MODES
Nomes aulodiques :
Syntono-lyd.
a) Epithalamcs.
b) Thrcnos etc.
MlXOLYDISTI.
Lydisti.
RÉGION NÉTOÏDE.
Monodies dramatiques
Enharmon.
Trope nomique.
(dans la tragédie ré-
Doristi.
Chromât.
Éthos systaltique
cente).
Hypodoristi.
Diatonique.
(ou amollissant).
Airs de concert.
Nomes citharodiques
(dans le style de Ti-
mothée).
(Phrygisti.)
Hypophrygisti.
(Lydisti.)
Ton lydien.
Chœur lyrique :
Doristi.
a) Hymnes,
Hypodoristi.
b) Péans.
Lydisti.
c) Encomies.
(Locristi.) Phrygisti.
Tons
RÉGION MÉSOÏDE.
Chœur dithyrambique.
Hypophrygisti.
MlXOLYDISTI.
homonymes.
Diatonique.
Trope dithyrambique.
Ethos hésychastique
Chœur tragique.
Doristi.
Lydisti.
(ou calmant).
Phrygisti.
(Chœur comique?)
Citharodie et lyrodie alexandrine au IIe siècle.
Doristi.
Phrygisti.
Hypodoristi.
Hypophrygisti.
Tons homon}rmes.
Diatonique
et Chromât.
RÉGION HYPATOÏDE.
Parties non chorales de
Hypodoristi.
Trope tragique.
Éthos diastaltique
(ou excitant).
l'ancienne tragédie attique.
Hypophryg.
Hypolydisti.
Diatonique.
Méuage. La seconde phase de la composition est le mélange* il consiste
dans la combinaison, dans l'agencement convenable des divers éléments techniques : sons, régions vocales, systèmes, genres1, etc. Après que le compositeur avait arrêté le caractère général de son œuvre, par le choix d'une région vocale et des autres objets qui en dépendent, il déterminait la structure harmonique du morceau. Pour nous, une telle manière de procéder ne paraît pas la plus naturelle ; nous nous attendons plutôt à ce que le compositeur imagine d'abord sa mélodie et qu'il l'harmonise ensuite, ou, mieux encore, qu'il invente à la fois la mélodie et l'harmonie. Mais il est probable que l'opération désignée sous le nom de mélange (ou mixis) avait principalement pour but de préciser à l'avance, et d'une manière générale, les endroits où il devait y avoir transition d'un genre à un autre, d'un système à un autre, etc. D'après ces données, la mixis aurait eu pour objet principal l'application des diverses espèces de métaboles ou transitions. La théorie de la métabole forme dans l'harmonique aristoxénienne une division à part; mais les données que nous possédons à ce sujet ne sont pas assez nombreuses pour que nous ayons pu y consacrer un chapitre spécial.
Métaboics. Aristoxène ne donne pas une définition formelle de la métabole
(/j,sra/3o7^j) , mais seulement une de ces indications lumineuses, dignes d'un vrai disciple d'Aristote : « J'entends par métabole, » dit-il, « toute modification de sentiment qui se produit au cours « de la composition2. » Par ce peu de paroles, Aristoxène touche
i Westphal, Metrik, I, p. 704.
2 StuicJicia, p. 38 (Meib.). — « La métabole est la transposition de quelque chose de « semblable [le mode] à un autre diapason. » Ps.-Eûcl., p. 2. — Cf. BaCch., p. 14. — Anon. II (Bell,, § 65). — « La métabole est un changement du système en vigueur et du 1 caractère de la voix [ou de la mélodie]. En effet, comme à chaque système correspond « un certain type de sonorité ou de mélodie, il est clair qu'en changeant les échelles « (dciA'jvia.i) on transforme en même temps la nature de la mélodie. » Arist. Quint., p. 24. — Cf. Bryenne, p. 390. — Transitus est alicnatio vocis in figurant altcram soni. Mart. Cup., p. 189.
