ARISTIDE QUINTILIEN

I) PARTIE SPÉCULATIVE ou THÉORIQUE . . .

(©EaPHTIKON.)

A) Section physique (ou scientifique) . .

B) Section technique (ou spéciale) ....

(rB'xyiY.ôv.)

a) Arithmétique.

(âpiÔjXTjrix^.)

b) Physique.

(<{>u(ri>c^.)

c) Harmonique.

(â^jitoviXTj.)

d) Rhythmique.

(puôpxyj.)

e) Métrique.

(jitgrpiXTJ.)

II) PARTIE PRATIQUE ou ÉDUCATIVE . .

(HPAKTIKON ou HAIAETTIKON.)

C) Section de la composition

D) Section de l'exécution.

/) Composition mélodique.

g) Composition rhythmique.

(puÔaoTTOua.)

h) Poësis,

(ifoirfa-tç.)

i) Jeu des instruments.

(opyxyiTCYf.)

j) Chant.

k) Action dramatique.

I (ùitOKpinxr}.)

L'introduction d'une section physico-mathématique dans le Arithmétique et

J . • « « physique.

programme des sciences musicales est l'œuvre des pythagoriciens.

ï Arist. Quint., p. 7-8.

L'illustre fondateur de cette école démontra le premier que les relations des sons musicaux reposent sur des rapports de nomvers 530 av. j.c. bres. Avec les moyens dont la physique disposait de son temps,

Pythagore ne pouvait comparer les nombres absolus de vibrations correspondant à un ou à plusieurs sons, mais il avait calculé à merveille, par la comparaison des longueurs des cordes, le rapport relatif des divers degrés du système musical. Voici l'observation qui fut le point de départ de sa doctrine.

Si Ton fait vibrer une corde dans la moitié de sa longueur, le son produit est à l'octave de celui que donne la longueur totale de la corde : le rapport des deux sons formant Vintervalle d^octave est donc cofnme 2 est à i. Les deux tiers de la corde mis en vibration produisent la quinte du son fourni par la longueur totale ; les trois quarts font entendre la quarte; en sorte que le rapport des deux sons de la quinte est comme ^ est à 2; celui des deux sons de la quarte comme 4 ^5< à 3 , le nombre le plus grand exprimant toujours le son le plus grave. Deux mille ans plus tard on découvrit que les rapports simples des longueurs étaient en même temps les rapports inverses des nombres de vibrations des sons, et qu'ils s'appliquaient, par conséquent, aux intervalles de tous les instruments de musique, et non pas seulement à ceux des cordes vibrantes, pour lesquels la loi avait été trouvée dans l'origine*.

Quoi qu'il en soit, la découverte de Pythagore fonda la science musicale sur des bases certaines et fut accueillie dans l'antiquité avec un enthousiasme sans pareil. Les sons se révélaient comme des incarnations de nombres : les différences de qualité étaient ainsi ramenées à des différences de quantité. Cette nouvelle conception philosophique conduisit à une idée plus vaste : à savoir que dans les autres domaines du monde physique, le nombre était aussi le principe universel et déterminant^. La science moderne

> Hblmholtz, Théorie phy s. de la musique (trad. de Guéroult), p. 2i. — Cependant les anciens soupçonnaient déjà le principe du nombre de vibrations inverse des longueurs, Vincent, Notices des Mss,^ p. 174. — Cf. Th. H. Martin, Études sur le Timêe de Platon, Paris, 1841, I, p. 392.

