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ÉËlllëlêi!

§ iv.

La chrésis est l'application des diverses formes de succession des sons à une mélodie vocale ou instrumentale1. Ces formes se réduisent à trois : i° V agogé, 2° la ploké et 30 la pettéia. — Deux ou plusieurs sons peuvent se succéder par mouvement conjoint, soit en montant, soit en descendant (ut — ré, ré — Ut)] une semblable combinaison mélodique s'appelle conduite ou marche, agogé (àyayyrj)2. — Ou bien les sons se succèdent du grave à l'aigu ou réciproquement, tantôt par mouvement disjoint (ifju^écrœç) , tantôt par mouvement conjoint (ré — fa — sol — mi — la — ré); un pareil genre de succession est nommé entrelacement, dessin ou nœud, ploké (ttaoxtJ). — H y a enfin une troisième possibilité : la partie mélodique peut rester sur le même son [mi — mi, la — la); dans ce cas il y a répercussion, pettéia (iterreia,).

Le mouvement mélodique le plus naturel à l'organe vocal de l'homme et, à cause de cela, le plus fréquent, est celui qui procède par intervalles incomposés, en d'autres termes, celui qui en partant d'un son donné procède au degré voisin, aigu ou grave. Selon le genre employé, la distance au degré voisin varie dans les échelles antiques entre un quart de ton et une tierce majeure. Parmi les incomposés, la seconde majeure (ou ton), intervalle commun aux trois genres, est considérée comme le premier et le plus excellent des intervalles mélodiques3. Les

1 Arist. Quint., p. 29. — Bryenne, p. 502.

2 « U1 agogé {marche mélodique ou conduite) sera le chant qui, à partir d'un son initial, <» parcourt des sons successifs entre chacun desquels se trouve un intervalle incomposé. » Aristox., Archai, p. 29 (Meib). — « L 'agogé est le chemin de la mélodie à travers des « sons successifs. » Ps.-Eucl., p. 22. — Arist. Quint., p. 18-19. — Bryenne, p. 502. — Le terme agogé dans l'Anon. III (Bell., § 78) a une signification plus restreinte : il ne désigne que la marche ascendante.

3 Voir plus haut, p. 347-348. — « Que si la différence des longueurs est dans le rapport « de 8 â 9, elle donne naissance à l'intervalle de ton, qui est, non pas consonnant , mais, « pour le dire en un mot, mélodique, attendu que les [deux] sons [dont ". se compose], « étant joués séparément, sont suaves et agréables à l'oreille, tandis que, étant frappés « simultanément, ils résonnent d'une manière âpre et pénible à ouïr. Mais pour ce « qui est des sons consonnants, soit qu'on les émette à la fois ou l'un après l'autre,

A gogê

ou marche.

anciens distinguent dans Vcigogèt ou marche, trois variétés : i° la marche ascendante (àycoyy] eù6e Ta) ; 2° la marche descendante (àyar/Tj àvuxd,[/sTrTov<Ta) ; 30 la marche circulaire (âyœyyj irepufyEprjç) , réunion des deux précédentes.

YrTH=§£=H^§ r*r r r FNJ^g

A en croire Aristide Quintilien, cette dernière serait toujours métabolique1 , conformément à notre exemple; il faut admettre toutefois qu'elle se faisait aussi sans modulation.

