LIVRE II

CHAP. V

l'organiste antique devait avoir à sa disposition une touche pour chacun des sons suivants :

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J-Ih^^J1

v.,:oav.j.c. Les flûtes perfectionnées, dont Pausanias attribue l'invention à Pronomos de Thèbes, et sur lesquelles on pouvait, sans changer d'instrument, exécuter les trois modes principaux dans la même octave, devaient avoir aussi une échelle chromatique complète.

Les anciens distinguaient, par des épithètes spéciales, les changements de ton survenant dans un morceau de ceux que produit la succession de deux morceaux différents ; les premiers seuls étaient considérés comme de véritables modulations. Voici ce que dit à ce sujet un écrivain antique : « La métabole est le pas- « sage d'un ton de même nature à un [ton] de nature différente, « lorsque dans une seule et même composition [vocale] ou dans un k passage instrumental on change la mélopée, de dorienne qu'elle « était, en hypodorienne, mêlant ainsi l'hvpodorien au dorien. « Il y a harmogé (â,puoy/j, c'est-à-dire changement d'accord sans « transition harmonique), lorsqu'après avoir joué de la flûte en « ton phrygien, et ayant terminé complètement le chant et les « ritournelles (y.pryouucirc/,), on adapte l'instrument à un autre ton, « par exemple à l'hypophrygien, au lydien ou à l'une des treize « échelles [aristoxéniennes] . — Toutefois la métabole aussi peut « être appelée harmogé [manière d'accorder]1; » ce qui veut dire apparemment que la métabole intérieure nécessitait parfois une modification dans l'accord de l'instrument2.

i Phrynichus ap. Bellermann, Anon., note 27, p, 34.

2 De même que chez nous, la harpe, les timbales, les cors et les trompettes changent d'accord pendant l'exécution du morceau.

METABOLES.

La métabole de mode ou d'espèce d'octave n'est pas expressément mentionnée par Y Introduction. Elle présente deux possibilités : i° on peut passer d'un mode à un autre, tout en gardant la même échelle tonale, en d'autres termes, changer de terminaison mélodique sans modifier l'armure de la clef : c'est ce que nous faisons en passant du ton d'ut majeur à celui de la mineur ; 2° on peut à la fois changer de mode et de ton. Les deux cas, fréquents dans le plain-chant, devaient l'être davantage encore dans la musique de l'antiquité. La première combinaison était-elle considérée comme une vraie métabole? Son absence dans l'énumération du pseudo-Euclide nous permet d'en douter1. Certains modes ont d'ailleurs une affinité si intime que leur mélange est presque continuel et passe inaperçu, pour ainsi dire, à une oreille moderne. Ce sont tous ceux qui appartiennent à une même modalité, comme le dorien et l'hypodorien, le phrygien et l'hypophrygien, le lydien et l'hypolydien3. D'autres, sans être aussi étroitement apparentés, s'entremêlent très-heureusement; tels sont l'hypophrygien et l'hypodorien, dont la combinaison a donné lieu à une catégorie de mélodies appelées par les musiciens alexandrins du IIe siècle lasti-aiolia, catégorie représentée par de nombreux spécimens dans les plus anciens chants liturgiques3.

Métabole de mode.

Je - su

re

dem - ptor o - mni-um Quem lu -cis an - te o - ri - gi - nom

Pa - rem pa - ter - nac

do - ri - ae Pa-ter su - pre - mus e - di - dit,

Hymn. in Nat. Dont'.

1 On serait tenté de la comprendre dans la métabole de système, mot employé souvent comme synonyme d'harmonie et de mode (voir p. 105 et suiv.), ou bien dans celle de mélopée ou d'éthos, ce dernier terme exprimant surtout le mode considéré au point de vue de son caractère expressif (voir p. 190, note 2). Mais les définitions du pseudo- Euclide sont trop nettes pour permettre une telle interprétation.

2 Mélange du dorien et de l'hypodorien : Exultet jam angelicQ turba; de l'hypolydien et du lydien : grandes litanies du Samedi-Saint; du phrygien et de l'hypophrygien : Papule meus quidfeei tibi; chant du Vendredi-Saint.

3 Cf. les chants de la Préface et du Pater.

Les modes hypophrygien et hypolydien, locrien et syntonolydien s'associent fréquemment de la même manière1.

La seconde combinaison, produisant un changement d'armure et de mode à la fois, est d'un effet beaucoup plus frappant. Elle comporte aussi deux subdivisions : i° la finale mélodique peut changer de place en même temps que l'armure se modifie, ce qui arrive lorsque nous passons, par exemple, d'ut majeur en ré mineur; 2° le ton et le mode varient, mais la finale reste à la même hauteur2. La musique moderne ne présente qu'une seule possibilité de ce genre : c'est le passage du majeur au mineur de même base (par exemple, d'ut majeur à ut mineur ou vice versa); et encore, par suite du caractère chromatique de notre mineur, cette métabole rentre-t-elle plutôt dans les métaboles de genre. Mais ici la mélopée antique pouvait déployer une richesse infinie, surtout dans la musique chorale, où les deux métaboles étaient inséparables. Déjà cette modulation avait lieu dans le nomos trimélh de Sacadas. Plutarque3, on vient de le voir, décrit une composition dans laquelle étaient réunis les modes hypodorien, hypophrygien, phrygien, mixolydien et dorien. Or, comme il s'agit d'un morceau de musique vocale, — l'auteur est qualifié de itOL^rrjç — nous devons admettre que les changements de mode coïncidaient avec autant de changements de ton.