2 < Ceux-là me paraissent avoir eu sur les mathématiques une opinion également belle « et juste, qui, les appliquant à tout ce qui existe, ont pensé que leur emploi était d*éta- « blir les principes exacts de chaque chose. Car ils ont dû alors, pour être conséquents, < non-seulement considérer chaque objet dans son entier, mais encore Tétudier à fond

par ses grandes découvertes en chimie et en physique a justifié la hardiesse de cette haute intuition. Mais il ne fut pas donné à l'antiquité d'en poursuivre les vraies conséquences. L'école pythagoricienne se contenta d'attribuer aux nombres acoustiques une valeur absolue, dogmatique, et d'en faire le base de tous les ordres de réalités. Entre ses mains, la musique devint une science symbolique, occulte, réservée aux seuls initiés, embrassant dans ses spéculations transcendantales le cours des astres, la formation de l'âme humaine, tous les phénomènes du monde physique et moral enfin^ Selon une maxime de l'école pythagoricienne, « l'œuvre du musicien ne consiste pas tant à comparer les sons « entre eux, qu'à rassembler et à accorder tout ce que la nature « renferme dans son sein^. »

La philosophie mathématique des néo-platoniciens est puisée en entier à cette source dont on suit le cours à travers le moyen-âge et jusqu'à l'aurore de la Renaissance. Des erreurs aussi bizarres, partagées par des hommes d'un vrai savoir, tels que Ptolémée, ne peuvent s'expliquer que par la haute signification morale attribuée dans l'antiquité à la musique, par le respect dont étaient entourés alors les représentants de la science musicale. Rappelons-nous que Lasos fut compté parmi les sept sages de la Grèce ^, que D^mon est cité comme une autorité par Socrate et par Platon, que le titre de musicien enfin devient à Athènes, au V* siècle, l'équivalent de philosophe ou, suivant l'expression de l'époque, de Sophiste^.

• dans toutes ses parties. C'est ainsi qu'ils nous ont dotés de belles connaissances sur la « géométrie et sur Tastronomie, sur Tarithmétique et encore plus sur la musique. Ces « sciences, en effet, sont comme deux couples de sœurs jumelles, semblables à ces « organes que nous possédons en double : les deux faces de Tètre semblent s'y refléter « de Tune à l'autre, t Archytas cité par Pachymère (Vinc, Notices des Mss., p. 377).

< • Toutes les figures de géométrie, les combinaisons de nombres, les systèmes harc moniques, les mouvements des astres, tout cela est lié par un rapport commun. » Plat., Epin., p. 991. — Cf. Westph., Metrik, I, p. 64-68. — Th. H. Martin, Études sur le Tintée, I, p. 383 et suiv. — Nicomaque, pp. 6, 33. — Ptol., III, ch. 3 et suiv. — Censorin, ch. 13. — Macrobe, Comtn, in somn, Scip,, II, 1-4. — Bobcb, Mus., I, 27. — Bryenne, pp. 363, 411. — Vincent, Notices des Mss., p. 5 (note 2), pp. 137-152, 176-194, 250-253, 406-410 et passim. — Cf. v. Thimus, Die hamumikale Symholik des Alterthums, Cologne, 1868.

a ÂRisT. Quint., p. 3.

3 Suidas, au mot Lasos.

4 E. V. Lasaulx, PhiL der scJwnen KUnste, p. 124 (note 234).

Au reste, les spéculations pythagoriciennes semblent avoir exercé peu d'influence sur Part proprement dit, même par leurs vers 396 av. j.c. fésultats Ics plus incontestablcs. Archytas découvre le rapport de V. 205. la tierce majeure consonnante (5:4); Eratosthène celui de la tierce mineure (6 : 5); mais, après comme avant, les tierces n'en sont pas moins rangées parmi les dissonnances, à côté de la seconde. Chose plus étonnante encore, ces deux découvertes importantes, qui renfermaient en germe le principe de l'harmonie moderne, ne laissent qu'une trace fugitive dans les annales de la science antique et semblent non moins inconnues aux pythagoriciens récents — Didyme et Ptolémée exceptés — qu'aux musiciens pratiques. Tombées absolument dans l'oubli au moyen-âge, ce n'est qu'au XVP siècle qu'elles sont remises en lumière par Zarlin'. En somme, la section scientifique ajoutée par Aristide (ou par l'auteur qu'il copie) au programme de l'enseignement musical, restait pour le compositeur antique comme elle est encore pour le compositeur moderne, en dehors du domaine réel de l'art.

