HYMNE A HÉLIOS

Moderato.

Voix / ytfil 1

Baryton).

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Cithare."

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Pronomion.

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§ IV

La chrésis est rapplication des diverses formes de succession des sons à une mélodie vocale ou instrumentale'. Ces formes se réduisent à trois : i** Vagogé, 2** la ploké et 3** la pettéia. — Deux ou plusieurs sons peuvent se succéder par mouvement conjoint, soit en montant, soit en descendant {ut — ré, ré — ut); une semblable combinaison mélodique s'appelle conduite ou marche^ ^gogé {à/yœy^y. — Ou bien les sons se succèdent du grave à Taigu ou réciproquement, tantôt par mouvement disjoint {èfjufjuéfrœç) , tantôt par mouvement conjoint {ré — fa — sol — mi — la — ré); un pareil genre de succession est nommé entrelacement j dessin ou nœud, ploké (tXox^. — Il y a enfin une troisième possibilité : la partie mélodique peut rester sur le même son (mi — mi, la — la); dans ce cas il y a répercussion, pettéia {icarreia).

Le mouvement mélodique le plus naturel à l'organe vocal de Agoni l'homme et, à cause de cela, le plus fréquent, est celui qui procède par intervalles incomposés, en d'autres termes, celui qui en partant d'un son donné procède au degré voisin, aigu ou grave. Selon le genre employé, la distance au degré voisin varie dans les échelles antiques entre un quart de ton et une tierce majeure. Parmi les incomposés, la seconde majeure (ou ton), intervalle commun aux trois genres, est considérée comme le premier et le plus excellent des intervalles mélodiques^ Les

» Arist. Quint., p. 29. — Bryenne, p. 502.

^ « Uagogé (marche mélodique ou conduite) sera le chant qui, à partir d'un son initial, ■ parcourt des sons successifs entre chacun desquels se trouve un intervalle incomposé. » Aristox., Arçhai, p. 29 (Meib). — « Uagogé est le chemin de la mélodie à travers des « sons successifs. » Ps.-Eucl., p. 22. — Arist. Quint., p. 18-19. — Bryenne, p. 502. — Le terme agogé dans TAnon. III (Bell., § 78) a une signification plus restreinte : il ne désigne que la marche ascendante.

3 Voir plus haut, p. 347*348. — « Que si la différence des longueurs est dans le rapport « de 8 à 9, elle donne naissance à l'intervalle de ton, qui est, non pas consonnant , mais, « pour le dire en un mot, mélodique, attendu que les [deux] sons [dont il se compose], « étant joués séparément, sont suaves et agréables à Toreille, tandis que, étant frappés • simultanément, ils résonnent d'une manière âpre et pénible à ouïr. Mais pour ce « qui est des sons consonnants, soit qu'on les émette à la fois ou l'un après l'autre,

anciens distinguent dans Vagogé^ ou marche, trois variétés : 1° la marche ascendante {à/yœyTj evGeîcC); 2° la marche descendante (àyar/Ti àva.xdf^Tcrova-a,) ; 3** la marche circulaire {à/yarprj iC6pi(f>efyijç) , réunion des deux précédentes.

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A en croire Aristide Quintilien, cette dernière serait toujours métabolique^ j conformément à notre exemple; il faut admettre toutefois qu'elle se faisait aussi sans modulation.

Les anciens Hellènes considéraient la marche descendante comme la plus naturelle ; aussi leurs échelles présentent-elles une meilleure succession étant chantées de l'aigu au grave plutôt que du grave à l'aigu. Cette particularité se manifeste d'une manière saisissante dans la mélodie attribuée à Pindare, et plaide hautement en faveur de son authenticité. Aristote demande : « Pourquoi est-il plus facile de chanter de l'aigu au grave que du « grave à l'aigu ? Est-ce pour commencer par le commencement? « Car la corde du milieu, qui est Vhégémon (le conducteur), se « trouve à l'aigu du tétracorde....; en procédant dans l'ordre « ascendant, on va de la fin au commencement, on marche à « rebours*. » Remarquons encore que dans la notation vocale les lettres de l'alphabet grec procèdent de haut en bas, direction que l'on est invinciblement amené à donner à toute échelle grecque, surtout dans les genres chromatique et enharmonique. Toutefois la préférence pour le mouvement descendant appartient à une époque reculée, et n'est guère visible dans les productions musicales du siècle des Antonins : les mouvements descendants et ascendants y figurent pour une part à peu près égale. Il en est de même dans le plain-chant. Sauf quelques exceptions, se rapportant, il est vrai, à des morceaux très-anciens, les cantilènes

t leur combinaison produit sur la sensation un effet agréable. ■ Plutarqub, cité par Waoener, Mémoire, p. 14. — Cf. plus haut, p. 72, note 4.

