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M il os.
Phrygisti plagale.
Krousis.
:£ï=efc=Êi.
Mélos.
Pour obtenir les accords propres à l'accompagnement du mode lydien, il suffit de garder les mêmes notes en supprimant les deux derniers bémols de l'armure. Quant aux modes caractérisés par la particule hypo, et dont l'octocorde authentique est limité à l'aigu par la tonique supérieure, le principal son de
1 Voir plus haut, p. 365.
2 Voir plus haut, p. 253 et suiv., et surtout p. 260-262.
leur krousis, après la nete thétique est la paramese thétique, corde qui dans ces trois modes fait l'office de dominante. Quant à la mise thétique (quatrième degré du mode), elle ne vient ici qu'en troisième lieu parmi les sons réservés à l'accompagnement.
Hypodoristi authentique.
Krousis. I
L J iii I
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CJ Mélos. • ' Il
Dans la forme plagale des trois mêmes modes, la meilleure disposition au point de vue de l'accompagnement consiste à prendre l'octocorde disjoint du mode principal correspondant1; la mise thétique devient alors finale et tonique à la fois; la nete diézeiigménon thétique est dominante supérieure. Résumé. Nous ne nous engagerons pas davantage sur un terrain où il
est impossible de faire un pas sans tomber dans la conjecture. Entreprendre de reconstruire avec deux ou trois lambeaux de textes une doctrine complète de la polyphonie antique, serait poursuivre une pure chimère. Il suffira d'avoir tracé, à l'aide des indications fragmentaires que le hasard nous a conservées, les linéaments les plus grossiers d'un accompagnement antique. Si j'ai choisi à peu près les mêmes formules pour tous les modes, cela ne suppose nullement, dans mon idée, que toute la technique de l'accompagnement consistât en quelques accords stéréotypés. Chaque mode avait ses cadences, ses tournures favorites, dont la monotonie, étalée à nu par les musiciens médiocres, était adroitement déguisée par les artistes habiles. En est-il au fond différemment aujourd'hui ? Une chose, je l'espère, restera dorénavant acquise : c'est que si la polyphonie hellénique, arrêtée au premier degré de son développement, est restée, sans comparaison possible, inférieure à la nôtre, elle n'était pas d'une nature différente et reposait sur des principes analogues. Elle n'eut rien de commun avec les monstruosités harmoniques des déchanteurs , et se rapprochait de la manière en usage chez les chanteurs au luth du XV" et du XVIe siècle, manière qui paraît avoir été toujours en Occident celle des musiciens populaires.
1 Voir plus haut, p. 247.
Les anciens avaient-ils connaissance d'une harmonie à plus de deux parties? Nulle part il n'est fait mention d'un accord de trois sons. Le mode d'accompagnement décrit plus haut prédomina évidemment dès l'origine, et resta en vigueur pendant toute la période classique. Plutarque dit, il est vrai, que « Lasos d'Her- v. 500 av. je. « mione introduisit [dans ses dithyrambes] la polyphonie des auloi, « en se servant à cette fin de sons très-divers et très-éloignés les « uns des autres1. » Mais il n'est pas certain que le mot polyphonie doive être entendu au sens moderne dans ce passage; peut-être ne signifie-t-il que multiplicité de sous2, augmentation dans l'étendue des instruments. D'autre part, l'illustre disciple du vieux maître athénien, Pindare, d'après ses propres paroles, fit entendre dans l'instrumentation de la 3e Olympique un mélange d'auloi et de 476.
cithares3. Mais ici encore rien ne nous force d'admettre plus de deux parties réelles : les flûtes pouvaient doubler le chant à l'octave, en laissant à la cithare la krousis proprement dite.
Ceci nous amène à une autre question : l'accompagnement suivait-il le chant note pour note, ou était-il plus ou moins figuré? La dernière hypothèse est la plus probable, comme on le. verra lorsqu'il sera question des rhythmes sémantiques. Un son de la mélodie pouvait correspondre à plusieurs sons d'une durée moindre; réciproquement, la krousis avait parfois des durées plus grandes que le mélos. Une pareille forme d'accompagnement doit être admise sans restriction, si nous voulons accorder la doctrine des Grecs, en ce qui concerne la mesure, avec celle de Vagogé ou du tempo (mouvement)4. Même en se bornant à une seule partie instrumentale, distincte du chant, l'exécutant pouvait atteindre une certaine variété harmonique, au moyen d'accords brisés ou de dessins en contrepoint fleuri, pour employer nos
* Edit. de Westphal, § XVII.
2 Les roulades et passages du célèbre dithyrambiste furent raillés sur la scène; on les appelait Lasismata {}.ZTl<ry,ocrct). Bernhardy, Gruudriss, 3e éd., 2e partie, Ie sect., p. 619.
