III

Jusqu'à ce jour on ne semble pas avoir suffisamment fait attention à la diffusion étonnante de la pratique musicale dans les pays de langue grecque vers l'époque de la guerre des Perses. 490-479 av. t. c. Cependant le fait nous est révélé de la manière la plus évidente par le recueil des épinicies de Pindare. Nous avons là le texte d'une cinquantaine de cantates, composées en l'honneur de nobles Hellènes, vainqueurs à l'un des quatre grands jeux nationaux, et exécutées soit à l'occasion de la rentrée solennelle du triomphateur dans sa ville natale, soit en commémoration de la date glorieuse. Ces morceaux sont écrits pour des localités disséminées sur tous les points du monde grec : i'Hellade propre, la Sicile et les colonies italiques, la Thessalie, la Cyrénaïque, les îles de la mer Egée1. On sait que l'exécution de pareilles œuvres nécessitait le concours d'un personnel nombreux et longuement exercé au chant et à la danse, sous la direction d'un maître capable. Nous pouvons conclure de là que des chœurs organisés d'une manière stable et régulière, auxquels étaient attachés sans doute quelques instrumentistes, fonctionnaient* à cette époque dans toutes les villes quelque peu importantes. Or, pour rendre en perfection les œuvres complexes dont il s'agit, une technique musicale et orchestique uniquement fondée sur la tradition et l'enseignement oral n'aurait pu suffire; partout où existaient des institutions chorales, l'usage de la notation devait être fort répandu, sinon tout à fait vulgarisé. En effet nous savons, par les scholiastes et par le propre témoignage de Pindare, que le grand poète a pu rarement présider en personne aux études et à l'exécution de ses chants. La plupart du temps il envoyait son manuscrit, par voie de terre ou de mer, aux lieux où la solennité musicale devait

1 Voici les villes où les épinicies de Pindare ont été exécutées : Athènes, Argos, Corinthe, Delphes, Olympie, Oponte, Orchomène, Thèbes; Égine, Ialysos, (dans l'île de Rhodes), Ténédos; Agrigente, Camarina, Etna (Catane), Himère, Syracuse. Les suscriptions des fragments de Simonide fourniraient un ample supplément à cette liste de nom? géographiques, où, de toutes les province giecques, l'Ionie seule, alors courbée sous le joug des Perses, nest point représentée.

s'organiser. Lui-même dit dans la IIe Pythique : « Cette cantilène « vous est envoyée, comme une marchandise phénicienne, à « travers les flots blanchâtres. » Et dans une autre de ses pièces : « Je ne suis pas comme le statuaire, dont l'œuvre, construite en « un lieu fixe, repose sur sa base immuable : ces doux chants par-

« tiront d'Egine, portés par chaque navire, par chaque barque1. » La mélodie, aussi bien que le texte, ne pouvait naturellement être transmise à distance que par l'écriture. Force nous est donc d'admettre qu'au moins les chefs de chœurs devaient être, tout autant que les musiciens de nos jours, en état de solfier à livre ouvert la musique notée, et il n'en était certes pas autrement pour les artistes chargés de la partie instrumentale2. Même parmi les choreutes une telle habileté, selon toute apparence, n'était pas rare ; sans cela que de répétitions il aurait fallu pour fixer dans la mémoire d'une masse nombreuse les mélodies de longue haleine si communes chez l'illustre chantre thebain ! Écoles A l'époque dont nous venons de parler, le principal siège des

d'Athènes. . . . v

études musicales n'était plus, comme autrefois, le Péloponnèse (p. 356), mais Athènes. L'illustre cité était déjà un foyer d'art très-considérable, longtemps avant qu'elle ne devînt le véritable centre de la vie nationale, par l'élan irrésistible que ses citoyens imprimèrent à la défense du territoire contre l'invasion asiatique. De toutes les provinces et colonies de la Grèce on y voyait accourir l'élite des jeunes artistes, avides de recueillir les leçons des maîtres fameux qui avaient élu domicile dans l'héroïque cité. La plus célèbre des écoles athéniennes antérieures aux guerres 520-500 av. je. médiques fut celle de Lasos (p. 440), qui compta Pindare parmi ses adeptes. Elle fut contemporaine d'une autre école très-renommée, dont le chef était Pythoclide de Kéos, à la fois aulète et philosophe, plus tard maître de musique et conseiller intime de Périclès3.

1 Ném. V, v. 1-3.

2 Pindare avait-il l'habitude en pareil cas de noter. aussi l'accompagnement instrumental ? On est assez tenté de le supposer, puisque le grand lyrique est expressément cité parmi ceux qui donnaient le plus de soin à cette partie de leur œuvre. Voir ci-après, p. 471. — Probablement les principales figures de l'orchestique étaient aussi indiquées par une notation quelconque.

3 Pythoclide dut naître vers 540. Vers 470 (donc à l'âge de 70 ans) il instruisit Périclès, né en 494. Plut., Vit. Pcr.. S 4; Plat., Alcib. I, p. 118, c.

APOGÉE DE LA LYRIQUE CHORALE. 44g

Pythoclide eut pour disciple et successeur Agathocle1, que Ton nomme également parmi les maîtres de Pindare. Le continuateur de cette école fut, à l'époque de la guerre des Perses et un peu après, le poète dithyrambique Lamprocle (p. 446) 2. Enfin, vers le milieu du Ve siècle, l'école passe aux mains de l'athénien Damon, le musicien-philosophe écouté et admiré de Socrate, le grave moraliste dont Platon nous a transmis les maximes, le profond politique avec lequel Périclès passait des journées entières « pour s'instruire toujours davantage3. » Sur le terrain spécial de la musique, Damon garda pendant plusieurs siècles la réputation d'un harmonicien de premier ordre4. D'autres maîtres dont les noms ont moins de notoriété sont cités également avec éloge par les écrivains de l'époque5.

En ce qui concerne le programme d'études adopté dans les écoles musicales d'Athènes, nous ajouterons peu de chose à ce qui a déjà été dit sur cet objet en divers endroits de notre ouvrage (notamment T. I, p. 66-80, T. II, p. 83). L'enseignement musical, conçu surtout en vue des poëtes-compositeurs, se limitait aux éléments les plus indispensables de l'harmonique et de la rhythmique6, à l'exercice usuel des instruments et à l'étude de l'écriture musicale. Ce dernier point seul était traité d'une manière approfondie; aussi Aristoxène a-t-il pu dire de ses prédécesseurs que

1 « Pythoclide enseigna la musique sévère. Il était pythagoricien et eut pour disciple <• Agathocle, lequel à son tour instruisit Lamprocle, le maître de Damon. » Sciiol. Plat, Alcib., p. 118, c. On attribue à Pythoclide la découverte du son complémentaire de l'octave mixolydienne : celle-ci avait été mise en usage sous la forme hexaphone par Sappho (ci-dessus, p. 404).

2 D'après Aristoxène ce fut Lamprocle qui démontra théoriquement la constitution harmonique du mode mixolydien (T. I, p. 147 et suiv.), après que l'échelle de ce mode eût été complétée par Pythoclide.

3 Plat., Alcib. I, p. 118, c; Lach., p. 180, d ; ib., p. 197, d; RépubL, p. 400. Cf. Burette, Rem. CXV1I; Meibom , Not. in Arist. Quint., p. 300 et suiv.

