TÉNORS

Basses

Région nétotde. .

d'après le diapason moderne, plus élevé d'une tierce mineure :

Région hypatoïde.

iOrS:

Région mésoide.

Barytons .... f^ • g #— ^^ ^ ^"^ °"^^

bo t| g •♦•S-^-

Ténors

Région nétoïde.

^b a b a g>gg> "

' « On les range (à savoir les sons du dernier tétracorde aigu) d'une manière générale « dans la catégorie &^s excessives {virepfioXoLiujy); parce que c'est là que s'arrête, comme « à sa limite extrême, la puissance de la voix humaine. ■ Arist. Quint., p. 11.

L'étendue attribuée par nous à la région mésoîde est celle que lui assigne Ptolémée. Ainsi que nous l'avons déjà fait remarquer, Toctave fa 2 — fa 3 a joué un rôle prépondérant dans la dénomination des échelles de transposition; elle se notait en entier par les signes primitifs de l'alphabet vocal. C'est la région que toutes les voix d'homme parcourent facilement, et dans laquelle étaient conçues la plupart des mélodies destinées à la voix.

La voix de femme était-elle comprise par les anciens dans la vo« de femme. région hyperboléïde 1 Cela n'est guère croyable. Premièrement, ^ aucun texte, hormis celui que nous venons de reproduire, ne fait mention d'une région appelée ainsi'; dès lors il est à supposer que la dernière phrase est une interpolation. En second lieu, les signes originaires de la notation grecque s'arrêtent à la limite aiguë de la région nétoïde ; au delà recommencent les notes de l'octave inférieure augmentées d'une virgule. Or, bien que l'art grec se soit servi principalement de voix d'homme , on ne saurait admettre avec Westphal que les femmes fussent entièrement exclues de toute exécution musicale et particulièrement du chant choral, puisque nous savons qu'il existait des compositions spécialement destinées à ce genre de voix : les parthénies^ par exemple. Les trois régions de la voix se reproduisent donc, dans le même ordre, à l'octave aiguë; Vhypatoïde correspond à la voix de contralto j la mésoîde au mezzo soprano ^ la nétoïde au soprano^ et les notes grecques exprimaient, pour les voix de femme, des sons plus aigus d'une octave.

En réunissant les trois régions de la voix d'homme, on atteint, l* trope doricn

et Ift

à un intervalle de ton près, l'étendue totale du trope dorien voix d'homme. (sib I — sib3). Cette double octave est considérée dans l'antiquité comme la partie essentielle du système entier des sons; elle a servi de point de départ à l'établissement du diapason grec; son étendue coïncide avec celle de la cithare au temps de Ptolémée;

I < Parmi les sons, quelques-uns sont aigus, les autres graves, les troisièmes moyens : « sont aigus, ceux des nètcs; graves, ceux des hypates; moyens, ceux contenus entre les • précédents. » Théon, p. 76 (Bull.). — « Une variété [de la mélopée] est hypatoïdcy une « autre mésoîde, une troisième nétoïde. » Arist. Quint., p. 28. — « Combien disons-nous « qu'il y a de régions (au lieu de rpoifovs lisez rôirovç) dans la voix? — Trois : V aiguë, la f moyenne, la grave, • Bacch., p. ii (Meib.). — Cf. Amon. (Bell., § 27).

La voix des solistes.

sa limite aiguë (sib3) marque le point précis où se termine la région nétoïde et où commencent les signes de notation dérivés. Elle forme le domaine propre de la voix d'homme ; c'est la seule qui se chante d'un bout à l'autre ; son étendue équivaut à celle d'une grande voix de baryton^ « Tel est l'espace que peut parcourir « une voix destinée au concours ou au théâtre, sans danger et « sans accident aux limites extrêmes, sans dégénérer en cris à « l'aigu, sans devenir enrouée et rauque au grave*. » Ceci n'est nullement en contradiction avec la délimitation aristoxénienne des topoi; une voix quelconque, si étendue qu'on la suppose, ne possède qu'une octave dans laquelle elle puisse chanter longtemps sans fatigue, et dans cette octave même il faut éviter de séjourner trop fréquemment aux points extrêmes. C'est à la stricte observation de cette règle que les Italiens doivent leur supériorité technique dans l'art d'écrire pour les voix.

