HARMONIES OU MODES DE LA MUSIQUE DES ANCIENS

"^E toutes les parties de l'art antique, aucune n'a eu, au ^même degré que celle-ci, le privilège de provoquer sans lâche la curiosité passionnée des érudits et des musiciens. Ces odes, dont la légende et la poésie nous racontent les effets erveilleux, portent des noms de nations et de races fameuses ms l'histoire. De plus, une tradition ancienne et constante »us apprend que les modes gréco-romains ont été transmis aux uples germaniques et celtiques par les chants de l'Église chrémne, et nous savons que cet art ecclésiastique est devenu à n tour le fondement sur lequel s'est élevé, à la longue, l'édifice andiose de la musique moderne. Nous entrevoyons ainsi la ^ssibilité de saisir le lien qui rattache l'art de l'antiquité à lui de nos jours.

Malheureusement il n'est aucun point sur lequel les écrivains éciaux nous aient laissé moins de renseignements. La doctrine s modes appartenait en grande partie, non à l'harmonique oprement dite, mais à la mélopée, dont il ne nous est guère sté que le programme. Ce que nous trouvons à cet égard dans s traités grecs et romains se borne à une sèche énumération s espèces d'octaves. Dans le chapitre précédent nous n'avons qu'à suivre le théoricien pas à pas, à transcrire littéralement

ses définitions. Maintenant c'est par une combinaison laborieuse de quelques notices courtes, souvent obscures, parfois contradictoires, disséminées dans les œuvres des philosophes grecs et des polygraphes de l'époque romaine, que nous devons chercher à combler les lacunes de la théorie; c'est par une application prudente de ces données à l'étude critique des restes immédiats et secondaires de l'art antique que nous pouvons espérer nous remettre en possession d'une discipline aussi importante.

Remarquons que cette partie de la science musicale, par suite * d'un vice de la nomenclature grecque, aggravé encore par les auteurs du moyen-âge, a été perdue pendant des siècles, mêlée et confondue avec celle des tons ou échelles de transposition ^ v.525apr.j.c. Lc chaos, déjà impénétrable à Boëce, au VP siècle de notre ère, n'a commencé à se débrouiller que depuis le milieu du XVIIP. 1759. Sir Francis Haskins Eyles Stiles* et l'illustre éditeur de Pindare, 181X. Boeckh^ ont élucidé quelques-uns des points les plus obscurs 1865. du problème. Enfin, de notre temps, Westphal a entrepris de reconstruire la doctrine dans son ensemble*. Bien que quelquesunes de ses idées ne soient pas au-dessus de toute discussion, et que, notamment, le savant philologue nous paraisse avoir exagéré la part de l'harmonie simultanée dans l'art hellénique, nous tenons ses principes pour certains, sinon dans toutes leurs applications, au moins d'une manière générale. Son système d'interprétation rend compte de la plupart des faits connus, et concorde avec les fragments antiques parvenus jusqu'à nous. Il se trouve confirmé, en outre, d'une manière surprenante, par la division des espèces d'octaves donnée par Gaudence, ainsi que par les plus anciens monuments du chant ecclésiastique ^ Ce système

X Pour se faire une idée de cette confusion inextricable, un seul exemple suffira. Modus dorius peut signifier, selon l'auteur, l'époque ou la source du document, Tune des trois choses suivantes : 1^ àû[/.ovix ^wpicrri, une des échelles modales grecques ^ ayant sa terminaison mélodique sur le troisième degré de notre gamme majeure ; 2® ro>&^ $w^ios , échelle de transposition, armée de 5 bémols; 30 Protus authentus, mode liturgique de l'Église latine, construit sur les octaves ré-ré ou la-la.

a BuRNEY, A gênerai hist, ofmusic, I, p. 54 et suiv.