' « La marche circulaire est modulante; par exemple, lorsque Ton monte le tétracorde « par conjonction et qu'on le descend par disjonction. » Arist. Quint., p. 19. — Marquard, pp. 284, 325. — Westphal, Metrik, I, 480.

2 Aristote, Probl.y XIX, 33.

liturgiques partent en général du grave ou du milieu de VambituSj s'élèvent presque immédiatement à la seconde corde distinctive du mode, autour de laquelle elles se développent, et redescendent pour opérer leur terminaison. La psalmodie présente cette forme dans toute sa nudité. Deux modes seulement s'en écartent habituellement et affectionnent dans leurs mélodies la marche circulaire : ce sont la mixolydisti et la phrygisti. La dernière se termine presque toujours par un mouvement ascendant. Cette terminaison, semblable à un cri de détresse, donne à la phrygisti une physionomie à part parmi les harmonies antiques'.

La ploké est cette forme de la mélodie qui procède par toute piom ou nœud. espèce d'intervalles, tant ascendants que descendants. C'est à bon droit qu'Aristide Quintilien lui attribue le rôle principal dans la production du mélos. En effet, par l'entrelacement de grands et de petits intervalles, Isl ploké donne de la grâce et de la variété au contour mélodique, et lui imprime un caractère déterminé. Sans la, ploké, le motif vocal ne serait qu'une succession uniforme de gammes ascendantes et descendantes.

Les combinaisons d'un dessin mélodique varient presque à l'infini : nous ne devons donc pas nous étonner de rencontrer dans le langage technique des termes d'un sens assez vague, employés à désigner les subdivisions de la ploké*. Les mélodies formées en grande partie de sauts, de mouvements disjoints, s'appellent chants brisés, rompus {fjuéXr] Hsxkttcrf^évtty.

C'est dans la section consacrée à la ploké que l'on enseignait ce qui se rapporte aux intonations permises ou prohibées. Déjà nous avons fait remarquer qu'à ce point de vue les hymnes païens du IV siècle de notre ère ont un aspect moins archaïque que les anciens chants de l'Église. Les sauts de sixte n'y sont

< Cette double particularité ne caractérise pas seulement les mélodies phrygiennes conservées dans la liturgie catholique (voir plus haut, pp. 135-137, 174), mais toutes celles que j*ai pu rencontrer autre part, et notamment la danse des derviches turcs (FÉTis, Histoire de la musique, T. II, p. 398) et la mélodie juive : Yigdal Elohim (Ib., T. I, p. 468).

2 Parmi les effets propres à la musique instrumentale, Ptolémée cite Vanapioké (avaTrXoTciJ), qui était probablement une figure ascendante, et la katapioké (xaraTrXoxi^) une figure descendante. Liv. II, ch. 12.

3 Plut.,</^ Mus. (Westph., § XVI).

pas rares; en outre, on n'y remarque pas encore cette aversion pour le triton, érigée plus tard en dogme. Relativement à la succession des intervalles mélodiques dans le tétracorde chromatique ou enharmonique, nous en sommes réduits à de simples conjectures; ce qui paraît certain, c'est que la mésopycne s'entonnait rarement par mouvement disjoint, car chez aucun auteur il n'est question d'intervalles composés dont elle fait partie.

Les chants de V Alléluia, que les chrétiens des premiers siècles vocalisaient sans autre texte, nous offrent de beaux spécimens de ploké pour chacun des modes antiques'. Voici le début de quelques-uns de ces morceaux.

Doristi ....

(3e mode grég.).

Al -le

Dom. II post Pascha,

Hypodoristi . . .

(2^ mode grég.) .

Al ' le lu ' ta

In Nat. Dom,

Phrygisti . . . .

(8« mode grég.).

Hypophrygisti. . .

(7e mode grég.).

Hypolydisti, . . .

(5e mode grég.).

Al -le -lu

^ iè t^^ Me t ^ I ♦^♦^ X I xa4^^^^T 1

Al - le • lu ' ta r? ^ r^ A A M. n A

Fer. 4<» Quai, temp. Pent.

Dom, XII post Pent ce.

Sahh, Quat, temp, Pent,

Mixolydisti. . . .

(4e mode grég.).

Dom, Pentec,

ï Le chant de V Alléluia existe dans la liturgie depuis les temps apostoliques. St Augustin l'appelle Celeusma, cri des matelots qui s^appellent et se répondent de loin. Voir d'ÛRTiGUE, Dictionnaire de plain-chant^ p. 108-109. — Cf. Th. Nisard, Réponse de Dom Anselme Schuhiger au P, Dufour, Paris, 1857, P* 23«

La petUia est « rémission réitérée d'un même son'. » — p^ttua

, ou répercussion.

