public athénien

caractéristique Le caractère musical de toute cette période peut se résumer

de la s

nouvelle ccoie. amsi : ]e progrès technique porte sur la variété de la mélopée;

la métabole harmonique, c'est-à-dire l'opposition fréquente des divers modes, tons et genres, devient le principal moyen d'expression3. La rhythmopée passe au second plan, non pas que les musiciens cessent de se servir des diverses mesures et d'en faire des mélanges nouveaux (au contraire, « ils ont usé à cet égard « d'une licence extrême, » dit le jeune Denys d'Halicarnasse4), mais ils laissent de côté les constructions ingénieuses des périodes orchestiques pour des formes plus simples et, dans l'usage du matériel rhythmique, ne tiennent plus compte des lois de Yéthos. Aristoxène caractérise la nouvelle école d'un mot : les anciens étaient amateurs de rhythmes, tandis que les modernes sont amateurs de la pluralité des tons5. En ce qui concerne la richesse des accompagnements, il proclame aussi l'infériorité des novateurs, lesquels cherchaient leurs effets dans la rapidité des traits, dans l'usage des sons suraigus obtenus par un artifice technique (p. 268), etc. Enfin pour ce qui touche à l'instrumentation on renverse les barrières que la tradition avait élevée entre les divers genres de monodies, et l'on intercale dans le chant aulodique du dithyrambe des airs accompagnés à la cithare6.

1 Voir ci-dessus, p. 25g et suiv.

2 ScJiol. in Nnb., 971.

3 Voir T. I, pp. 301-302, 355 et passim.

4 De Coin p. verb., ch. ig.

5 Ap. Plut., de Mus. (W., § XIV).

6 L'ariette du Cyclope de Philoxène, dont quatre vers ont été conservés, se chantait avec un accompagnement de cithare. Cf. ScJiol. Aristoph. in Plut., 290. — Il n'est pas croyable que les vers du Marsyas de Mélanippide (ci-après, p. 486), dirigés contre les auloi, aient été associés aux instruments dont il y est parlé en termes aussi méprisants.

Cette révolution artistique est en relation directe avec les habi- Les

.,..-,, . . spectacles et le

tudes et les goûts qui s'étaient implantes dans le public athénien à5Ke depuis la victoire de la démocratie. De nombreuses représentations dramatiques et exécutions musicales, auxquelles toute la population était gratuitement admise, revenaient chaque année à des époques déterminées. On jouait la tragédie et la comédie en hiver aux trois fêtes de Bacchus (p. 438-439); il y avait des concours de dithyrambes aux dionysiaques du printemps (p. 440), puis d'autres concours de même espèce, ainsi que des exécutions de danses pyrrhiques aux Panathénées1, dans les derniers jours de juillet. Ces spectacles, qui mettaient en mouvement un personnel choral très-considérable, avaient lieu au grand théâtre2. Pour les virtuoses musiciens, qui jusque-là n'avaient eu guère d'autre occasion de se produire à Athènes que les banquets des riches citoyens, Périclès fonda des agones spéciaux, également oj.lxxxui.3

= 446 av.J.C.

célébrés pendant les fêtes panathénaïques; des prix y étaient affectés à la composition et à l'exécution de nomes citharodiques, de morceaux pour cithare seule, d'élégies accompagnées de flûte et de sonates de chalumeau3. En vue de cette sorte de concoursfestivals, l'illustre homme d'Etat lit bâtir YOdéon, édifice couvert, 01. lxxxiv, de dimensions moins vastes que le théâtre de Dionysos, qui était dépourvu de toiture4. Bien que ces agones eussent principalement lieu à la grande fête religieuse des Athéniens, ils prirent bientôt un caractère tout à fait mondain; au lieu du laurier delphique, les virtuoses recevaient des couronnes en or et des primes en argent5; la divinité, autrefois l'objet de la solennité,

1 Breuer, De musicis Panathenaeorum certaminibus, p. 11 et suiv.

2 Curtius, Gviech. Gesch., pp. 290 et 299.

3 Cf. Breuer, Ib., p. 18 et suiv.

4 Auparavant les concours de virtuoses avaient aussi eu lieu au théâtre. Relativement à la construction de YOdéon de Périclès et des autres édifices de même nature, voirie résumé intéressant de M. Alb. Mùller dans le Philologus, T. XXXV, p. 297 et suiv. Cf. Hésych., au mot wfehv.

