CHAPITRE IV

LE DITHYRAMBE. APOGÉE ET FIN DE LA LYRIQUE CHORALE. LE NOUVEAU NOME CITHARODIQUE.

DAns le précédent chapitre nous avons vu comment le chant du peau, primitivement identique avec le nome des citharèdes, donna naissance à une chorale dansée qui se développa sous l'égide des institutions politiques et religieuses de la société dorienne. Cet art aristocratique reçut des formes fixes de Stésichore, à l'époque même où Sacadas créait une musique instrumentale indigène, où Alcée et Sappho révélaient au monde les trésors de leur poésie. A ce moment intéressant de l'histoire v. 590 av. j. c. musicale surgit un nouveau style choral étranger au culte d'Apollon et issu de la muse populaire. Le fougueux dithyrambe, l'hymne à Dionysos, ennobli par le goût idéaliste de l'Hellène, devient à son tour le point de départ d'une nouvelle branche de poésie chantée, laquelle après avoir absorbé en elle tous les éléments de l'art apollinique, porte, au sein de la démocratique Athènes, la dernière et la plus riche floraison du génie poétique et musical de l'antiquité.

Il nous faut ici insister de nouveau sur les idées religieuses et Lan d'Aroiio»

0 et l'art

esthétiques que le symbolisme antique a groupées autour des de Dion>sos deux grandes divinités de la Grèce intellectuelle. Apollon, personnification de ce qui est constant et homogène dans l'univers, préside aux lois d'ordre et d'harmonie qui gouvernent le monde moral'; les hymnes inspirés par lui célèbrent le triomphe de

l'individualité humaine sur les forces aveugles de la nature; à ces chants pleins de sérénité suffit l'accompagnement discret de la cithare. Dionysos (ou Bacchus) personnifie dans le monde physique ce qui est sujet à changement, les phénomènes météorologiques, la génération et la destruction des êtres; dans le monde de l'âme, le trouble des passions; sa musique, accompagnée d'instruments à vent et de bruits arythmiques, est l'expression immédiate des sensations de douleur, de joie, de volupté et d'angoisse qui se disputent l'âme humaine, aux prises avec les réalités de l'existence, et l'entraînent comme dans une ronde de sabbat. Voici comment Plutarque résume les doctrines qui avaient cours à cet égard auprès de ses contemporains :

« Nous entendons les théologiens dire et chanter en prose et en vers que Dieu est par « essence incorruptible et éternel, mais qu'en vertu d'un arrêt immuable il opère en « lui-même -des transformations, — tantôt convertissant la nature en feu et assimilant « toutes choses, tantôt se révélant d'une manière multiple par des formes, des affections « et des forces différentes; tel est son état actuel que l'on désigne communément par le « nom de Cosmos (monde). Mais les grands sages, voulant celer ces arcanes au vulgaire, a appellent la transformation en feu, Apollon.... et Phoebus.... La transformation et « l'arrangement des éléments constitutifs en air, en eau, en terre et en astres, ainsi que « la création de plantes et d'animaux sont interprétés par eux comme un démembrement « et un morcellement; ils donnent à ces phénomènes les noms de Dionysos, Zagreus, « Nyctélios , Isodœtès. Et ils parlent de destructions et de disparitions, de morts et de « résurrections, qui ne sont que des énigmes et des fables relatives à ces changements. <( Et ils chantent à Dionysos des cantiUnes dithyrambiques pleines de pathétique et de tvansi- « tions, exprimant je ne sais quoi d'égaré et de désordonné.... Pour Apollon, au contraire, il « faut le péan, hymne sévère et recueilli.... On donne pour attributs à Apollon l'invariabilité, « l'ordre et une gravité sans mélange; à Dionysos, une mobilité composée d'enjouement, « de violence, de sérieux et de démence.... C'est ainsi que l'on a décrit, non sans justesse, « le propre de chacune des transformations de la divinité. Or, comme les espaces de • « temps qui séparent les évolutions ne sont pas égaux en durée, la période dite de « plénitude étant plus longue que la période de dévastation, le même rapport s'observe « [dans la célébration des fêtes]. Durant la majeure partie de l'année on chante le péan « aux sacrifices; mais à l'entrée de l'hiver on réveille le dithyrambe, tandis que l'on « impose silence au péan, et pendant trois mois l'on invoque Bacchus au lieu d'Apollon, « attendu que le temps de la création, comparé au temps de la combustion, est estimé se « trouver dans la proportion de trois à un. » Plut., de El ap. Delph., § 9.

