LIVRE IV

CHAP. IV

mètres paraît traitée à la manière de Pindare, les membres épitrites dominant sensiblement sur les tripodiés dactyliques. Mais l'analogie est superficielle. En y regardant de plus près on s'aperçoit que l'on est bien loin de l'art puissant du chantre de Thèbes. La construction périodique est peu variée et ne dépasse pas les procédés les plus élémentaires; les strophes suivantes, que l'on a pu reconstruire, rappellent par leur simplicité excessive les quatrains lesbiens :

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Fragm. 27.

Tout cela décèle une mélodie coulante, mais dénuée de souffle et d'ampleur : une orchestique déjà sur la pente de la facilité vulgaire. Le même caractère d'aimable négligence se remarque dans les rhythmes ternaires : les logaèdes ne s'écartent pas des combinaisons usuelles; les vers sont courts et ont des coupes peu

1 Traduction de tout le fragment : (« Une douce violence sort de la coupe et adoucit

-< 1 âme; en même temps le cœur est ébranlé par l'attente de l'amour) mêlé aux dons

« de Dionysos. Les pensées des hommes prennent un puissant essor; d'emblée on

« renverse les créneaux des villes et l'on se croit seul souverain de l'humanité tout

'< entière. Les maisons brillent d'or et d'ivoire; des navires qui portent le blé dans leurs

« lianes amènent d'Egypte, par delà la mer étincelante, l'abondance des richesses.

■< A ces hauteurs aspire l'âme du buveur. »

variées. Les chorées purs, abandonnés comme trop populaires par Simonide et Pindare, reparaissent chez Bacchylide sous des formes et avec une allure analogues à celles que l'on trouve chez Anacréon. Enfin nous observons les mêmes tendances à la simplification dans les mètres quinaires; quelques fragments d'hyporchèmes ont des vers crétiques qui rappellent ceux d'Alcman.

En dehors des particularités qui se laissent déduire des vers, nous ne savons rien de l'activité musicale de Bacchylide, sinon que plusieurs de ses parthénies étaient composées en mode dorien1. Mais tout nous indique qu'au point de vue de la pureté du style mélodique le neveu de Simonide représente la décadence complète de l'ancien art choral. Cette décadence paraît avoir été singulièrement accélérée par la révolution politique qui s'accomplit en Sicile avant la mort du poète même. La victoire 46oav.j.*c, de la démocratie fut mortelle pour un art intimement lié au culte des grandes familles, des idées conservatrices, et nécessitant un nombreux personnel dressé en vue d'une technique raffinée. Produit d'un état social disparu depuis longtemps, la chorale apollinique, issue des danses militaires et religieuses de la race dorienne, était arrivée au terme suprême de ses destinées et ne devait plus jamais ressusciter. Le chant collectif de Dionysos subsista seul désormais, mais lui aussi dut se réformer d'après le goût du jour. Cette seconde et dernière transformation du dithyrambe sera racontée brièvement dans les pages qui vont suivre.

:i IV.

Les belles années de paix qui commencent avec l'activité politique de Périclès virent s'accomplir de profonds changements 4<>4.

dans la constitution civile, dans la vie sociale et dans l'esprit public des Athéniens : le gouvernement passe définitivement au parti populaire; le développement du luxe et du bien-être, suite de la prospérité commerciale et de la puissance politique, met fin aux mœurs simples d'un autre âge, affaiblit le sentiment

1 Aristox. ap. Plut., de Mus. (V\\. g XIII).

religieux et favorise l'essor de rindividualisme. Tout ce nouvel état de ch-oses, brillant mais destiné à une durée éphémère, se reflète dans l'art traditionnel de l'Attique, travaillé par une activité dévorante; la nouvelle tragédie, personnifiée en Sophocle, vient de supplanter dans la faveur publique le drame austère 4r,s av. j.c. d'Eschyle; la comédie, à peine sortie de l'enfance, est déjà à Reforme l'aurore de son apogée. Enfin — ■ et c'est ici le point qui doit

du dithyrambe, . ,

nous occuper — le dithyrambe subit une nouvelle transformation poétique et musicale : il abandonne le lyrisme pour devenir, selon l'expression d'Aristote, imitatif ou dramatique1; en même temps le chant collectif y abdique son empire absolu et s'associe au chant individuel. Ce fut vers le milieu du Ve siècle que l'on commença à intercaler dans les compositions cycliques des morceaux à une voix2, chantés par un personnage du groupe choral3. Cette innovation ramenait en quelque sorte le dithyrambe à la structure primitive qu'Arion lui avait donnée à Corinthe (p. 427-428); évidemment des œuvres telles que le Cyclopc de Philoxène, le Marsyas de Mélanippide, doivent être conçues comme des drames exécutés sans appareil théâtral (scène, costumes, etc.)4. Nous avons l'analogue de ce genre dans certains oratorios coupés en forme de pièces de théâtre, par exemple YHcradls et le Sanison de Hândel. Pas plus que le dithyrambe lyrique de Lasos, le genre transformé ne s'en tint aux sujets tirés de la mythologie dionysiaque. Les seules de ses particularités traditionnelles restées

1 Probl. XIX, 15 (texte cité et traduit T. I, p. 341, note 2).

- « Le comique Aristophane mentionne Philoxène, et dit qu'il a intercalé des monodies « dans les chœurs cycliques. » Plut., de Mus. (\V., § XVII).