4 Voir ci-après, p. 450, note 4. — Ce fut Damon qui détermina l'octave hypolydienne et lui assigna une échelle tonale correspondante (T. I, p. 249).

5 Le cithariste Connos est mis par Socrate au-dessus de Lamprocle. Plat., Menex., p. 236, a; Eutliyd., p. 272, c

6 En matière d'harmonique on enseignait la théorie des intervalles, des systèmes, des harmonies. Plat., Phileb., p. 17, c, d. - Cf. Aristox. (Meib.), pp. 7, 35 et passim. L'enseignement du rhythme n'était pas séparé de celui de la métrique. Voir ci-dessus,

p. 6 et suiv.

v. 500 av I. C

« la notation des mélodies était considérée par eux comme le but « principal de la science musicale1. » De là le rôle considérable que jouaient auprès des maîtres, athéniens les diagrammes ou échelles notées, présentant tantôt l'étendue entière des sons, décomposée dans ses éléments les plus petits (voir T. I, p. 434), tantôt les octaves modales disposées selon la succession du genre enharmonique (T. I, p. 286)2. Mais si, pour la partie technique de l'art musical, les chefs des écoles d'Athènes suivaient une méthode tout empirique et incomplète, en revanche ils accordaient dans leurs leçons une grande place à la, partie éthique ou éducative, dont l'objet était de rechercher les rapports des divers types de mélodies, de rhythmes et de sonorités avec les dispositions fondamentales de l'âme, et qui se proposait pour but l'amélioration morale de l'individu et de la communauté. Cette branche de la discipline musicale, dont l'origine pythagoricienne se laisse facilement deviner, était déjà enseignée en partie à l'école de Pythoclide, de Lasos et d'Agathocle; mais ce fut Damon qui lui donna son entier développement. Les principes qu'il professait à cet endroit furent adoptés par Socrate, et l'on sait que Platon s'appropria le fameux axiome du maître : « Que jamais le style « musical ne change sans que les principes constitutionnels de « l'État ne se modifient également3. » Aristote préconisa des idées semblables dans sa Politique. Il serait difficile à un moderne de juger équitablement une doctrine qui s'accorde aussi peu avec notre conception du but esthétique de la musique et dont, au reste, peu de débris authentiques nous sont parvenus4. Mais ce

1 Apistox., p. 39 (Meib.).

2 Ib., pp. 2, 6, 35, 36.

3 Plat., Républ., p. 424, c.

4 Peut-on considérer comme tel le curieux passage d'Aristide Quintilien (p. 93-96) consacré à Yéthos de la mélopée, lequel se termine par ces mots remarquables : « A cause '. de la similitude (entre les harmonies et les mouvements de l'âme), les sons d'u^e « mélodie cohérente forment le caractère, alors qu'il n'existe pas encore, chez ies « enfants et les adultes, ou bien révèlent celui qui est caché au plus profond de l'âme, « ainsi que Damon Va rendu manifeste. C'est pourquoi dans les harmonies qui nous restent « de lui, les sons mobiles sont tantôt féminins, tantôt masculins, tantôt ils sont employés ■< en grand nombre, tantôt plus rarement, tantôt ils sont entièrement laissés de côté. « Cela vient évidemment de ce qu'il existe une harmonie appropriée d'une manière « spéciale au caractère de chaque âme. ;>

qui n'a pas lieu de nous étonner, c'est que les musiciens-sophistes d'Athènes, en développant leurs théories, aient souvent offusqué les idées dominant au sein d'une république ombrageuse, et se soient vus accuser de propager sous le couvert de la musique des principes attentatoires à la constitution de l'Etat1

Bien qu'Athènes fût l'école universelle des poètes-musiciens L'an athénien. helléniques, et, à ce titre, fidèle gardienne des saines traditions, bien que ses sophistes fussent les arbitres du goût et ses citoyens de fins appréciateurs de toute œuvre de génie ou de talent, l'illustre cité eut, en tant que centre d'une école attique de musiciens-poëtes, un goût profondément distinct de celui du reste de l'Hellade, et ne prit aucune part au développement de la chorale apollinique. L'art de Simonide et de Pindare fut apprécié et admiré par l'élite de la population, mais ne pouvait satisfaire les aspirations d'une démocratie consciente de sa force et de son génie; au sentiment des vifs et spirituels Athéniens, ces louanges de potentats, de vieilles familles nobles, de hobereaux, conducteurs de chars et athlètes, devaient paraître surannées et légèrement enflées2. Aussi tous les poètes qui ont cultivé la lyrique chorale sont étrangers à l'Attique. Les chantres originaires de cette contrée ont pour spécialité l'art de Dionysos; ils composent des dithyrambes (Lamprocle, Kinésias) ou des drames (Phrynique, Eschyle, Sophocle, Euripide, Aristophane)3.

La dernière efflorescence de la lyrique chorale se rattache La lyrique

chorale

directement à l'ancien art du Péloponnèse et des colonies de du y* siècle. l'Occident. Si l'on excepte les chœurs militaires, lesquels ne pouvaient trouver leur place que dans l'organisation politique de Lacédémone, les diverses classes de poésies cultivées par Stésichore. par Alcman et par Thalétas reparaissent, avec un développement plus riche, chez Simonide, chez Pindare et chez Bacchylide. La classe des hymnes proprement dits est représentée

1 Plat., Protag., p. 316, e. — On sait que Damon fut frappé d'ostracisme. Plut., Vit. 4ristid., § 1; Vit. Nie, § 6-

2 Au reste, certaines variétés de la lyrique chorale, par exemple les parthénies ou odes virginales, étaient difficilement compatibles avec les mœurs athéniennes, lesquelles ne permettaient guère aux jeunes filles de paraître en public. Seules les filles des étrangers domiciliés à Athènes figuraient dans la procession des Panathénées.

s Cf. Plut., de Glor. Atheti., § 5.

par des fragments nombreux mais très-courts. Celle des pêans n'a guère laissé de restes plus importants. Il est difficile de déterminer en quoi les prosodies de l'époque pindarique différaient des deux classes antérieures ; les exemples qui nous sont parvenus n'ont rien du caractère d'une marche ou d'une litanie. Les parthénies ont été très en faveur auprès des poètes-musiciens de la période classique; elles étaient propres aux populations de race éolienne ou dorienne. Le grand lyrique thébain a laissé de l'exécution de ces odes virginales une description gracieuse, qui fait songer aux cantiques à la madone, en usage dans l'Italie méridionale1; il est, avec le vieil Alcman, le principal représentant de cette branche intéressante du chant choral. L'hyporchhiie, dont nous n'avons aucun spécimen remontant plus haut que le Ve siècle, jouit également d'une grande vogue au temps de Pindare. A en juger par les fragments assez considérables que nous possédons encore, les sujets de cette classe de poésies comportaient une grande variété et se prêtaient au style élevé, comme aux plus joyeuses effusions; les anciens comparent l'hyporchème tantôt à Yemméleia , la danse de la tragédie, tantôt au cordax comique2. — Indépendamment des genres précédents, qui de tout temps ont appartenu à la lyrique chorale, certains autres, dont la destination était primitivement différente, deviennent des chants orchestiques chez Simonide, Pindare et Bacchylide. Tels sont les threnes (déplorations funèbres), déjà connus d'Homère sous la forme de morceaux dialogues (p. 372) et rangés aussi parmi les variétés les plus anciennes du chant aulodique (p. 322). Telles sont encore les scolies, désignation

1 « Maintenant je veux pri-er la Grande Mère, l'auguste déesse que, dans le silence de « la nuit, les jeunes filles invoquent devant la porte de mon jardin, en même temps que « Pan. » Pyth. III, v. 77-79. — Institution d'un concours de parthénies. AthiLv, 1. XIV, p. 619, e. — Subdivisions des parthénies, les daphncphovica (porte-lauriers) et les oschophorica (porte-rameaux). Cf. Bernh., Grnndriss, T. II, ie part., p. 565.