1 II existe à ce sujet dans Aristide Quintilien (p. 23) un passage très-curieux; le voici, d'après Tinterprétation remarquable de Bellermann (Anon.^ p. 13-16) : • De ces tons, les

uns sont utilisés en entier pour la mélodie [vocale], les autres ne le sont pas. Lt dorien [scuï\ est exUutè intégralement j parce que la voix peut parcourir jusqu'à douxe intervalles de ton [c'est-à-dire deux octaves . entières] et que la proslambanomhu dorienne est située vers le milieu de Toctave [inférieure] du ton hypodorien. Quant aux autres tropes, [on chante] ceux qui sont plus bas que le dorien, jusqu'au son qui coïncide avec la proslatnbanomène dorienne ; ceux qui sont plus aigus, jusqu'au son qui est à Tunisson de la nète hyperboléon [dorienne] . C'est pourquoi nous assignerons aux cantilènes et aux kola leurs tons respectifs , en adaptant au-dessous du son inférieur de la mélodie sa proslatnbanomène, et en dirigeant de ce point le chant vers le grave. Si alors il n'y a pas moyen de descendre plus bas , le ton sera dorien , puisque le premier son perceptible [au moyen de la voix] est la proslambanomène dorienne; s'il est [plus] clairement perçu, nous tâcherons de déterminer de combien il est plus aigu que la proslambanomène dorienne, — son qui par sa nature est le plus grave — et nous assignerons en conséquence à la mélodie le ton dont la proslambanomène dépasse celle du ton dorien , de la même distance que nous avons vu le degré inférieur de l'échelle mélodique [en question] dépasser le son le plus grave par nature. Que si le degré inférieur du chant, comparé à celui de l'échelle dorienne, dépasse en acuité celui-ci d'une octave, nous le transposerons d'une octave vers le bas; et quand nous nous serons servis de la méthode précitée, nous découvrirons sans trop de difficulté l'essence même de l'harmonie [c'est-à-dire le mode et le ton auxquels appartient « la composition]. » — Deux célèbres agonistes de notre époque, MM. Faure et Stockhausen, ont une pareille étendue (soli — SOL3 au diapason moderne); c'est pour une voix de cette espèce qu'est écrite la partie de basse -solo dans la g^ symphonie de Beethoven.

2 NicoM., p. 20.

Le choix des réerions vocales était un des éléments les plus usage des

*-' i« • • j • région* vocales.

importants du caractère de la mélopée; la distinction des trois styles de la composition se rattachait principalement à cet objet. La région hypatoïde était affectée au trope diastaltique ou tragique; la mésoïde au trope hésychastique ou dithyrambique; la nétoïde au trope systaltique ou nomique^ Si nous appliquons ces données à la classification des modes d'après leur éthoSj nous dirons que les harmonies propres à la région grave étaient Vhypodoristij Vhypophrygisti et Vhypolydisti; la doristi^ Isl phrygisti et la lydisti se chantaient de préférence dans la région moyenne; les deux harmonies caractérisées par Tépithète synton {(Tvvrovoç) s'exécutaient principalement dans la région aiguë; et ces conclusions concordent de tout point avec les renseignements des écrivains de l'antiquité*.

Tout ce qui nous reste de la musique vocale des anciens appartient à la région mésoïde, sauf le fragment contesté de Pindare, lequel est compris dans la nétoïde. Si ce morceau est authentique, il s'exécutait par un chœur de ténors^ ou de ténors et de sopranos mêlés. L'hymne à Némésis dépasse la région mésoïde à l'aigu d'un intervalle de ton, l'hymne à la Muse d'un demi-ton au grave; mais on ne doit pas perdre de vue le genre auquel appartiennent ces compositions : c'est la monodie, le chant à une seule voix, dans lequel les limites des topoi ne doivent pas être aussi strictement respectées que dans la mélodie chorale. L'hymne à Déméter monte un degré plus haut encore et atteint à la région nétoïde; c'est peut-être là une des raisons qui doivent le plus faire suspecter son authenticité. Il est douteux, au reste, que le diapason soit demeuré immuable jusqu'à la fin du paganisme; toutefois il n'avait pas encore changé au temps de Ptolémée; leo-iso apr. j c. prenant son point de départ dans l'étendue moyenne de la voix humaine, il avait une base pratique et sûre, qui laissait peu de place à l'esprit d'innovation.