MÉTÀBOLES. 345
à l'essence même de la modulation1. Toute production d'art a pour condition essentielle l'unité dans la variété. Non-seulement elle doit être dominée par une pensée, par un sentiment unique, mais, au point de vue technique même, son unité doit se réaliser dans un élément stable, constant, fondamental, qui pénètre toute l'œuvre et auquel tout vient aboutir. Dans la musique moderne cet élément prédominant est le ton. C'est par là que nous désignons une œuvre instrumentale, lorsque nous disons symphonie en ré, sonate en sol, concerto en ut mineur. Dans la musique dramatique même, l'adoption d'une tonalité fondamentale pour l'opéra entier a été considérée comme une règle inviolable par les compositeurs classiques de la fin du XVIIIe siècle et du commencement du XIXe2. Et cette règle est fondée dans la nature des choses; car l'effet esthétique de la modulation résulte de la relation que notre sentiment établit entre le ton initial et celui où l'on entre ; dès le moment où l'esprit de l'auditeur est impuissant à ressaisir un tel lien, le changement ne provoque plus qu'une simple sensation de surprise.
Les anciens ne semblent pas avoir éprouvé à un aussi haut degré que nous le besoin de l'unité tonale, au moins dans les œuvres de longue haleine. D'après les résultats des nouvelles recherches de Mr J. H. H. Schmidt, le principe de cohésion et d'unité musicale dans le drame antique doit être cherché dans le retour périodique des formes rhythmiques3. Toutefois, la manière dont les modes et les tons se succédaient dans un morceau de musique était considérée comme un point très-important de la mélopée. Plutarque, copiant un passage d'Aristoxène, affirme « qu'on ne peut discerner par la seule théorie harmonique si le « compositeur a procédé judicieusement et en bon musicien, « lorsqu'il a pris l'hypodorien pour le commencement, le mixo- « lydien et le dorien pour la fin, l'hypophrygien et le phrygien
1 Cf. Marquard, die H ami. Fragm. des Aristox., pp. 295, 315 et suiv.
2 Chez Mozart, l'opéra entier étant considéré comme une unité, l'ouverture et le final de la pièce sont construits dans le même ton; les actes intermédiaires np finissent jamais dans le ton fondamental. Chez Rossini (par exemple dans Guillaume Tell), chaque acte forme une composition à part, subordonnée à une tonique principale.
3 Die antike Compositiunslehrc, p. 47g et suiv.
« pou** le milieu de son œuvre1. » Le morceau dont la structure musicale est esquissée dans les lignes précédentes débutait en hypodoristi et finissait en doristi; or ces deux modes, étant exécutés dans la même échelle de transposition, ont une fondamentale commune. L'unité tonale était donc observée aussi, jusqu'à un certain point, dans l'art hellénique.
La raison intime de la mêtabole découle des observations qui précèdent. Une composition musicale étant l'expression d'un état sentimental, d'un mouvement de l'âme, dès que cet état subit une modification, un trouble quelconque, aussitôt le changement se manifeste par une transition, soit dans l'harmonie, soit dans la mélodie, soit dans le rhythme , soit dans tous les éléments musicaux à la fois2. « La mêtabole fait perdre à l'esprit le fil du chant « accoutumé et attendu, quand l'ordre régulier se modifie à un « moment donné, et se transforme, soit selon le genre, soit selon le « ton3. » Ptolémée — c'est lui qui parle — n'a en vue ici que la mêtabole harmonique, la seule dont nous ayons à nous occuper dans le présent chapitre. Elle se réalise sous quatre aspects : i° selon le genre; 2° selon le système; 30 selon le ton; 40 selon la mélopée4. Remarquons que ces quatre métaboles répondent à peu près aux éléments nommés par Aristide dans la définition de la mixis. Métaboies de D'après le pseudo-Euclide, dont nous allons reproduire textuellement les définitions, il y a mêtabole de genre (x&rh, yévoç) « quand nous passons du diatonique au chromatique ou à l'enhar- « monique, ou bien de l'enharmonique à l'un des autres genres5. »
genre.
* De Mus., (Westph., § XIX).
2 « Il existé sept espèces de métaboles : [i°J de mode ou de système {crv<rrrt[j,a.riK^); « [20] de genre; [30] detrope; [40] d'éthos; [50] de rhythme; [6°] de Yagoge rhythmique, « c'est-à-dire du mouvement; [70] de la thésis de la rhythmopée (c'est-à-dire de la posi- « tion des temps forts). » Bacch., p. 13. — « Il y a quatre métaboles, de genre , d'éthos, « de diapason et de rhythme. » Anon. I (Bell., § 27).