5 D'après une inscription panathénaïque, que M. Rangabé, le premier éditeur de ce document {Antiq. licllcn., n° 961), place vers la Ce Olympiade (= 380 av. J. C), le premier prix pour la citharodie consistait en une couronne d'or de la valeur de 1000 drachmes, ou une somme d'argent équivalente; il y avait en outre un 2e prix, un 3e, un 4e et un 5e avec des primes moindres. Le Ier prix de citharistique était de 500 drachmes. Le itr prix d'aulodie 300 drachmes. La prime des aulètes manque.

Résumé

n'en fut plus que le prétexte, et l'artiste, pour réussir, dut se plier au goût capricieux de la multitude. Platon dépeint la musique et le public athénien de la dernière moitié du Ve siècle avec des couleurs qui n'ont rien de bien étrange pour nous :

<( Parlons d'abord des lois qui autrefois réglaient la musique; nous remonterons « jusque-là pour mieux expliquer l'origine et les progrès de la licence qui règne " aujourd'hui. Anciennement notre musique était divisée en plusieurs espèces et formes « particulières; l'un des genres du chant se composait des supplications aux dieux, que ■< l'on appelle hymnes; un autre genre, tout opposé, était celui dont les threncs font partie; « un troisième genre comprenait \tspéans; enfin un quatrième, né du culte de Dionysos, « était le dithyrambe. On appelait nome toute autre espèce de mélodie : de là les nomes « citharodiques. Ces mélodies et autres semblables une fois fixées, il n'était permis à << personne de les changer. Les sifflets et les clameurs de la multitude, les battements « de mains et les applaudissements n'étaient point alors, comme ils le sont de nos jours, « les juges qui décidaient si la règle avait été bien observée, et punissaient quiconque « s'en écartait : cette mission incombait à des hommes versés dans la science musicale; « ils écoutaient en silence jusqu'à la fin et tenaient à la main une baguette qui suffisait à « tenir en respect les enfants, leurs précepteurs et tout le peuple. Les citoyens se « laissaient ainsi gouverner paisiblement et n'osaient porter leur jugement par une « acclamation tumultueuse. — Les compositeurs furent les premiers qui, avec le '( temps, introduisirent clans l'art un désordre indigne des Muses. Ce n'est pas qu'ils x manquassent de génie; mais connaissant mal la nature et les vrais principes de la « musique, ils s'abandonnèrent à tous les caprices de leur fantaisie et se laissèrent « entraîner parla sensualité. Ils mêlèrent ensemble hymnes et thrcnes,péans et dithyrambes, ( aulodies et citliarodies, et mettant tout pêle-mêle, ils en vinrent, dans leur extravagance, •< jusqu'à s'imaginer que la musique n'a aucune, beauté intrinsèque et que le plaisir A qu'elle cause au premier venu, qu'il soit homme de bien ou non, est la règle la plus '< sûre pour en juger. Comme ils composaient leurs œuvres d'après ces idées, et qu'ils >( y conformaient leur poésie, peu à peu ils enlevèrent toute bienséance à la multitude, « laquelle en vint à se croire en état de juger par elle-même en fait de musique; d'où il « est arrivé que le public des théâtres et des concerts, muet jusqu'alors, a élevé la voix, « comme s'il s'entendait en beautés musicales, et que le gouvernement d'Athènes, « d'aristocratique qu'il était, est devenu, pour son malheur, tlieâtvocratique. Encore le « mal n'aurait-il pas été si grand, si la démocratie eut été renfermée dans les seuls « hommes libres; mais le désordre ayant passé de la musique à tout le reste, et chacun ■;< se croyant capable de juger de tout, cela produisit un esprit général d'indépendance; < la bonne opinion de soi-même délivra chaque citoyen de toute crainte, et l'absence ■< de crainte engendra l'impudence : or, pousser l'audace jusqu'à ne pas redouter les « jugements de ceux qui valent mieux que nous, c'est la pire espèce d'impudence.... s Lois, 1. III, p. 700 et suiv.

