Chrestom., 14.

Les instruments dont se servaient les citharèdes alexandrins et romains du IIe siècle, avaient donc, comme notre harpe, une échelle absolument diatonique, pouvant au moyen de six (ou de trois) cordes mobiles changer de tonique1. Cette échelle (ou système) était conséquemment modulante, métabolique, changeable. Un tel mécanisme, très-compliqué pour l'accord de l'instrument et pour l'identification des sons, ne convenait qu'aux artistes de profession, et pour des morceaux développés et savamment système modulés. La plupart des citharèdes se contentaient d'une échelle

à échelle fixe

fixe, invariable, contenant un seul degré chromatique (la trite synemmêrton) , et accordée une fois pour toutes, selon leur genre de voix, dans un des tons primitifs, dorien, phrygien ou lydien2. C'est là sans doute le vrai sens de Pépithète immuable (à/ASTcL/doXov) , appliquée au système de 18 sons, épithète qui au premier abord semble en contradiction avec la forme de l'échelle3. En employant selon l'occurrence la trite synemmenon ou la paramese , les chanteurs monodistes pouvaient exécuter tous les modes, et la plupart de ceux-ci sous leur double forme, dans l'intervalle d'une onzième ou d'une douzième au plus. Dans cette hypothèse, la partie de l'échelle réservée à la cantilène vocale aurait été, pour les voix graves, de la proslambanomene à la nete diézeugmênon du trope hypodorieu (sibi — fa3); pour les voix moyennes, de Yhypate hypaton

1 II est certain que les quatre tons de l'Anonyme s'accordaient comme les sept tons de Ptolémée. Premièrement, ainsi que nous l'avons déjà dit, les cordes n'auraient pu résister à une telle inégalité de tension; — ici il s'agit encore d'un écart de^quinte, ce qui est très-considérable — en second lieu, s'il s'agissait de tons accordés par séries intégrales, — c'est-à-dire limités au grave par la proslambanomene dynamique , à l'aigu par la nete hyperbol'eon — leurs mèses se succéderaient par demi-tons ou par tons et non par quintes et quartes. En effet, dans cette hypothèse, pourquoi les citharèdes romains n'auraient-ils pas accordé aussi leur instrument dans les tons dorien (sib), phrygien (ut), éolien (UT#) et mixolydicn (Mib), qui se trouvent entre les quatre autres?

2 « Ceux qui ne chantent que trois tropes, lesquels chantent-ils? — Le lydien, le « phrygien, le dorien. » Bacch., p. 12 (Meib.). — « Il y a, selon l'espèce, trois tons : « le dorien, le phrygien, le lydien; le premier pour les voix graves, le second pour les 1 moyennes, le dernier pour les voix aiguës. Les autres tons se rapportent davantage « aux combinaisons instrumentales, qui nécessitent des échelles très- étendues. » Arist. Quint., 25. — Cf. Bryenne, p. 390. — Dans la limite d'une tierce majeure, il est possible de hausser ou de baisser un instrument du genre de la cithare ou de la harpe,, sans faire éclater les cordes.

3 Voir plus haut, p. 116 et suiv.

à la nete diézeugmênon du trope phrygien (ré 2 — sol3); pour les voix aiguës, de la parhypate hypaton à la trite hyperbolêon du trope lydien (fa 2 — si b3) ; ou bien , en nous servant des expressions et du diapason modernes, de sol 1 à ré3 pour les basses, de sii à mi 3 pour les barytons et de ré2 à sol3 pour les ténors.

Mfc *

Système immuable du ton dorien, pour les voix graves.

lëbaj^Jb

Étendue du mélos.

Système immuable du /o» phrygien, pour les voix moyennes.

rkzz—

:l2z?2zt|=22=:^:

Étendue du mélps.

Système immuable du ton lydien, pour les voix aiguës.

-k-©-fi-S> «2-

Etendue du mlloz.