3 De metris Pindari, III, 8. — Bellermann et Fortlage ont adopté les vues de Boeckh.

4 Geschichie, pp. 21-53, 167-194 tt passim,

s Ces derniers résultats sont d'autant plus importants, qu'ils se sont produits à Tinsu

mode.

ANALYSE DES MODES. 129

d'interprétation, nous le prendrons, dans ses parties essentielles, pour base de l'exposition qui va suivre.

Le Mode — chez les anciens comme chez nous — est « le Définition du « système des intervalles compris entre le son final et les autres « sons employés dans la mélodie, indépendamment du degré « absolu d'acuité et de gravité de tous les sons'. » Dans le langage musical de l'époque classique, mode se dit harmonie (à^^ov/a). C'est le terme dont se servent Platon, Héraclide, Aristote et les néo-platoniciens. L'école aristoxénienne, ainsi que Ptolémée, emploient les expressions espèce d^octave {eîSoç Si(txa,(rà)v) et ton (rovoj); bien que ce dernier terme ne s'applique légitimement qu'aux échelles de transposition.

La musique moderne ne reconnaît que deux modes, puisqu'elle n'opère le repos final que sur deux degrés de l'échelle-type* : ut et la; et même, à parler exactement, le mode d'ut^ qu'on appelle le mode majeur, peut seul être considéré comme vraiment diatonique. Dans la musique des anciens, au contraire, la terminaison mélodique peut tomber sur chacun des sons de la série diatonique^;

de récrivain. En effet, le passage de Gaudence semble lui avoir échappé; quant aux modes liturgiques, ne les connaissant apparemment que par la théorie usuelle, trèsdéfectueuse au point de vue musical, et par le choral luthérien, Westphal ne croyait pas à leur identité complète avec les harmonies antiques.

s Vincent, Réponse à M^ Fétist etc. Lille, 1859, p. 10. — « Il est clair que, si Ton part c d'une même note , qui dans une autre circonstance aura une dynamis et un nom difféc rents, la suite ultérieure des sons révélera Tespèce d'harmonie à laquelle appartient c le chant. » Arist. Quint., p. 18.

> L'échelle-type est celle qui se note sans aucun dièse ni aucun bémol. C*est la seule dont il soit question dans ce chapitre. Ainsi, quand nous disons mode de sol, mode de fa, nous avons en vue, dans le premier cas, une gamme de sol avec /a t]; dans le second, une gamme At fa avec sib; de même pour tous les autres modes.

3 Toute échelle diatonique est engendrée par une série de sept sons, disposée de manière à former six intervalles de quinte (ou de quarte) juste :

sol

SOL

Ré

sol

ré

L'art polyphone n'emploie comme toniques ou finales absolues que les no« 2 et 5 de chaque série; dans la musique homophone, au contraire, chacun des sons de la série peut être choisi comme finale mélodique. Remarquons toutefois que les no« i , 3 et 5 sont seuls aptes à jouer le rôle de fondamentales harmoniques chez les anciens.

et c'est précisément ce repos final sur un son déterminé qui distingue les modes les uns des autres'. L'antiquité connaissait donc sept modes ou harmonies, que nous pouvons appeler, d'après le son final qui leur correspond dans l'échelle-type : mode d'w/, mode de ri, de w/, de /a, de sol^ de la et de si : tous existent aussi, non-seulement dans le chant liturgique de l'Église catholique, mais dans les anciennes mélodies nationales des peuples européens. Finales Lc SOU Ic plus gTavc de chaque espèce (V octave est la finale mélodique

de» modes. , f a / r t /i t-

du mode de même nom^\ en conséquence cette finale mélodique est

pour le mode mixolydien : Vhypate hypatotty si ; pour le mode lydien : la parhypate hypaton^ ut ; pour le mode phrygien : la lichanos hypaton , ré ; pour le mode dorien : Vhypate méson^ mi; pour le mode hypolydien : la. parhypate mésofiy fa; pour le mode hypophrygien : la lichanos méson, sol; pour le mode hypodorien : la mèse (ou son octave grave, la proslambanomene) y la.

