UT SOL

mi FA

si UT

entièrement semblable à l'octave lydienne, quant au placement des tons et des demi-tons, mais distincte de celle-ci par la manière dont elle se partage en quinte et quarte. De cette nouvelle octave à'ut est né notre majeur moderne {Vionicus de Glaréan), qui, peu à peu, a supplanté l'antique hypolydien. Celui-ci, déjà très-rare dans le choral luthérien', ne se rencontre plus qu'à l'état sporadique dans les chants nationaux des peuples européens.

Air suédois^.

Pchr Tyr - sons dot-trar i Wàn - ge

Beethoven, dans une de ses plus belles œuvres^, a résolu le problème ardu d'adapter l'hypolydien antique au style et au goût modernes, tout en l'accompagnant d'une polyphonie rigoureusement diatonique.

Le mode lydien {àpfjt^ovia, XvSKjTi) des Grecs est le seul dont on ne trouve pas de vestiges certains dans le chant de l'Église catholique. La cause de cette lacune, à notre avis, est fort simple. Par suite de la réduction des sept finales à quatre, les mélodies originairement terminées sur la, si et ut ont été transposées, au moyen du tétracorde synemménon, une quinte plus bas (ou une quarte plus haut). En faisant subir une telle transposition à

1 Bbllbrmann {Anon,, p. 39) cite le cantique Gottes Sohn ist kommcn.

2 Ahlstrôm, Nordiska folkvisoft n® 220.

3 Canzone di ringraziamento^ offerta alla divinità da un guaritOt in modo lidico. Adagio du quatuor (pour instruments à cordes), œuvre 132.

ANALYSE DES MODES. 139

réchelle du mode lydien (ut-ut), la finale mélodique devient /a, et le son qui partage l'octave en quinte et quarte est sib.

Quarte, Quinte,

Êchelle-type : UT tè mi FA SOl la SÎ UT

Même échelle transposée i t L. a l

à UquArte supérieure: FA SOI la Sî9 Ut Yt lUl FA

Or, il est de règle dans le plain-chant de ne pas placer une

des cordes principales du mode sur le degré variable. Dès lors,

Toctave d^ut ne pouvait être transposée que sur Téchelle de sol (à la quinte aiguë ou à la quarte grave).

Quarte. Quinte.

ÉcheUc-lype : UT ré Pli FA SOl la SÎ UT

Même échelle transposée • • t • r

à la quinte supérieure : SOL la St UT TC Plt /a#SOL

Mais ici se manifestait un autre inconvénient. Le signe du dièse étant d'invention très-récente, — il n'apparaît pas avant le XVI* siècle — la notation liturgique n'offrait aucun moyen d'indiquer le demi-ton entre le septième et le huitième degré, et les cantilènes de l'antique mode lydien (ut) durent se confondre avec celles du mode hypophrygien {sol) . C'est donc dans les 7* et 8* tons grégoriens qu'il faut les chercher ^

Arrivons au groupe dorien, le dernier. Selon Gaudence, la Groupe donen. division de l'octave hypodorienne ou commune est celle-ci :

Quarte, Quinte.

C'est un mode de /a, entièrement semblable à notre mineur descendant, et terminé, ainsi que les deux modes hypo déjà analysés, sur la fondamentale harmonique ou tonique. Maintenant,

I Voici quelques morceaux qui paraissent se rapporter à ce mode : Benedictus es Domine (hymne du sam. des quatre-temps dans TAvent); Adorate Dcum (intr. du 3« dim. après rÉpiph.); Alléluia (3^ dim. après Pâques); Alléluia (i5« dim. après la Pentecôte); Lux aetema (comm. de la messe des morts). — Cf. le choral luthérien : Gelobtt seyst du Jesu Christ, ainsi que la mélodie flamande : le hoor die spiessen craken (Soutcrlicdekens , ps. 10). — L'hypothèse formulée ici, au sujet de la transposition du lydien antique, rendrait compte de Tusage du/aj( dans le 8« ton grégorien, usage dont on trouve déjà des traces avant Guy d*Arezzo.