Les anciens Hellènes considéraient la marche descendante comme la plus naturelle ; aussi leurs échelles présentent-elles une meilleure succession étant chantées de l'aigu au grave plutôt que du grave à l'aigu. Cette particularité se manifeste d'une manière saisissante dans la mélodie attribuée à Pindare, et plaide hautement en faveur de son authenticité. Aristote demande : « Pourquoi est-il plus facile de chanter de l'aigu au grave que du « grave à l'aigu ? Est-ce pour commencer par le commencement? « Car la corde du milieu, qui est Ylicgémon (le conducteur), se « trouve à l'aigu du tétracorde....; en procédant dans l'ordre <( ascendant, on va de la fin au commencement, on marche à « rebours2. » Remarquons encore que dans la notation vocale les lettres de l'alphabet grec procèdent de haut en bas, direction que l'on est invinciblement amené à donner à toute échelle grecque, surtout dans les genres chromatique et enharmonique. Toutefois la préférence pour le mouvement descendant appartient à une époque reculée, et n'est guère visible dans les productions musicales du siècle des Antonins : les mouvements descendants et ascendants y figurent pour une part à peu près égale. Il en est de même dans le plain-chant. Sauf quelques exceptions, se rapportant, il est vrai, à des morceaux très-anciens, les cantilènes #

1 leur combinaison produit sur la sensation un effet agréable. » Plutarque, cité par Wagener, Mémoire, p. 14. — Cf. plus haut, p. 72, note 4.

1 « L& marche circulaire est modulante; par exemple, lorsque l'on monte le tétracorde a par conjonction et qu'on le descend par disjonction. » Arist. Quint., p. 19. — Marquard, pp. 284, 325. — Westphal, Mrtrik, I, 480.

2 Aristote, Pr obi., XIX, 33.

liturgiques partent en général du grave ou du milieu de Yambitus, s'élèvent presque immédiatement à la seconde corde distinctive du mode, autour de laquelle elles se développent, et redescendent pour opérer leur terminaison. La psalmodie présente cette forme dans toute sa nudité. Deux modes seulement s'en écartent habituellement et affectionnent dans leurs mélodies la marche circulaire : ce sont la mixolydisti et la phrygisti. La dernière se termine presque toujours par un mouvement ascendant. Cette terminaison, semblable à un cri de détresse, donne à la phrygisti une physionomie à part parmi les harmonies antiques1.

La ploké est cette forme de la mélodie qui procède par toute piou ou nœud. espèce d'intervalles, tant ascendants que descendants. C'est à bon droit qu'Aristide Quintilien lui attribue le rôle principal dans la production du mélos. En effet, par l'entrelacement de grands et de petits intervalles, la ploké donne de la grâce et de la variété au contour mélodique, et lui imprime un caractère déterminé. Sans la ploké, le motif vocal ne serait qu'une succession uniforme de gammes ascendantes et descendantes.

Les combinaisons d'un dessin mélodique varient presque à l'infini : nous ne devons donc pas nous étonner de rencontrer dans le langage technique des termes d'un sens assez vague, employés à désigner les subdivisions de la ploké2. Les mélodies formées en grande partie de sauts, de mouvements disjoints, s'appellent chants brisés, rompus {^e).rj xsxXccfT tAsva,)3 .

C'est dans la section consacrée à la ploké que l'on enseignait ce qui se rapporte aux intonations permises ou prohibées. Déjà nous avons fait remarquer qu'à ce point de vue les hymnes païens du IIe siècle de notre ère ont un aspect moins archaïque que les anciens chants de l'Eglise. Les sauts "de sixte n'y sont

1 Cette double particularité ne caractérise pas seulement les mélodies phrygiennes conservées dans la liturgie catholique (voir plus haut, pp. 135-137, 174), mais toutes celles que j'ai pu rencontrer autre part, et notamment la danse des derviches turcs (Fétis, Histoire de la musique, T. II, p. 39S) et la mélodie juive : Yigdal Elohim (Ib., T. I, p. 468).

2 Parmi les effets propres à la musique instrumentale, Ptolémée cite Yanaploké (avarÀr/oJ), qui était probablement une figure ascendante, et la kataplokc (Kara-jrÀoxij) une figure descendante. Liv. II, ch. 12.

3 Plut.,^ Mus. (Westph., § XVI).

pas rares; en outre, on n'y remarque pas encore cette aversion pour le triton, érigée plus tard en dogme. Relativement à la succession des intervalles mélodiques dans le tétracorde chromatique ou enharmonique, nous en sommes réduits à de simples conjectures; ce qui paraît certain, c'est que la mcsopycne s'entonnait rarement par mouvement disjoint, car chez aucun auteur il n'est question d'intervalles composés dont elle fait partie.