2 Les deux variétés de l'hyporchème sont issues, l'une de la gymnopédic, l'autre de la pyrrhique. Nous en avons des échantillons caractéristiques dans les trois chœurs par lesquels Aristophane termine sa comédie de Lysistratc : le premier et le dernier sont chantés par les ambassadeurs de Sparte, le deuxième est mis dans la bouche des Athéniens. Ces morceaux dépeignent avec des couleurs frappantes le contraste du caractère athénien et du caractère spartiate, celui-là vif et pétulant, celui-ci ferme et un peu lourd; le premier s'exprimant par une accumulation de brèves, le second par des chorées purs et des dactyles cycliques mêlés de tenues.

qui chez Pindare s'applique à des morceaux orchestiques , composés en l'honneur de personnages illustres ou de beaux éphèbes ' — Enfin nous voyons surgir, une vingtaine d'années avant les guerres médiques, un genre de chœurs dont il n'existe pas de vestige dans la littérature mélique antérieure : les chants de triomphe destinés à célébrer les louanges des vainqueurs aux grands jeux publics. Outre le recueil des épinicies de Pindare, il reste encore de cette catégorie de compositions des fragments assez étendus de Simonide et de Bacchylide.

Si nous jetons les yeux sur la coupe musicale des cautica , nous structure

. ii- ^es chœurs

remarquerons tout de suite que, sous ce rapport, la lyrique de lyriques. Pindare et de Simonide n'a rien imaginé de nouveau et se contente d'utiliser les trois types traditionnels, correspondant aux trois âges du genre. La coupe libre ou commatique, que nous avons attribuée aux chants choraux et aux danses mimiques de Thalétas (p. 378), se maintient dans l'hyporchème de l'époque de Pindare. La coupe isostrophique (p. 208), dont les plus anciens exemples existent chez Alcman, peut se considérer comme étant commune à presque toutes les classes de poésie dansée, sauf l'hyporchème. Sans doute elle était obligatoire pour les hymnes et les péans, qui se chantaient à volonté avec ou sans mouvements orchestiques2, et, autant que nous en apprend l'état actuel des textes, pour les prosodies et les parthénies. Enfin la coupe ternaire de Stésichore, par strophe, antistrophe et épode (p. 209), est propre aux chœurs d'apparat, épinicies, encomies et scolies, peut-être aussi aux thrènes.

Ces trois types de structure correspondent à autant de styles orchestiques, dont les caractères marquants se reflètent clairement dans la forme des périodes. — A la coupe libre répond le style de la danse expressive ou figurée, consistant en mouvements, attitudes et gestes qui expriment une action et ne reviennent pas dans le même ordre; il se réalise musicalement par des périodes mélodiques de toute sorte, sauf celles qui résultent de la répétition pure ou simple d'un membre ou d'un groupe (les stichiques

1 Les scolies de la première espèce ne se distinguent guère des morceaux que Boc-idi, dans son édition de Pindare, range parmi les encomies (chants de louange).

2 Athén., 1. XIV, p. 631, c, d.

et les palinodiques). — A la coupe isostrophique répond le style orchestique simple ou religieux, composé de quelques marches et évolutions se reproduisant d'après un ordre peu varié : style rendu dans la mélodie par des périodes issues du principe de la répétition immédiate ou alternante (stichiques et palinodiques pures). — Enfin la coupe par triades a pour expression visible le style orchestique riche ou profane (ce dernier terme pris dans un sens très -relatif), perfectionnement du précédent : aux éléments du style simple il joignait des pas et des poses sans signification précise mais savamment variés, et combinés dans chaque morceau de. manière à former un ensemble de figures remplissant la strophe, l'antistrophe et l'épode, pour recommencer à chaque péricope (p. 199). Cette danse chorale, le chef-d'œuvre de la technique grecque, est celle dont les épinicies de Pindare évoquent en nous l'image la plus vivante ; ses entrelacements multiples se discernent clairement dans ces périodes à structure tantôt majestueuse, tantôt bizarre et originale, où le principe de l'inversion se combine avec celui du croisement (antithétiques, palinodoantithétiques, palinodo-mésodiques) , Rhythmes et Le parallélisme remarquable que montre la lyrique chorale dans ses trois types de structure musicale et dans ses trois styles orchestiques, se poursuit, au moins jusqu'à un certain point, dans les trois familles de rhythmes qu'elle met en œuvre. La mesure de s/s est celle de la danse guerrière et imitative ; à l'autre pôle rhythmjque, la mesure de 2/4 est, par nature autant qu'historiquement, celle des cantilenes liturgiques; le 3/s appartient aux genres intermédiaires. L'usage des poètes lyriques est conforme à ces données. En effet le 5/g n'apparaît guère que dans les hyporchèmes; le 2/4, exclu de cette dernière catégorie de chants, est la seule mesure employée pour les hymnes proprement dits et domine dans les autres variétés de la chorale religieuse; enfin le 3/8 se prête à tous les genres de poésie orchestique, les hymnes exceptés. Sous ce rapport encore Simonide et Pindare ont probablement peu innové.

Une propriété par laquelle l'art des deux grands maîtres se sépare de celui des lyriques antérieurs, c'est la richesse et la distinction constante de la forme rhythmique. Rejetant toutes les

mètres.

instrumentation.

combinaisons de la rhythmopée qui rappellent, de près ou de loin, soit le chant populaire, soit îa poésie récitée, la chorale classique n'utilise pour chacune des deux mesures principales qu'un type de mètres : pour le 2/4 les dactyles-épitrites (p. 391); pour le 3/8 les logaëdes du style lyrico-orchestique (p. 384). Quant au 5/s, il se traduit chez Pindare, l'unique poète qui en fasse quelque usage, par un mélange de péons et de bacchius. — Seule la variété la plus vive de l'hyporchème fait exception à ce qui vient d'être dit et possède ses rhythmes particuliers : chorées purs et tribraques, anapestes entièrement décomposés en notes brèves1, crétiques se succédant sans interruption2; de plus elle emploie fréquemment le changement de mesure.