3 II est douteux que le préchantre du nouveau dithyrambe fût en général un virtuose célèbre. Si tel eut été le cas, on ne s'expliquerait pas pourquoi son nom ne figure jamais sur les inscriptions commémoratives des victoires cycliques, tandis que le nom de l'aulète n'y manque jamais, à côté de ceux de la tribu victorieuse, du chorége et du maître de chœurs (didaskiilos). Remarquons en passant que chez les Grecs ce dernier terme, comme en Italie son équivalent maestro, désigne souvent les fonctions réunies de directeur musical et de compositeur.

4 Sans cela on ne voit pas pourquoi le Cyclopc de Timothée et celui de Philoxène n'eussent pas été comptés parmi les drames satyriques. — Les concours de dithyrambes avaient toujours lieu au théâtre, mais dans Y orchestra. — Peut-être était-ce le choix du sujet qui déterminait, encore comme dans notre oratorio, la forme plus ou moins dramatique du texte.

intactes dans cette seconde évolution du chant de Bacchus furent l'emploi de l'harmonie phrygienne comme mode principal (p. 436) et la disposition circulaire du chœur.

L'Athènes de Périclès ne se contenta pas de cultiver les diverses variétés de l'art attique; élevée par le prestige de ses victoires et de son génie universel au rang de métropole de la civilisation grecque, peuplée d'écoles de musique depuis longtemps fameuses et, seule entre toutes les villes de l'Hellade, investie du pouvoir de faire et de défaire les réputations, elle concentra bientôt en elle tout le mouvement musical de l'époque et sut attirer dans sa sphère d'action les manifestations remarquables de l'activité artistique qui se produisaient en d'autres parties du pays. Parmi les branches de la virtuosité individuelle qui florissaient alors, deux réussirent à prendre une place éminente dans la faveur du public athénien : le solo d'instrument à vent, le chant accompagné de la cithare. Toutes deux venaient d'inaugurer une nouvelle ère, l'une par l'apparition de l'aulétique thébaine, l'autre par la renaissance du nome citharodique chez les Lesbiens; cette fois encore, on le voit, l'impulsion au progrès vint de la race éolienne, qui donna à la Grèce tant de chantres et de musiciens fameux.

Jusqu'aux guerres médiques l'art de jouer des instruments à i/auia.qtic

1 thébaine.

vent avait été exercé dans Athènes par des Phrygiens ou par des artistes originaires du Péloponnèse. Après la défaite des hordes asiatiques les choses changent d'aspect : les aulètes barbares disparaissent complètement, leur place est prise par des musiciens grecs en possession d'une habileté jusque-là inconnue. Le nouvel art aulétique avait son foyer principal en Béotie, le séjour mythique des Muses. Le jeu des instruments à vent y était cultivé avec passion, aussi bien par les nobles que par le peuple. Nous en voyons un exemple dans la famille de Pindare, laquelle se vantait de sa haute extraction : d'après les biographes, le père du poète était un aulète de mérite, et lui-même, l'immortel lyrique, ne dédaigna pas d'acquérir quelque habileté sur l'instrument national1. Mais la réputation des virtuoses béotiens

* Cf. Burette, Rem. CCXIII.

fut lente à franchir les limites de leur province. Le plus ancien de ces artistes dont l'histoire musicale s'occupe est Pronomos de

êv.475av.j.c? Thèbes, chef d'une famille dans laquelle la profession d'aulète resta héréditaire; par le perfectionnement qu'il apporta au mécanisme du chalumeau, il fraya les voies à une technique plus avancée (p. 302). L'époque où il atteignit le point culminant de sa réputation à Athènes est déterminée par une circonstance intéressante : il instruisit Alcibiade dans l'art aulétique, peu v. 42s. d'années avant le commencement de la guerre du Péloponnèse1. Son ambition ne se borna pas à recueillir les applaudissements dus au soliste habile; il composa des œuvres de musique instrumentale qui passèrent à la postérité. Son illustre compatriote 369. Epaminondas les fit exécuter, à côté des compositions du vieux