L'effet de ces doubles modulations est décrit avec une netteté admirable par Ptolémée4; c'était là sans doute une des plus grandes ressources de la musique antique, à en juger par le beau spécimen (extrait du Te Deum) que nous avons mis sous les yeux du lecteur.

Métaboie « Enfin il y a métabole de mélopée (mrà fiekoTCouovv) , lorsque

« de Vêthos diastaltique nous passons au systaltique ou à l'hésy- « chastique, ou du dernier à l'un des deux autres. » Pour nous,

1 Hypophrygisti mêlée d'hypolydisti. Introïts : Ad te levavi ; Laetabitiiv justus. — Syntono-lydisti mêlée de locristi. Graduels : Ostende nobis ; Excita, Domine. — Doristi mêlée dliypolydisti et d' 'hypophrygisti. Introïts : Dcus cum egrederis ; Ciiaritas Dci diffusa est.

2 Mode dorien, système disjoint (finale mi) et mixolydien conjoint (finale mi). Introït : Voctm jucunditatis ; Antienne : Dum esset rcx in accubitu suo. — Hypophrygien, système

disjoint et phrygien conjoint. Introït : Dum médium silentium.

3 De Mus. (Westph., § XIX).

4 Voir plus haut, p. 255.

de caractère.

MÉTABOLES. 355

cela équivaut à un changement de caractère se produisant au cours d'un morceau : chose habituelle dans l'art moderne, fondé principalement sur les effets de contraste. Cette métabole en entraînait d'autres; car il est difficile de transformer le caractère expressif de la mélodie sans rien changer soit au mode, soit au ton, soit au genre1. La musique dramatique se servait fréquemment de ce genre de transition, non-seulement dans les chants alternatifs ou kommoi2, où la situation du personnage et celle du chœur présentent une opposition très-marquée, mais aussi dans les morceaux exclusivement destinés au chœur3.

La métabole était inconnue à l'art primitif : « la citharodie à « la manière de Terpandre resta des plus simples jusqu'au temps « de Phrynis. Car il n'était pas permis jadis de composer des 45» a\ j.c. « citharodies comme celles d'aujourd'hui, et de changer les har- « monies et les rhythmes. Dans chacun des nomes on conservait « le diapason propre; de là les nomes prirent leur nom.... » Mais dans les autres branches de la composition musicale on s'habitua de bonne heure à une plus grande variété; le morceau choral où Sacadas réunit les trois harmonies principales, est antérieur 586.

de plus d'un siècle à la révolution musicale opérée par Phrynis, révolution caractérisée principalement, sous le rapport harmonique, par l'abondance des modulations. Ce Phrynis, vainqueur 45» auK Panathénées, l'année même de la mort d'Eschyle, introduisit dans le jeu de la cithare ces transitions subites qui frappèrent si vivement l'imagination de ses contemporains, et furent raillés amèrement par le comique Phérécrate4. Ses successeurs imitèrent

1 L'Anonyme donne de cette métabole une définition très-obscure : « La métabole « par éthos a lieu lorsque dans lesdits tétracordes les caractères (^tj) des sons subissent « une transformation. » Anon. (Bell., § 27).

■2 Cf. la scène de Cassandre avec le chœur dans V Agamemnon d'Eschyle ; le thrênos chanté par Electre, Oreste et le chœur dans les Choîphorcs.

3 Cf. la parodos (chœur d'introduction) YAgamcmnon et celle des Suppliantes d'Eschyle.

4 « Phrynis, lançant sur moi un tourbillon [de sons] — il renfermait en neuf cordes « douze harmonies — et me pliant, me torturant [à son gré], amena ma destruction « complète. » Plut., de Mus. (Éd. de Volkmann , p. 35). Voici, selon moi, la solution du problème musical contenu dans les trois vers de Phérécrate. Supposons l'ennéacorde sol la si ut ré mi fa sol la, dont les deux sons extrêmes et celui du milieu (sol ré la) sont immuables, tandis que fa ut sol (aigu) pourront être à volonté haussés d'un demi-ton, c'est-à-dire diésés, et que si mi la (grave) pourront être bémolisés. Un tel

cette manière et la rendirent typique pour le dithyrambe1. Pour nous, habitués à des transitions musicales très-hardies, rehaussées par une harmonie et une instrumentation riches et variées, les métaboles de Philoxène et de Timothée paraîtraient peut-être bien ternes. Toutefois, si nous considérons l'effet extraordinaire qui résulte parfois de la simple transition au tétracorde synemménon, nous nous garderons de dédaigner les métaboles antiques et de mesurer la puissance d'un art à la complication de ses procédés techniques.

