VI
Chacune des trois harmonies employées pour le chant choral — la doristij la phrygisti et la lydisti — se chantait dans son ton homonyme '. C'est ainsi que Sacadas, dans son nomos trimélès, v.jseav.j.c. changeait à chaque strophe, non-seulement d'échelle tonale, mais aussi, selon Plutarque, de mode.
> Voir les trois premiers exemples notés à la page 231.
Appliquée d'abord aux mélodies authentiques, la combinaison que nous venons de décrire fut étendue aux plagales. Afin de pouvoir exécuter celles-ci dans le trope homonyme, on créa le tétracorde synemménon\ et ainsi, sans déplacer les limites de Vambitus, on obtint des chants doriens, phrygiens et lydiens, dont la finale commune était sib2 {tnèse du ton dorien)*.
Ton dorien (syst. conj.).
Prosl.
Heptacorde dorien plagal.
Mist.
zz
^^sJL
Fin.
dorienne.
Ton phrygien (syst. conj.). Heptacorde phrygien plagal.
Prosl.
Mèfe.
rj b < g P
Ton lydien (syst. conj.).
Prosl.
Fin.
phrygienne.
Heptacorde lydien plagal.
Mise.
Jl
Fin.
lydienne.
Sur remploi des deux premières échelles, il nous reste quelques renseignements. L'heptacorde dorien plagal, selon d'anciennes traditions, aurait déjà été employé par Terpandre; la disposition de ses sons reproduit exactement celle de l'octave de si; de là cette légende apocryphe, recueillie par Plutarque, selon laquelle le chantre lesbien aurait inventé « toute l'octave mixolydienne^. • Le même écrivain mentionne l'usage de la nète synemménon dans v.68oav.j.c. les compositions phrygiennes d'Olympe*, ce qui ne peut se rapporter qu'à des mélodies de forme plagale.
1 « Comme les anciens n'étaient pas allés jusque-là (jusqu*au diatcssaron) dans la « progression de leurs tons, — car ils ne connaissaient que le dorien, le phrygien et
« le lydien, qui ne sont distants entre eux que d*un ton — ils donnèrent à Tensemble
« des cordes conjointes le nom de système, afin d'avoir à leur disposition la modulation « dont il vient d'être parlé (la modulation à la quarte). » Ptol., II, 6.
2 Voir les trois premiers exemples notés à la page 232.
3 Plut., de Mus. (Westph., § XVII).
4 Ib. (Westph., § XIV). — Cf. Westphal, Meirik, I, 304.
On se rappellera que dès la période archaïque TÉolien Terpandre avait fait reconnaître son mode national à côté de celui des Doriens. L'harmonie éolienne (ou hypodorienne) n'ayant pas de ton correspondant, on prit pour l'exécuter le système disjoint du ton dorien, ce qui plaçait la finale mélodique sur la mese {sibz) et excluait la forme authentique de la cantilène. La première Olympique de Pindare nous offre un exemple de cette disposition ; selon les expressions du poëte lui-même, c'est un chant en mode éolieny accompagné sur un heptacorde dorien^. Pour les compositions ioniennes (ou hypophrygiennes) on recourut au ton phrygien dans le système disjoint; pour la chalara- ou hypolydisti on prit le ton lydien, sous la forme disjointe aussi. Tant qu'il n'exista que trois tons, les modes hypo ne pouvaient former que des mélodies plagales dans le parcours de l'octave chorale*, ce qui, à la vérité, n'excluait nullement la possibilité de les réaliser sous la forme authentique dans les régions hypatoïde ou nétoïde, réservées à la monodie. Or, on se rappellera que précisément Aristote assigne à ces modes , en considération de leur éthos actif, le premier rang dans la monodie scénique.