Les chants de Y Alléluia, que les chrétiens des premiers siècles vocalisaient sans autre texte, nous offrent de beaux spécimens de ploké pour chacun des modes antiques1. Voici le début de quelques-uns de ces morceaux.

Doristi ....

(3e mode grég.).

Al - le

Dom. II post Pascha.

Hypodoristi . .

(2e mode grég.) .

Al - le lu - ici

In Nat. Dont.

Phrygisti . . .

(8e mode grég.).

Al - le - lu - ici

Fer. \a Quai, temp. Peut.

Hypophrygisti. .

(7e mode grég.),

gj^5gg3=E3^E*S^I

A l -le - lu

Dom. XII post Pentec.

Hypolydisti. .

(5e mode grég.

Al - le - lu

Sabb. Quai. temp. Peut.

Mixolydisti. .

(4e mode grég.

| ♦'^ *%y «Spfl

Al ■ le

lu - ia

Dom. Pentec.

« Le chant de Y Alléluia existe dans la liturgie depuis les temps apostoliques. St Augustin l'appelle Celeusma, cri des matelots qui s'appellent et se répondent de loin. Voir d'ORTiGUE, Dictionnaire de plain-chant, p. 108-109. — Cf. Th. Nisard, Réponse de Dom Anselme Schubiger au P. Du/our, Paris, 1857, p. 23.

La pettcia est « l'émission réitérée d'un même son1. » On doit considérer comme une de ses variétés la toné (tqw)), tenue d'un son, exécutée d'une seule respiration. — « Parmi les « parties de la mélopée, » dit Aristide, « celle que l'on appelle < pettcia est la plus utile; elle guide le compositeur dans le choix <■■ des sons les plus essentiels2. — Par elle nous apprenons quels <v sons doivent être omis, lesquels doivent être employés, et r combien de fois chacun d'eux doit l'être; elle enseigne, en « outre, par quel son il faut commencer et par lequel on doit « finir. La pettcia manifeste aussi Ycthos3. »

Parmi les diverses définitions juxtaposées dans l'alinéa précédent, les deux dernières — d'Aristide Quintilien — nous montrent que non-seulement la pettcia est une des trois formes de la succession mélodique, consistant dans la répercussion ou la tenue d'un son, mais que ce terme désigne une partie très-intéressante de l'art ancien, par laquelle le disciple apprenait à reconnaître les sons caractéristiques du mode, ceux qui doivent revenir le plus souvent dans le mélos et le terminer4. Pour tout dire, la pettcia enseignait à mettre en œuvre chaque échelle modale selon ses propriétés harmoniques et mélodiques. L'omission de certains sons, à laquelle l'auteur fait allusion, se rattache au

1 Ps.-Eucl., p. 22. — Bacchius (p. 12) est d'accord avec cette définition, quant à la chose; seulement il appelle la. pettéia, ^ovrj (pour t'ovtj ?), arrêt; la tenue, crrâcric, station. — Cf. p. 13, où il confond ÏSLphkê avec Vagogé.

* Arist. Quint., p. 96.

3 Ib., p. 29.

4 Relativement à la terminaison, il sera intéressant de connaître les règles établies par les théoriciens de Byzance. « Parmi les espèces de mélodies (les modes byzantins) « quelques-unes sont parfaites, d'autres imparfaites. Sont parfaites celles qui, commençant « par leur mèse (5e degré en montant) et ayant parcouru tous leurs sons propres, « viennent aboutir de nouveau à la mèse et y opérer leur terminaison. Elles sont appelées

• aussi circulaires. Parmi les imparfaites, quelques-unes sont dites tournées d'un côté, « d'autres tournées à V opposite, d'autres enfin tournées en deux sens. Les premières corn- « mencent sur leur mèse et y finissent, mais sans parcourir tous leurs sons propres.