Relativement aux particularités de la musique chorale qu'il est Mélodie et impossible de découvrir par l'étude des schémata métriques, nous en sommes réduits aux indications éparpillées dans les écrits historiques ou dans les textes poétiques eux-mêmes. La mélopée de Simonide et de Pindare était diatonique pure, et excluait tout luxe de modulation. Ce style musical, appelé vieux au temps d'Aristoxène3, visait uniquement à exprimer le sentiment fondamental dans toute sa généralité. La ressource spéciale que l'art antique offrait à cet égard était le choix du mode. Parmi les nombreuses harmonies propres au chant choral, la dorienne occupa de tout temps le premier rang. Son usage ne se limitait pas aux chœurs religieux d'un genre austère, il est aussi constaté chez les maîtres de la nouvelle lyrique chorale pour les parthénies4, et même pour l'hyporchème le plus animé dont le texte soit parvenu jusqu'à nous5. La seconde place appartient à l'harmonie éolienne, dont la sonorité grave s'adaptait également bien au chant des hymnes6 et à la légèreté du style hyporchématique7. La troisième place revient à l'harmonie lydienne, acclimatée en Grèce par les parthénies d'Alcman, et qui sans doute resta

1 Cf. Pratinas, fragm. 1.

2 Cf. Bacchylide, fragm. 23 et 31.

3 Plut., de Mns. (W., § XïV).

4 Ib. (W., § XIII).

5 Pratinas, fragm. 1.

6 Cf. Lasos, fragm. 1.

7 Cf. Pratinas, fragm. 5.

affectée aux variétés les plus gracieuses de cette sorte de chants1. L'usage des trois susdites harmonies dans les épinicies de Pindare est attesté par le poète lui-même (p. 203). — On peut assigner au thrénos le mode syntono-Iydien, — Enfin une notice d'Héraclide du Pont nous apprend que du temps de Simonide et de Pindare il y eut un moment de vogue pour l'harmonie locrienne, modification caractéristique du mode dorien, fort usitée dans les colonies grecques de l'Italie (T. I, pp. 157 et 382) : il est permis d'y voir un élément emprunté aux chants de Stésichore. — Voici ce qu'on est en droit d'avancer relativement à l'usage des divers genres de voix et d'instruments dans la chorale orchestique. Les parthénies étaient accompagnées de flûtes douces, jouant à l'octave supérieure des voix virginales (pp. 278 et 294). Des chalumeaux appartenant à la classe des parfaits s'associaient au chant du thrénos choral (p. 287), lequel était exécuté en conséquence par des voix moyennes d'homme. Pour la plupart des autres genres l'instrumentation paraît avoir varié selon les circonstances. Tandis que les prosodies chantées pendant les processions liturgiques avaient un accompagnement d'instruments à vent2, les poésies de même nom composées pour l'exécution orchestique se chantaient d'habitude à la cithare. Le péan chez les Pythagoriciens était entonné aux sons d'un instrument à cordes (p. 377); dans les banquets, au contraire, . on lui donnait pour accompagnement habituel le chalumeau parfait1. L'hyporchème était exécuté par des voix d'homme et de femme4; son instrumentation se composait d'auloi dactyliques (p. 289), parfois aussi, paraît-il, d'instruments à cordes5. Enfin les genres profanes, libres du joug de la tradition, étaient traités à cet égard selon la fantaisie du poète. Pindare s'est servi certainement du barbiton dans sa scolie à Hiéron, OÙ il rappelle la

1 L'illustre éditeur de Pindare, Boeckh (Fragm. Pind., p. 592), revendique avec raison cette harmonie pour la parthénie à Pan, dont le début, en membres glyconiens, a une allure populaire très-rare chez le grand lyrique.

2 Voir la définition de Proclus citée plus haut, p. 325, note 3.

3 Voir plus haut, p. 287. C'est certainement au péan de table, le plus répandu à l'époque alexandrine, que Pollux entend parler.

4 Athlx., 1. XIV, p. 631, c.

5 II n'est pas à supposer que l'hyporchème de Pratinas, diatribe passionnée contre les aiiloi, ait été accompagné par de semblables instruments.

naissance de l'instrument favori des Eoliens1, et il a varié l'instrumentation de ses épinicies autant que le comportaient les maigres ressources de l'art de son pays et de son époque.

Avant de soumettre à une analyse plus détaillée l'élément Poètes lyriques musical contenu dans l'œuvre des trois principaux chefs de la chorale classique, nous résumerons brièvement ce que l'on sait au sujet de quelques compositions dues à des poètes qui se sont bornés à cultiver une faible partie du vaste domaine lyrique. La plupart de ces chœurs paraissent avoir appartenu à la classe des hymnes et péans. De Lasos il reste le début d'un hymne consacré v.525av j c.(?i à la Déméter d'Hermione2. Deux poètes athéniens ont produit des œuvres de même genre : Apollodore, l'un des maîtres de Pindare3, et Lamprocle, le compositeur de dithyrambes. Celui-ci est considéré comme l'auteur d'un célèbre hymne à Pallas, sorte de chant national en rhythme dactylique, que l'on enseignait dans les écoles publiques d'Athènes pendant la jeunesse d'Aristophane. Le début en est parvenu jusqu'à nous :

« Je t'invoque, ô Pallas, chaste guerrière qui brises les murailles, fille du grand Zcus, « vierge fameuse qui sais dompter par la force des armes-!. »

Tynnichos de Chalcis s'illustra auprès de ses contemporains par v.5oo? un péan qu'Eschyle et Platon ont déclaré le chef-d'œuvre du genre et une « trouvaille des Muses »5. Cette qualification, dont l'auteur s'était servi lui-même, est tout ce qui subsiste de son œuvre. Parmi les fragments du poète dithyrambique Likymnios figurent «■. 455-

1 Boeckh, Fragm. Pind., p. 617.

2 Fragm. 1. Voir ci-dessus, pp. 441 et 444.

3 Bergk, Poet. lyr. graec, p. 1 110.

4 lB.,.p. 1115-1116. Quelques-uns attribuent ce morceau à Phrynique, l'un des fonda teurs de la tragédie, d'autres à Stésichore. Cf. p. 1221.

5 « Nous n'avons de Tynnichos de Chalcis aucune autre composition digne d'être « retenue si ce n'est son péan, que tout lé monde chante ' peut-être la plus belle de toutes " les œuvres musicales, et véritablement, comme il le dit lui-même, une trouvaille des « Muses. » Plat., Ion., p. 534, d. — « On raconte d'Eschyle que, pressé par les habitants " de Delphes d'écrire un péan à leur dieu, il répondit que la chose était faite, pour le ■■ mieux, par Tynnichos, et que si à l'œuvre de celui-ci il opposait la sienne, elle aurait •■ le même sort que les statues récentes des dieux en présence de leurs statues antiques : " c'est-à-dire que celles-là, rudes et simples, sont réputées divines, et que les autres, " plus jeunes et travaillées avec plus d*art, sont admirées, mais qu'elles ont moins du <• dieu en elles. » Porph., de Abst., II, p. 133.

Corinne.

quelques vers épitrites d'un péan à la Santé1 (Hygie), morceau que l'identité de son titre et de sa forme rhythmique rattache intimement à un morceau plus long donné par Athénée comme l'œuvre d'un poëte inconnu, Ariphron de Sicyone2.