§ IV

Si l'on envisage le système général des sciences musicales dans la forme où il nous est transmis par Aristide, on ne peut nier qu'il n'off're dans son ensemble une classification intéressante et digne à tous égards de fixer notre attention. La symétrie de sa disposition nous frappe d'autant plus agréablement, qu'il n'existe pour la musique moderne aucune classification analogue, grâce à laquelle les diverses parties de la théorie et de la pratique puissent être embrassées d'un seul coup d'oeil. Si, d'une part, nous sommes assez étonnés de voir qu'aucune division spéciale n'y est consacrée à l'harmonie simultanée, — l'un des objets les plus importants de la technique moderne — d'autre part, en songeant combien cette partie tenait peu de place dans l'art des anciens, nous arrivons à concevoir comment ceux-ci ont pu se contenter de la réunir à des divisions plus générales, — consonnances et dissonnances,

ï Istituzioni e dimostrazioni di musica (éd. de 1602, Venise), L. III, ch. 6, 15, 16.

mélopée, etc. — En somme, pour s'adapter à Tart actuel, le programme d'Aristide Quintilien n'aurait à subir aucune modification fondamentale.

Toutefois, si nous essayons de le rattacher à la conception générale des arts helléniques, exposée au deuxième chapitre de ce livre, nous devons avouer qu'il reste fort en deçà de notre attente, et ne saurait, à aucun titre, être considéré comme offrant une analyse complète et régulière des éléments dont se composent les trois arts musiques. La symétrie qui y règne — très-séduisante au premier abord — est plutôt apparente que réelle. En effet, bien que la partie théorique et la partie pratique renferment chacune deux sections, il est évident que celles-ci ne font pas respectivement pendant l'une à l'autre. Ainsi, tandis que la composition et l'exécution correspondent toutes deux à la technique et ont pour objet de réaliser celle-ci, la section physico-mathématique n'a pas d'équivalent dans la partie pratique et reste, pour ainsi dire, en l'air'. En outre, Vorchésis n'est pas, comme la

» C'est là évidemment le motif qui a déterminé Westphal et Marquard à forcer le texte d'Aristide, pour faire du Padcuticon une subdivision du Praktikon. En effet, Marquard {die harm, Fragm. des Aristox,, p. 193) divise la partie pratique en deux sections, qu'il appelle TfaiSsvriKÔv et èvs^yrjnKoy, et il subdivise cette dernière section en p(;pij(rr<xoy et è^ayyeXnxôy. Il suffit de lire la traduction littérale que nous avons donnée ci-dessus, pour voir jusqu'à quel point cette division est arbitraire. Dans le texte d'Aristide il n'est question ni du itou$evtix6y ni de Vsvs^yrjTtKOv, comme subdivisions du ir^axnxôv. Nous n'avons donc pas le droit de les y faire entrer par voie de conjecture, alors même que nous ne réussirions pas à corriger d'une manière plausible la partie du texte qui est manifestement fautive. Mais cette correction est extrêmement facile, car il suffit d'apporter au texte traditionnel le léger changement que voici. Au lieu de irçaxnycov $ï ro Karà rovç rs^viKovç sve^ovy kôyovç, xx) roy <ncoiroy fj^eraSiûjxoy 6 $rj xol) ironSevtiKoy TiaXelrai, il faut lire : irpaxrixov-r-Xoyou^, xai nya a-xoiroy x. r. X. Marquard suppose qu'après le mot fjtfiraJiwxov il y a une lacune, qu'on pourrait, d'après lui, combler de la manière suivante : roy rrf$ Traihùa-ews. Il prétend, en effet, que dans l'énumération des parties de la musique, Aristide n'a pas pu omettre celle qui concerne l'éducation (irai$sv(riç), à laquelle son deuxième livre est consacré en entier. Il ajoute que la particule ^ij, dans le membre de phrase 6 ^ tm) ircciSevnxoy xxXsTrcn, prouve que dans la phrase précédente il a dû être question de iraiSeva-is, Mais il sera facile, croyons-nous, de montrer que cette argumentation n'est pas concluante. La partie théorique de la musique n'a en vue que la connaissance des éléments dont celle-ci se compose : elle se borne à voir (Ùsuj^ely); la partie pratique poursuit un but extrinsèque (amoieoç), et agit {hs^yei) dans ce sens. Quel est ce but? Aristide nous le dit lui-même, liv. II, p. 69 : « Toute jouissance n'est pas répréhent sible, et telle n'est pas du reste la fin que poursuit la musique. La récréation n'en est