3 Pind., Olymp. III, v. 4-9. « Grâce à la Muse, ma voix, destinée à rehausser l'éclat « de cette fête, a pu, en s'alliant au rhythme dorien, tenter des voies toutes nouvelles. « Aussi bien les couronnes tressées dans les cheveux m'imposent-elles la sainte mission « de confondre dans un ensemble harmonieux, et les accents variés de la lyre, et le son « de la flûte, et la parole cadencée, pour célébrer le fils d'Enésidème. »
4 Westphal, Gcschichte, p. 108- 1 10.
expressions modernes. Toute composition chantée débutait par un prélude instrumental (icpoMvkiov, itpov6^iùv)l\ elle était coupée de petites ritournelles (xpovfAara,) , soit mesurées, soit non mesurées, destinées à séparer nettement les périodes, à donner du repos au chanteur et, enfin, à terminer complètement le canticum2. Histoire de u Selon les anciens historiens, l'invention de la polyphonie
polyphonie. #
remonte a l'immortel créateur de la poésie iambique : « On croit v. 700 av. j. c. «• qu'Archiloque le premier, fit entendre un accompagnement « instrumental sur le chant; auparavant cet accompagnement se faisait entièrement à l'unisson3. » Cette partie de l'art semble être restée stationnaire pendant toute l'antiquité ; on dirait même qu'elle fut en déclin à partir de l'époque alexandrine et romaine, car ce sont précisément les plus anciens écrivains musicaux, Aristote et Aristoxène, qui nous ont fourni les principaux éléments de ce paragraphe. D'autre part cependant, la grande vogue du jeu de l'orgue (Jiydraulis) sous l'empire romain témoigne d'une certaine culture de l'harmonie. On ne concevrait pas qu'un v. i4o. instrument aussi compliqué que celui dont Héron d'Alexandrie v.20. et Vitruve nous ont laissé la description4, eût simplement fait entendre une musique homophone, que des instruments moins riches, mais doués de la précieuse faculté de l'expression, pouvaient rendre avec infiniment plus de charme.
De toute manière, la polyphonie ne réussit pas à jeter des racines profondes dans l'art des anciens. Elle n'y fut jamais un élément essentiel, mais une ornementation extérieure et facultative, qui se transmettait par tradition plutôt que d'une manière réfléchie et raisonnée. Le lien qui la rattachait à la musique des Hellènes était si lâche qu'il se dénoua de lui-même lorsque la culture païenne s'affaiblit et entra dans la voie de sa décadence finale; en s'appropriant les mélodies gréco-romaines, les chrétiens latins et byzantins laissèrent de côté tout accompagnement instrumental. Tombée dans un oubli complet pendant la sombre
r POLLUX, IV, 7.
2 Voir plus haut, p. 352.
3 Voir plus haut, p. 44, note 1.
4 Voir le chapitre intéressant sur l'orgue antique dans l'ouvrage récemment paru de M. \V. Chappell : History of Music, p. 325-378.
période qui suivit la chute de l'empire romain, la polyphonie dut être, pour ainsi dire, découverte à nouveau vers le Xe siècle.
Une foule de causes, d'ailleurs, et avant tout l'idéalisme un peu sec du génie hellénique, condamnaient cette branche de l'art à végéter dans une longue enfance. Ce n'est que par la culture obstinée du chant polyphone, genre de musique né primitivement des tendances esthétiques les plus grossières, qu'elle pouvait s'élever au rang éminent qu'elle occupe parmi nous. Pour s'assujettir la puissance magique qui a marqué d'un sceau si profond toutes les créations de l'art moderne, la musique eut à traverser une période immense de nullité et de stérilité. Il fallut des siècles de tâtonnements et d'essais avortés, pour dompter la matière rebelle, pour assouplir la lourde masse harmonique et la souder à la mélodie, résultats qui ne furent pas achetés sans quelques pertes assez sensibles. Quand, sous l'influence littéraire de la Renaissance, se produisit le retour vers la tradition hellénique et qu'en musique on se mit à rechercher l'expression dramatique, de préférence au plaisir vague et indéterminé, le chant polyphone tomba en défaveur. Le développement de l'opéra pendant le XVIIe et le XVIIIe siècle contribua puissamment à rendre au chant monodique son ancienne suprématie. Toutes les tentatives dé réforme sur ce terrain eurent dès lors pour tendance commune de reléguer la polyphonie dans la partie instrumentale, tendance qui atteint son point culminant dans la tétralogie de Richard Wagner, d'où l'ensemble vocal a tout à fait disparu. Par une singularité des plus remarquables, l'harmonie vocale pure, — art à son origine exclusivement religieux et savant — ne s'est conservée de nos jours que dans une branche de musique profane et populaire, le chœur à voix d'homme.
Comme résumé de ce paragraphe, une mélodie du IIe siècle, à laquelle j'ai adapté, d'après les indications analysées plus haut, un accompagnement d'instrument à cordes, me servira à donner au lecteur une idée de la manière dont je conçois la pratique de l'harmonie dans l'antiquité.
1 Ce morceau, originairement noté en ton lydien (b), est transposé à la tierce mineure grave (en ton iastien), afin de l'adapter au diapason actuel. La partie de cithare est comprise entre la proslambanomène (sii) et la paranetc hyperboléon (la3).
HYMNE A HELIOS.
Moderato.
Voix
( Ténor ou Baryton). » *•
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