On s'est abstenu jusqu'à présent de déterminer la classe de productions lyriques dans laquelle doivent se ranger les vers, assez nombreux, qui portent le nom de la poétique amie et v. 510 av. j. c. conseillère de Pindare, Corinne de Tanagra3. Le sexe de l'auteur, ses rhythmes pimpants et faciles (ce sont pour la plupart des tétrapodies logaédiques qui rappellent Alcman et Sappho), le dialecte et la saveur toute locale de sa poésie4, autorisent la supposition que nous avons devant les yeux des extraits de ces parthcnies, si en faveur parmi les jeunes filles de la Béotie et dont la sévère muse de Pindare ne dédaigna pas à l'occasion d'imiter le ton naïf et cordial. La belle poétesse elle-même dépeint au vif

sa personne et le caractère de son art dans un charmant couplet :

« En péplum blanc je chante aux femmes de Tanagra de vieilles histoires. Toute la ville « se délecte fort du clair babil de ma voix » (Fragm. 20).

Pratinas.

Kxia, yk - cjvt d - ï-coy^è - va Tavocypi - hp-ct XstMcotfg - irXv$'

0 3 0 0 0 « • e « 0 0 0 0 I 0 0 : 0 >0 0 0 ' yjya î'i - [jt,rj$ y'e - yct<re Tto - >jç Xiyovpo - y.w - ri - Kr^ ho - iryç.

Parmi les débris qui couvrent aujourd'hui le champ jadis si vaste de la poésie musicale des Grecs, nous rencontrons un monument mutilé, mais précieux encore, de l'ancien art hyporchématique. L'auteur de ce morceau, Pratinas de Phlionte, que nous

1 Fragm. 4.

2 Livre XV, p. 702, a, b.

3 <v Corinne.... élève de Myrtis (autre femme-poëte de race éolienne que Plutarque, « Quaest. grâce, § 40, appelle compositeur de chants, Tfoir^rcioc joegÀwv). Elle vainquit « Pindare jusqu'à cinq fois, dit-on, et composa cinq volumes d'épigrammes et de « mélodies (véfj,ovç) lyriques. » Suidas.

4 Les titres des œuvres de Corinne indiquent des sujets empruntés aux légendes mythiques de la contrée : Boiotos, Orion (ou la Descente aux enfers), Iolaos , les Sept devant Thèbes. — Cf. Koechly, Akad. Vovtv., p. 208 et suiv.

retrouverons plus loin parmi les fondateurs de la scène athénienne, est considéré comme un des maîtres éminents de l'orchestique savante1. Aristoxène le compte au nombre de ceux qui donnèrent un soin particulier à la partie instrumentale de leurs chants2. Ses compositions lyriques consistaient principalement en hyporchèmes3, dont les sujets paraissent avoir été empruntés pour la plupart à des matières musicales. C'est là au moins ce qui ressort des restes de sa poésie4 et des notices relatives à l'histoire de la musique pour lesquelles Plutarque invoque le témoignage du vieux poëte5. Le fragment dont nous voulons parler est une apostrophe fougueuse dirigée contre les aulètes qui cherchaient à accaparer les applaudissements du public ignorant, au détriment des compositeurs :

« Quel est ce bruit confus ? Quelles sont ces danses ? Quel affront vient d'atteindre l'orchestre bruyant et bachique? C'est à moi qu'appartient Dionysos; c'est à moi de faire entendre ces sons éclatants; c'est à moi de courir sur les montagnes en compagnie des Naïades, de chanter comme le cygne exhalant ses brillantes mélodies! — La voix a été instituée reine par la Piéride. Que le chalumeau se fasse entendre après elle, car il est son subordonné. Ce n'est que dans le bruyant festin, dans les luttes qu'au sein de l'ivresse se livrent les jeunes gens devant la porte [des jeunes filles?], qu'il peut commander en maître. — Frappe ce Phrygien...., brûle ce maudit roseau, qui se remplit de salive, ce bavard à voix de basse, contempteur de la mélodie et du rhythme, ce tuyau foré par la tarière. — ■ Vois (Dionysos) ! en ton honneur nous faisons mouvoir nos mains et nos pieds agiles! O roi couronné de lierre, dont le cortège triomphant est accompagné de dithyrambes, prête une oreille favorable à mon chant dorien qui se mêle à la danse^ » (Fragm. 1).

Le texte de Pratinas n'est pas assez sûrement établi pour que l'on se hasarde à en reconstruire l'architecture intérieure, la disposition des périodes mélodiques. Tel qu'il est, il suffit néanmoins pour nous montrer qu'il a appartenu à l'une des œuvres les plus brillantes que le génie poétique et musical de la Grèce ait enfantées. Nous nous contenterons de transcrire son début

1 Athln., 1. I, p. 22, a. — Cf. Burette, Rem. XLVI.

2 Ap. Plut., de Mus. (W., § XVIII).

3 Ib. (W., § VII).

4 Fragm. 1 , 2 et 5. — Pratinas exprime une prédilection marquée pour les deux anciens modes nationaux, le dorien (fragm. 1) et l'éolien (fragm. 5, cité T. I, p. 156).

5 De Mus. (W., §§ VI et XXII).

r' Au vers 12 je lis avec Bergk : oÀÊO-icrjaÂottaÀa/xov; au vers i%}a,àa <ro< d££taç, conjecture de Bamberger. (A. W.)

pétillant, aux allures de scherzo, en suivant la division rhythmique indiquée par Westphal1 :

Tic o 10- cvpo$ o - os; ri rot ■-. 0£ rà yjj - csù - aa - rx;

fif Urpf>i; - - fto-Agy £ - r'. Aj - 0 * vu - <ri - a-£a 7ro - \y-7Ta-ra - ya h-^s-KoLv;

î ji i •' j «i ii i j j'j j i j «nu .nu .ni j /■] i j j j j i j *

% H I I fli ! ! H I | jq I | I J i î

a^rà Na - ï-a - îa-'v 3i - clrs kvkvov a - yov - ra

rOi - Kl - //j-TtTS - pOV ILS - Koç.

Trois maîtres ont abordé tous les genres de la chorale dansée et personnifient les phases caractéristiques de sa dernière efflorescence : Simonide en marque le début, Pindare l'épanouissement complet, Bacchylide la période finale. D'après l'opinion la plus simonide. vraisemblable, Simonide naquit à Iulis, petite ville de l'île de 556-553 av.j.c Kéos, dans la LVIe Olympiade2, date où les chronographes placent la mort de Stésichore; son existence se prolongea jusqu'à 88 ans. Il vit l'apogée de la puissance athénienne, et mourut avant que les signes précurseurs d'une rapide décadence eussent paru. Après avoir rempli, assez jeune, dans son île natale, les fonctions de maître de chœurs, il alla se fixer dans Athènes auprès 527-514? d'Hipparque. Sans doute il connut à cette époque Anacréon et Lasos. Après la chute du pouvoir dictatorial et l'établissement du 5,o. régime démocratique, Simonide quitta momentanément Athènes

» Mctrik, T. II, p. 580 et suiv. — Au point de vue du rhythme, l'hyporchème de Pratinas est à comparer avec ceux des Bacchantes (IV), du Cyclope (II) et de Lysistrate ici-dessus, pp. 197 et 117 1.