! III

Harmonie C'est également dans ce paragraphe que nous rangerons la

simultanée des to t » r . t>

anciens

doctrine de la polyphonie antique. Aristide dit que « la mixis est « l'acte par lequel nous relions harmoniquement entre eux les « sons, les régions de la voix, les genres et les tons. » Or, en ce qui concerne les sons, il ne peut s'agir que d'une combinaison simultanée, la coordination successive ou mélodique étant l'objet spécial de la dernière partie de la mélopée, la chrésis. Une phrase incidente du vingt-septième problème musical d'Aristote fournit, au reste, une preuve péremptoire de l'emploi du mot mixis dans l'acception de polyphonie, harmonie simultanée. Il y est dit que « Yétlios existe dans l'arrangement des sons d'après leur acuité et « leur gravité, mais non d'après leur mélange ; » et, pour ne laisser aucun doute sur le sens de ce dernier mot, Aristote ajoute : « en effet, la consonnance (o-jyy(J)œvl<x) n'a point d'ethos2. »

ennéacorde contiendra exactement douze harmonies ou espèces d'octaves, pas une de plus, pas une de moins. Ce sont les suivantes.: i° sol la si ut ré mi fa sol; 2° sol la si y ut ré mi fa sol; 30 sol la s/b ut ré mi'vfa sol; 40 sol la y sib ut ré mi y fa sol; — 50 sol la si ut ré mi fu* sol; 6° sol la si ut~ ré mi fa% sol; — 70 la si ut ré mi fa sol la; 8° la si ut ré mi fa% sol la; 90 la si ut% ré mi fa% sol la; io° la si ut% ré mi fa£ sol% la; — n° la s/b ut ré mi fa sol la; 120 la si^ ut ré mivja sol la.

1 Voir plus haut, p. 301-302.

2 Voici le problème en entier : 1 Pourquoi les sensations de l'ouïe sont-elles les seules « qui aient de Yéthos, — car la mélodie, même dépourvue de paroles, a néanmoins de « Vt'thos — tandis que les sensations de la vue, de l'odorat et du goût n'en ont point? 0 Est-ce parce qu'elles seules sont accompagnées de mouvement, et non pas d'un

Ce fut longtemps parmi les savants une opinion généralement reçue que la musique grecque rejetait totalement l'usage de l'harmonie simultanée, et qu'elle ne connaissait que l'unisson et l'octave. Cette opinion empruntait une certaine force au silence des théoriciens relativement à toute combinaison polyphonique, bien que la doctrine, antique des consonnances et des dissonances fût suffisante à la réfuter. Il eût été bien singulier qu'ayant observé et décrit avec tant de minutie l'effet résultant de la percussion simultanée de deux sons, les Grecs n'en eussent fait aucun usage dans la pratique1. Ainsi que l'illustre Boeckh le disait déjà en 181 1 : « lorsque les anciens parlent de la consonnance, lors- « qu'ils indiquent soigneusement les différences à établir entre « les sons homophones, antiphones, paraphones et diaphones, << puis entre les sons consonnants par eux-mêmes et ceux qui ne « le sont que par cohérence (x&tÙ crvvi^siay) , lorsqu'ils nient la « consonnance de la onzième, tandis qu'ils affirment celle de la « douzième : on ne voit pas pourquoi ils auraient fait tout cela avec «< tant de soin, si ce n'est pour appliquer de semblables préceptes « à quelque chose d'analogue à notre harmonie2. » Depuis lors l'existence d'une polyphonie dans la musique gréco-romaine est sortie du domaine de l'hypothèse; elle a été prouvée surabondamment dans un mémoire publié en 1861, par M. Wagener, mémoire dans lequel tous les textes originaux relatifs à cette

<* mouvement simplement produit par un bruit, — car un pareil mouvement existe aussi <« clans les autres sensations : en effet, la couleur fait mouvoir l'organe de la vue — mais « d'un mouvement dont nous avons conscience à la suite d'un bruit. Or ce mouvement <> a de la similitude dans les rhythmes et dans l'arrangement des sons d'après leur « acuité et leur gravité (non pas dans leur mélange : aussi bien la symphonie n'a-t-elle « pas dV//ros). Les autres sensations, au contraire, n'offrent rien de pareil. Quant aux *< mouvements [de la musique], ils conduisent à une action; or les actes sont des ». manifestations de Yéthos. >> Aristote, Probl., XIX, 27. — Nous croyons devoir faire remarquer que nous avons fait subir au texte traditionnel une très-légère modification. En effet, dans la phrase y.i'/rt<riv syji ac-'vov, ouy) îjy, nous avons placé la virgule après asv,-.. Peut-être faudrait-il aussi, au lieu de oysAor^ra, similitude , lire saa/.orijra, égalité, régularité (trad. et note d'A. \V\).

1 Les écrivains musicaux se partagent à ce sujet en deux camps. Du eôté de ceux qui dénient aux Grecs toute connaissance de l'harmonie simultanée, nous'trouvons — pour ne compter que les plus célèbres — les noms de Burette, de Burney, de Forkel. de Bellermann, de Fétis ; dans le camp opposé, Boeckh, Vincent, Westphal.

2 De metris Pindari, p. 253.

question ont été élucidés, de manière à l'épuiser complètement. Je me dispenserai donc de rouvrir une discussion aujourd'hui close, me contentant de renvoyer le lecteur aux pièces du débat décisif engagé à ce sujet il y a quinze ans1. Mais, si le point principal" est solidement établi, il reste à déterminer ce qu'était l'harmonie des Grecs, quelle fut sa part dans la pratique musicale; il reste à déterminer, en un mot, la quantité et la qualité de l'élément polyphonique utilisé dans la musique de l'antiquité. Ce problème est probablement destiné à exercer longtemps encore la sagacité des érudits; nous espérons toutefois que les pages suivantes pourront contribuer à en avancer la solution définitive. Que l'harmonie eut une importance très-secondaire dans l'art grec, c'est là un point sur lequel n'existe aucun dissentiment. Et d'abord, faisons une distinction essentielle. Notre polyphonie se réalise aussi bien dans le chant que dans la musique instrumentale. Dans l'antiquité, au contraire, un chant à plusieurs parties était chose inouïe. Tous les exécutants d'un chœur antique faisaient entendre la mélodie à l'unisson ou à l'octave. La différence entre l'ensemble vocal et le solo résidait uniquement dans la quantité de voix employées, dans l'étendue de la cantilène, dans son caractère plus sobre, plus sévère. Aristote dit expressément que de toutes les consonnances l'octave seule est reçue dans le chant2. Ceux qui veulent contester aux Grecs toute