Dans ces échelles, absolument semblables entre elles, les doubles désignations des sons devenaient inutiles ; les termes dynamiques suffisaient; aussi ne trouvons-nous aucune trace de nomenclature thétique chez les théoriciens récents. Des trois tons principaux, le lydien était le plus usité et finit par supplanter presque complètement les deux autres. Peu à peu on en vint à ne plus employer pour la notation musicale que les signes du trope lydien, le diapason étant laissé à l'arbitraire de l'exécutant. C'est ainsi que sont notés, non-seulement les hymnes doriens et hypophrygiens du IIe siècle et les exercices de l'Anonyme, en mode hypodorien et syntono-lydien, mais aussi les exemples par lesquels Bacchius éclaircit ses doctrines théoriques. La simplicité de la notation est-elle pour quelque chose dans cette circonstance? La chose est au moins douteuse. Cette simplicité, en effet, n'existe que pour les notes instrumentales. Néanmoins

il y a lieu de remarquer que tous les fragments de musique instrumentale que nous possédons ont été notés à l'usage de renseignement élémentaire. Il en aurait donc été alors comme de notre temps, où l'on ne donne aux commençants que des morceaux notés dans les tons peu chargés de dièses ou de bémols. Quoi qu'il en soit, cet usage indifférent et général de la notation lydienne fut un grand recul pour l'art et le signe d'une décadence prochaine. La technique musicale perdit par là un de ses éléments essentiels; aussi, à mesure que l'on avance dans le IIIe siècle, la notion d'un diapason régulateur va en s'obscurcissant graduellev.*6oapi j c ment; Porphyre ne semble plus avoir à cet égard que des idées fort vagues1.

En théorie, néanmoins, la lutte entre le système tonal d'Aristoxène et celui de Ptolémée se continue pendant les siècles suivants, et au delà même de la chute de l'Empire romain. Au sixième ^.5^ siècle, Cassiodore enseigne les quinze tons néo-aristoxéniens; Boëce, fidèle aux principes des pythagoriciens, n'admet que les sept tons de Ptolémée, qu'il ne distingue pas nettement des ooo-iooo. sept espèces d'octaves. Chez Hucbald et chez Gui d'Arezzo enfin, il n'est plus question d'échelles de transposition; mais la nomenclature des tons antiques est transportée aux modes liturgiques, et c'est là l'origine de la confusion qui s'est prolongée jusqu'à TonS nos jours. Les auteurs chrétiens en revinrent exclusivement à

liturgiques.

la théorie des espèces d'octaves, par degrés conjoints. Mais

1 Ci", pp. 332, 343-346, 350. — Le passage suivant de l'Anon. III (Bell., § 94) donnerait lieu de supposer que le diapason avait changé au IIIe siècle, mais comme il est isolé et que sort origine est suspecte, nous n'en ferons pas usage. « L'étendue « [générale] de la voix humaine comprend naturellement un intervalle de trois octaves « (soLi — sol4); mais comme les sons les plus graves sont difficilement appréciables « à l'oreille, et que les plus aigus sont d'une émission pénible, nous retrancherons, tant à <( une extrémité qu'à l'autre, la valeur totale d'une octave (à l'aigu mi4 — soL4,au « grave ut2 — solj), et nous chanterons les deux octaves qui restent dans le médium, « et y occupent la place du ton lydien (ré2 — RÉ 4). » (L'écrivain veut-il dire que l'octave inférieure du trope lydien (RÉ 2 — RÛ3) correspond au medium de la voix d'homme et l'octave supérieure (RÉ3 — RÉ4) au medium de la voix de femme? En ce cas, le diapason auquel se réfère ce texte serait exactement le nôtre, et tout le passage pourrait, sans aucune modification, prendre place dans un traité de musique moderne.) « En « descendant d'une quarte, on obtient le trope hypolydien; au contraire, en montant « d'une quarte, on a le trope hyperlvdien. »