Si l'on fait momentanément abstraction du mixolydien {si) y on remarquera que dans cette énumération les noms lydien y phrygien y dorien apparaissent deux fois : la première fois sans désignation accessoire, la seconde fois précédés de la particule hypo. Envisagés de cette manière, ils forment deux séries parallèles, où les

X « Tonus [id est Modus] est régula quae de omni cantu in fine dijudicat, qualiUrcumquc enim cantus circa principium vel médium varietur, • (Cujusdam Carthusiensis monachi Tract, ap.) de Coussemaker, Script., II, 435.

2 A vrai dire, aucun texte de Tantiquité ne dit expressément que le degré inférieur de réchelle du mode soit la finale. Quelques auteurs modernes, entre autres Vincent (Notices, p. 95 et suiv.), se fondant sur l'analogie des modes byzantins, supposent la terminaison mélodique sur le quatrième degré de l'échelle. Cette hypothèse est inadmissible pour les raisons suivantes : lo dans le mode hypolydien le quatrième degré forme avec le son le plus grave un triton, intervalle absolument ecmèle; 2^ l'échelle phrygienne d'Aristide est privée de son quatrième degré, ce qui serait absurde, si ce quatrième degré était la ûnale mélodique. Voici, au reste, ce qui met hors de doute la terminaison sur le son inférieur de l'espèce d'octave. Parmi les exemples de l'Anonyme figure une échelle hypodorienne, ascendante et descendante, évidemment destinée à servir de prélude aux petits morceaux parmi lesquels elle se trouve. Or, tous ceux-ci finissent sur la proslambanomene (la) ; nous ne pouvons donc douter qu'ils ne soient , comme l'échelle en question, du mode hypodorien.

ANALYSE DES MODES

finales des modes de même nom se reproduisent respectivement à distance de quarte. Maintenant, si Ton accouple les modes correspondants de chaque série, la division suivante en trois groupes se produit d'elle-même :

mode lydien (ut) mode phrygien (ré) mode dorien {mi)

hypolydien (fa); hypophrygien {sol); hypodorien {la).

Un parallélisme aussi régulier accuse une étroite relation entre les modes accouplés. Pour les deux premiers groupes, la nature de cette relation nous est indiquée clairement par Gaudence. D'après une notice de cet auteur, empruntée sans aucun doute à Groupe lydien. l'école d'AristoxèneS l'octave hypolydienne se décompose ainsi : à l'aigu la quarte 5> au grave la quinte %] l'octave lydienne, tout au contraire, a la quinte % à l'aigu, la quarte {^< au grave :

^^^^^^ Quinte.

Harmonie hypolydienne.

Quarte.

Quinte.

Harmonie lydienne.

de même l'octave hypophrygienne a la quarte 'ri à l'aigu, la quinte j2/ au grave; tandis que l'octave phrygienne présente à l'aigu la quinte ,^/, et au grave la quarte '^1 -

^_____^___^ Quinte.

Harmonie hypophrygienne, 2 s

Groupe phrygien.

Quarte.

Quinte.

Harmonie phrygienne, fe

t La division des espèces d*octaves en quinte et quarte était un point essentiel de cette doctrine, ainsi que le prouve le passage suivant : « Dans un seul genre, Eratocle voulut

• démontrer les diverses formes de Toctave, par le déplacement des intervalles; il ne c remarquait point que , si Ton n'expose pas auparavant les formes de la quarte et de la c quinte, ainsi que les diverses combinaisons de ces intervalles, la possibilité de plus de

• sept formes deviendra évidente. • Archai, p. 6 (Meib.)-

Mode hypophrygien.