Si Platon malmène les représentants de la nouvelle école, les comiques contemporains, Aristophane et Phérécrate, ne les épargnent pas davantage et les prennent pour cible de leurs plaisanteries. Au siècle suivant, le grand critique musical Aristoxène reprend le thème de Platon, et accuse les innovateurs

d'avoir substitué à l'ancien style mélodique, sobre et châtié, une manière affectée et pleine d'effets de mauvais aloi1. Seul, parmi les écrivains autorisés, Aristote leur est favorable; en plusieurs endroits de ses ouvrages il mentionne Timothée et Philoxène avec éloge, et les considère comme des classiques2. La philologie moderne qui n'a plus devant elle que d'insignifiants lambeaux de la littérature mélique, s'est rangée en général à l'opinion de la majorité des auteurs grecs, et accable de ses dédains les derniers dithyrambistes. Et cependant l'opinion du grand Stagirite, même isolée, aurait dû suffire pour rendre nos érudits plus circonspects, et les empêcher de prendre au pied de la lettre non-seulement les utopies platoniciennes et les plaisanteries aristophanesques, mais encore les lourdes amplifications des rhéteurs de la décadence. Si nous jugions l'art grec d'après les conceptions esthétiques de Platon, que devrions-nous dire de la tragédie? Et si Euripide ne nous était connu que par le rôle qu'on lui fait jouer dans l'ancienne comédie, quelle idée nous ferions-nous de sa valeur réelle? — En ce qui concerne Aristoxène, autorité plus solide en matière de musique, s'il a préféré le style de Pindare et d'Eschyle à celui de Timothée et d'Euripide, il n'a pas toujours affecté pour les poëtes-musiciens de la nouvelle école le suprême dédain sous lequel on est convenu de les écraser, puisqu'il s'est fait le biographe de l'un d'eux, Téleste de Sélinonte3. Le jugement d'Aristote en cette matière doit l'emporter d'autant plus sur les autres, que les faits l'ont pleinement sanctionné. Ce ne fut pas un art stérile, en effet, que celui dont nous allons parler : il se rattache intimement au développement de la musique de théâtre. Comme la musique de chambre du XVIIe siècle chez nous, il prépara des moules et des formes pour les parties chantées du drame : son adversaire le plus acharné, Aristophane lui-même,

1 « Crexos, Timothée, Philoxène et les autres compositeurs de leur temps devinrent « plus hardis et donnèrent dans les nouveautés, adoptant le style connu présentement « sous les noms de fy\dLvQpœTrov (agréable) et ôgAxtffxov (enchanteur). » Plut., de Mus., (W., § X). Au lieu de QekKtixôv les mss. et toutes les éditions ont QepariKGv, ce qui ne donne aucun sens satisfaisant (A. W.). — Cf. Volkmann, Plut, de Mus., p. 97-98.

2 Métaphys., 1. X, ch. 3; Poét., ch. 2 et passim.

3 Cf. Mahne, Diatribe de Aristoxeno (Amsterdam, 1793), p. 92 et suiv.

s'en inspira souvent. De plus les productions de la nouvelle école obtinrent mieux qu'un succès éphémère : acclamées dans les concerts, imitées par les maîtres de la scène tragique, adoptées même, en certaines contrées de la Grèce, pour servir de base au développement esthétique de la jeunesse1, ces œuvres restèrent en vogue jusqu'à l'affaissement définitif de la société païenne, et constituèrent le dernier répertoire que les dilettanti de l'antiquité aient connu.