- Suidas. Cf. Chaméléon ap. AthÉN., X, p. 456, c, et suiv.

et séjourna quelque temps à la cour des Aleuades en Thessalie ; là il put rencontrer le jeune Pindare, qui y fit exécuter en 502 son plus ancien chant de triomphe (la Xe Pythiqué). Nous le retrouvons, à Athènes, dans les années qui précèdent les guerres médiques, déjà âgé de plus de 50 ans, lié avec les personnages 500-490 av. je les plus éminents, et possédant l'influence politique et l'autorité d'un citoyen considérable. Ce fut là le point culminant de sa renommée poétique. Simonide fut désigné d'un consentement unanime pour être le , héraut des exploits du patriotisme hellénique; il chanta sous toutes les formes les immortelles journées de Marathon, des Thermopyles, d'Artémision, de Salamine et de Platée. Rival heureux des plus grandes illustrations artistiques 490-479. de son époque, il remporta encore à 80 ans le prix du dithyrambe. 476

Arrivé à la fin de sa longue carrière, le poëte retourna aux préférences de son âge viril et quitta le séjour agité de la démocratie athénienne pour le calme de la vie des cours. Il passa ses dernières années, comblé d'honneurs et de marques d'affection, auprès d'Hiéron de Syracuse et de Théron d'Agrigente, les Mécènes de l'art choral, qui eurent aussi pour hôtes Pindare et Bacchylide. Il vécut jusqu'à la ire année de la LXXVIIP Olympiade et fut enterré à Syracuse. Malgré son renom d'avarice, 4«. Simonide laissa un souvenir entouré de vénération et la réputation d'un homme d'esprit, diseur de bons mots1. Sa fécondité poétique fut prodigieuse et se manifesta dans tous les genres cultivés de son temps. Sans avoir l'essor sublime de l'aigle thébain, Simonide a des qualités de premier ordre : le charme juvénile, la sérénité souriante, l'aménité, le naturel. Sa muse facile et distinguée chanta pendant plus d'un demi-siècle toutes les gloires de son pays. Ses élégies et ses épigrammes sont restées célèbres. Comme auteur de chants orchestiques, la seule de ses spécialités qui doit nous occuper ici, il composa des hymnes, des péans, des parthénies doriennes, des hyporchèmes : il fut selon toute vraisemblance le créateur des épinicies et transporta le thrénos, auparavant un simple chant aulodique (p. 322), dans la lyrique chorale.

1 Cf. ATHii.w, 1. VIII. p. 352, c.

Poésies conservées.

Formes musicales.

De la littérature mélique de Simonide il ne subsiste guère que des débris en ruine. Les pians et les parthênies, comme les dithyrambes , ont disparu en entier1; des hymnes nous ne possédons que des lambeaux informes. Le fragment à? hy porche me est intéressant par son contenu littéraire; malheureusement sa structure musicale ne peut plus être reconnue avec sûreté2. Il en est de même pour les vers assez nombreux tirés des êpînicies : on y recueille des pensées ingénieuses exprimées avec une exquise délicatesse ; mais ce serait folie que de chercher à rétablir le dessin rhythmique de ces poésies, en prenant pour guide les restitutions conjecturales tentées jusqu'à présent. Abstraction faite de deux ou trois pièces comprises parmi les vers non classés, la seule partie de l'héritage de Simonide dont il y ait quelque profit à tirer pour notre genre de travaux sont les restes des threnes. On sait que dans cette sorte de chants, le poète de Kéos, par ses accents touchants et mélancoliques, se montra supérieur à tous ses rivaux, voire au grand Pindare lui-même. Le thrénos orchestique a une coupe musicale distincte des déplorations populaires, dont V Iliade nous fournit le plus ancien exemple authentique (p. 354). Tandis que celles-ci étaient conçues dans la forme des chants dialogues de la tragédie, qui n'en sont qu'une imitation perfectionnée, et consistaient en apostrophes passionnées interrompues par des exclamations en chœur, chez Simonide et Pindare le thrénos ne se distingue pas extérieurement des autres variétés de la lyrique chorale; comme celles-ci, il était sans doute coupé en péricopes3 et accompagné d'une danse collective.

Les morceaux qui appartiennent incontestablement à notre auteur ne présentent pas d'autres rhythmes que des dactyloépitntes et des logaedes. Pour les épitrites, dont peu de spécimens de quelque étendue se trouvent dans les fragments conservés, l'affinité avec les modèles de Stésichore est visible; l'hexamètre

1 C'est arbitrairement que M. Bergk assigne à un péan de Simonide (fragm. 27) deux vers cités par Aristote comme exemple du rhythme quinaire (Rhct., 1. III, ch. 8).

2 Plut., Quacst. conv., 1. IX, 15 (fragm. 29, 30, 31). Plutarque en parle comme d'un chant encore exécuté de son temps.

3 D'après la division de Bergk, ce qui reste de la plainte de Danaé (fragm. 37) consisterait en une antistrophe et une épode.

dactylique, divisé en deux tripodies de même forme1, tient encore une place prépondérante. En général cette classe de rhythmes est traitée avec une certaine timidité. Dans les logaèdes, au contraire, Simonide est en notable progrès sur ses devanciers Alcman et Ibycos ; ses chants en mesure ternaire, et particulièrement la plainte de Danaé, ont une grande diversité de membres de toute dimension. D'autre part la liberté de la facture rhythmique décèle une orchestique travaillée : le poète lui-même se vante « de savoir « bien unir et accommoder au chant les mouvements expressifs « de la danse. » Néanmoins il ne manque pas chez lui de périodes logaédiques qui par leur grâce facile rappellent jusqu'à un certain point les couplets monomètres des Lesbiens. Telle est la suivante, laquelle pourrait bien avoir inspiré une des strophes de Pindare (ci-dessus, p. 73), également formée de tripodies et de pentapodies, mais avec une disposition inverse :

1 } \SjR I , JT3 I j J II JTj I JT3 i J J* I J J* I J i T

'A Mo7<ra yoLp ovxdrfô- pwç \ysé - si ro Ttct-foy (jlovov, d\\' i - itèp%e-tai

* b . rs

• •• f I f «Ml • ••§ • I ••• • 1 m m , • m , m '

TfdvT'xùs - oi-Ço^e - va.- | [j.rj jOoo< koctol-ti'x.'Jet , i - tfeî'tfëp ctf>-%& • ?o

• • Il *•• • I ©•© 0 9 9» * •

TSftfvoroi-rtxiv ij.sXÊ - uiv, | 6 kocXXi^o - <x$ ifjAÙ - y^optioç ocù - À&V2-

Fragm. 46.