On doit considérer comme une de ses variétés la tone (rovîy), tenue d'un son, exécutée d'une seule respiration. — « Parmi les « parties de la mélopée, » dit Aristide, « celle que l'on appelle « pettéia est la plus utile; elle guide le compositeur dans le choix « des sons les plus essentiels*. — Par elle nous apprenons quels « sons doivent être omis, lesquels doivent être employés, et * combien de fois chacun d'eux doit l'être; elle enseigne, en « outre, par quel son il faut commencer et par lequel on doit « finir. La pettéia manifeste aussi Véthos^. »

Parmi les diverses définitions juxtaposées dans l'alinéa précédent, les deux dernières — d'Aristide Quintilien — nous montrent que non-seulement la pettéia est une des trois formes de la succession mélodique, consistant dans la répercussion ou la tenue d'un son, mais que ce terme désigne une partie très-intéressante de l'art ancien, par laquelle le disciple apprenait à reconnaître les sons caractéristiques du mode, ceux qui doivent revenir le plus souvent dans le mélos et le terminer*. Pour tout dire, la pettéia enseignait à mettre en œuvre chaque échelle modale selon ses propriétés harmoniques et mélodiques. L'omission de certains sons, à laquelle l'auteur fait allusion, se rattache au

ï Ps.-EucL., p. 22. — Bacchius (p. 12) cst d*accord avec cette définition, quant à la chose; seulement il appelle la pettéia^ iLOvr^ (pour t'ovtj?), arrêt; la tenue, (rràtriç, station, — Cf. p. 13 , où il confond la ploké avec Vagogé,

a Arist. Quint., p. 96.

3 Ib., p. 29.

4 Relativement à la terminaison, il sera intéressant de connaître les règles établies par les théoriciens de Byzance. « Parmi les espèces de mélodies (les modes byzantins) « quelques-unes sont parfaites, d*autres imparfaites. Sont parfaites celles qui, commençant « par leur m^se (5^ degré en montant) et ayant parcouru tous leurs sons propres, « viennent aboutir de nouveau à la mèse et y opérer leur terminaison. Elles sont appelées < aussi circulaires. Parmi les imparfaites, quelques-unes sont dites tournées d'un côté, « d'autres tournées à V opposite, d'autres enfin tournées en deux sens. Les premières com- « mencent sur leur mhe et y finissent, mais sans parcourir tous leurs sons propres. « Celles de la deuxième catégorie partent de la mhe, touchent aux sons supérieurs, et « se terminent non sur la mèse mais sur Vhypate (2* degré en montant), c'est-à-dire sur la « mèse d'une autre espèce d'octave (celle qui se trouve à la quarte grave). Les mélodies « de la dernière catégorie commencent par leur mèse et se terminent sur Vhypate, sans « toucher aux sons situés à l'aigu de la mèse. Elles sont dites tournées en deux sens, parce « qu'elles peuvent être indifféremment attribuées à deux espèces [d'octaves : celle qui se « rapporte à leur début et celle qui se rapporte à leur conclusion] . ■ Bryenne, p. 486-487.

même objet. En effet, dans une musique où la mélodie seule est essentielle, les diversités spécifiques des échelles sont mises en relief par deux moyens principaux : la répercussion fréquente ou la durée plus grande de certains sons; la suppression systématique d'un ou de plusieurs degrés de Toctave.

Cette dernière particularité tenait une place considérable dans la mélopée gréco-romaine. Les échelles incomplètes ont pour origine, ou bien l'élimination de Tun des deux termes extrêmes de la série des quintes, ou bien des retranchements conventionnels et arbitraires. On a déjà vu que les mélodies hypodoriennes (ou éoliennes) , mixolydiennes, hypolydiennes et locriennes étaient en général construites d'après le premier principe ^ Les modes hypodorien et mixolydien s'abstenaient du premier son à gauche (/a); Vhypolydien plagal et le locrien^ du dernier son à droite {si). La série hexaphone était donc :

pour Vhypodoristi :

sol

Finale.

pour la mixolydisti :

sol

ré

Finale

pour Vhypolydisti :

Finale.

sol

ré

(si)

pour là locristi :

sol

ré

Finale.

Nous ne connaissons les deux dernières échelles que par les mélodies liturgiques*. Toutefois, si nous considérons la conformité surprenante qu'offrent, à l'endroit du degré supprimé, les chants hypodoriens et mixolydiens vraiment antiques avec ceux du moyen âge, nous avons tout lieu de supposer une persistance analogue dans les mélopées hypolydiennes et locriennes.