3 Ptol., II, 6.
a « La mêtabole [harmonique] est de quatre espèces : de genre, de système, de ton et 1 de mélopée. » Ps.-Eucl., p. 20. — Bryenne, p. 390. — Mart. Cap., p. 189. — « Quatre
espèces : de diapason, de ton, de système, de mélopée. » Bacch., p. 22. — « Trois méta- « boles : de genre, de ton et de système. » Anon. II (Bell., § 65). — La réduction des métaboles à trois est conforme à la logique, la mêtabole par mélopée (ou par éthos) impliquant toujours une ou deux des autres. Cf. C. v. Jan, Philol., XXX, p. 414.
5 Ps.-Eucl., p. 20. — Anon. II (Bell., § 65). — Bacch;, p. 14.
METABOLES.
Ainsi qu'on l'a vu au chapitre précédent, Aristide et Ptolémée montrent des exemples de cette transition dans l'intérieur d'une même échelle. Le passage du majeur au mineur moderne (ou réciproquement) doit être envisagé comme une métabole de genre plutôt que de mode ou de ton : notre mineur tirant son principal caractère des éléments chromatiques qu'il renferme.
« La métabole de système (xoc/rà 0"Ù(7T7j(juciC) a lieu quand on « passe des cordes conjointes aux disjointes ou vice versa1. » Au fond, c'est la même chose que la métabole de ton dont il va être parlé. Toutefois il ne paraît pas que cette identité fût reconnue très-clairement par l'école d'Aristoxène. Il est à croire que l'on entendait par métabole de système, des modulations courtes, accidentelles, à la quinte supérieure ou inférieure, réalisables sans aucune modification dans l'accord de l'instrument. Ptolémée se met absolument au point de vue moderne, en disant que le système synemménon a été créé, afin de faciliter le passage d'un ton au ton immédiatement voisin dans la série des quintes2.
Métaboles
de svstèmc et
de ton,
fi. De vnl - tu tu - o
Ton hypolydicn.
judi
=»*Ëtrï~
ci - uni nie - um pro-dc-at:
Epcî^ïE^*»
citli
tu
Ton lydien.
dc-ant aequi - ta - tem.
Grad. Fer. V. post. Dont. I. Quadr.
La métabole de ton (xœrcc rovov) est ce que nous nommons dans notre musique modulation*, passage d'une échelle transposée
1 Ps.-Eucl., p. 20. — Anon. II (§ 65). — Bryenne, p. 390.
2 Voir plus haut, p. 115, note 3; p. 246, note 1.
3 « La métabole de ton a lieu alors que, de la succession mélodique dont les formes « auparavant se reproduisaient à la consonnance de quinte, on passe à celle dont les « sons se reproduisent à la consonnance de quarte.... En effet, quand le mélos, ayant « monté jusqu'à la mese, ne procède pas, comme d'habitude, au tétracorde diézeugménon, « faisant la consonnance de quinte par rapport au tétracorde meson; mais que, suivant
J4S LIVRE Iï. — CHAP. V.
à une autre. Quand il y a changement d'armure, il y a métabole de ton : par exemple, lorsqu'on passe de sol majeur à si majeur. Que cette métabole fût infiniment plus rare que chez nous, plusieurs circonstances se réunissent pour le prouver. En effet : i° on n'en trouve aucune trace dans les restes authentiques de l'art gréco-romain; 2° l'accord des instruments à cordes donné par Pt'olémée comme étant celui de son temps, ne renferme pas un seul intervalle chromatique ; 30 Ptolémée ne cite d'autre modulation que celle qui se fait par le changement du système conjoint en disjoint et réciproquement.