Sacadas d'Argos, dans les fêtes solennelles qu'il ordonna pour célébrer la réédification des murs de Messène (p. 355). L'éminent instrumentiste s'adonna même à la poésie chantée et composa pour les habitants de Chalcis un prosodion destiné aux processions à Délos2. A partir de Pronomos la supériorité de l'école thébaine pour le jeu des instruments à vent va grandissant, rejetant peu à peu dans l'ombre l'ancienne renommée des virtuoses du Péloponnèse. Son fils Œniadès continua dignement la tradition paternelle; il fut victorieux à Athènes comme aulète

oi.xcix.i. cyclique, en 384 av. J. C.3 La fête musicale organisée par le 369. héros thébain quinze ans plus tard, fut un concours entre les

deux écoles rivales d'Argos et de Thèbes, où la primauté des aulètes béotiens fut définitivement consacrée. Il est permis de supposer qu'en cette circonstance Œniadès fut choisi pour faire entendre devant l'assemblée des Grecs les œuvres de son père.

L'influence que la technique perfectionnée de l'école thébaine exerça sur l'élément instrumental du nouveau dithyrambe ne saurait être révoquée en doute. Elle se traduisit par une richesse

1 Duris de Samos ap. Athén., 1. IV, p. 1S4, d ; 1. XIV, p. 631, e. — Cf. Dinse, de Antigcnida Tliebano (Berlin, Schade, 1856), p. 18.

2 Pausan., 1. IX, ch. 12. — Voici un détail très-intéressant conservé par Pausanias à propos du virtuose thébain : il était admiré pour l'expression de son visage et la noblesse de son attitude, d'où nous pouvons raisonnablement conclure qu'il ne se servait ni de phorbcia ni, par consécjuent, d'auhi doubles.

3 Rangabé, Antiq. hell.. n° 972.. — Cf. C. I. Gr., n° 215.

plus grande donnée aux accompagnements de la partie chorale et orchestique. L'aulète cyclique, naguère un personnage subalterne maigrement rétribué, et souvent un esclave, rançonne maintenant

le poète ou le chorége à son gré. Ecoutons Plutarque ou plutôt Aristoxène :

« [Après Lasos] l'aulétique, de très-simple qu'elle était, se convertit en une musique « très-variée. Car anciennement, et cela jusqu'au dithyrambiste Mélanippide [le jeune], « les aulètes recevaient des auteurs eux-mêmes leur salaire, l'œuvre étant alors consi- « dérée comme l'objet principal, et les instrumentistes comme l'accessoire. Mais cet « usage se pervertit par la suite. » Plut., de Mus. (W., § XVII).

La citharodie lesbienne, qui se rattachait aux institutions de La nouvelle

, citharodie.

Sparte par des liens aussi antiques que la chorale dansée, avait vu son étoile pâlir après Arion. Un artiste dont le nom seul est connu, Périclite, soutient le dernier l'honneur des Terpandrides aux agones carniens. Puis arrive une période d'obscurité complète v. 56o av. j. c. qui se prolonge jusqu'à la fin des guerres médiques. Vers cette 479-

époque un peu d'éclat rejaillit de nouveau sur l'art des Eoliens de Lesbos; Aristoclide d'Antissa est salué comme un descendant de Terpandre et le restaurateur du nome citharodiqueT; son disciple Phrynis devient dans Athènes le chef d'une école novatrice de chantres monodistes. Les érudits anciens ne nous ont transmis aucune information sur les formes musicales des chants d'Aristoclide; mais ce que nous savons de toute manière c'est qu'ils ne sortaient pas de la mesure binaire, puisque ce pas fut franchi par Phrynis seulement (ci-après, p. 487). Les nomes citharodiques dans lesquels Eschyle et, avant lui, Phrynique prirent les motifs de quelques-uns de leurs chœurs, avaient des mètres de la famille dactylique2. Par contre, tout nous induit à croire que la citharodie nouvelle, comme la nouvelle aulétique, tira parti des progrès matériels apportés à la confection des instruments. Au lieu de la primitive lyre à sept sons, propre aux nomes du style archaïque , elle fit usage de cithares, montées de neuf ou de onze cordes, instruments disposés en vue d'une musique riche

1 Nous le supposons né vers 5T0, et maître de Phrynis vers 460. Voir ci-dessus, p. 320 , note 1.

•* C'est au moine là ce que l'on peut conclure de plusieurs parodies insérées par Aristophane dans les Grenouilles.

név.484av.j.c. en modulations1. Un poëte-musicien contemporain, Ion de Chios,

relègue l'heptacorde terpandrien dans les temps jadis (p. 260).

— L'école d'Aristoclide ne prit pas racine à Athènes du vivant

du maître, mais elle s'y établit solidement avec son disciple

Phrynis, lequel, d'après l'assertion du scholiaste d'Aristophane,

aurait été le premier citha'rède qui se fit entendre devant le