De même que chacun des deux cultes a donné naissance à un type distinct de productions poético-musicales, de même il a marqué d'une empreinte ineffaçable les artistes voués à son service. Le chantre apollinique est un voyant, dont l'individualité ne s'absorbe pas dans son œuvre, mais qui, pareil au peintre et au

statuaire, la voit d'un œil observateur au dehors de soi. L'artiste dionysiaque est un possédé, au sens théologique du mot; il se dépouille volontairement de son identité et devient l'homme de la nature1. Et ce phénomène est endémique : il se transporte sur tout le groupe des exécutants. « C'est par là, /> dit M. Nietzsche, « que le dithyrambe se distingue de tout autre chant choral. Les jeunes filles qui marchent en procession vers le temple d'Apollon, un rameau de laurier à la main et chantant un parthénion , restent « ce qu'elles sont et gardent leur nom de famille ; le chœur « des initiés qui chante et danse le dithyrambe est un groupe « d'hommes transformés, dont les membres ont oublié leur « origine, leur rang; ils sont les serviteurs de Dionysos et vivent « en dehors de tout temps, de toute relation sociale. A leurs « propres yeux ils ont pris la forme de Satyres, et comme tels ils « sont les compagnons de leur dieu2. » Aussi l'antiquité a-t-elle salué dans Bacchus le créateur du drame. Les jeux scéniques étaient placés sous son patronage. Jusqu'à la fin du paganisme les acteurs s'appellent artistes dionysiaques, dénomination à laquelle participaient les virtuoses musiciens exerçant leur art au théâtre3. Les monuments les plus considérables qui restent de la poésie dionysiaque, sont les parties chorales des Bacchantes d'Euripide, dans lesquelles on doit voir, selon toute apparence, des imitations de l'ancien style dithyrambique. Ces chants, non moins intéressants pour le musicien que pour le littérateur, brillent d'une beauté étrange ; il y règne un mélange de mysticisme et de fureur

1 Les anciens envisagent le dithyrambe comme l'exacte contrepartie du nome citharodique. Proclus (Chyest., p. 349, Gaisf.) fait un parallèle intéressant des deux genres : « Le dithyrambe est très-agité; sa danse manifeste une sorte de fureur. Il convient t à des affections véhémentes, particulièrement à celles qu'inspire le dieu [Dionysos]. « Ses rhythmes sont impétueux et sa diction est sans apprêt. Le nome au contraire « se manifeste par un êthos régulier et pompeux^il est plus calme dans ses rhythmes et « il emploie volontiers des mots composés. En outre chacune des deux espèces a son « harmonie propre. Le dithyrambe réclame le mode phrygien et l'hypophrygien , le « nome s'exécute sur l'échelle lydienne des citharèdes. L'origine du dithyrambe paraît

' se rattacher aux réjouissances des campagnards et à l'allégresse des festins, tandis a que le nome semble avoir sa source dans le péan. » Je crois qu'il faut lire 0 %e vo^oç roùvûLvriov $tà rwv rfiaiv (ce mot manque dans les Mss.) Ktveiïai (Mss. uveïto/a) rçrd'y^svws koÙ ij,sy cl ait: csv:u; (A. W.).