musique et la poésie, représentée par une branche spéciale dans la théorie et dans la pratique; elle ne figure que dans la partie consacrée à l'exécution. Nous devons en conclure que renseignement de cet art était donné au disciple d'une manière exclusivement pratique', et quelles que soient nos répugnances à surprendre en défaut l'esprit logique des Grecs, force nous est d'avouer qu'au point de vue spéculatif la triade des arts musiques se réduit à une dyade.

Bien que ce plan se présente avec tous les caractères d'une conception réfléchie, il faut se garder d'y chercher quelque chose qui ressemble à une poétique musicale. L'esthétique, en d'autres termes la réflexion sur la production de l'œuvre d'art, ne semble pas avoir été comprise par les anciens parmi les matières propres à l'enseignement; car il est évident que la doctrine de VEthos ne peut prétendre à tenir cette place. Ainsi, par un contraste des plus frappants, tandis que dans la spéculation scientifique l'esprit grec se donne volontiers libre carrière, au risque d'aboutir aux chimères de la musique cosmique, dans le domaine de l'art proprement dit, il se renferme strictement dans l'enseignement technique. Celui-ci, à son degré le plus élevé, ne se proposait pour but que d'initier le disciple aux formes extérieures de l'art, sans chercher à atteindre la production artistique dans ses conditions intérieures. Aux yeux du peuple grec, le plus artiste qu'il y eut jamais, aucune formule scientifique ne pouvait contenir ce grand mystère, l'expliquer ni le transmettre à d'autres. Malgré les aperçus profonds, les indications précieuses qu'un maître expérimenté pouvait donner dans cet ordre d'idées, le disciple avait à

4 qu'une conséquence accidentelle, tandis que le but qu'elle a en vue, c'est de conduire • à la vertu : anoiroç $1 6 ir^OKsl^evoç ij ir^oç d^er^v tvi\>e\£ia. »

La définition d'Aristide est donc irréprochable : la musique pratique agit {èvB^yel) — par la composition (%f ijtrrixoV) et l'exécution (è^ayyeXrixov) — et elle poursuit un but objectif (a-Koifôv riya,), c'est-à-dire l'éducation (TtoLÏhvfnç) conduisant à la vertu. C'est pour ce motif qu'on peut l'appeler indifféremment pédeutique ou pratique.

Quant à la particule ^J dont il est si difficile de rendre le sens exact, on peut quelquefois — et c'est le cas qui se présente ici — la traduire par comme on sait. Tout est donc parfaitement en ordre, tout se comprend, moyennant la modification insignifiante que nous avons fait subir au texte d'Aristide. (A. W.)

ï Les nombreux écrivains qui, d'après Lucien de Samosate (De SaUatione, § 33), avaient parlé de la danse, ne paraissent guère s'être occupés de la théorie de cet art.

s'en remettre principalement à son propre talent et à l'étude des modèles classiques*.

Une dernière observation non moins digne de remarque, c'est que la science de la notation ne figure nulle part parmi les matières de l'enseignement musical. Mais cette exclusion n'était rigoureusement maintenue que pour la théorie pure^, car nous savons qu'en fait les maîtres de musique procédaient dans l'antiquité absolument comme de notre temps. Dès les premières leçons, ils mettaient entre les mains de leurs élèves des cahiers ou des tableaux, consistant principalement en diagrammes (échelles notées)^. Aristoxène les blâme même de s'occuper trop exclusivement de cette partie de ^enseignement^ Quant à nous, nous serions plutôt tentés d'adresser aux théoriciens grecs un reproche tout opposé. Que d'incertitudes et d'erreurs nous eussent été épargnées, si Aristoxène et Ptolémée avaient jugé convenable d'éclaircir leurs explications par quelques exemples notés !