L'omission volontaire de certains degrés de l'échelle tient parfois à des particularités de goût, de style ou de tradition, dont la raison nous échappe. L'usage d'un grand nombre de sons, la polychordie {Troku^opSia,) ^ passait auprès des puristes alexandrins, nourris des doctrines platoniciennes, pour la marque distinctive

» Voir plus haut, pp. 143, 147-149, 174 et 155.

2 Le Te Deum réunit la locristi et la mixolydisti hexaphones. — L*antiphonaire contient un assez grand nombre de mélodies pentaphoncs. Antiennes : Vox clamantis in deserto. Puer Jésus proficiehat; Communion : In spiendoribus sanctorum.

d'une œuvre de la décadence, tandis que Voligochordie (okiyoyfipSla) , l'emploi de peu de sons, caractérisait les productions de l'école archaïque. Terpandre et Olympe sont les personnifications les plus éminentes de cette dernière manière', dont nous avons vu une application dans les trois échelles incomplètes du tropos spondeiakos. Un pareil raffinement de sobriété est tellement étranger à nos tendances musicales que nous sommes portés à sourire lorsque Aristoxène affirme que la seule présence d'une nete suffisait à détruire Véthos des mélodies spondaïques. Et cependant, si nous rapprochons ces idées d'esthétique musicale de celles qui se manifestent chez les anciens dans le domaine des arts plastiques, nous nous sentons ici en pleine atmosphère grecque. L'enharmonique primitif, mis en œuvre par Olympe le Phrygien, fut une des applications de Voligochordie. Un trait commun à toutes les échelles incomplètes, c'est que les sons éliminés dans le mélos étaient invariablement utilisés dans la krotisis. Malgré leur extrême simplicité, les mélodies des deux maîtres passaient dans l'antiquité pour inimitables. « Ce ne fut point l'ignorance «qui engendra chez les musiciens archaïques l'étroitesse de « l'espace et Voligochordie; ce ne fut point l'ignorance qui leur « fit rejeter la polychordie tt la [trop grande] variété, témoins les « compositions d'Olympe, de Terpandre et de leurs disciples. « Malgré le petit nombre des cordes et l'extrême simplicité, elles « l'emportent sur les productions plus variées et riches en sons, « à tel point que nul compositeur ne peut reproduire le faire

I Voir plus haut, pp. 355, 298. — « Olympe, paraît-il, agrandit le domaine de Part musical, en y introduisant quelque chose de nouveau et d'inconnu avant lui, aussi est-il regardé comme le créateur de la belle musique chez les Hellènes. » Plut., de Mus. (Westph., § VIII). — « Uoligochordie, la simplicité et la sévérité de la musique sont la marque distinctive des temps anciens. » (Ib., § X.) — • Bien que tous les compositeurs archaïques eussent une connaissance parfaite des diverses échelles (oipfxoyion), ils ne faisaient usage que de quelques-unes. » (Ib., § XIV.) — « Si Ton examine exactement et en connaissance de cause ce qui concerne la variété en musique, et si Ton compare à cet égard les temps anciens aux temps modernes, on trouvera que dès lors une certaine variété avait cours. C'est particulièrement dans la composition rhythmique que les anciens ont recherché la variété.... Ainsi la variété des rhythmes fut en honneur parmi eux.... Il est donc évident que c'est de propos délibéré, et non par ignorance, qu'ils ont évité les mélodies brisées (xExXao'jxiva) ou pleines de sons rapides. » (Ib., § XIV.)

« d'Olympe, et que tous, malgré leur prodigalité de sons et de « tropes, restent loin derrière lui'. » Les chants primitifs des Hellènes devaient être plus simples encore, car les deux représentants du style archaïque passaient pour avoir enrichi Téchelle de quelques nouvelles cordes : Terpandre étendit les cantilènes authentiques du mode dorien jusqu'à Toctave*; Olympe donna aux mélodies phrygiennes de forme plagale, auparavant renfermées dans un intervalle de sixte, une étendue de septième^.