2 Die Gebuvt dcr Trag'ôdie ans dem Geiste der Musik , p. 40.

3 Cf. Plut., Vit. Arat., § 53 ; de Inim. utilité § 3.

sauvage, de couleurs chatoyantes et de sombres reflets, dans lequel nous reconnaissons le dieu multiforme décrit par les théologiens antiques. On en jugera par quelques passages du chœur d'entrée de ce magnifique drame :

Introduction. « Abandonnant la terre d'Asie et la sainte montagne du Tmolos, j'accours o pour accomplir en l'honneur de Bromios un doux travail et un labeur sans fatigue, « pour célébrer Bacchus. Vous qui vous trouvez par le chemin ou dans les demeures : « loin d'ici ! que l'on observe un religieux silence.... »

StropJic i. « Heureux celui qui, initié aux mystères sacrés,.... se mêle sur les hauteurs « aux transports des bacchantes, et qui, célébrant les orgies de Cybèle, mère des « dieux, le thyrse à la main et le front couronné de lierre, se consacre au service de « Dionysos. Allez, bacchantes, allez, suivez le dieu Bromios, dieu et fils de dieu. Des « monts de la Phrygie jusqu'aux spacieuses plaines de l'Hellade. suivez Bromio's! « »

Strophe 2. « O Thèbes, patrie de Sémélé, couronne-toi de lierre, pare-toi du vert « smilax aux grappes fleuries, et livre-toi aux transports de la fureur bachique, ornée de « rameaux de chêne ou de sapin ; décore les nébrides tachetées, dont tu es revêtue, de la « toison des blanches brebis; munis-toi pieusement de la férule licencieuse. Bientôt la 1 « contrée entière célébrera, par des danses en chœur, Bromios, qui conduit les troupes

« joyeuses sur la montagne, où séjourne l'essaim de tes femmes, loin de ses toiles et de « ses fuseaux, en proie à la fureur divine de Dionysos. »

Antistrophe 2. « O sainte demeure des Curetés, grottes vénérées de Crète, asiles de « Zeus à sa naissance, c'est dans vos retraites que les Corybantes à triple casque « inventèrent pour moi le tambour, et mêlèrent leurs clameurs bachiques au timbre « suave des chalumeaux phrygiens. Ce tambour bruyant, fait pour accompagner les « chants des bacchantes, ils le remirent aux mains de Rhéa; mais les Satyres, dans « leur ivresse, l'obtinrent de la déesse et le firent résonner dans les danses triennales « chères à notre dieu. »

Épode. « Quelle ivresse pour lui de s'égarer sur les hauteurs, de quitter les danses « rapides pour se jeter sur la terre, revêtu de la nébride sacrée, de poursuivre le bouc « et de manger sa chair palpitante, en se dirigeant vers les monts de la Phrygie et de la « Lydie. Bromios est le chef! Evoé ! Des ruisseaux de lait, des ruisseaux de vin, des « ruisseaux de miel, nectar des abeilles, arrosent la terre. L'air est embaumé des « suaves parfums de la Syrie. Et Bacchus tenant une torche de pin, allumée dans une « férule, l'agite en courant, excite les danses vagabondes et les anime par ses cris, « laissant sa chevelure élégante flotter au gré des vents. En même temps il fait éclater « ces clameurs : Courage, courage, bacchantes , vous, la joie du Tmolos, d'où s'échappent " des flots d'or! Chantez Bacclius en vous accompagnant de tambours aux sons graves. Célébrez « le dieu joyeux par des cris d'allégresse , pur des airs phrygiens; que les doux sons du « chalumeau sacré fassent entendre des accents en accord avec votre course rapide. A la « montagne! A la montagne ! Alors la bacchante enivrée, semblable au jeune poulain qui * suit sa mère dans les pâturages, bondit et s'agite en cadence! » V. 64-169.