* Celles de la deuxième catégorie partent de la mèse, touchent aux sons supérieurs, et m se terminent non sur la mèse mais sur Yhypatc (2e degré en montant"), c'est-à-dire sur la « mèse d'une autre espèce d'octave (celle qui se trouve à la quarte grave). Les mélodies « de la dernière catégorie commencent par leur mèse et se terminent sur Yhypate, sans « toucher aux sons situés à l'aigu de la mèse. Elles sont dites tournées en deux sens, parce « qu'elles peuvent être indifféremment attribuées à deux espèces [d'octaves : celle qui se «v rapporte à leur début et celle qui se rapporte à leur conclusion] . » Bryenne, p. 486-487.

Pcttéia ou répercussion.

même objet. En effet, dans une musique où la mélodie seule est essentielle, les diversités spécifiques des échelles sont mises en relief par deux moyens principaux : la répercussion fréquente ou la durée plus grande de certains sons; la suppression systématique d'un ou de plusieurs degrés de l'octave.

Cette dernière particularité tenait une place considérable dans la mélopée gréco-romaine. Les échelles incomplètes ont pour origine; ou bien l'élimination de l'un des deux termes extrêmes de la série des quintes, ou bien des retranchements conventionnels et arbitraires. On a déjà vu que les mélodies hypodoriennes (ou éoliennes), mixolydiennes, hypolydiennes et locriennes étaient en général construites d'après le premier principe1. Les modes liypodoricn et mixolydicn s'abstenaient du premier son à gauche (fa) ; Yhypolydien plagal et le locricu, du dernier son à droite (si). La série hexaphone était donc :

Finale.

pour Yhypodoristi : (fa) ut sol ré la mi si

FinalepOU r la mixolydisti : (fa) ut sol ré la ml si

Finale.

pour Yhypolydisti : fa ut sol rê la mi (si)

Finale.

pour la locristi : fa ut sol rc la mi (si)

Nous ne connaissons les deux dernières échelles que par les mélodies liturgiques2. Toutefois, si nous considérons la conformité surprenante qu'offrent, à l'endroit du degré supprimé, les chants hypodoriens et mixolydiens vraiment antiques avec ceux du moyen âge, nous avons tout lieu de supposer une persistance analogue dans les mélopées hypolydiennes et locriennes.

L'omission volontaire de certains degrés de l'échelle tient parfois à des particularités de goût, de style ou de tradition, dont la raison nous échappe. L'usage d'un grand nombre de sons, la polycliordie (Tcokvxfipdia,), passait auprès des puristes alexandrins, nourris des doctrines platoniciennes, pour la marque distinctive

1 Voir plus haut, pp. 143, 147-149, 174 et 158.

2 Le Te Dcum réunit la locristi et la mixolydisti hexaphones. — L'antiphonaire contient un assez grand nombre de mélodies pentapJioncs. Antiennes : Vox clamantis in deserto, Puer Jésus proficiebat ; Communion : In splendoribus sanctorum.

d'une œuvre de la décadence, tandis que Voligochordic (iYjyG%op8ia,), l'emploi de peu de sons, caractérisait les productions de l'école archaïque. Terpandre et Olympe sont les personnifications les plus éminentes de cette dernière manière1, dont nous avons vu une application dans les trois échelles incomplètes du tropos spondciakos. Un pareil raffinement de sobriété est tellement étranger à nos tendances musicales que nous sommes portés à sourire lorsque Aristoxène affirme que la seule présence d'une ncte suffisait à détruire Yctlios des mélodies spondaïques. Et cependant, si nous rapprochons ces idées d'esthétique musicale de celles qui se manifestent chez les anciens dans le domaine des arts plastiques, nous nous sentons ici en pleine atmosphère grecque. L'enharmonique primitif, mis en œuvre par Olympe le Phrygien, fut une des applications de Voligochordic. Un trait commun à toutes les échelles incomplètes, c'est que les sons éliminés dans le mélos étaient invariablement utilisés dans la krousis. Malgré leur extrême simplicité, les mélodies des deux maîtres passaient dans l'antiquité pour inimitables. « Ce ne fut point l'ignorance « qui engendra chez les musiciens archaïques l'étroitesse de « l'espace et Voligochordic ; ce ne fut point l'ignorance qui leur « fit rejeter la polychordie et la [trop grande] variété, témoins les « compositions d'Olympe, de Terpandre et de leurs disciples. « Malgré le petit nombre des cordes et l'extrême simplicité, elles « l'emportent sur les productions plus variées et riches en sons, « à tel point que nul compositeur ne peut reproduire le faire