Le retour périodique des sons prédominants de l'échelle contribue puissamment à donner aux divers modes leur physionomie individuelle. Les cordes modales sont les trois sons de l'accord parfait sur lequel le mode est fondé, et en premier lieu la finale mélodique. Ce que dit Aristote de la répercussion de la mèse thétique, non moins que les règles analogues établies par les théoriciens du plain-chant, prouve l'importance capitale de cet objet dans la composition antique^ Mais la pettéia ne sert pas seulement à maintenir intact le sentiment du mode principal, elle établit aussi une liaison entre les diverses échelles tonales ou modales. En effet, deux échelles d'armure différente ne peuvent être mises en contact que par un de leurs sons communs; de là cette définition très-heureuse d'un écrivain du moyen âge : « la muance ou modu- « lation est un changement du nom [dynamique] ou de la fonction, « effectué dans un seul son^ » Il y a donc lieu de distinguer deux

1 Plut.,^^ Mus. (Westph., § XIV).

2 « Mais, dira quelqu*un, est-il vraisemblable que les [compositeurs] -archaïques « n'aient rien inventé en musique, qu'ils n'y aient rien introduit de nouveau? Je dis « qu'ils y ont introduit du nouveau, mais sans perdre de vue la gravité et la conve- « nance. Car ceux qui se sont occupés d'histoire attribuent à Terpandre l'usage de la « nHe dorienne, que ses prédécesseurs n'admettaient point dans la mélodie (vocale?). » Plut., de Mus. (Westph., § XVII).

3 Voir plus haut, p. 365. — Le chant du Credo, cité plus haut (p. 288), est un spécimen de ces mélodies phrygiennes plagales , caractérisées par l'absence de la corde aiguë de l'heptacorde (la fiète synemménon thétique).

4 Voir plus haut, p. 260-261, note i. « Toute espèce de mélodie [byzantine] ou ^%of « commence ordinairement sur la mèse, parce qu'elle est le point de départ de l'accord. 1 Bryenne, p. 481. — Cf. D. JuMiLHAC, La science et la pratique du plain-chant, part. IV, ch. 3.

5 « Mutatio est variatio nominis vocis seu notae in eodem spatio, linea et sono. ■ Marchetto de Padoue, ap. Gerb., Script., III, p. 90. — Un théoricien moderne a expliqué le mécanisme de la modulation d'une manière aussi nette que lucide : « La modulation « consistant à quitter un ton pour entrer dans un autre, il est clair qu'un pareil

espèces de pettéia : la simple répercussion sans changement de ton^ et la répercussion faite pour amener une métabole de ton ou de mode, procédé qui est également fort usité parmi nous*.

Le système tonal de Ptolémée démontre que la finale mélodique, ou son octave aiguë, pouvait servir de transition entre chacun des sept tons principaux et les six autres^ C'est par la répercussion de cette corde que s'opère le retour au mode primitif dans le Te Deum.

et ex ' toi -le il - los, us - que

Pettéia

Hypate hyp. Proslamb.

: ou paramise, ou mise, l

m ae - ter - num Per sin - gu - los di -es be - ne - di - ci - mus te*.

Les modulations passagères du système disjoint au conjoint ou réciproquement, s'effectuent d'habitude par l'intermédiaire de la mhe dynamique dans les modalités dorienne et lydienne, par la lichanos méson dynamique dans la modalité phrygienne.

« changement ne peut se faire qu'en donnant mentalement à un son un rôle tonal « différent de celui que lui assignent les sons qui le précèdent, et en continuant la « mélodie dans le nouveau ton. » Loquin , Essai philosophique sur les principes constitutifs de la tonalité moderne. Bordeaux, 1864, p. 142.

' Telle est la médiation dans la psalmodie.

« « Sont homophones deux sons de même hauteur qui ont une dynamis différente. » Arist. Quint., p. 12. — Un des exemples les plus remarquables de la pettéia dans la musique moderne est le récitatif de Pamira: V heure fatale approche, au 3« acte du Siège de Corinthe (p. 523 de la grande partition). On y voit un lab qui apparaît successivement comme tierce mineure du ton de fa, comme tonique du ton de lav, comme tierce majeure du ton de fa\> {mi\Sj), comme dominante du ton de ré\^ (w^J) mineur, et finalement comme tonique du ton de la b majeur.

3 Voir plus haut, pp. 220, 231, etc. — « Il est bon que certains sons restent immobiles • dans les changements de ton. » Ptol., II, ch. 11.

4 Dans la modulation inverse (p. 350), la pettéia est sous-entendue, ou, si Ton veut, transformée en royyj (tenue). Le son m», placé sur la dernière syllabe du mot redemisti, est, au moment de l'attaque, proslambanomène du ton hyperiastien, et se transforme, pendant la tenue, en hypate hypaton du ton lydien. Dans le chant de vultu tuo (p. 347), la métabole s'efifectue la première fois par la transformation de Vhypate méson en mèse, la seconde fois par le changement inverse.

Ornements du chant.