lâchant Les allusions répétées aux contrées de l'Asie, l'association

avant Anon habituelle des noms de Cybèle et de Dionysos1 ainsi que toute la

1 Strab., 1. X. p. 460, et suiv.

couleur exotique de ce genre de poésie suffisent à prouver que l'art romantique dont nous avons là les splendides restes sous les yeux n'est pas un produit ancien et inaltéré du génie hellénique. Il n'a pas, comme la chorale d'Apollon, ses racines dans les souvenirs des temps légendaires. Le culte dont il est L'expression n'a pris quelque importance dans les sphères élevées de la société grecque qu'à l'époque historique, alors que le sombre fanatisme de l'Orient et de la Thrace envahit le pays et altéra les rites locaux. Encore chez Hésiode le « très-joyeux » Dionysos, personnage 850 av. j c secondaire parmi les immortels de l'Olympe, n'est que le dieu des vignerons et des laboureurs, qui répand autour de lui la gaîté et l'abondance1, tandis qu'Apollon, divinité de premier rang, est le protecteur de la cité, l'initiateur à la vie idéale et intelligente, Aussi les manifestations collectives du culte dionysiaque eurentelles longtemps un caractère exclusivement agreste. De tout temps elles donnèrent lieu en Grèce à des fêtes marquées par une licence effrénée, et dont les éléments principaux n'ont guère varié pendant des siècles : mascarades représentant les jeux des hommes-boucs, les Satyres, promenades et processions dans lesquelles s'étalait un symbolisme obscène (les phallophories) . On sait que notre carnaval actuel est un souvenir lointain de ces divertissements. Archiloque prit les modèles de ses rhythmes v f,yu. ternaires dans les chansons burlesques qui en formaient une des parties essentielles (p. 333 et suiv.) ; là aussi se trouve le germe de la comédie attique. Ces épanchements spontanés de la muse vulgaire consistaient en cantilènes monodiques interrompues çà et là par une acclamation en chœur (Io Bacche2). Dans la plus ancienne littérature poétique le dithyrambe est un chant de libation, sorte de pian bachique, entonné au milieu d'une joyeuse compagnie de buveurs par un d'entre eux, et accompagné du jeu de la flûte douce. C'est ainsi qu'en parle Archiloque3. Quant à une chorale dionysiaque sérieuse, apte à être considérée comme

1 Thêog., v. 941; Bond. cVHerc, v. 400; Œuvres et Jours, v. 614.

2 De là les chansons dites Iobacques. Voir p. 334, note 2.

3 Ap. Athén., 1. XIV, p. 628, a, b. — Un fragment intéressant d'hymnodie dionysiaque est le vieux chant par lequel les femmes de l'Élide invoquaient, sous la figure symbolique d'un taureau, le dieu qui préside à la reproduction des êtres. Plut., Quaest. graec , § 36.

l'avant-coureur du dithyrambe tragique et l'ancêtre du drame grec, nous n'en avons d'autre indice que le passage bien connu d'Hérodote :

« Les habitants de Srcyone rendaient au héros Adraste toute sorte d'honneurs ; et « principalement ils célébraient ses souffrances par des chœurs tragiques, n'honorant îo av. J. C. « pas Dionysos mais bien Adraste. Clisthène [voulant écarter les souvenirs de l'ancienne « suprématie d'Argos], restitua les chœurs à Dionysos. » Livre V, § 67.

An on. Une poésie musicale se rattachant aux vieux cultes indigènes

ne pouvait se développer que parmi des populations composées en grande partie d'éléments non doriens et dont l'activité intellectuelle n'était pas comprimée par une oligarchie toute-puissante1. Aussi voyons-nous surgir l'art dithyrambique au VIe siècle dans les villes du Péloponnèse, gouvernées par des autocrates amis des sciences et des arts. D'après le témoignage d'Hérodote, ce fut à Corinthe, séjour de luxe et centre d'un trafic commercial prospère, qu'il reçut sa première organisation régulière. Cette innovation féconde est attribuée par l'ancien historiographe à un musicien originaire de l'île de Lesbos, Arion de Méthymne, le héros d'un conte merveilleux resté populaire jusqu'à nos