Les deux échelles de chaque groupe se forment donc des mêmes intervalles de quarte et de quinte, présentés danç une disposition inverse. Elles se rapportent toutes deux à un même son fondamental. Elles n'ont qu'une seule tonique^ au sens moderne ; cette tonique est, pour le groupe lydien, fa; pour le groupe phrygien, sol. Leur différence consiste en ceci : dans les compositions Ay^olydiennes et Ay/ophrygiennes , le son final fait fonction de tonique ; dans les modes lydien et phrygien , il joue le rôle de dominante ^ Les mélodies de la musique moderne, à quelques exceptions près, finissent sur la tonique; la terminaison sur la dominante est assez rare, et n'entraîne aucun changement dans la dénomination du mode ou du ton. Dans l'art antique il n'en est pas ainsi ; le mode principal finit sur une dominante ; le mode secondaire, caractérisé par la syllabe hypo-., se termine sur une tonique; et cette différence suffit, au point de vue des anciens, à modifier le caractère expressif de la cantilène.

Les renseignements de Gaudence sont pleinement confirmés par tout ce qui nous reste de l'art mélodique des gréco-romains, tant païens que chrétiens. Nous allons le démontrer par de nombreux exemples, en commençant par le mode hypophrygien {àpfji^ovia, inco(l>pxjyi(rri)j dont nous trouvons un spécimen parmi les fragments conservés en notation grecque.

Hymne a NéMÉsis*.

ÉT^'7TKI^n =^ J^ I i') ^ 4^^

NE-ME - 2)1 'ître-pé - fo'-o'a, j3i - oy po - ira, y.v - a. - vûj - lei ôf

tt^ITTF n^ ;^ i ^^^

-à, % ' ya, ' reo Ai - xa;, oi xov'^a ^pv -ay-ju,a-ra 6yoL - twy è ^ ifs

- X^^^ ^'^^ " f^av-r< p^a - Xi - vôf* ê^ - Sov-tra fy - fipiv i - >,5-

1 On ne doit pas confondre ces modes accouplés avec les authentiques et plagaux du moyen-âge. Toutes les échelles modales de Tantiquité sont authentiques^ puisque leur son le plus grave est en même temps la ûnale mélodique.

2 Westph., Mctrikf I, supp., p. 62. — Cf. Bellbrmann, die Hymnen des Dionysius und

ANALYSE DES MODES

Jiz^^aj^£^ f n-^ hJ-d'^

- roy fAÉ - 7'f «Tf , y^y - c^f 5^t3 - tto xoX-TToy - ^ohy xa - ra;, Çu - yoy ju,ê - rà

^-jLj ;' | J4^

yrjEÎ' ^x x.fOL - roû - col, "I - Xa - ^i (jlÂ - xa/ -pa <Ji - xa-o'iro - Xe, Né - yi,e

flh^TIT7 ^ri-ilv^ j^ 1 " •J'] ^^^

-o** ifTB'pô - Éo* - C'a, /3i - oy ^0 - ira. NE-ME-2IN ùe - ov a- ^O'iusv /?\ n fc. fc. ^18

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xaî wa - &6 - 5^poy Ai - xay, a rày |t>t,f - ya - Xa - yo - fil - ay /3^ûo - rûJv vs - (ji^s ^

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- cw - C'a 4*^ " p^^S >ta - '''à ra^ - ra - po'j.

Mesomedes, p. 74. — Pour faciliter les renvois, on a numéroté, soit les vers (dans les mélodies vocales antiques), soit les kola ou membres de la période (dans les autres exemples). — Les notes surmontées d*un astérisque manquent dans les Mss. Je les donne d'après les conjectures de Bellermann, adoptées aussi par Westphal.

La contexture de ce chant est entièrement conforme aux principes énoncés plus haut; nous avons devant nous un mode de sol, un majeur, qui diffère du nôtre par l'absence d'une note sensible. On reconnaît aisément dans Thymne de Mésomède le caractère du quatrième mode ecclésiastique ou tetrardus^ (7* et 8*" modes grégoriens)*.