1 Voir plus haut, pp. 355, 298. — « Olympe, paraît-il, agrandit le domaine de l'art « musical, en y introduisant quelque chose de nouveau et d'inconnu avant lui, aussi « est-il regardé comme le créateur de la belle musique chez les Hellènes. » Plut., de Mas. (Westph., § VIII). — « L'oligochordie , la simplicité et la sévérité de la musique « sont la marque distinctive des temps anciens. » (Ib., § X.) — « Bien que tous les « compositeurs archaïques eussent une connaissance parfaite des diverses échelles a (fltejU-oviai), ils ne faisaient usage que de quelques-unes. » (Ib., § XIV.) — « Si l'on • examine exactement et en connaissance de cause ce qui concerne la variété en « musique, et si l'on compare à cet égard les temps anciens aux temps modernes, on i« trouvera que dès lors une certaine variété avait cours. C'est particulièrement dans « la composition rhythmique que les anciens ont recherché la variété.... Ainsi la variété « des rhythmes fut en honneur parmi eux.... Il est donc évident que c'est de propos « délibéré, et non par ignorance, qu'ils ont évité les mélodies brisées (xgxAaerfwa) ou v pleines de sons rapides. » (Ib., § XIV.)

« d'Olympe, et que tous, malgré leur prodigalité de sons et de « tropes, restent loin derrière lui1. » Les chants primitifs des Hellènes devaient être plus simples encore, car les deux représentants du style archaïque passaient pour avoir enrichi l'échelle de quelques nouvelles cordes : Terpandre étendit les cantilènes authentiques du mode dorien jusqu'à l'octave2-; Olympe donna aux mélodies phrygiennes de forme plagale, auparavant renfermées dans un intervalle" de sixte, une étendue de septième3.

Le retour périodique des sons prédominants de l'échelle contribue puissamment à donner aux divers modes leur physionomie individuelle. Les cordes modales sont les trois sons de l'accord parfait sur lequel le mode est fondé, et en premier lieu la finale mélodique. Ce que dit Aristote de la répercussion de la mèse tliétique, non moins que les règles analogues établies par les théoriciens du plain-chant, prouve l'importance capitale de cet objet dans la composition antique4. Mais la pettcia ne sert pas seulement à maintenir intact le sentiment du mode principal, elle établit aussi une liaison entre les diverses échelles tonales ou modales. En effet, deux échelles d'armure différente ne peuvent être mises en contact que par un de leurs sons communs; de là cette définition très-heureuse d'un écrivain du moyen âge . « la muance ou modu- « lation est un changement du nom [dynamique] ou de la fonction, « effectué dans un seul son5. » Il y a donc lieu de distinguer deux

* PhVT.,de Mus. (Westph., § XIV).

2 « Mais, dira quelqu'un, est-il vraisemblable que les [compositeurs] archaïques '■ n'aient rien inventé en musique, qu'ils n'y aient rien introduit de nouveau? Je dis <> qu'ils y ont introduit du nouveau, mais sans perdre de vue la gravité et la conve- <■- nance. Car ceux qui se sont occupés d'histoire attribuent à Terpandre l'usage de la ■ nète doriennc, que ses prédécesseurs n'admettaient point dans la mélodie (vocale?). » Plut., de Mus. (Westph., § XVII).