026-625. jours2. Il naquit dans la XXXVIIIe Olympiade. Disciple d'Alcman, d'après une tradition rapportée par Suidas, Arion fut le meilleur citharède de son temps et contribua à maintenir la supériorité incontestée que les chantres de Lesbos avaient conquise aux agones carniens3 (p. 319). Il développa le nome citharodique et y admit d'autres rhythmes binaires que l'hexamètre4. Parmi les chants dont la composition lui est attribuée, figurent des pro'èmes ou hymnes , genre déjà cultivé par Terpandre (p. 313). Cette classe d'œuvres appartient probablement à la jeunesse d'Arion, laquelle dut s'écouier à Sparte. Après avoir passé plusieurs années en voyages artistiques qui le conduisirent en Sicile, où

1 Légendes relatives aux origines du dithyrambe et de la tragédie dans Welcker, Ueber das Saiyrspiel (Francfort, 1826), p. 225-227.

2 Livre I, § 23. — Cf. Schol. Pind. in 01. XIII, 25; Schol. Aristoph, in Av., 1403.

3 Probablement le nome orthien qu'Hérodote lui fait chanter (voir p. 317, note 3) était celui de Terpandre

1 « Terpandre constitua le nome et se servit de l'hexamètre; ensuite Arion de « Méthymne. compositeur et citharède, l'augmenta notablement. Mais Phrynis de « Mitylène transforma le nome en mêlant des vers de toute sorte avec l'hexamètre. » Procl., Chrcstou:., § 13, p. 349, Gaisf.

v. 505 av. ]. Ç,

corinthien

il put connaître Sappho et Stésichore, Arion se fixa à la cour de Périandre, le fameux tyran de Corinthe, et devint le Lulli de ce Louis XIV, le maître de ses chœurs de chant et de dan.se. Comme le musicien florentin il dota sa patrie d'adoption d'une branche d'art inconnue jusque là : le drame musical.

Nous ne pouvons douter, en effet, que le dithyrambe d'Arion Le dithyrambe n'eût un caractère dramatique très-prononcé, et qu'il ne réunît, en outre, les deux éléments opposés de l'art de Dionysos : l'élément agreste et joyeux, cultivé de temps immémorial dans les campagnes grecques, et l'élément tragique, que nous avons vu mis en œuvre à Sicyone. Il fut donc à la fois le père du drame satyrique et de la tragédie. Cela résulte de la notice suivante de Suidas : « Arion fut le créateur du style tragique. Il régla le chœur dithyram- « bique.... et donna des titres aux chants de celui-ci. Il introduisit dans « ses dithyrambes des Satyres s1 exprimant en langage mesuré1, » notice complétée par le passage suivant d'Aristote :

La tragédie remonte aux chantres-coryphées du dithyrambe...', elle grandit peu à peu pai le développement de ses éléments, à mesure qu'ils se manifestaient au dehors, et ne cessa de se transformer qu'après s'être constituée selon sa nature propre.... En ce qui concerne l'étendue de l'action, très-restreinte à l'origine, la tragédie progressa tard : et il lui fallut beaucoup de temps pour se dégager du dialogue plaisant, reste du genre satyrique dont elle sortait.... Poét., ch. 4.

Bien qu'il ne nous soit parvenu ni un seul vers authentique d'Arion2, ni le titre d'aucune de ses œuvres, nous allons essayer de nous faire, à l'aide de quelques renseignements épars et de ceux que nous fournissent les monuments du théâtre grec, une idée plus ou moins satisfaisante de la conception poétique ainsi que de la forme littéraire et musicale du dithyrambe corinthien.