1 Fétis, Mémoire sur l'harmonie simultanée des sons chez les Grecs et les Romains. Bruxelles, Hayez, 185.9. — Vincent, Réponse à M. Fétis et réfutation de son Mémoire, etc. Lille, Danel, 185g. — Wagener, Mémoire sur la symphonie des anciens, publié dans le tome XXXI des Mémoires couronnés par V Académie de Belgique.

2 « Pourquoi la consonnânee d'octave passe-t-elle inaperçue et paraît-elle un unisson « sur le phoinikion, par exemple, ainsi que dans la voix humaine? En effet, dans les « [voix et les instruments] aigus, ce ne sont pas des sons homophones que l'on produit « [par rapport aux voix normales, c'est-à-dire aux voix d'homme], mais des sons analo- " gués à ceux qui [dans les voix de même espèce] se produisent à l'octave. Le son " paraît-il le même, parce que, en raison de leur analogie, les deux sont semblables et » que la similitude est une partie de l'unité? Par la syrinx on produit la même illusion. » Aristote, Probl., XIX, 14 (A. \V.). — « Pourquoi l'antiphonie est-elle plus agréable que « l'unisson? Est-ce parce que l'antiphonie est l'accord d'octave? En effet, elle se 1 produit par des voix de jeunes enfants réunies à des voix d'hommes, distantes les « unes des autres d'autant de tons que la nete l'est de Yhypatc. Or, toute consonnânee

est plus douce qu'un son isolé, et parmi les consonnances la plus douce est l'octave a (tandis que l'unisson ne forme que des sons isolés). Aussi la consonnânee d'octave

harmonie invoquent mal à propos ce texte, où il n'est question que de chant proprement dit et nullement de musique en général. Nous le répétons, la polyphonie vocale fut toujours étrangère à Part hellénique1; aucun doute ne subsiste à cet égard. L'har monie simultanée ne pouvait se produire que par la réunion d'un ou de plusieurs instruments à la partie mélodique. En définitive, toute cantilène grecque était susceptible de deux modes d'accompagnement : le premier, à la portée de tout le monde, consistait à redoubler purement et simplement la mélodie (Tcpoir%op$a, xpovsiv); c'est le seul dont Platon approuve l'usage dans l'éducation de la jeunesse2; le second, réservé aux artistes, s'exprimait dans la terminologie musicale par une phrase signifiant littéralement jouer [d'un instrument à cordes] sous le chant {vith ttjv coStjv ypoveiv)3. La polyphonie était aussi admise dans la musique instrumentale pure4

« est-elle magadisce, [c'est-à-dire exécutée en série continue] . » Aristote, ProbL, XIX, 40. — « Pourquoi la seule consonnance de l'octave se chante-t-elle? Car celle-ci se magadise, « ce qui ne se fait pour aucune autre consonnance. » Aristote, ProbL, XIX, 18. — Cf. 17, 19.

1 Le passage suivant de Diomède semble impliquer l'existence d'une polyphonie vocale au temps de l'empire romain : « Lorsqu'il accompagnait un chant à voix seule, « [l'artiste] se servait d'une flûte simple; mais dans un morceau à [deux ou à] plusieurs « voix, il prenait la flûte double. » Cf. Vincent, Notices, p. 155.

2 Voir plus haut, p. 31, note 1, et p. 302, note 4.

3 La partie accompagnante était désignée par y vifo tvjv u>$Ytv Kpwtriç. Plut., de Mus. (Westph., § XIV). — Cf. Aristote, ProbL, XIX, 39. — « Relativement à une compost- « tion musicale (fxeAoj) on parle d'harmonie (d^oyia,), de rhythme UvQfLÔç), d'accompagne- « ment {x.cov^a)t de battement de mesure (fiâviç). » Pollux, IV, 8. — Cf. les expressions ftpéo'xpûSa ao-[hc/.rx, mélodies à V unisson, ifùXv%pbfov oli^cl, mélodie polyphone. Ib., IV, 9.

4 « Hyagnis, le premier, en jouant, étendit les mains, [c'est-à-dire écarta les doigts « afin de boucher les trous] . Le premier, il fit résonner deux tuyaux par \c même souffle. « Le premier, il composa un concert musical, en mêlant le tintement aigu au bourdonne- « ment grave des tuyaux de gauche et de droite. » Apulée, Florid., liv. I. — Cf. Vincent, Notices, 155. — « En ce qui regarde l'usage pratique, cet instrument (le monocorde) « occupe le dernier rang et est plus défectueux que tous les autres, non-seulement « parce qu'on est obligé de régler l'intonation sur un point et de pincer la corde sur un « autre d'une seule main, — de manière que l'on perd les plus beaux effets d'exécution, « tels que Yépipsalmos, la syncrousis (c'est-à-dire la percussion simultanée). ïanapioké, la « kataploké, le syrma, et généralement tout dessin formé de sons distants les ans des « autres (en effet l'exécutant, n'ayant qu'une seule main à sa disposition, ne peut « facilement franchir de grands intervalles, ni toucher simultanément deux points « éloignés) — mais encore parce que, à cause du déplacement continuel du chevalet, « on ne cesse d'entendre des sons traînés, d'un effet anti mélodique. ;> Ptol., II, 12.

antique.