3 Voir plus haut, p. 365. — Le chant du Credo, cité plus haut (p 288), est un spécimen de ces mélodies phrygiennes plagales, caractérisées par l'absence de la corde aiguë de l'heptacorde (la nète synemménon thétiquc).

4 Voir plus haut, p. 260-261, note 1. « Toute espèce de mélodie [byzantine] ou Vj%Q$ « commence ordinairement sur la mhe, parce qu'elle est le point de départ de l'accord. » Bryenne, p. 481. — Cf. D. Jumilhac, La science et la pratique du plain-chant, part. IV, ch. 3.

5 '( Mutatio est variatio nominis vocis seu notae in eodem spatio} linea et sono. » Marchetto de Padoue, ap. Gerb., Script., III, p. go. — Un théoricien moderne a expliqué le mécanisme de la modulation d'une manière aussi nette que lucide : « La modulation « consistant à quitter un ton pour entrer dans un autre, il est clair qu'un pareil

espèces de pettêia : la simple répercussion sans changement de ton1, et la répercussion faite pour amener une métabole de ton ou de mode, procédé qui est également fort usité parmi nous2.

Le système tonal de Ptolémée démontre que la finale mélodique, ou son octave aiguë, pouvait servir de transition entre chacun des sept tons principaux et les six autres3. C'est par la répercussion de cette corde que s'opère le retour au mode primitif dans le Te Deum.

Et re - gt

- os, P, ttêia

H y pat c hyp.

ou par ami se.

W)u ,. " '. --lifta

Proslamb,

ou misé* '.

:.EEi?»i*)=K

et ex - tql - le il - los ,

que

in ae - ter - nu m

Per sitl - gu - los di - es be - ne - di - ci - unis te*.

Les modulations passagères du système disjoint au conjoint ou réciproquement, s'effectuent d'habitude par l'intermédiaire de la mise dynamique dans les modalités dorienne et lydienne, par la HcJianos mcson dynamique dans la modalité phrygienne.

« changement ne peut se faire qu'en donnant mentalement à un son un rôle tonal « différent de celui que lui assignent les sons qui le précèdent, et en continuant la « mélodie dans le nouveau ton. » Loquin, Essai philosophique sur les principes constitutifs de la tonalité moderne. Bordeaux, 1864, p. 142.

1 Telle est la médiation dans la psalmodie.

2 « Sont homophones deux sons de même hauteur qui ont une dynamis différente. » Arist. Quint., p. 12. — Un des exemples les plus remarquables de la pettcia dans la musique moderne est le récitatif de Pamira : V heure fatale approche, au 3e acte du Siège de Corinthe (p. 523 de la grande partition). On y^voit un la b qui apparaît successivement comme tierce mineure du ton de fa-, comme tonique du ton de la b, comme tierce majeure du ton de fa b (mi h), comme dominante du ton de ré v (ut£) mineur, et finalement comme tonique du ton de lav majeur.

3 Voir plus haut, pp. 220, 231, etc. — « Il est bon que certains sons restent immobiles « dans les changements de ton. » Ptol., II, ch. 11.

4 Dans la modulation inverse (p. 350), la pettéia est sous-entendue, ou, si l'on veut, transformée en rovvj (tenue). Le son mi, placé sur la dernière syllabe du mot redemisti ,est, au moment de l'attaquej proslambanomène du ton hyperiastien, et se transforme, pendant la tenue, en hypate hypaton du ton lydien. Dans le chant de, vultu tuo (p. 347), la métabole s'effectue la première fois par la transformation de Yhypate méson en mèse, la seconde fois par le changement inverse.

Ornements chant.