Nous résumerons donc ainsi nos conclusions à l'endroit du nouveau style musical : s'il est vrai que la dégénérescence des mœurs et les variations de la mode eurent leur part dans cette création, il n'en est pas moins certain que la transformation tant critiquée fut la suite logique du développement de la chorale dionysiaque, l'art autochthone d'Athènes. Ce fut un suprême effort de l'esprit grec pour sortir de la mélodie lyrique, asservie à la danse ou confinée dans les formes populaires, et s'élever à l'expression musicale du langage des passions actives. L'effort réussit dans une certaine mesure, on doit le supposer, puisqu'il aboutit à un style artistique dont plusieurs générations se contentèrent. D'autre part néanmoins, il est permis de croire avec les conservateurs grecs que la musique antique, en sortant du lyrisme vague, pour s'essayer à rendre les effets puissants de la scène, s'écartait de son principe et dépassait ses limites propres : du côté de la modulation et des effets d'instrumentation elle n'avait pas de conquêtes à faire pour un avenir durable. Ce qui a passé delà musique grecque dans la nôtre, par l'intermédiaire du chant de l'Eglise chrétienne, ne provient certainement pas de l'art raffiné des Phrynis et des Timothée.

Le document le plus sûr que nous ayons pour déterminer, sinon

l'époque précise, du moins l'ordre de succession des principaux

416 av. j.c. artistes de la nouvelle école antérieurs à la XCP Olympiade, est

1 « Chez les seuls Arcadiens les enfants apprennent dès la plus tendre jeunesse à « chanter régulièrement les hymnes et les péans par lesquels chaque ville, selon l'usage « traditionnel, célèbre les héros et les dieux indigènes. Ensuite ils apprennent les « nomes de Timothée et de Philoxène, et chaque année aux fêtes de Dionysos, ils « exécutent dans les théâtres des chœurs accompagnés par des aulètcs. » Poi.yr., 1. IV, ch. 20.

la célèbre diatribe du comique Phérécrate1, reproduite en partie dans les pages précédentes (p. 263). Nous prenons ce texte pour base de la courte exposition qui va suivre.

Mélanippide y ouvre la série des « corrupteurs du goût. » Un des personnages de la pièce, la Musique, représentée sous les traits d'une femme maltraitée et déshonorée, l'accuse d'être « le premier auteur de ses maux. » Petit-fils d'un compositeur de même nom qui vécut aux temps de Lasos (p. 446), Mélanippide le jeune naquit, selon toute vraisemblance, peu de temps après la fin des guerres médiques et produisit ses premières compositions aux concours cycliques d'Athènes vers 4502. Il passa la dernière partie de sa carrière à la cour du roi Perdiccas de Macédoine, où il mourut3. Le philosophe Aristodème, ami de Socrate, lui décernait la primauté pour le dithyrambe, au même titre qu'on la reconnaissait à Homère pour l'épopée, à Sophocle pour la tragédie, à Polyclète pour la statutaire et à Zeuxis pour la peinture4. De toutes ses œuvres on n'a conservé qu'une vingtaine de vers, tirés pour la plupart de trois dithyrambes : les Danaidcs) Perscplioiic et Marsyas. Cette dernière composition avait pour sujet la lutte d'Apollon, le dieu de la cithare, avec le représentant fabuleux de l'aulétique phrygienne. Quatre vers qui nous en

1 La carrière dramatique de Phérécrate s'étend de TOI. LXXXV, 3 (437 av. J. C.) à TOI. XCI (415). Cf. Bernhardy, Grundriss , T. II, 2e part., p. 518.

2 Cette date, antérieure à celle que l'on met habituellement en avant, ressort rigoureusement du texte de Phérécrate. L'auteur comique donne Mélanippide pour prédécesseur à Phrynis; or, celui-ci se fit connaître par une victoire remportée aux Panathénées en 446 (ci-après, p. 487). — Notre date au reste est corroborée par une foule de synchronismes. Selon Suidas, Mélanippide est postérieur à Diagoras do Mélos, et celui-ci appartient à la même génération que Pindare (voir p. 446, note 3). On sait encore que Mélanippide (le jeune) était contemporain de Socrate (né en 468, mort en 400) et qu'il eut Philoxène pour disciple vers 424. D'après notre supputation, Mélanippide le vieux, né en 520, eut à l'âge de vingt-cinq ans (495) une fille, laquelle, mariée au poëte Criton , devint mère à vingt ans (475) de Mélanippide le jeune. Celui-ci aurait donc débuté à vingt-cinq ans, ce qui est tout à fait dans l'ordre.