A l'exception de la théorie des symphonies, des antiphonies, des diaphonies et des paraphonies, comprise dans la doctrine des intervalles, toute cette partie de l'art antique appartenait à la 1 science instrumentale (y.povtj,a,TiX7j Tofyirj)1 et s'acquérait par la

seule pratique. Bien qu'Aristoxène parle d'une théorie de l'accompagnement2 (itafi ttjv xpovcriv Oswpiu), les Grecs n'ont certainement jamais eu de traités d'harmonie ou de contrepoint; autrement il s'en retrouverait quelque trace dans la littérature musicale. Éléments De quels intervalles les Hellènes se servaient-ils en harmonie

de la polyphonie , ...

simultanée ? Les théoriciens antiques n'en disent pas un seul mot. Prenant arbitrairement pour point de départ la classification usuelle des intervalles, les écrivains modernes se sont contentés en général d'admettre l'usage de l'octave, de la quinte et de la quarte, rabaissant ainsi la polyphonie antique au niveau de la diaphonie du IXe siècle. Heureusement un texte unique, mais décisif.3, nous laisse entrevoir un art moins embryonnaire; il énumère parmi les intervalles employés en harmonie simultanée des accouplements de sons rangés parmi les dissonances, nonseulement par les Grecs mais aussi par les modernes. Toutefois, nous ne devons pas espérer trouver dans ce peu de lignes des notions concernant la succession des accords; l'écrivain, qui n'est probablement autre qu'Aristoxène lui-même4, se propose simplement de donner un exemple à l'appui d'une thèse d'esthétique et de critique musicale.

En parlant de l'omission systématique de, certains sons de l'échelle dans les mélodies du tropos spondeiakos , — style consacré aux hymnes liturgiques — il dit qu'elle ne provient ni de l'ignorance des auteurs, ni de l'imperfection du système musical,

* Cf. Vincent, Réponse à M. Fétis, p. 33; Notices, p. 288.

2 « Il n'est pas possible de devenir musicien et critique parfait, par cela seul que l'on « possède la réunion de toutes les connaissances envisagées comme faisant partie de la « musique, à savoir la pratique des instruments et du chant, un exercice convenable « de l'oreille, — je veux dire une connaissance intime de la matière mélodique et de la " mesure — de plus, la doctrine de l'harmonique et de la rhythmique, la théorie de « la krousis et du texte poétique, bref toutes les autres matières musicales, s'il en existe « davantage. » Ap. Plut., de Mus. (Westph., § XIX).

3 Plut., de Mus. (Westph., § XIV).

4 Westpiial, Plutarch, iiber die Musik, p. 19 et suiv. — Voir plus haut, p. 19-20.

mais qu'elle fut faite en vue de sauvegarder le caractère noble et sévère de la composition1. Et il continue ainsi : « en effet, « une preuve évidente que ce n'est point par ignorance que les « vieux [compositeurs] se sont abstenus de la trite [diézeugmênon] , « c'est qu'ils en ont fait usage dans la krousis (accompagnement « instrumental). Car ils n'auraient pas employé ce son en conson- « nance [de quinte] avec la parJiypatc, s'ils n'eussent connu l'usage « qu'on en pouvait faire. Mais il est manifeste que le caractère « de beauté produit par l'élimination de la trite, dans le tropos « spondciakos, les a déterminés, comme par sentiment, à conduire « leur cantilène jusqu'à la ftaranctc, en passant par dessus la trite. « On doit en dire autant de la nete [diézeugmênon] . Car ils l'ont « fait entendre dans le jeu des instruments, tantôt en dissonance « [de seconde] avec la paranete , tantôt en consonnance [de quinte] « avec la mise. Mais dans le mélos ce son ne leur paraissait pas «. convenable au style spondaïque.

« Tous [les anciens compositeurs] en ont usé ainsi, non-seule- « ment pour les sons précités, mais aussi pour la nete synemmènon. « Dans l'accompagnement instrumental ils mettaient cette corde « en dissonance [de seconde et de sixte] avec la paranete et la « parhypatc*, en consonnance [de quarte et de quinte] avec la « mese et la liclianos. Mais dans le mélos ils n'osaient s'en servir, « à cause du mauvais effet qu'elle produisait3. »

La première partie du texte aristoxénien se rapporte à l'octocorde disjoint, compris entre YJiypate meson et la nete diézeugmênon. a-Aristoxène Cet assemblage de sons, le plus ancien que la Grèce ait connu,

1 L'éloge de la musique classique, la comparaison de ses qualités avec les défauts de l'art post-classique, était le thème favori des dissertations d'Aristoxène , et particulièrement de ses Conversations de table. — « Aristoxène le musicien s'efforça de donner « un caractère plus viril à la musique, qui déjà de son temps commençait à s'effé- « miner, en accordant lui-même la préférence à F instrumentation ta plus mâle, et en « exhortant ses élèves à rechercher dans leurs chants la vigueur et à fuir la mollesse. » Themistius, Or. 33.