Jam sol re ' U' dit i - gm - us :

Tu lux per-en-nis U - ni-taSt

nO'StriSi be - a - ta Tri -ni -tas, in-fun-dc a - tna-rcm cor ' di-bus.

L'hypophrygien antique s'est conservé également dans la musique liturgique du culte protestant^; on le retrouve jusqu'au milieu du XVP siècle dans une foule de mélodies profanes*; de nos jours même il persiste dans les chants nationaux des peuples slaves et celtiques.

Air WENDB5.

Moderato,

Ha mjdnicy mjeSôanam s

in\i'fr \ r ^ ^

ha • Uj hej hej ha • le - lu - ja.

X Dans la désignation des modes du plain-chant, nous éviterons soigneusement l'emploi des termes dorius, phrygius, lydius, etc., employés par les théoriciens ecclésiastiques dans un sens complètement erroné.

2 Antiennes : Eccc apparebit; Lux de luu. Introït s : Ptur natus est nobis; Domine ne longe. Offertoire : Si ambulavero. Communions : Domine quinque taknta; Venitepost me.

3 Voici les principaux chorals luthériens de ce mode : Ach wir armen Sûnder; Au/ diesen Tag bedenken wir; Gott sey gelobet und gebenedeiet; Konim Gott, Schôpfer, — Psaumes des réformés français, n©» 19, 27, 30, 44, 46, 57, 58, 85, 93, 103, etc.

4 Souterliedekens, Anvers, 1540. Ps. 37, 51, 95, 118 (R).

5 ScHMALER, VolksUeder der Wenden, Grimma, 1843, T. I, n© 280; Cf. no« 8, 51, x8i, 259; T. II, no« II, 18. — Enqel, Introd. to the study qf national Music. Londres, 1866, p. 40. Kolo , danse serbe.

ANALYSE DES MODES

Air irlandais : Kitiy o'Harat.

pt^ i j j ^S ^^

i?^^^Qg^

^-TTt^r I r r [ j rrrTrlT

Les restes de l'antique mode phrygien {&pfjuovioi, (l>pvyi(rrt) ont Mode phrygien. survécu en moins grand nombre. Ils ne doivent pas être cherchés, comme on pourrait se l'imaginer, parmi les mélodies du premier mode ecclésiastique, mais bien dans le quatrième (tetrardus), et notamment dans la forme plagale de ce mode (8* ton grégorieii](i^ ils se trouvent ordinairement transposés à la quarte inférieure*. On les reconnaît aisément à la présence du bémol devant le si y ou à l'absence totale de la tierce aiguë du son final (dans ce cas le sib est sous-entendu). Pour les remettre dans Téchelle-type, il suffit de remplacer la clef de /a, qu'ont les antiphonaires récents, par la clef d'«/.

Ver-bum su - per-num pro-di- ens, a Pa - ire - lim ex • i - eus, qui na-tus

or ' bi sub -ve - nis, cur -su de - cli - vi iem - po - ris.

Hymn. ad Mat, in Adv.

Comme les chants de cette catégorie se trouvent mêlés dans l'Antiphonaire à ceux du mode de sol y ils ont été considérés de ' bonne heure comme irréguliers, et, par suite, altérés au point

< BuNTiNO, Ancieni music of Ireland^ 1840. Les autres airs de cette collection qui appartiennent au mode de sol sont les suivants : The yellow bittem; The bîack bird; The wood'hill; I am aslup; Nora my thousand treasures; Maguires lamentation: The Kilkenny tune,

3 Elegerunt apostoli Stephanum (ofTert.); Popule meus (chant du Vendredi-Saint) ; Alléluia (lundi de Pâques). Antiennes : Nos qui vivimus^ Martyres Domini, Angeli Domini.

de devenir souvent méconnaissables ^ Une autre cause a contribué à leur extinction graduelle : la prépondérance toujours croissante, à mesure que Ton se rapproche des temps modernes , de la terminaison sur la tonique. Dès le XVI* siècle, le phrygien antique a complètement disparu du choral protestant. Mais, par un phénomène digne de remarque, il s'est maintenu au-delà de cette époque, dans le chant populaire; la belle cantilène phrygienne du Credo y notamment, a laissé des souvenirs ineffaçables chez toutes les nations catholiques de l'Occident,

Cre - do in u - num De - um, Pa - trcm o - mni-po - Un - tem^ fa - cto- rem cœ • H

et ter - rae^ vi - si - bi -H'um o- mni - um et in - vi • si - bi - li • um,

Ord, Missae.