3 « Mélanippide, fils de la fille du vieux Mélanippide, et de Criton qui fut lyrique « lui-même. Il innova beaucoup dans la mélopée des dithyrambes, et termina son « existence à la cour du roi Perdiccas. Il composa, comme son aïeul, des chants lyriques « et des dithyrambes. » Suidas. — Perdiccas II régna de 454 à 414; donc, d'après notre calcul, entre la 24e et la 61e année de la vie de Mélanippide.

4 Xénoph., Memorab., 1. I, ch. IV, § 3.

Mélanippide.

v. 475 av. J. C.

restent, provenant sans doute d'un morceau monodique, expriment la plus vive aversion contre le jeu des auloi, ce qui ne laisse pas que d'être assez étonnant dans un dithyrambe.

« Pallas rejeta de sa main sacrée les instruments [du Satyre] , en disant : loin de moi, « objets repoussants, souillure pour le corps! Eh quoi! je me vouerais à la laideur? » Fragm. 2.

Les courts fragments de Mélanippide ne révèlent rien de bien révolutionnaire quant à la partie rhythmique; ils n'ont d'autres mètres que ceux du dithyrambe attique et de la chorale dorienne (épitrites et logaèdes) ; les irrégularités que nous remarquons en quelques passages ne sont peut-être que des corruptions du texte. Tout cela ressemble fort à ce que nous trouvons chez Likymnios et Bacchylide. Au surplus, l'innovation caractéristique par laquelle Mélanippide a mérité le titre de fondateur du nouveau dithyrambe portait avant tout sur la coupe du canticum. Elle consiste à s'être émancipé de la division par strophes, propre au lyrisme, pour adopter la forme mélodique libre, réservée auparavant au nome et à l'hyporchème. En effet les anabolcs tant ridiculisées par les comiques ne différaient pas des commata dont se composent chez Euripide les chants de la scène (p. 222). Ainsi que les monodies en spondées-anapestes, si fréquentes dans les œuvres du grand dramaturge, les chants anaboliques étaient fort longs et leurs périodes avaient une construction des plus lâches1. Aristote a parfaitement démontré la connexité des deux réformes; le dithyrambe devenant monodique et imitatif devait abandonner la strophe (voir p. 222 et suiv.). Néanmoins la tragédie tarda assez longtemps à s'approprier la coupe libre pour les cantilènes des acteurs; les drames les plus anciens où

1 << Le discours est ou bien simplement enchaîné par des conjonctions, à la manière « des anaboles dithyrambiques, ou bien il forme une unité cohérente comme dans les « chants strophiques des anciens compositeurs.... Les périodes, lorsqu'elles sont trop « longues, deviennent un discours entier, comme en musique Yanabole. Alors il arrive « [à l'orateur] ce qu'a blâmé Démocrite de Chios chez Mélanippide, lequel, au lieu de « chants en antistrophes, composait des anaboles.... » Aristote, Rhét., 1. III, ch. 9. — Ce Démocrite est mentionné également par Pollux (1. IV, sect. 65), en compagnie d'un certain Philoxène de Siphnos, comme ayant mis en vogue une manière de chanter pleine d'affectation et que l'on désignait, d'après le nom des deux artistes, par les verbes ytd^si-y et <ji>$-siôXsL'< .

elle apparaît sont la Médêe d'Euripide, représentée en 431, et Y Œdipe à Colone de Sophocle, composé vers la même époque1.