Toutefois, on ne doit pas admettre avec Westphal que la métabole de ton restât strictement bornée à la quarte et à la quinte, et qu'en conséquence elle fût toujours identique à la modulation par système. Évidemment, pour les anciens comme pour nous, la transition au ton voisin, suivant l'ordre génétique, est la plus naturelle et la plus fréquente. Le plain-chant n'en connaît guère d'autre. Mais il est certain que l'école aristoxénienne, dont le pseudo-Euclide nous a transmis les doctrines essentielles, enseignait à l'endroit de la modulation une théorie aussi avancée que la nôtre. La voici : « Il y a métabole de ton, « quand on passe du trope dorien (b \}\) au phrygien (b [?)> °u « du phrygien au lydien (b) ou (à Thypermixolydien ou) à l'hypo- ■ dorien (i y), et généralement parlant, quand on passe d'une des « treize échelles dans une autre d'entre elles1. Ces modulations sont
« une autre voie, il se resserre dans le tétracorde qui est conjoint avec \&-mcse, de
" manière à produire avec les sons au-dessous de la mèse non pas la quinte, mais bien
« la quarte, alors il se produit dans la sensation un changement et une surprise, à cause
« de l'inattendu. Or, un tel changement est agréable, quand la conjonction est bien pro-
« portionnée et mélodique, mais elle est ingrate dans le cas contraire. C'est pourquoi
« la modulation la plus belle, et qu'on pourrait appeler, unique en puissance, est celle qui,
1 semblable à la susdite, opère le changement par [la suppression ou pa*r] l'adjonction du
« ton disjonctif, intervalle qui produit la distinction de quinte et de quarte. Étant commun
•■ à tous les genres, le ton disjonctif peut dans tous produire une modulation facile à
« saisi»-; étant étranger aux divisions du tétracorde, il peut [en se déplaçant] déplacer
« la succession mélodique; étant enfin dans la juste mesure, car il est le premier des
1 intervalles mélodiques, il engendre des changements de mélodie ni trop grands, .ni trop
« petits, et que l'oreille, en conséquence, n'a pas de peine à discerner, i J?TOL., II, C.
» « T! y a modulation de ton, lorsque du lydien, du phrygien, etc., on passe à un
< autre [ton]. « \von. II (Bell., § 65). — Bacch., p. 14. — « Les métabol'es de ton sont
MÉTÀBOLES, 349
« praticables à tous les intervalles, depuis le demi-ton jusqu'à « l'octave, les unes à des intervalles consonnants, les autres à « des intervalles dissonants. » Bryenne précise davantage : « quel- « ques-unes se font à la tierce mineure, d'autres à la tierce « majeure, à la quarte ou à des intervalles plus grands encore.
« De ces modulations, » continue l'Introduction, « quelques-unes <^ sont peu mélodieuses, ou même anti-mélodiques; d'autres sont « au contraire très-chantantes; celles qui ont le plus de commu- « nauté entre elles plaisent davantage ; celles qui en possèdent le « moins sont aussi les moins mélodiques. En effet, dans le passage « d'un ton à un autre, quelque chose doit rester commun [aux « deux échelles] : soit un son, soit un intervalle, soit un système. » L'écrivain indique ici trois degrés d'affinité entre les diverses échelles tonales : la parenté la plus proche existe entre des tons situés à distance de quinte ou de quarte; ceux-ci sont en communauté de système; en d'autres termes, ils possèdent un ou deux tétracordes communs1. Une parenté au second degré existe entre deux échelles tonales dont les mises sont séparées par un, deux ou trois termes dans la série des quintes ou, si l'on considère la hauteur absolue, par un intervalle de ton ou de tierce (soit mineure, soit majeure). Les tons de cette catégorie ne renferment aucune série de quatre sons successifs égaux en acuité ; ils n'ont entre eux qu'une communauté d'intervalles (de tierce ou de seconde). Enfin, la relation harmonique la plus éloignée se trouve entre les tons dont les mises sont séparées dans l'échelle mélodique par un demi-ton diatonique (limma) ou par un triton ; dans la série des quintes par quatre ou cinq termes intermédiaires. La communauté se réduit à deux sons isolés dans le premier cas, à un seul son dans le second. Quant aux tropes dont les mescs sont
« très-variées, selon les intervalles- composés ou incomposés par lesquels elles se font. « On peut en considérer les formes et les dessins mélodiques (rttexdis), lesquels se trans- - portent d'un son à un autre, soit par ton, soit par demi-ton. soit par tout intervalle « pair ou impair, descendant ou ascendant.... En effet, certains tropes sont séparés par <> un intervalle de demi-ton, d'autres par un intervalle de ton, d'autres par des intervalles « plus grands. » Arist.. Quint., p. 24-25.