Nous ne savons rien de particulier relativement aux qualités qui distinguaient le célèbre lyrique en tant que musicien. Aristoxène met le style mélodique de Simonide sur la même ligne que celui de Pindare, comme un modèle du plus pur classicisme3; mais nulle part il ne cite le poète de Kéos parmi ceux qui ont introduit un

1 C'est l'hexamètre à la militaire. Voir ci-dessus, p. 326, note 3.

2 Traduction : « Car la Muse, féconde en ressources, ne se contente pas de ce qu'elle « trouve sur sa route, mais va partout cherchant ses sujets. Ne cessez donc pas, puisque « le chalumeau à la voix suave, aux sons multiples, a commencé ses joyeuses mélodies. »

3 Ap. Plut., de Mus. (W., § XIV).

élément nouveau dans la musique1. Si l'on s'en réfère au surnom que l'antiquité a donné à Simônide {Mcliccrtc, c'est-à-dire doux comme le miel), la suavité du contour devait être le trait saillant de ses cantilènes, Parmi les instruments, Yaulos seul est mentionné dans les vers conservés (voir le fragment ci-dessus). Hndare. Le prince des lyriques grecs, Pindare, est postérieur à Simônide

de toute une génération. Il naquit la 3e année de la LXIVe Olym- S22 av. j c. piade, dans un village voisin de Thèbes, d'une ancienne famille de musiciens. Il étudia a Athènes sous Lasos et demanda aussi des conseils sur son art au sophiste Agathocle, au lyrique Apollodore et à sa compatriote illustre Corinne de Tanagra. Son génie créateur s'alluma de bonne heure et parut dans tout son éclat avant 502 que le poëte eut atteint l'âge d'homme; à vingt ans il fit exécuter

une de ses épinicies dont le texte s'est conservé jusqu'à ce jour (la Xe Pythique), et plus tôt encore, selon toute apparence, son liymme à Thebes. Dès lors il s'adonna tout entier à l'exercice de son art de poëte et compositeur de chants orchestiques. D'après les renseignements que fournissent les dates de ses odes triomphales, Pindare arriva à la plénitude de son talent et de sa célébrité vers la fin des guerres médiques. Son activité artistique se prolongea, sans intermittences notables, pendant un quart de siècle; ses plus belles œuvres se placent entre 480 et 470. Comme Simônide, mais avec plus d'indépendance et de dignité, il composait, moyennant rémunération, pour les fêtes et les banquets de riches particuliers, ces chants de louange si fort en vogue alors sous le nom d'épinicies, scolies, encomies; pour les cérémonies religieuses et les solennités publiques, il écrivait des hymnes, des péans, des prosodies, des parthénies. Aucun artiste n'eut de son vivant un prestige aussi universel : les rois et les potentats se disputaient sa présence; les citoyens d'Athènes lui décernèrent le titre et les honneurs d'hôte public de leur ville; les prêtres de Delphes lui accordèrent un siège d'honneur dans leur sanctuaire vénéré. Tout entier à la mission presque sacerdotale

1 Selon Suidas, il aurait ajouté la troisième corde à la lyre; selon Pline, la huitième. L'assertion du lexicographe byzantin est d'une absurdité flagrante, celle de l'auteur latin peut s'accepter , jusqu'à un certain point : au moins ne présente-t-elle aucune difficulté chronologique (voir ci-dessus, p. 25S). Cf. Burette, Rem. CXXI.

qu'il s'était donnée, Pindare traversa ainsi une vie calme au milieu d'une époque orageuse, tantôt résidant à Thèbes, son séjour ordinaire, tantôt voyageant en Grèce et en Sicile. Il vécut jusqu'à 80 ans; une ancienne tradition le fait mourir à Argos. 44>av.j.c. Sa maison, où vécurent après lui ses descendants, honorés par leurs concitoyens d'importants privilèges, fut épargnée sur l'ordre exprès d'Alexandre lorsqu'un siècle et demi plus tard le jeune conquérant détruisit Thèbes. 34I.

Pindare fut certainement un Hellène de cœur autant que L'homme et ie

poëte.

d'esprit, un poëte national dans le sens le plus élevé du mot, mais il ne fut pas et ne put être, en sa qualité d'enfant de Thèbes, l'homme de son époque. Il dut laisser à son vieux rival Simonide l'honneur de chanter la grande épopée contemporaine, « la lutte des Athéniens et des Grecs contre les Perses et leurs « alliés les Thébains. ». Bien qu'il n'essaye nulle part de justifier ou d'atténuer la trahison de ses concitoyens, et qu'il proclame ouvertement son admiration pour l'héroïque Athènes, « le ferme « pilier de l'Hellade, » il ne fait aux guerres médiques que des allusions lointaines et voilées; en présence de l'humiliation de Thèbes, la ville de ses pères, qu'il ne saurait renier, même couverte d'opprobre, il impose silence à ses sentiments de patriotisme. Cette situation profondément tragique n'a pas dû contribuer peu à donner à tout l'art de Pindare cette teinte étrange et mystérieuse qui le place pour ainsi dire en dehors des conditions chronologiques. Par son contenu littéraire cet art appartient à l'âge précédent dont il clôt le cycle des manifestations lyriques, réunissant dans une puissante synthèse le lyrisme épique de Stésichore, le lyrisme subjectif d'Alcman, le lyrisme théosophique de l'école pythagoricienne et jusqu'au lyrisme erotique d'Ibycos. Quelle composition extraordinaire que celle de ces épinicies où, à propos d'un jeune garçon vainqueur à la course ou au pugilat, le poëte s'élance du premier bond à des hauteurs vertigineuses, évoquant les mythes les plus lointains, parcourant tous les domaines où l'entraîne sa riche fantaisie, et sachant, après mille détours imprévus, ramener au modeste thème de son chant l'auditeur émerveillé et subjugué. On s'explique l'impression éblouissante que ces chants produisirent à leur apparition et Il 59

Pempressement avec lequel ils furent accueillis dans tous les cantons de la Grèce; mais on comprend aussi pourquoi leur popularité ne fut pas de longue durée. De bonne heure les vers de Pindare parurent obscurs et inintelligibles à la masse de la 43r av. j.c. nation. A l'époque de la guerre du Péloponnèse ils avaient cessé de se faire entendre dans la bouche du peuple1; mais ils n'en eurent pas moins de succès auprès des lettrés; et lorsque, plus tard, leurs mélodies furent perdues et leurs rhythmes considérés comme une sorte de prose oratoire2, ils ne cessèrent point d'être inscrits au nombre des chefs-d'œuvre de la poésie antique. L'œuvre La preuve la plus irrécusable de l'appréciation que Pindare

poétique. ,

rencontra pendant plusieurs siècles, c'est la masse imposante de ses poésies qui ont échappé aux chances de destruction, alors que presque toute la littérature lyrique des Grecs a disparu. Une des principales sections de son œuvre nous est parvenue à peu près entière : les êpinicies, divisées en quatre recueils dont les titres (les Olympiques, les Pythiques, les Némêennes et les Isthmiques) indiquent les fêtes nationales auxquelles ils durent la naissance. Outre les fragments de dithyrambes, mentionnés plus haut (p. 444), et les vers dont la provenance est douteuse, il reste des débris assez nombreux de chants pindanques appartenant à toutes les classes de la lyrique chorale. Parmi les hymnes nous nous contenterons de mentionner celui que le poète écrivit en l'honneur de Thèbes, une œuvre de sa jeunesse dont deux strophes subsistent. De ses pêans l'on ne possède que des vers isolés. Les extraits des prosodies ont plus d'importance, particulièrement le chant composé pour le sanctuaire de Délos, lequel consiste en un fragment de strophe avec son antistrophe entière. On a sauvé peu de chose des parthénies ; ce qui reste de plus intéressant en ce genre est le début d'un hymne à Pan. Par compensation, la classe des hyporchemes nous offre deux morceaux assez étendus d'une couleur très-brillante. Les scolies, chants où le plaisir et

1 Eupolis ap. Athén., 1. I, p. 3, d. — Néanmoins les parodies d'Aristophane prouvent qu'à la fin du siècle ils étaient encore connus du public athénien.