Suidas dit que « Mélanippide innova beaucoup dans la mélopée « des dithyrambes. » Les paroles que Phérécrate met dans la bouche de la Musique — « il m'énerva et m'amollit » — ont un sens très-clair; elles signifient de toute évidence que Mélanippide appliqua à la poésie chantée l'usage de cantilènes chromatiques, emprunté aux citharistes sicyoniens (p. 358). Quant aux dix ou douze cordes dont il est fait mention, nous n'en tirerons qu'un seul renseignement, propre à confirmer notre allégation antérieure : à savoir que le nouveau dithyrambe, au moins dans ses parties monodiques, était accompagné par la cithare.

A cette phase du genre appartient aussi Créxos, qui n'est pas nommé dans le célèbre passage de Phérécrate. Selon Aristoxène il aurait introduit dans le dithyrambe la déclamation mélodramatique accompagnée d'un instrument à cordes (paracatalogé)2, ce qui nous autorise à y supposer l'existence d'une partie dialognée assez importante.

Le second personnage3 que le vieux comique fait figurer parmi Phrynis. les bourreaux de la Musique est Phrynis, fils de Camon. Né à Mitylène, dans les années qui suivirent immédiatement la guerre nationale4, Phrynis, après s'être adonné pendant quelque temps v. 475 av.j. t. à l'étude des instruments à vent, se mit à l'école du citharède Aristoclide, son compatriote, et ne tarda pas à éclipser la gloire Y 455. de son maître; en 446 il obtint le prix comme chanteur et poëte 01 .lxxxiiii3. citharodique aux concours des Panathénées5. Il fut le Rossini de l'Hellade, le créateur de la mélodie fleurie et sensuelle; il excita

1 La strette d'Antigone, à la fin du chant d'entrée tYŒJi,f>e à Colone {'il '^svoi ai£o'<f\5ôi'£f), répond de tout point à la définition qu'Aristote donne de ïanabole.

2 Ap. Plut., de Mus. (W., § XVII). — Cette notice nous prouve une fois de plus que Yauîos ne se faisait pas entendre dans toutes les parties du dithyrambe nouveau.

3 Je ne suis pas ici l'édition de Westphal, mais le texte généralement reçu.

4 Pour fixer approximativement cette date, je me fonde sur trois faits attestes : Phrynis fut vainqueur à Athènes dans la 3e année de la LXXXIIIe Olympiade, c'est-à-dire en 446 av. J. C; son maître Aristoclide se fit connaître vers 480; enfin il entra en lice avec son disciple Timothée, né vers 445, ce qui ne put avoir lieu avant 42c

5 Schoî. Aristoph. in Nub., 971. — Cf. Volkmann, Flut, de Mu:., p. 77.

420 av. J. C

les mêmes enthousiasmes et s'attira les mêmes dénigrements que l'illustre compositeur italien : comme celui-ci il eut ses fanatiques admirateurs et ses détracteurs passionnés. Son style mélodique était emprunté aux Ioniens d'Asie, alors sujets du Grand Roi : les anciens le dépeignent comme contourné et surchargé de modulations1 : « Phrynis, » fait dire Phérécrate à la Musique, « lançant sur moi un tourbillon de notes, — il renfermait « en neuf cordes douze harmonies2 — et me pliant, me torturant à « son gré, amena ma perte. » Si le mélodiste à Vionicnne (ainsi l'appelle Timothée) fut accueilli avec faveur par le peuple d'Athènes, il n'obtint pas le même succès auprès des routiniers Spartiates ; la légende veut que les Éphores l'aient contraint à couper deux de ses neuf cordes3. Parvenu à l'âge mûr il se convertit à un style plus classique : « plus tard, » dit la Musique, « il racheta ses anciens péchés. » Malgré cela, peut-être à cause de cela, il fut vaincu aux concours publics par son disciple Timothée.