Ce genre de composition, que nous définirons une tragédie lyrique ou, si l'on veut, un drame sans appareil théâtral (comme

1 Les Satyres faisaient-ils partie du chœur proprement dit, ou bien formaient-ils. comme le prétendent quelques-uns^ une seconde masse, spécialement chargée des divertissements et des parties mimées? Nous ne discuterons pas cette question très-controversée. Ct. Chaignet, la Tragédie grecque (Paris, Didier, 1877), P« 33 et sl»iv. Cet auteur veut conclure de l'emploi du mot Kayovraç que les Satyres ne faisaient que déclamer. Mais cela n'est pas possible : on ne parle pas en chœur.

2 Le chant apocryphe transmis par Eîien (Bekgk, Pat. 'yr. grâce, p. 872) a été composé postérieurement à Mélanippide le jeune (450 av. J. C), si l'on en juge par les rhythmes, semblables à ceux du nouveau dithyrambe.

notre oratorio), appartenait pour une moitié à la poésie lyrique, pour l'autre moitié à la poésie dramatique et narrative : les parties lyriques étaient confiées à un chœur de cinquante chanteurs-danseurs, les colloques et récits à un coryphée ou préchantre Çé'Çup^oç) . Aristote voit avec raison dans le rôle du préchantre le noyau primitif de la tragédie. Sans doute ce personnage racontait, soit comme représentant du dieu lui-même, soit comme messager ou héraut, l'un des épisodes de l'existence terrestre de Dionysos : sa naissance, ses courses vagabondes, ses miracles, ses souffrances, sa résurrection triomphante, tandis que les choreutes, déguisés en Satyres et se considérant comme une troupe appartenant à Dionysos, manifestaient les sentiments de joie, de terreur, de jubilation, que leur inspirait ce récit, tout comme si les faits faisant l'objet de la narration se fussent passés sous leurs yeux1. De même que le drame liturgique du moyen âge, le dithyrambe était mêlé d'intermèdes bouffons, consistant en chants dansés d'un caractère mimiaue.

Contrairement aux chœurs Spartiates, qui affectaient la figure d'un carré, le groupe des hommes chargés d'exécuter le dithyrambe formait un cercle2 et se mouvait autour d'un autel (Ôi^i/jy), qui en occupait le centre ; de là le terme de chœur cyclique 3 qui pendant toute l'antiquité est resté inséparable du genre. Les mouvements orchestiques s'exécutaient probablement de telle manière que la figure circulaire de l'ensemble était gardée intacte, les danseurs se contentant d'échanger leurs places entre eux : en sorte qu'à la fin du morceau chacun se trouvait avoir repris son poste primitif4. La disposition du chœur nous indique clairement la place occupée par le préchantre. Il se tenait à côté de l'autel, près de la table

1 La manière dont l'Église catholique fait chanter pendant la semaine sainte les récits évangéliques de la Passion de Jésus n'est pas sans quelque analogie avec l'exécution du dithyrambe. Ces récits se répartissent en trois (ou quatre) rôles. Le chantre (équivalent de Yexarchos) dit les parties narratives; le sous-diacre se charge des discours et phrases que l'Évangéliste met dans la bouche des acteurs secondaires du drame sacré (en certaines églises les répliques collectives des Apôtres, des juifs, etc.. sont dites par un chœur)', enfin Y officiant ne prononce que les paroles de Jésus, sur un son grave et invariable.

2 Athén., 1. V, p. 181 , c; texte cité plus haut, p. 377, note 3.

3 Procl., Chrestom., p. 348. — Suidas donne au père d'Arion le nom de Kyklios. Toujours l'épithète cyclique est synonyme de dithyrambique.

4 Cf. Buchholtz. die Tanzkunst des Euripides (Leipzig, Teubner, 1871), p. 82-S3.

du sacrifice (ikêdç)1, ayant à côté de lui un aulète accompagnateur, et pouvait, en se tournant tantôt d'un côté, tantôt d'un autre, s'adresser aux choreutes qui l'entouraient et leur communiquer ses sentiments et ses impressions.