Il nous reste à parler d'une catégorie de groupes de sons qui présentent une grande analogie, sinon une identité complète, avec nos ornements de chant, nommés portamento, mordant , et plus encore avec ceux qu'exprime la notation archaïque du chant chrétien, appelée ncumatiqiie. Nous n'avons connaissance de cette subdivision de la mélopée que par deux écrits : le premier, antérieur au IVe siècle de notre ère et très-mal conservé, le second, d'une date récente — le XIVe siècle — mais complet et puisé à une bonne source1. Au surplus, la concordance parfaite des deux documents ne laisse aucun doute sur la communauté de leur origine, et nous permet de les utiliser indifféremment. Les groupes dont il est question, au nombre de onze, portent les noms suivants : i° proslepsis; 2° eclepsis; 30 proscrousis; 40 eccrousis; 50 proscrousmos ; 6° eccrousmos; j° proslemmatismos ; 8° eclemmatismos* '•; g° mélismos; io° compïsmos; ii° térêtisme. Le point de départ de cette classification est le mouvement ascendant et descendant de la voix. La proslepsis est un port de voix allant d'un son grave à un son aigu; il se fait soit par mouvement conjoint, soit par mouvement disjoint, sans dépasser toutefois, paraît-il, l'intervalle de quinte : c'est l'équivalent du podatus des neumes3.

oc,u,s<rœç.

r^m jrj-^y^

àia ruiuv.

ÛIOC TSO'G'OLpWV. Sia TtEVTi

i Anon. III (Bell., §§ 2-1 1, 84-93, 78-82). Cet écrit date d'une époque où la notation grecque était encore généralement comprise. Bryenne, p. 479-481.

2 Les nos 7 et 8 manquent dans l'énumération de l'Anonyme.

3 On trouve l'explication des signes neumatiques les plus usuels dans la Calliopea Ugalt de John Hotby, ouvrage écrit en italien vers la fin de 1300, et inséré par M. dt Cousseir.aker dans son Histoiye de V harmonie au moyen âge. Paris, 1852, p. 295 et suiv.

ORNEMENTS DU CHANT

L'eclepsis, au contraire, est l'abaissement d'un son aigu à un son grave, par mouvement conjoint ou disjoint; elle est appelée dans la nomenclature neumatique clinis, clivis ou flexa.

avtS&coc

oia. rpiûîv.

piujv

$ià recrtroip'jov. faà irèvrs.

Les deux figures précédentes étant appliquées à la musique instrumentale, et en particulier à la cithare, s'appellent proscrousis et cccrousis. La proscrousis consiste en deux émissions de voix distinctes, en deux sons détachés, valant chacun un temps simple ou une brève, et allant d'un son grave à un son aigu, soit immédiatement, soit médiatement1. Ueccrousis est un mouvement de l'aigu au grave, exécuté de la même manière.

Proscrousis.

Eccrousis.

Une figure de trois sons s'appelle proscrousmos, lorsque, entre deux sons de même hauteur, vient s'intercaler un son plus élevé2. Un tel groupe est désigné dans l'écriture neumatique par le terme cephalicus. Trois sons disposés à l'inverse de la figure précédente forment un eccrousmos , appelé salicus dans la terminologie des neumes.

Proscrousmos.

Eccrousmos.

Les deux épithètes s'appliquent aussi, selon Bryenne, à des groupes formés de sons disjoints. Le même auteur cite deux

1 Ainsi que les deux figures correspondantes liées, la. proscrousis et ïcccrousis expriment aussi chez Bryenne (p. 485) une quarte résolue mélodiquement en trois intervalles dans la musique instrumentale.

2 Le texte de l'Anonyme ne parle que de Y eccrousmos; mais la définition et l'exemple noté qu'il donne de cette figure se réfèrent au proscrousmos. Bell., §^ 2, 8, 84, go. Nous choisissons ici la version de Bryenne (p. 480), qui s'accorde mieux avec le sens général de la terminologie. La particule ftoôg se réfère toujours à une succession ascendante,

va à une succession descendante.

CHAP. V

dessins analogues, propres à la mélodie vocale, et que l'on exécute en liant : ils sont appelés proslemmatismos et eclemmatismos.

Proslcmmaiismos.

Eclemmatismos.