alors, prenant au rebours l'ordre des modes grecs, et donnant à Y octave ecclésiastique la plus grave [la) le nom du ton antique le plus grave (l'hypodorien), puis à la seconde octave, dans l'ordre ascendant (5/), le nom du trope voisin, l'hypophrygien, et ainsi de suite, ils arrivèrent à renverser tous les noms, en sorte que l'octave ecclésiastique la plus aiguë (sol) prit le nom du mode antique le plus grave (le mixolydien) et vice versa. Telle est la signification avec laquelle les noms des modes antiques se sont perpétués dans le chant de l'Église. Le tableau suivant nous démontrera clairement le rapport des deux systèmes.

Nomenclature ecclésiastique :

nmenclature

antique :

si ut

rê

mi fa

sol

d c y, 0 via

uiro$wci<rTi.

Tonus mixolydius .

SOL

ré

SOL

ùito^svyiOTÎ

Tonus lydius . . .

sol

rê

vifoXviïiG'rî.

Tonus phvygius . .

sol

si ut

rê

ï'jjïicri.

Tonus dorius . . .

RÉ

mi fa

sol

RÉ

fyc'jyicrrl.

Tonus hypolydius .

rê

sol

/.iîictL

Tonus hypophrygius.

rê

mi fa

sol

[JAt's/.lîl'TTi.

Tonus hypodovius .

si ut

ré

mi fa

sol

Les transformations ultérieures des échelles appartiennent à l'histoire de la musique occidentale.

Nous venons de traiter un des points où la technique musicale des anciens n'est pas dépassée par la nôtre. Pendant tout le moyen âge, la connaissance des échelles de transposition et jusqu'à la notion du son à hauteur absolue1 semblent tout à fait perdues; la musique instrumentale se réveille vers le commen- To$tmod«ni« cernent du XVIe siècle, et dès lors on commence de nouveau à se familiariser avec la transposition des gammes; au XVIIe, les tons modernes font leur apparition, particulièrement chez les maîtres de l'école romaine : Frescobaldi, Carissimi, Rossi; en 1722, année mémorable dans les annales de la musique, Rameau expose pour la première fois dans son Traité de l'harmonie la théorie des tons modernes, et Jean Sebastien Bach: dans le Clavecin bien tempéré, démontre l'usage pratique des

1 « In mensuris fistularum [organicarum] istac sunt vous : C D E F G a Si c. Gravis c, « quae est prima fistula, longitudo ponitur ad placitum. » Odon ap. Gerbert, Scriptorcs, P- 303. Cf. pp. 100-101, 147, 148.

douze échelles transposées; après une éclipse de plus de douze siècles, le système d'Aristoxène se trouve ainsi remis en vigueur. Toutefois en ceci , comme dans toutes les autres branches de l'art, l'esprit antique, fidèle à ses principes, poursuit un but entièrement opposé à celui que se propose l'art moderne. Pour celui-ci la multiplicité des tons sert à augmenter l'étendue générale des sons, à varier les ressources de l'instrumentation; pour l'artiste grec, à resserrer la, matière mélodique dans le plus petit espace possible, en un mot, à obtenir une grande richesse par l'emploi des moyens les plus restreints.

Les modernes parlent quelquefois du caractère, de la couleur des divers tons1; les Grecs, en dehors de l'impression générale résultant de la trop grande acuité ou gravité des sons, ne paraissent avoir constaté rien de semblable. Les régions vocales ont leur éthôs pour les anciens; les tons par eux-mêmes n'en ont pas : ils n'acquièrent un caractère que par leur union avec un mode. C'est là une des choses qui s'expliquent facilement par le timbre peu caractérisé des lyres et des cithares, et nous voyons par là combien la musique instrumentale tenait un rang secondaire dans l'art hellénique.

1 Cf. Helmholtz, Théorie phy s. de la mus., p. 408 et suiv.

teins.