Voilà pour ce qui regarde l'ordonnance générale du spectacle. c0uPc musicale Maintenant tâchons de nous rendre compte de l'organisme musical dithyrambe, de cet embryon dramatique. Le rôle entier du coryphée-acteur était écrit en vers suivis, sans aucune division strophique; il se débitait sur une récitation musicale. Le vers employé était le tétramètre trochaïque, rhythme usité d'ancienne date pour les danses champêtres du culte dionysiaque. — Ceci nous est transmis par Aristote2. — ■ Quant aux chants du chœur, liés à une orchestique d'ensemble, ils formaient toute la composition poético-musicale proprement dite. Leurs rhythmes, leurs cantilènes et leur orchestique prenaient nécessairement des allures diverses selon qu'ils avaient à exprimer l'un ou l'autre des deux caractères appelés à dominer tour à tour dans l'œuvre (Dionysos souffrant, Dionysos triomphant). A cet égard nous n'avons aucune donnée; mais il est permis de suppléer en partie au manque de renseignements par les lumières que nous fournit l'étude des formes musicales du drame classique. Sans aucun doute, ces formes, dans tout ce qui leur appartient en propre, dérivent en droite ligne du dithyrambe tragique. En effet, il est impossible d'expliquer l'apparition soudaine, dans les plus anciennes tragédies connues, de toute une catégorie de rhythmes et d'un type de structure dont la littérature mélique antérieure n'offre pas le plus léger vestige, — les dochmies, la coupe des cantica par strophes accouplées (p. 21 1-2 13) — à moins d'admettre que ces rhythmes et ces moules strophiques n'aient été auparavant assouplis et façonnés par un long usage. Or, où pourraient-ils avoir reçu cette culture préparatoire, sinon dans le genre qui fut le prototype de la tragédie 3 ?

1 Cf. Pollux, 1. IV, sect. 123.

2 Poêt., ch. 4.

3 On peut, il est vrai, objecter à cette opinion que les fragments de Glaucu^ recueillis par Plutarque ne signalent aucune innovation rhythmique d'Arion; mais cette circonstance n'est pas concluante. L'annaliste ne se montre guère mieux renseigné au sujet d'Alcman, maître du fondateur du dithyrambe et le musicien mélique le plus riche en rhythmes.

du dithyrambe.

Danses Pour déterminer les formes rhythmiques et, par contrecoup, la

dithvrambe. si r r '

contexture musicale des chants choraux du dithyrambe, nous avons un excellent point d'appui : ce sont les brèves notices qui nous sont parvenues au sujet des trois danses admises dans la chorale dionysiaque. La première, expression du dieu « très-joyeux » d'Hésiode, est la danse des Satyres, la sikinnis, ornement des fêtes et mascarades populaires. Elle avait un caractère imitatif très-prononcé et rentrait conséquemment dans la classe des hyporchèmes; ses pas et ses mouvements étaient pleins d'animation, de bizarrerie et de verve : « la sikinnis, » dit Athénée, « n'exprime pas la passion douloureuse, c'est pourquoi « elle ne connaît pas la lenteur1. » Des chants accompagnés d'une semblable orchestique ne pouvaient entrer dans une action émouvante qu'en guise de divertissements, comme les ballets de nos opéras; aussi lorsque la séparation des deux espèces de drames fut accomplie, ces hors-d'eeuvre disparurent- ils de la tragédie : Sophocle seul en garde quelques vestiges dans ses chœurs hyporchématiques (p. 204). Leur plac-e naturelle fut le drame satyrique : le premier chant choral (ou parodos) du Cyclopc d'Euripide est une sikinnis.

« Où vas-tu donc, toi qui es issu de noble père et de noble mère ? Où vas-tu à travers « ces rochers ? N'y a-t-il pas ici une douce brise, un gras pâturage, et l'eau tournoyante « des fleuves, qui repose dans les abreuvoirs, près des antres où t'appellent les bêlements « de tes petits? Psitt! ne veux-tu pas venir de ce côté? Ne brouteras-tu pas de cette « herbe ? ne reviendras-tu pas à ce coteau couvert de rosée ? Ohé! descends, animal aux <( longues cornes, ou je vais te lancer une pierre; reviens auprès du pâtre de l'agreste « Cyclope. » V. 41-81.