pcnir que l'analogie avec les groupes précédents se continuât jusqu'au bout, l'octave dorienne devrait présenter, dans une disposition inverse, les deux intervalles caractéristiques de l'octave hypodorienne, à savoir la quinte ^' et la quarte ;ÎS. Mais ce n'est pas là ce que nous dit Gaudence. Si nous nous en tenons à son texte, l'octave de mi se partagerait ainsi :

Quinte. Quarte,

MI fa sol la SI ut ré mi

et sa finale ferait fonction de tonique. Certes, cela n'a rien d'impossible en soi. Remarquons toutefois qu'un tel mode semble ne pas exister dans le chant ecclésiastique. Celui-ci possède, il est vrai, un mode de mi : le deuterus authentique (3* ton grégorien); mais, après la finale mi^ les cordes principales de ce mode sont la et ut; le 5* degré, 5/, ne vient qu'en quatrième ligne. Toutefois, ce ne serait pas là une raison suffisante pour récuser le témoignage de Gaudence, si parmi les monuments de la musique gréco-romaine, nous ne possédions heureusement plusieurs compositions doriennes, qui nous fournissent des données suffisantes pour trancher la question. De l'examen de ces morceaux, il ressortira à l'évidence : i® que le dorien antique ne diffère en rien du 3* ton grégorien ; 2® que sa finale mélodique {jni) , tout en manifestant un caractère harmonique moins nettement prononcé que la finale des autres modes, joue le plus souvent, et notamment au début et à la conclusion du mélos ^ le rôle d'une dominante, subordonnée à la tonique hypodorienne la; 3° qu'en conséquence, la division la plus régulière et la plus conforme à l'esprit de la théorie grecque est celle qui place le point de partage de l'octave dorienne sur la mese {la)j de manière que la quinte ^ se trouve à l'aigu et la quarte }^i au grave :

Quinte.

Harmonie hypodorienne.

xenne. 2 ^ * Enj

Quarte.

Quinte.

Harmonie dorienne

Quarte.

ANALYSE DES MODES

ce qui établît une assimilation complète entre le groupe dorien et les deux précédents. Nous pouvons donc admettre, en toute sécurité, que le paragjraphe de Gaudence, relatif à la division de Toctave dorienne, renferme soit une erreur, soit une lacune \ Comme les deux harmonies du groupe dorien se sont perpétuées jusqu'à nos jours, non-seulement dans le chant de toutes les communions chrétiennes, mais aussi dans les mélodies traditionnelles des peuples occidentaux, il suffira de transcrire ici les spécimens qui nous sont parvenus en notation grecque. Nous commençons par ceux du mode hypodorien {àpfjuovia irxoSœpi(rri) .

Prélude a.

p^jr\ p j iJAi-^'vm-fxr^

Exercice ou accompagnement instrumental (x^ovcriç).

j i JT^ n,ri i jii l /vlj7î-AiF^Lj^

■r ' jTJ i ^j^ i jriii j'^vi jTi ^' AiFg-y^

Mélodie instrumentale.

rj'i I J^ .;; J

I Dans la première hypothèse, il faudrait lire comme suit (p. 19, 1. 34 — p. 20, 1. 4) : • réraproy ro iito vitirriç fjLserujy ett) r^rrjv JigÇgyyjWrivwy, av/Tcsii^evov sx rou irpurrov rwv « Siâ rsererxpwv xa) rsriprov rwv hà icèvrB, % Dans la seconde hypothèse, qui me parait plus probable, bien que le changement à faire soit plus grand, Toctave dorienne, de même que l'hypodorienne, serait divisée de deux manières (i® Mi-/a-Mi; 2® mi-«-mi); et le texte porterait ce qui suit : • rircL^rov ro iiro virin/jç fji,èerwv kTf) vtjtîjv Siel^svyi^syujv , a-vyxsi^ « fLêvov Ix roû it^uirov rwv hoi reereriçouv xa) reri^rov rwv J<à itévrs ^ Jx rou it^wrov rwv « hi ^érre xa) itçùârov rtjôv J<A rsereroiçwy. »

« Ce morceau et les deux suivants sont tirés du traité anonyme. Westph., Metr.^ I, supp., p. 50-54. — ViNC, Not., p. 60-64. — Bell., Anon., §§ 98, 99, loi.

Mode hypodorien.