Résumons-nous. Si nous devons renoncer à chercher dans la théorie des Grecs un système des arts musiques complet, coordonné dans toutes ses parties, renfermant de grandes vues d'ensemble, en revanche, dans leur doctrine harmonique nous trouverons une foule de petits faits bien observés, des distinctions fines et ingénieuses ; nous y découvrirons l'origine de plusieurs notions et règles qui survivent encore dans notre théorie actuelle ; nous nous

> t En supposant que Ton possède toutes les parties de la musique, y compris la con- « naissance des instruments et du chant, une oreille fine et apte à discerner les sons et la « mesure, la théorie de Tharmonique et de la rhythmique, la science de Taccompagnement « {itspï rr^y xpov(nv) et Tintelligence du texte poétique, bref tout ce qu'on peut énumérer de « connaissances musicales, tout cela réuni ne suffira pas à constituer le parfait musicien. • Plut., de Mus. (Westph., § XIX). « Quiconque voudra s'appliquer à la belle et bonne « musique, devra prendre pour modèle l'ancien style et compléter ses connaissances « musicales par Tétude des autres sciences, en prenant la philosophie pour guide; elle « seule juge en dernier ressort la musique et ce qui convient à celle-ci. » Ib.

2 Voir plus bas, p. 210, note 3.

3 Gaud., p. 22. — « Qu'est-ce qu'un diagramme? Un exemple d'échelle musicale. < Ou bien : Le diagramme est une figure plane d'après laquelle on chante tous les « genres. Nous nous servons de diagrammes pour placer sous les yeux des élèves ce « qu'il serait difficile de leur faire saisir par l'ouïe. > Bacch., p. 15.

4 t Les uns disent que la notation des mélodies est le but final de l'intelligence de « tout ce qui se chante.... » Aristox., Stoich., p. 39 (Meib.).

8o LIVRE I. — CHAP. IV.

familiariserons avec une nomenclature restée en usage jusqu'à une époque fort rapprochée de nous. La terminologie grecque a eu une destinée doublement singulière : exhumée de l'oubli au X* siècle, alors que la musique allait s'engager dans la voie la plus opposée aux tendances du génie grec , elle s'est vue abandonnée au moment précis où, sous les influences de la Renaissance, l'art s'élançait de nouveau à la poursuite de l'idéal antique. La doctrine rhythmique nous off'rira un intérêt plus immédiat encore. Guidés par le sentiment de l'unité primitive de la poésie et de la musique, les Grecs se sont créé une théorie rhythmique d'une remarquable perfection et une nomenclature en comparaison de laquelle la nôtre paraît singulièrement pauvre, défectueuse et vague. Westphal n'a rien exagéré en disant que \t% fragments d'Aristoxène sont d'une importance capitale pour l'analyse de la construction rhythmique dans les chefs-d'œuvre de la musique moderne'.

La méthode d'exposition, l'ordre et la suite des matières sembleront parfois un peu bizarres ; cependant nous avons cru devoir, autant que possible, laisser parler les anciens eux-mêmes, en nous servant de leurs définitions, de leurs propres expressions; c'est là l'unique moyen, à notre avis, de pénétrer au cœur du sujet, de s'assimiler l'esprit de la doctrine antique. Or, ce n'est que par l'intelligence complète de cette doctrine, dans son ensemble et dans ses détails, que nous pouvons arriver à interpréter les restes de l'art grec, à reconnaître dans les monuments de seconde main les éléments vraiment antiques qui y sont contenus, à reconstituer enfin par la pensée une image vivante de cet art évanoui.

I Elemente des musikalischen Rhythmus, léna, 1872. Introd., p. xl.