2 Horace dit en parlant des dithyrambes de Pindare : « Numéris lege solutis. » Carm., 1. IV, 2. — Cicéron (Orat., ch. 55, 183) ne voit que de la prose dans les vers des lyriques grecs.

l'amour sont traités avec une gravité toute dorienne, se trouvent dans un état de conservation meilleur encore. On y remarque deux fragments qui rappellent la manière d'Ibycos : l'un sur les courtisanes de Corinthe, l'autre dédié à un séduisant éphèbe, Théoxène de Ténédos. Enfin il nous est parvenu quelques précieuses reliques des threnes; elles contiennent les plus hautes pensées morales et parlent un langage qu'on dirait emprunté à Y Ecclésiastique ou à la Sapience.

Pour la forme musicale, comme pour l'idée poétique, l'art Rythmes de

r . Pindare.

de Pindare est tourné vers le passé; c'est l'ancienne chorale apollinique arrivée au terme final de son développement. On n'y voit pas apparaître de nouveaux types rhythmiques, mais les trois familles de mesures qui se partagent le domaine de la cantilène chorale (p. 454) y développent toute la richesse de formes à laquelle pouvait atteindre l'antiquité dans cet ordre de créations artistiques. Le rhythme dactylo-êpitrite, débarrassé de son ancienne rudesse dorienne, exhibe chez Pindare la souplesse dont il est susceptible pour l'expression des sentiments d'énergie calme, de sobre élégance. Ses deux facteurs rhythmiques, la tripodie de dactyles (I J J~2 J /"j J j) et la dipodie épitrite (J.J**! J J), que Stésichore et Simonide se contentaient de juxtaposer simplement, se pénètrent et se fondent en une véritable unité; l'élément dactylique, autrefois prédominant, n'occupe plus que le rang secondaire. D'après les diverses classes de chants, Yéthos du rhythme épitrite se nuance en outre d'une manière très-saisissable par la structure variée des périodes musicales. Une sévère simplicité caractérise Y hymne à Thèbes, avec ses pentapodies uniformes que vient interrompre, à la fin de chaque période, une tripodie dactylique. La prosodie pour Délos a une forme musicale plus variée, mais également naturelle. La grâce et la noblesse, telles sont les qualités que revêt le rhythme épitrite dans les hymnes pœdiques ou scolies : la phrase mélodique est savamment bâtie sans tomber dans la recherche. Enfin une douce majesté, une sérénité grandiose, unies à l'art le plus exquis, distinguent les épinicies en rhythmes épitrites : depuis Boeckh on leur donne l'épithète d'odes doriennes*. Ici toutes les formes de la période compatibles avec le style sérieux trouvent leur emploi.

Par une exception remarquable, les threnes ont des épitrites à la manière de Stésichore; les tripodies de dactyles y tiennent une large place. Le grand poète a pleinement conscience de la majesté de ses compositions doriennes; lui-même les compare à des œuvres architecturales1.

Les logaedes orchestiques, dont les traits dominants, encore vagues chez Alcman, s'accusent nettement chez Simonide, acquièrent chez Pindare la plénitude de leurs formes. Dérivés sans doute de l'hyporchème laconien, ils donnaient lieu à une composition excessivement travaillée. Le spécimen le plus complet du style logaédique, tel qu'il sortit des mains de Pindare, avec son exubérance et, disons-le aussi, avec ses raffinements si étranges pour nous, est le fragment dithyrambique dont le début et la fin sont reproduits plus haut (p. 446). Nous ne nous arrêterons pas aux logaedes hyporchématiques, la coupe musicale de ces vers n'étant pas reconstituée jusqu'à présent. Quant aux épinicies logaédiques, elles brillent en général par leur élan fougueux, et paraissent avoir eu, d'après les indications du poète, une mélodie éolienne (01. I, Pyth. II, Ném. III). Des logaedes se rapprochant des motifs faciles de Sappho et de Corinne ne se rencontrent que dans quelques vers isolés : par exemple le début de la partliênie à Pan, morceau d'un ton tout à fait local. On peut toutefois admettre, avec J. H. H. Schmidt, un style logaédique mitigé pour certaines épinicies du mode lydien; coupées en courtes périodes d'une structure très-légère, ces cantilènes respirent une fraîcheur virginale et révèlent une orchestique sans apprêt2.

Enfin les péons sont brillamment représentés dans la IIe Olympique, morceau unique dans la littérature du lyrisme choral3. Nous en donnons la péricope initiale avec une mélodie locrienne que nous avons composée en nous inspirant des rares types de ce beau mode conservés dans l'Antiphonaire romain.

1 Olytup. VI, v. i-j.

2 Ce sont la Ve Olympique, peut-être une réminiscence de Simonicle (voir l'exemple cité à la page 463), la XIV^ Olympique et la IVe Nêmêeniic.

3 Ce morceau, où les bacchius se mêlent librement aux péons, prouve que J. H. H. Schmidt est dans Terreur en établissant une différence de mesure entre les deux formes métriques. Voir ci-dessus, p. 66, note 2.

Éïë

Str. 1. A - vcc - jçifyoo - [xr/ysç 3 - jxvoj,

Ant. 1. KO,- [/,0V - 7*gf Oi TtO/JKcL fJV - (/,£

=pj=rf= <

ztzzta:

;7^v CS

Vn^z^-^-^d -fcr-fr-

ri - vol H - ovt riv rt - cic - ce, ri--, ce 0 âv - ôece Ks-Xa-Sy l '- e-obv s - o"%ov 0

'ZJ

*Êtâ &--

- o~0 - aev ;

» J j p.-^g-p ^ fr-jg

Jtzpzzp»::

-Wt

SS

r] -ro; Yli-a-cc uÀv Ai -oc- O-Ayp-tfi - d - Sa ô'I' - erra - es-/ 'H - ca - xXè-rç G-<$>5x.ktj,oç, al - xv r e-<ps-7ts-fJi,Qo-<ri- [toc, TfÀoy-rov rs >ca) yacfv a-ywv

ÊE<éS

a - k^o - y* - va 7ro - Xs-ihov •yy-jj - tri - ai$ et?' cl - ge-tqîîç.

=^zrt2^t===:Ezt=z=fc=t=3

0>j-^^-va 5ê re-r^ao - ci-ccç s-vè-KO, vi - y,ct-<\>6- cov

aXX ou Kpo-vi - s itcd Pè-cc^ s-Soç O-À'Ju - tïov vk-ixxv

— F F — F » •— » • — •" •— -= »^» Ie— -

vg - y a.' - vry - rs - ov, 0 - 7Ti oi - *ai - ov £g - vwv,

cl - s - ^X'jov te y.'j- cv - §y.v irrj - cov r'A/.-os - ov,

tr-S#-

i - çsicriM A - x.:a - yav-rO£,

i - av - 5êk a - ;i - ?a~;

^z=rrzr=?z

£y - w - w,-p'v r= ra - 7c - ^cev a- ou - r-ov oz - vc.-iï$m\iv

Mélodies do Pindarc.

î^lÉ

ps=t

-JSÉ=i=É

Épodu i. Àoi - 7rx' ys'VEr rwv es itz - tfscty-fjita-vwv

=JSC

SJ=fa=ilfci=É

Jfci

ôj->carg y-onitcc-ûd ai - r.ccv a-7ro<