2 Au lieu de parhypate, tous les Mss. ont paramese, degré de l'échelle qui n'existe pas dans le système conjoint. Nous adoptons la correction proposée par Westphal, en faisant remarquer toutefois que, selon certains auteurs (Nicomaque, Boëce), le terme parannse a été employé anciennement pour trite synemmènon. Si l'écrivain avait eu en vue cette signification, il en résulterait une tierce majeure au lieu d'une sixte majeure.

3 Voir plus haut. pp. 172-175 et 230-233.

Analyse du texte

servait à l'exécution des mélodies doriennes de construction authentique. Notée dans le ton homonyme, l'octave dorienne se traduit par les sons suivants :

-$- £■ Tonique. Finale.

NMe Paran. Trite Param. Muse. Lich. Parh. Hyp.

diéz. diéz. dicz. mes. mes. mes.

La cantilène du tropos spondeiakos s'abstenait tantôt du sixième degré de l'octocorde dorien (réb, médiante de la modalité hellénique), tantôt de l'octave supérieure de la finale dorienne (fa, dominante harmonique), sons que nous avons désignés ci-dessus par un astérisque. Dans les deux cas, le son exclu du chant est utilisé pour la partie instrumentale. Ainsi, dans la première combinaison (A), le troisième degré de l'échelle fondamentale (réb) sert d'accompagnement au sixième degré '(sol b), placé dans la mélodie; dans la seconde combinaison (B), la dominante aiguë s'unit tour à tour à la tonique (sib) et au quatrième degré (mib), employés dans la partie vocale.

Combinaison A.

Krousis.

Mîlos.

Combinaison B.

Krousis. |

Tonique. Finale.

^— pznë:

*"' Ml-'los- Tonique. ' ' Finale.

La dernière phrase du texte se réfère à l'heptacorde conjoint, propre aux mélodies doriennes de construction plagale. En le transcrivant, comme ci-dessus, dans le ton dorien, nous avons l'échelle suivante :

Tonique. Finale.

jjlâ b) — — "— — P $~p

Nete Param. Trit. Muse. Lich. Parh. Hyp.

syn. syn. syn. 7>us. mes. niés.

La corde omise dans le mélos est la nete synemménon (mib), fondamentale du mineur hellénique dans une échelle armée de six

bémols. Elle est utilisée dans la partie instrumentale, où elle sert d'accompagnement au troisième, au premier, au septième et au sixième degré de l'octave dorienne (réb sib lab solb), ou, ce qui est la même chose, au septième, au cinquième, au quatrième et au troisième degré de l'échelle fondamentale.

Tonique.

Krotisis.

fcfch^^^ï-^- ^=^

Mélos. , pjn

dorienne.

Assurément, les accords énumérés ici ne sont ni riches ni variés, mais, ainsi qu'il a été dit plus haut, nous ne possédons là qu'une très-faible partie des agrégations harmoniques connues des anciens. On ne doit pas perdre de vue que la thèse développée par l'écrivain est celle-ci : « l'omission de tel ou de tel son dans les mélodies d'un « caractère très-archaïque ne prouve nullement sa non-existence « pour l'époque où la mélodie fut composée, puisque le son en « question figurait dans l'accompagnement. » Aristoxène n'a donc été amené à mentionner que des intervalles où entrait un des sons étrangers aux chants spondaïques. Il serait conséquemment absurde de partir de là pour soutenir que les Grecs ont ignoré toute autre combinaison simultanée d'intervalles. En supposant même que le style spondaïque n'eût admis qu'une harmonie aussi rudimentaire, on ne doit pas oublier qu'il s'agit ici de chants trèssimples, destinés au culte, analogues pour le caractère à certains hymnes catholiques, telles que, par exemple, le Pange lingua.

En tout cas, voici quelques conclusions qui ressortent directe- Résumé, ment du texte que nous venons d'analyser : i° l'accompagnement du tropos spondeiakos se trouvait à l'aigu de la mélodie; 2° les deux notes (diêzeugménon et synemménon) 1 exclues régulièrement de la partie vocale, étaient les sons principaux de la krousis; la trite diêzeugménon avait un caractère et un emploi analogues; 30 nonseulement les symphonies antiques étaient admises dans l'accompagnement, mais on y tolérait aussi les diaphonies de seconde et de sixte (ou de tierce}1.

1 Voir p. 361, note 2.

La knusis Les deux premières conclusions sont confirmées par le plus

était . . x

placée à l'aigu, ancien document musical connu, le dix-neuvième chapitre des Problèmes d'Aristote. Dans le douzième problème, il est dit explicitement que le chant occupait la partie inférieure de l'harmonie. « Pourquoi la plus grave de deux cordes s' empare -t- cl le toujours de « la mélodie? En effet, lorsqu'il s'agit de chanter la paranCcse\ « si on l'accompagne du son de la ne'te, la mélodie n'en souffre « nullement; mais s'il faut, au contraire, chanter la netc, alors on • « doit accompagner à l'unisson, et il n'y a plus de son séparé2. » Il existe chez Plutarque deux textes non moins décisifs, dont voici le premier : « Quelle est la cause de la consonnance, et « pourquoi, lorsque des sons consonnants sont frappés simulta- « nément, la mélodie appartient-elle au plus grave? » Voici le second : « De même que, si l'on prend deux sons consonnants, « c'est le plus grave qui fait le chant, de même dans une maison •< sagement gouvernée tout se fait du consentement des deux « époux, mais cependant en laissant paraître la direction et la •< volonté du mari. » L'habitude de mettre l'accompagnement à l'aigu semble s'être maintenue pendant la période romaine. Selon le témoignage de Varron « la flûte gauche, dont toute la « longueur tombe en deçà des trous de la flûte droite, » — elle était donc plus courte de moitié — « sert à l'accompagnement3. » Le grammairien Donat aussi affirme positivement que la flûte gauche était la plus aiguë des deux4.