La seconde danse que les auteurs antiques attribuent au dithyrambe est la tyrbasia2 (la tumultueuse), expression orchestique du Dionysos ténébreux, inspirant à ses fidèles une ivresse confinant à la démence. Elle était sans doute destinée à traduire le « je ne « sais quoi d'égaré et de désordonné » dont parle Plutarque. Quant aux chants « pleins de pathétique et de transitions » auxquels elle s'associait, ils ont été les prototypes des chœurs épisodiques de la tragédie, morceaux composés d'exclamations passionnées, de

1 Livre XIV, p, 630, b, c.

2 Pollux, 1. IV, sect. 104; Hesvch., au mot rvcparisi.

plaintes ou de malédictions, et motivés par l'approche imminente de la catastrophe finale ou par son accomplissement. Citons comme exemple ce chœur des Bacchantes :

« A la montagne, chiens rapides et furieux! A la montagne où les filles de Cadmus « exécutent leurs danses enivrantes! Aiguillonnez-les contre l'insensé qui vient, sous « des vêtements de femme, épier les bacchantes.... Apparais, Dionysos, sous la forme « d'un fier taureau, d'un serpent à cent tètes ou d'un lion à l'aspect ardent. Viens, et « d'un air riant entoure du lacet mortel le chasseur téméraire tombé au milieu de la « troupe des Ménades. » V. 977-1023.

Une troisième danse doit être attribuée à la chorale dionysiaque : la grave emmileia de la tragédie classique \ En effet le dithyrambe avait aussi ses moments de calme relatif, par exemple lorsque, en entrant, le chœur entonnait un hymne à son dieu chant qui devint le noyau de la partie lyrique du drame grec la parodos et les stasima.

Il est permis d'affirmer que le 3/8 était le rhythme principal des Rythmes

1 1 -i i r 1 1 du dithyrambe.

chants orchestiques du dithyrambe, comme il le fut plus tard des chœurs du drame. C'est là l'ancienne mesure de la chanson populaire à Dionysos et à Déméter, les dieux des races autochthones, comme le 2/4 est la mesure du nome à Apollon, la divinité tutélaire des conquérants doriens. On sait que le 3/g est d'usage commun dans toutes les variétés de la chorale grecque; il pouvait donc s'adapter aux trois caractères de la composition dithyrambique, et prendre tour à tour des allures et une rhythmopée très-diverses. C'est probablement dans le dithyrambe que se développèrent les formes-types des logaedes dramatiques (pp. 123, 141), mélange de mètres éoliens et de motifs empruntés à la lyrique chorale. La sikinnis d'Euripide a la mesure logaédiqUe ; la complication ingénieuse et pittoresque de ses figures se reflète dans la construction hardie de la période unique3 qui remplit toute la

1 Lucien (de Saltat., § 22) fait remonter aux Satyres l'invention de Yemmêleia aussi bien que celle de la sikinnis. D'après Hérodote (1. VI, § 129) cette danse était déjà en vogue au temps d'Arion , puisque Hippoclide l'exécuta à la cour de Sicyone, lors de la fameuse réunion des prétendants d'Agariste, événement qui eut lieu avant 570. — Cf. Athén., 1. XIV, p. 630, e.

2 Aristote cité par Thémistius de Paphlagonie (vers 350 apr. J. C). Voir Chaignet, ta Tragédie grecque, p. 60.

3 M. J. H. H. Schmidt tient cette période (selon lui antithétique pure) pour la plus longue qui existe dans la littérature mélique des Grecs.

strophe initiale. Le dessin rhythmique de ce morceau est d'un effet tellement saisissant par lui-même, que tout contour mélodique est superflu pour le goûter.

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