Il nous reste à parler d'une catégorie de groupes de sons qui présentent une grande analogie, sinon une identité complète, avec nos ornements de chant, nommés portamento^ mordant ^ et plus encore avec ceux qu'exprime la notation archaïque du chant chrétien, appelée neumatique. Nous n'avons connaissance de cette subdivision de la mélopée que par deux écrits : le premier, antérieur au IV* siècle de notre ère et très-mal conservé, le second, d'une date récente — le XIV* siècle — mais complet et puisé à une bonne source'. Au surplus, la concordance parfaite des deux documents ne laisse aucun doute sur la communauté de leur origine, et nous permet de les utiliser indifféremment. Les groupes dont il est question, au nombre de onze, portent les noms suivants : 1° proslepsis; 2° eclepsis; 3° proscrousis; 4° eccrousis; ^"^ proscrousmos; 6° eccrousmos; 7° proslemmatismos ; 8° eclemmatismos^ ; g** mélismos; 10° compismos; 11° térétisme. Le point de départ de cette classification est le mouvement ascendant et descendant de la voix. La proslepsis est un port de voix allant d'un son grave à un son aigu; il se fait soit par mouvement conjoint, soit par mouvement disjoint, sans dépasser toutefois, paraît-il, l'intervalle de quinte : c'est l'équivalent du podatus des neumes^.

S' nUr l^ PJF^ ^^

hoL rpiuJy,

$ià rs(rcoif>ujy, $ià irévre.

I Anon. III (Bell., §§ 2-1 1, 84-93, 78-82). Cet écrit date d'une époque où la notation grecque était encore généralement comprise. Bryenne, p. 479-481.

* Les nos 7 et 8 manquent dans Ténumération de l'Anonyme.

3 On trouve l'explication des signes neumatiques les plus usuels dans la Calliopea légale de John Hotby, ouvrage écrit en italien vers la fin de 1300, et inséré par M. de Coussemaker dans son Histoire de V harmonie au moym âge. Paris, 1852, p. 295 et suiv.

ORNEMENTS DU CHANT. 387

h^eclepsisj au contraire, est rabaissement d'un son aigu à un son grave, par mouvement conjoint ou disjoint; elle est appelée dans la nomenclature neumatique clinisj clivis ouflexa.

Les deux figures précédentes étant appliquées à la musique instrumentale, et en particulier à la cithare, s'appellent proscrousis et eccrousis. La proscrousis consiste en deux émissions de voix distinctes, en deux sons détachés, valant chacun un temps simple ou une brève, et allant d'un son grave à un son aigu, soit immédiatement, soit médiatement'. h^ eccrousis est un mouvement de l'aigu au grave, exécuté de la même manière.

Proscrousis.

Eccrousis.

Une figure de trois sons s'appelle proscrousmos ^ lorsque, entre deux sons de même hauteur, vient s'intercaler un son plus élevé ^ Un tel groupe est désigné dans l'écriture neumatique par le terme cephalicus. Trois sons disposés à l'inverse de la figure précédente forment un eccrousmos, appelé salicus dans la terminologie des neumes.

Proscrousmos.

Eccrousmos.

P^^^ ^ff p

Les deux épithètes s'appliquent aussi, selon Bryenne, à des groupes formés de sons disjoints. Le même auteur cite deux

ï Ainsi que les deux figures correspondantes liées, \r proscrousis et V eccrousis expriment aussi chez Bryenne (p. 485) une quarte résolue mélodiquement en trois intervalles dans la musique instrumentale.

a Le texte de T Anonyme ne parle que de Veccrousmos; mais la définition et l'exemple noté qu'il donne de cette figure se réfèrent au proscrousmos. Bell., §§ 2, 8, 84, 90. Nous choisissons ici la version de Bryenne (p. 480), qui s* accorde mieux avec le sens général de la terminologie. La particule irpiç se réfère toujours à une succession ascendante, Ix à une succession descendante.

dessins analogues, propres à la mélodie vocale, et que Ton exécute en liant : ils sont appelés proslemmatismos et eclemmatismos.

Proslemmatismos.

Eclemmatismos.

Le compilateur anonyme ne donne pas les définitions du mélismos et du compismos (ou compos); il se contente de reproduire les signes abréviatifs par lesquels les deux ornements étaient exprimés dans la notation grecque, signes non expliqués jusqu'à présent, et interprétés d'une manière différente par Bellermann et par Vincent. Selon le premier, d'accord avec Bryenne% les deux termes désigneraient la répercussion d'un même son; la différence de l'effet consisterait uniquement dans le mode d'accentuation :

Mélismos.