I « Pourquoi est-il plus difficile de chanter à Taigu qu*au grave, et pourquoi y a-t-il

• si peu de chanteurs qui soient capables de chanter à l'aigu ? Aussi les nomes Orthioi

• et les Oxeis (c'est-à-dire les aigus) se chantent difficilement à cause de leur grande « extension dans le haut. » Aristotb, ProbL, XIX, 37; Cf. 26.

a Lasos appelle Téolien ^apvfif^oiji^oy, — Platon rejette le syntono-lydien parce qu'il s'exécute à l'aigu.

tons.

§ III

Histoire des Bicii quc Tanalysc des échelles tonales antiques laisse entrevoir en grande partie leur origine, il ne sera pas inutile d'examiner en détail l'histoire des tonoij qui offre avec celle des modes des croisements souvent difficiles à démêler.

Si nous en croyons Ptolémée, « les régulateurs du système « tonal des Grecs prirent simplement pour point de départ les « trois tons les plus anciens^ c'est-à-dire le dorien, le phrygien et le « lydien, ainsi nommés à cause des peuples dont ils tirent leur « origine ou pour tout autre motif; comme ils sont distants entre « eux d'un [intervalle de] ton, on leur donna l'épithète àHsotons^. » Plutarque précise l'époque où ces tons primitifs étaient seuls

v.64oav.j.c. connus; il dit : « au temps de Polymnaste et de Sacadas il existait « trois tons {rovoi) : le dorien, le phrygien et le lydien; dans chacun « d'eux Sacadas composa une strophe qu'il apprit à chanter au « chœur. La première strophe était en mode dorien {(Sœpitrri)^ la « deuxième en mode phrygien {(f>pvyi(rrl)j la troisième en mode « lydien Q\,vSig'ti), et la composition entière fut appelée, à cause de « cela, nomos trimélès^. » — Voilà ce que les écrivains du IP siècle de l'ère chrétienne savaient sur l'origine des échelles tonales.

Bien que ces renseignements soient concordants, ils ne peuvent néanmoins être tenus pour absolument véridiques, s'il s'agît de les appliquer à une époque d'art très-reculée. Une étude approfondie de l'écriture musicale des Grecs nous révèle l'existence d'une période antérieure à celle des trois tons, et pendant laquelle le ton hypolydien tenait le premier rang. En effet, la notation primitive est fondée sur l'échelle sans dièses ni bémols. Les raisonnements de Westphal, de Fortlage et de Bellermann sur l'origine de l'alphabet instrumental n'ont de sens que si l'on s'en tient à ce point de vue. En réunissant les données qui résultent de l'analyse des signes primitifs à celles que nous fournissent

» Liv. II, ch. 10.

a De Mus. (Westph., § VII).

directement les écrivains, voici le système qu'on serait amené à se former sur la création et le développement des échelles tonales de l'antiquité gréco-romaine, système dont les preuves seront données dans le paragraphe consacré à l'histoire de la notation.

Les plus anciens représentants du chant monodique — Ter- 730-700 av. j.c. pandre et Archiloque — n'avaient pas davantage à se préoccuper de la hauteur absolue de la mélodie, que le chanteur populaire de nos jours, lorsqu'il s'accompagne d'un instrument à cordes. Le citharède des temps archaïques tendait simplement ou détendait les cordes de son instrument, pour les accommoder au registre de sa voix ; l'idée même d'un diapason à hauteur fixe lui restait probablement étrangère \ La nécessité de choisir un point de départ immuable, pour régler la hauteur des sons, a dû se produire en premier lieu pour Vaulodicy chant accompagné de la flûte. L'instrument ne pouvant se plier à l'étendue de l'organe vocal, il fallut trouver des tuyaux de diverses dimensions, appropriés au diapason des diff'érentes espèces de voix. Il est possible que dès l'époque de Clonas, les flûtes aiguës et graves v. 710. se distinguassent par des dénominations caractéristiques. Mais le premier essai d'une nomenclature régulière s'est produite sans aucun doute lors du premier établissement de la musique chorale v. 665. à Sparte. La même mélodie devant être chantée simultanément par des hommes, par des enfants, par des femmes — ténors^ barytons j basses; sopranos ^ contraltos — et accompagnée d'instruments, il devint nécessaire de connaître et de retrouver un terrain commun, où toutes les espèces de voix pussent se mouvoir à l'aise, et d'établir à cet eff'et un diapason régulateur. L'harmonie dorienne était la plus usitée dans les chorals Spartiates ; on chercha une étendue dans laquelle on pût la chanter facilement, et l'on construisit des flûtes adaptées à cette étendue. Dès lors il