1 « Parmi les tons, quelques-uns sont en communauté de tétracordes, en sorte que les • meses des tons graves deviennent les hypates des tons [plus] aigus [d'une quarte] et « vice versa. » Ib. — Voir plus haut, p. 117.
éloignées de plus de six quintes, ils n'ont des homophones que si l'on prend pour base le clavier d'un instrument tempéré.
La doctrine du pseudo-Euclide est confirmée par d'autres écrivains. Aristide dit que « les modulations procédant par intervalles « consonnants, — à la quinte ou à la quarte — sont les plus « gracieuses1. La modulation, » dit Ptolémée, « qui se fait au ton « voisin [dans Tordre d'acuité, par exemple du dorien au phrygien, « par intervalle de ton, ou du lydien au mixolydien, par intervalle « de demi-ton] , est moins agréable que celle qui met en contact « des tons distants d'une quinte ou d'une quarte2. »
Le chant de l'Eglise catholique offre un exemple unique, mais très-frappant, de la métabole tonale à la seconde inférieure, vers le milieu du Te Deum. La beauté du passage est encore rehaussée par l'art exquis — et caché — avec lequel le changement de ton est amené. En effet, il ne s'accuse par aucune modification dans l'armure de la clef, chose d'ailleurs inusitée dans le plain-chant. Deux échelles, l'une armée d'un dièse, l'autre d'un bémol, se trouvent en contact immédiat ; mais les deux sons marqués d'un accident (/## et sib) n'étant pas exprimés dans la mélodie, la métabole n'existe pas pour les yeux. Pour s'en rendre compte, il est nécessaire de compléter l'échelle modale, ainsi que nous le faisons par des notes placées entre parenthèses.
Ton hyperiastien (mode locrien).
Te er - go quae-su-mus, tu - is fa -mu -lis sub - ve - ni,quos pre - ti - o - so
Ton lydien (mode mixolydien).
£fc):
sangui - ne re - de - mi - sti.
Ae - ter • na fac cum san-ctij tu - is
EJteM^Â^y-^fl
in glo • ri - a nu-me-ra - ri. Salvumfac populum tuum Do -mi-ne
WÇ~ etc.
» Page 25.
2 Liv. II, ch. 9.
METABOLES.
Ce magnifique passage suffit à démontrer que la simplicité extraordinaire de l'art antique n'exclue pas la puissance de l'effet, et que les vraies beautés musicales sont aussi impérissables que les beautés plastiques et littéraires.
Revenons au texte du pseudo-Euclide : « Lorsque, dans le pas- « sage d'un trope à un autre, des sons semblables [en hauteur] « prennent part au pycnum, la métabole sera très-mélodieuse. « Si de part et d'autre des sons non semblables constituent le « pycnum, la modulation sera non mélodique1. » Cette règle obscure et sujette à des interprétations diverses semble indiquer des modulations assez éloignées, réalisables au moyen des sons propres aux genres chromatique et enharmonique. Telle serait, par exemple, la métabole suivante du ton lydien au ton dorien, amenée par les sons homophones du pycnum chromatique.
Ton lydien.
Bar. Mes. Ox.
pë-p-=
Ton dorien. (ët^H?— ^
et
zez
^l^ES:
Bar. Mes.
Comment les changements de ton s'effectuaient-ils sur les instruments antiques? Pour la cithare et la lyre, le mécanisme de la modulation a été expliqué en détail au chapitre des tons2. Les instruments à cordes paraissent de tout temps avoir été accordés diatoniquement, mais de manière à permettre la modification de l'accord dans le cours du morceau. En ce qui concerne les instruments à vent, on se rappellera que non-seulement Aristide Quintilien et le pseudo-Euclide, mais déjà même Aristoxène, parlent de systèmes doubles, triples et multiples, renfermant deux, trois ou plusieurs mises, c'est-à-dire d'échelles partiellement ou totalement chromatiques. Un système à cinq meses possède les douze demi-tons de l'octave, et tel était au second siècle le clavier de Yhydraulis, d'après les renseignements de l'Anonyme. Pour exécuter en entier les cinq tropes dont il est fait mention,
1 Ps.-Eucl., p. 18. — Cf. Marquard, die harm. Fragm. des Aristox., p. 321.
2 Voir plus haut, p. 253 et suiv.