Compismos.

ils correspondraient conséquemment à la bistropha et à la bivirga neumatiques. Vincent suppose des triolets de la forme suivante :

Mélismos.

i^HUiHUiM

Compismos.

Le térétisfue, équivalent probable du gutturalisj résulte de la

I « Il y a mêlisme, quand dans la mélodie vocale nous émettons le même son plus d'une « fois, avec une syllabe articulée...; compismos ^ quand nous faisons de même dans la

• musique instrumentale. Une figure mixte, composée des deux susdites, est appelée par « quelques-uns tcrctisme. » Bryenne, p. 484. — Bien que Bellermann ait pour lui l'autorité de ce texte, nous n'hésitons pas à nous associer à l'opinion exprimée par Vincent dans les termes suivants : « Il est bien peu probable que l'on ait cru devoir recourir à « deux ou trois dénominations différentes, à autant de signes spéciaux, à des formules « distinctes de solmisation, le tout pour aboutir à caractériser des nuances aussi

• légères. » Notices, p. 222.

ORNEMENTS DU CHANT

réunion des deux précédents'. Ce serait donc, selon la traduction de Vincent :

^'jjj jjj j

ou bien

Nous avons vu que Vagogéj d'après les définitions les plus anciennes, est une des trois subdivisions de la chrésisj et qu'elle se compose d'une succession ascendante ou descendante de degrés conjoints. Mais l'Anonyme et Bryenne donnent parfois à ce terme un sens différent. Ils entendent par là une figure mélodique, embrassant un intervalle de quarte ascendante chanté tour à tour par mouvement conjoint et par mouvement disjoint. Uanaclésis est le contraire\

Agogé. Anaclésis.

Ecerousis.

Proshpsis. Proscrousis. ^ EcUpsis.

Une figure constituée par la succession alternative de ces deux éléments, et que l'on répète en montant chaque fois d'un degré, s'appelle synthésis.

Synthésis.

jjJJjJ I JiijJ f

etc.

ï TfpfriÇct;, chanter comme la cigale et V alouette, siffler, gazouiller, vocaliser (Aristote, Probl.f XIX, 10); préluder sur la cithare ou en chantant. Tspsri<riJ^6ç (gazouillement, chant, prélude, cadence, trille) se rapporte au jeu de Vaulos principalement (Pollux, IV, 10, 4), mais aussi, selon Hésychius, aux ritournelles de la cithare. — « De ces [onze] « ornements du chant, \si proslepsis et VeclepsiSy le prosUmmatismos et Veclemmatismos « ainsi que le mélismos appartiennent à la mélodie vocale (ju.ouo'ixov [j^èkoç), tandis que la « proscrousis et VeccrousiSf le proscrousmos et Veccrousmos [ainsi que le compismos] sont « propres à la mélodie instrumentale (of/yoLviKOv ju^fAo^). Quant au têrétisme, il est commun « aux deux. » Bryenne, p. 481.

a Pour exprimer nettement cette différence de signification, disons que le terme agogé ne s'applique ici qu'à la marche ascendante (agogé euthéia), suivie ou précédée de la proscrousis f et que la marche descendante {agogé anacamptousa), combinée de même avec VeccrousiSt reçoit le nom d'anaclésis. — « Uagogé et Vanaclcsis doivent être exécutées en « prolongeant les sons plutôt qu'en les abrégeant; car une émission soutenue pendant « un certain temps est une source de plaisir pour Toreille, à qui elle permet une appré- « ciation plus exacte. » Anon. (Bell., §78).

Synthésis et Analysis.

Une seconde figure, dans laquelle les deux éléments de Vagogé et de VanacUsis se succèdent dans Tordre inverse, et que Ton répète en descendant chaque fois d'un degré, s'appelle analysis.

Analysis.

etc.

« On appelle chants négligés ^ mélodies coulantes {xs^Vfjuévtti cpStti) « ce qui est exécuté à l'abandon, sans régularité dans la durée « des temps'. Ainsi, tout ce qui dans un morceau de musique « vocale {cpSij) ou dans une mélodie quelconque se trouve sans « indication de durées, prend le nom de chant négligé; mais dans « la simple mélodie instrumentale on se sert de l'expression « diapsélaphhne {8iotAl/^\i^[j(^ot,) ou diapsahne^. » Il s'agit donc d'une sorte de ritournelle^ pendant laquelle la partie d'accompagnement seule faisait entendre quelque phrase mélodique dépourvue de rhythme, une cadenza a piacere^ genre de musique qui est pour les instruments ce qu'est le plain-chant pour les voix.