1 Fétis (Mémoire, p. 41) propose de lire parancte, leçon en effet plus satisfaisante et qui fournit un des accords énumérés par Aristoxène.

2 La suite du problème n'a qu'un intérêt secondaire. La voici : « Est-ce parce que •• le grave est puissant en raison de sa grandeur, et que dans le grand est compris le « petit, et que [par exemple] Yhyfcite, au moyen de la disjonction [et de la conjonction], - engendre deux iules distinctes? ■» Cf. Wagener, Mémoire, p. 26-33.

3 Varro, de rc vust., I, 2, 16. — « La flûte droite est autrement [faite] que la flûte -« gauche, mais de manière cependant à se marier avec elle; car l'une joue la partie

• principale dans les mélodies d'une même composition, l'autre l'accompagnement. » Jh.. I, j, 15, cité par Waglner. Mémoire , p. 35.

; • Ces mélodies s'exécutaient sur des flûtes égales ou inégales, [dites] droites ou

• gauches. Les flûtes droites, appelées aussi lydicrttes, exprimaient, par leurs tons ■• graves, les parties sérieuses de la comédie, tandis que les flûtes gauches, appelées

• aussi Sirranai (lise/ Sarranae, c'est-à-dire tyriennes), en faisaient ressortir le caractère . par leurs sons élevés. •■ Donat. Fragni, de coinoulia cité par Waglnlk,

L'expression accompagner sous le chant ne signifie donc pas jouer au grave du chant; elle se rapporte à l'habitude qu'avaient les Grecs d'écrire les notes instrumentales au-dessous des notes, vocales. Dans la musique moderne, le mélos occupe d'ordinaire la partie aiguë, mais chez les compositeurs du XVIIe siècle, et particulièrement chez Lully, la manière antique était habituelle lorsqu'il s'agissait d'une voix grave d'homme1. Néanmoins, dans l'antiquité même, cette disposition souffrait peut-être quelques exceptions; sans cela l'utilité des cordes inférieures de l'échelle deviendrait incompréhensible, à moins d'admettre que leur emploi fût strictement réduit aux préludes et aux ritournelles2.

Quant à la prédominance de la ncte dans la krousis, il y est fait csage de ia mu

. . . et de la mise.

encore allusion dans la suite du passage aristoxénien : « Les « compositions du style phrygien démontrent que la corde en « question (la ncte synemmenon) n'était pas inconnue à Olympe ni « à ses disciples; car ils s'en servaient, non-seulement pour la partie « instrumentale, mais aussi pour le chant, notamment clans les -< Métroa et dans quelques autres compositions phrygiennes3. »

Après la ncte, le principal son de l'accompagnement était la mise, dont l'écrivain n'a pas eu occasion de parler ici, cette corde étant toujours comprise dans la cantilène vocale. La mise et la

Mémoire, p. 35. — « Pourquoi dans la consonnance de l'octave le grave est-il l'anti- « phonie de l'aigu, mais non réciproquement? Est-ce parce que la mélodie de l'un et de « l'autre se trouve dans l'un et dans l'autre, ou, au cas contraire (c'est-à-dire lorsqu'on * entremêle toute espèce d'accords), dans le grave [seulement], car il est le plus grand ? » Aristote, Probl., XIX, 13.

1 Voir le rôle cYHidraot au ir acte â'Armide.

2 Un fragment curieux de musique notée (Vinc, Notices, p. 257), dont l'origine et le but sont énigmatiques , semblerait infirmer cette conclusion. C'est une échelle de deux octaves, accompagnée d'une seconde partie placée presque toujours au grave. — La krousis en 3/3 de l'Anonyme (voir plus haut, p. 141), que Westphal tient pour un accompagnement, ne quitte pas les sons les plus graves du système (elle est comprise entre la proslcimbanomcne et Yhypate mêson)', il n'est donc pas possible qu'elle ait eu une mélodie au-dessous d'elle. Ce qui prouverait, selon Westphal, qu'il s'agit d'un, accompagnement, c'est le demi-soupir placé au temps frappé de la troisième mesure de chaque membre rhythmique, chose inouïe dans la poésie chantée. Mais la raison ne me semble pas concluante. Je serais plutôt porté à voir dans ces seize mesures une espèce d'exercice de cithare. — Dans la diaphonie d'Hucbald et de Gui d'Arezzo, la partie accompagnante (vo.x organalis) se trouve au-dessous de la vox pr'uicipaliÉ. Cf. Gerl\, Script., I. p. 169; II, p. 22-23.