Ballade flamande >.

Heer Ha -le- wijn sanc een lie ^ de - kijn; Al wie dat hoor • de wou bi hem

T3ZEL

SÈ

stjn.

Al wie dat hoor- de wou bi hem sijn.

Vaudeville français du XVI« siècles.

f-rrrrrr

Quand f en- tens Leper-du temps De plu-sieurs qui sont à moy^ Je me ris D^eux bien mar-

1 Cf. (Aur. Reom. ap.) Gbrb., I, 51-52. Est denique undecima divisio — quod in gremio sanctae canuntur ecclesiae. On remarquera que l'auteur (vers 850) parle de la théorie des huit tons ecclésiastiques comme d'une innovation récente : Quidam volunt earum [se. antiphonarum] versus cum ipsorum reciprocatione nescio sub quo néophyte conjungere tono^ verumtamen mentiuntur^ quia multo ante hae inventae sunt [se. antiphonae] quam hi toni,

2 DE Coussemaker, Chants des Flamands de France ^ p. 142.

3 Jehan Chardavoine, Recueil des voix de ville (Paris, 1576), p. 110. — Cf. pp. 10, 22 (verso)t 35, 86, 91 et 179 (verso) du même recueil.

^) rn r-rrr

ANALYSE DES MODES

nrrm

m, et me baigne en leur es - moy; Je me pais De rom-pre paix En leur

ft:

rKi-- r r i r r r f I" f r i r'rTrT

es -prit tour-men - téj Pour le bien D'un qui est mien Ren-dre beau-coup aug-men - té.

Air irlandais : Ploughmans whistle^.

i knr : i \ ns\:if^nnn

Le mode hypolydien {6t,pfÂ^ovia incokuSioTi) est représenté dans le chant liturgique par des spécimens nombreux et ^emarquables^ Il répond au tritus ou troisième mode ecclésiastique (5* et 6* tons grégoriens) ; c'est un majeur différent du nôtre par le quatrième degré, lequel fait triton avec la tonique, finale de la mélodie.

in di ' re ' cta, et a • spe -ra in vi - as pia-nas, Ve - w», Do -mi - ne^

et no • li tar'da 're, al • le - lu - ia.

Ant. Dom. 3. Adv.

I BwTivOt Ane, mus, 0/ Ireland, p. 137. — Cf. les mélodies suivantes du même recueil: Lady Iveach (2); Dermot and his lass (86); Black rose Bud (18); Achil air (145); Toby Peyton Plungsty (128). — Airs grecs modernes, dans Wbitzmann, Gesch, der griech. Mus,, suppl., p. 5, no 5; p. 6, no 9.

3 Antiennes : Ecce Dominus veniet; Angélus Domini apparuit Joseph, Introîts: Circumdederunt me; Ecce Deus adjuvat me; Deus in loco sancto suo; Loquebar de testimoniis tuis. Offertoires : Expedans expectavi; Justitiae Domini; Domine in auxilium meum.

Mode hypolydien.

Mode lydien.

La substitution fréquente du sib au 5/lj, motivée par la dureté de rintonation de triton, a eu, de bonne heure, pour effet d'entamer rintégrité du mode hypolydien. L'échelle de fa s'est ainsi transformée en une échelle d'ut transposée.

Quinte. Quarte.

FA sol la sib UT ré mi fa