Rien ne peut mieux nous donner une idée de la forme des broderies employées dans la musique vocale de l'antiquité, que les chants mélismatiques de l'antiphonaire catholique. Ces morceaux doivent être considérés pour la plupart comme des variations composées sur les motifs primitifs du chant chrétien. L'exemple suivant montrera quelques-unes des formes sous lesquelles apparaît la psalmodie du 7* mode grégorien {hypophrygisti). Par là on pourra se convaincre de l'aberration de ceux qui préconisent l'exécution du plain-chant en notes égales, et l'on verra comment des mélodies d'un contour gracieux ont pu se transformer en ce chant lourd que l'on entend dans nos églises.

1 Anon. (Bell., § 95). — Je crois que le texte de l'Anonyme doit être changé, et qu'au lieu de rà xarà ^côvov trviJLULEr^oCf il faut lire rà xarà ^povov aa'v[ji,fjLetpa (A. W.). — Ce sont les mélodies non mesurées (œraxroi /x.gX«;^/aO dont parle Aristide Quintilien (p. 32).

2 Anon. (Bell., §§3, 85). — Les termes diapsélaphème et diapsalme, impossibles à rendre en français, correspondent à peu près au mot italien toccata, lequel désigne une sorte de prélude. Ils sont d'ailleurs synonymes, à cela près que le second, par son étymologie (â4>Tj, tact) emporte l'idée plus formellement articulée de toucher à^un instrument quelconque. Vincent, Notices, p. 218-219. — Psaîmos, jouer de la cithare à deux mains (Wagener, Mémoire, p. 24).

ORNEMENTS DU CHANT

lo dans la Psalmodie ordinaire.

Glo ' ri ' a Pa - tri

2° dans les Cantiques (Magnificat, Benedicius, etc.).

et Fi

Glo - ri ' a 3«> dans les Introïts.

Pa - tri

et Fi

Glo ' ri • a 40 dans les Répons.

Pa - tri

et Fi

Glo

ri ' a

Pa ' tri

et Fi

Spi ■ ri

tu • i

San

Spi - ri

tu ' i

San

spi - ri

tu • i

San

li •

cto.

spi - W

San

cto.

Ces mélodies amplifiées sont les derniers produits spontanés de l'art primitif de TÉglise chrétienne, art né sur les ruines de la musique païenne, et dont la période d'activité se place entre le IIP et le VP siècle, A cette période, qui finit avec St Grégoire, succède, après deux siècles absolument vides de documents et

Perte

de la mélopée

antique.

600800 «pr.j.c. de monuments, une période d'étude et de recherches, stérile en

productions, mais encore apparentée de loin à l'antiquité. C'est vers Tan mille seulement que, les dernières lueurs de la culture gréco-romaine étant définitivement éteintes en Occident, la chrétienté tourne le dos au passé, et commence à se créer un art propre. En musique, le sens et l'intelligence de la mélopée antique ont disparu. De même que le latin, naguère encore compris du peuple, est devenu une langue hiératique et savante, fermée dès lors à toute manifestation spontanée d'art et de poésie, de même les anciennes cantilènes religieuses se transforment en une mélopée pour ainsi dire pétrifiée, où dessin et ornements, étouffés sous l'uniformité rhythmique, ont contracté la même roideur et la même immobilité. Vers 950, Hucbald s'occupe encore de l'exécution mesurée du plain-chant*; un siècle et demi plus tard il n'en est plus question. Rien ne montre mieux l'état d'abaissement où l'art était tombé vers le XI* siècle, que l'idée que se fait Gui d'Arezzo de l'invention d'un chant*. Mais au moment où le rhythme, par l'extinction du latin, sortait de la musique, il y rentrait d'un autre côté par le chant en langue vulgaire. Au XIP siècle, l'art musical s'est frayé une route nouvelle : la mélodie se réveille en France avec la poésie des trouvères. Cette mélodie est homophone et ne se distingue pas au premier abord de celle des anciens. Tout au plus peut-on remarquer que le majeur apparaît plus souvent, et que la terminaison sur la tonique tend à prévaloir. Mais l'écart, à peine sensible à l'origine, va s'élargir graduellement et devenir un abime. En définitive, ce sont les premiers essais de la musique européenne que nous avons sous les yeux^; cependant quatre siècles devront s'écouler encore avant que l'harmonie, virtuellement contenue dans la mélopée nouvelle, puisse jaillir de son sein, et préparer l'épanouissement complet de l'art occidental.

I Ap. Gerbert, ScripLf T. I, p. 182-183.

a Ib., T. II, p. ig.

3 Voir par exemple la belle mélodie d'Adam de la Halle : Hélas, il n^est mais nus, dans ses Œuvres complètes, publiées par de Coussbmakbr. Paris, 1872, p. 21.