3 De Mus. (Westph.. $ XIV).

nete ont une importance harmonique de premier ordre; dans l'octocorde disjoint, la nete est dominante supérieure, la mise est tonique; dans l'heptacorde conjoint, au contraire, la fonction de tonique passe à la nete, celle de dominante (et de finale mélodique) à la mise. Dans l'anecdote du citharède et du roi Antigonus, racontée par Elien1, le roi joue un rôle analogue à celui d'un dilettante moderne qui, voulant faire montre de ses connaissances musicales, dirait à un pianiste en train de préluder : « 'prenez « Taccord de tonique; prenez Paccord de dominante, » Mais, tandis que la nete ne paraît en général que dans l'accompagnement instrumental, la mise possède un caractère mixte, mélodique aussi bien qu'harmonique. Pour parler avec Aristote, « la mise est le « trait d'union entre tous les sons et fixe le rang de chacun d'eux; « aucun son ne reparaît plus fréquemment dans une composition « musicale; sans elle toute cohésion s'évanouit, et il ne reste plus « que des sons rassemblés au hasard2. » Remarquons encore que par suite de la position de l'accompagnement à l'aigu du chant, la mise ne pouvait s'unir qu'aux sons du tétracorde mêson, tandis que la nete dominait tout l'octocorde.

Rôie de L'emploi de la paramlse dans la partie instrumentale se déduit

lAparamiiC. -

d'un passage intéressant de Gaudence : « Les sons parapnones « tiennent le milieu entre les consonnances et les dissonances : « dans la krousis ils paraissent consonnants. Cette particularité « s'observe dans l'intervalle de triton, situé entre la parhypate « mêson et la paramlse, ainsi que dans la tierce majeure, entre la « lichanos mêson et la paramlse. » Gaudence est le seul écrivain qui compte la tierce parmi les paraphonies3. Qu'il soit ou non

1 Voir plus haut, p. 260-261 , note 1.

* Ib. — Le rôle prépondérant des cordes stables dans l'accompagnement et leur mode d'emploi ont été indiqués déjà par Vincent (Notices, p. 117-118). Mais par une fausse interprétation du 72e problème d'Aristote, cet estimable savant plaçait la krousis au grave du chant. Les pédales dont il parle étaient en réalité des pédales supérieures et non des bourdons. — Voir les accompagnements des mélodies africaines notés par Villoteau, dans son ouvrage intitulé : De l'état actuel de l'art musical en Egypte. Éd. in-fol., p. 132-133.

3 Voir plus haut, p. 98. — Le passage de Théon où il est question des paraphonies fourmille d'erreurs. En voici la traduction d'après la restitution de M. Wagener (Mémoire, p. 16-19) : « Parmi les intervalles, les uns sont consonnants, les autres dissonants. Les « consonnants sont antipJiones (l'octave et la double octave) ou paraphones (la quinte « et la quarte). Sont dissonants les sons juxtaposés dans le tétracorde (le ton et le

dans Terreur au point de vue de la théorie, nous n'en avons pas moins lieu de croire à sa véracité lorsqu'il affirme que dans les combinaisons précisées par lui la tierce majeure et le triton s'employaient en guise de paraphonies. Ne venons-nous pas de rencontrer, parmi les accords du trope spondaïque, des secondes? Or, le mélos prenant toujours le son grave de l'intervalle, il s'ensuit nécessairement que la paramese faisait la partie d'accompagnement, lorsqu'elle s'accouplait à la lichanos et à la parhypate. Si aux sons précités nous ajoutons la trite diézeugmênon, mentionnée expressément par Aristoxène, nous aurons pour l'accompagnement du mode dorien quatre sons, lesquels forment, avec ceux de l'échelle mélodique énumérés dans le texte, des accords de quinte, de quarte, de tierce majeure, de sixte majeure, — renversement de la tierce mineure — de seconde et de triton. De plus, l'octocorde renferme une consonnance d'octave, dont l'usage nous est révélé par cette règle importante de l'harmonisation antique : la conclusion finale doit se faire sur V octave ou sur l'unisson. C'est encore un des problèmes d'Aristote qui nous initie à cette particularité : « L'instrumentiste peut au milieu d'un « morceau s'écarter de la mélodie chantée, mais à la fin il doit y « revenir, de façon que l'accompagnement aboutisse à l'octave « [ou à l'unisson] . Car le plaisir résultant de cette octave finale « l'emportera sur ce qu'il pouvait y avoir de désagréable dans la « diversité de l'accompagnement antérieur; attendu que l'unité « succédant à la diversité engendre le plus de plaisir lorsqu'elle se « réalise par l'octave1. » La classification des modes, selon leur éthos passif ou actif, se trouve par là pleinement justifiée/En effet, les seuls modes considérés comme actifs (à savoir Yhypodoristi,

8 ilicsis. » Ce dernier mot est pris évidemment dans le sens pythagoricien = demi-ton). On remarquera que les tierces ne figurent ni parmi les consonnances, ni parmi les dissonances, ce qui montre en tout cas qu'elles constituaient une catégorie de diaphonies à part. 1 Aristote, ProbL, XIX, 40 (trad. d'A.W.). — Un autre passage du même problème fait allusion à la terminaison sur l'intervalle d'octave : « La terminaison de Yhypatc « coïncide avec le retour périodique qui se produit dans les sons [de la nète?]. En effet, « la deuxième vibration de la nète est identique avec [celle de] Yhypate. Or, comme « elles arrivent au même terme final, sans opérer de la même manière, il se trouve « qu'elles aboutissent à un résultat commun, [absolument] comme il arrive à ceux qui « exécutent un accompagnement sur le chant. »