I Toutefois le passage suivant de Plutarque nous montre que le diapason n'était pas considéré dans les temps archaïques comme étant absolument indifférent : « dans un € nome quelconque on conservait le diapason propre (olxc/av rdta-iy), et de là les nomes « prirent leur nom ; car ils furent appelés vojxoi (c'est-à-dire lois) parce qu'il n'était pas « permis de passer à volonté dans une espèce [quelconque] de ton (elSoç rr^ç ritrewç), ■ De Mus. (Westph., § V).

exista à la fois une harmonie dorienne et un ton dorien; en d'autres termes, on eut une échelle modale, dite dorienne, chantée et jouée à une hauteur déterminée et convenue. Ce ton n'était pas accordé au diapason du dorios usuel (sib2), mais un demi-ton plus bas, partant à l'unisson de celui que l'on nomma plus tard le ton hypolydien; en conséquence l'octave dorienne s'y exécu- V. 640 av. j. G. tait de MI 2 à mi 3. Polymnaste donna à cette première échelle tonale une étendue de deux octaves, et inventa des signes pour la noter, en s'aidant d'un instrument polycorde, la magadis. U^e obscure allusion à ce fait est contenue probablement dans les paroles suivantes de Plutarque : « l'on attribue à Polymnaste « l'invention du ton (rovoff) actuellement appelé hypolydien^. »

Octave dorienne.

Mèse.

HhEl-r/"FCKn<CNZVi

Mais, outre l'harmonie dorienne, on cultivait aussi, pour cer tains genres gracieux, l'harmonie lydienne, introduite à Spart

630, par le vieux poëte Alcman, originaire de Sardes en Lydie. D plus la musique des Phrygiens, usitée de temps immémorial dan le culte de Dionysos, avait pris un vigoureux essor depuis l'appa

V.680. rition d'Olympe*. Or, il était impossible de chanter ces modes étrangers sur la même échelle tonale que le mode dorien, à moins de s'étendre davantage au grave ; pour conserver aux^H mélodies chorales la même étendue (mi 2 — mi 3), il fallut donc créer:* deux nouvelles échelles tonales. On obtint l'octave phrygienne^ de MI 2 à mi 3, en créant une échelle dont la nièse était plus aigfuë^ d'un ton. ^ ^ .

Octave phrygienne.

^^ S^p^^^P* iJmÊ^tmm ^mm^^^ ^H^^ ^^^^ ^^^^

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TAFC KA<C vZVl

* De Mus, (Westph., § XVII). — L'usage exclusif que je fais dans les exemples sui- ^ vants des signes droits (ortha) et des signes retournés (apestrammêna), au lieu des notes ^ homotoncs correspondantes, sera justifié au chapitre de la notation.

3 Alcman avait à son service des aulètes phrygiens. Athén., XIV, p. 624.

Afin d*obtenir l'octave lydienne de mi a à mi 3, une troisième échelle fut créée : celle-ci eut sa mèse un ton plus haut que la phrygienne, deux tons plus haut que la dorienne.

Octave lydienne.

Mise.

Hh3Hr^lCKA>C\><'Vi

Plus tard, l'octave commune (MI2— MI3) fut élevée d'un demi-ton et portée conséquemment de FA2 à fa^; dès lors les trois tons principaux prirent le diapason qu'ils ont gardé pendant plusieurs siècles : le tonos dorioSy au lieu d'être noté exclusivement par des lettres droites, s'écrivit au moyen de cinq signes dérivés, équivalant à cinq bémols; Itphrygios eut trois bémols; le lydios^ un bémol.

Ton doribn (syst. disj.). ^^^.

ProsL (Fin. dor.).

Octave dorienne.

Hrg-^

HE3HrAl DnA>N

Ton phrygien (syst. disj.).

fml. (Fin.phiyg.).

Octave pkrygUnne*

la

lilte.

REHHA'F15n<>N

Ton lydien (syst. disj.). ^

Prosl. (Fin. lyd.).

Octave lydienne.

Mèu.

Jl

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