Bien que Phrynis soit le véritable chef de la nouvelle école des dithyrambistes, il ne peut être compté parmi eux. Successeur de ces chantres de Lesbos dont la supériorité était proverbiale, il s'est borné à composer et à exécuter des monodies d'un genre profane. Avec Phrynis s'opère la transformation du nome citharodique en air de concert. Le célèbre maître lesbien personnifie la dernière phase de développement, ou si l'on veut la décadence finale de ce genre de musique. Le nome primitif de l'époque de Terpandre poursuivait, d'un bout à l'autre, son cours majestueux et uniforme, sans jamais changer de mode ni de mètre (p. 315); Arion, le représentant de la seconde époque du chant nomique,

1 Aristoph., les Nuées, v. 970 et suiv. — « Il (Aristophane) appelle les dithyrambistes * tortureurs de chants, parce que leurs compositions, n'étant pas assujetties à une seule « harmonie (je lis on §ix ro àc^ovict [jw-iâ] y//j CTroirlrrrsr/), ont beaucoup de tours et de « détours. » Schol. AristopJi. in Nub., 333. — Cf. Suidas, au mot Y.ïxXiwv; Pollux, 1. IV, sect. 65 et 66.

2 Voir T. I, p. 355, note 4 une explication de ces mots à laquelle je m'en tiens encore aujourd'hui. — La thaïe de Phrynis aurait donc été l'ennéacorde décrit ci-dessus (p. 25g), avec six cordes mobiles au lieu de deux.

3 Plut., Vit. Agid., § 10. La même chose est racontée de Timothée (ci-après, p. 492).

introduisit un peu plus de variété dans la rhythmopée, tout en gardant l'hexamètre comme mesure fondamentale (p. 426); il se servit sans doute de Y espèce dactylique, l'un des rhythmes caractéristiques de son maître Alcman (p. 384). Nous passons sur Aristoclide dont on ne mentionne aucune innovation. Enfin Phrynis, sans abandonner davantage l'hexamètre traditionnel, l'entoura de rhythmes libres, propres aux vers chantés; en d'autres termes, il introduisit dans ses chants des sections mélodiques semblables aux anaboles du nouveau dithyrambe. De plus il étendit la cantilène au delà de l'intervalle de septième1. Les chants de Phrynis passèrent à l'état d'œuvres classiques : un écrivain du siècle suivant, Phanias, les met sur la même ligne v. 330 av. j. c. que ceux de Terpandre2. Néanmoins leur succès fut moins durable que celui des œuvres analogues de Timothée, lesquelles, tout en appartenant au même style, avaient sans doute des formes plus développées. Il arriva de la sorte que le disciple passa auprès de la postérité pour le représentant légitime de l'école. On ne saurait, au reste, déterminer avec précision la part de Phrynis dans les nouveautés de l'époque des dithyrambistes, car aucun écrivain n'a pris soin de nous conserver la moindre parcelle de poésie du dernier chantre lesbien.

Après Phrynis, notre document arrive à Kinésias d'Athènes, Kinésu*. auteur dithyrambique des premiers temps de la guerre du Péloponnèse. Aristophane, qui en a fait un de ses plastrons habituels, v. 420. le représente sur la scène comme un personnage grotesque, long, émacié, mal bâti et, par dessus le marché, libidineux; il le qualifie de « poète aérien, ténébreux, nébuleux » et incompréhensible3. Ce qui se dégage de positif de toutes les plaisanteries du grand comique et des commentaires de ses scholiastes ne suffit pas à nous donner une idée bien nette du talent musical de

1 Procl., Chrcst., p. 349, éd. Gaisf. (texte cité et traduit en partie p. 426, note 4). — Voir les chants scéniques des dernières pièces d'Euripide, où l'imitation des nomes de Phrynis et de Timothée est infiniment probable.

2 Ap. Athén., 1. XIV, p. 638, e.

3 Les Oiseaux, v. 1372 et suiv., Lysistrate, v. 845 et suiv., Us Grenouilles, v. 153, avec les scolies sur ces divers passages. — Cf. Burette, Rein. CCI Y. — Portrait curieux de Kinésias dans Athénée, 1. XII, p. 551, d, et suiv. — Un de ses dithyrambes était intitulé Asclépios. Bergk, Poet. îyr. graec, p. 1247-124S.

Kinésias : nous y apprenons que la danse de ses chœurs était très-mouvementée1 et que son style mélodique se distinguait par la bizarrerie et la recherche. Tout cela s'accorde avec le langage que Phérécrate fait tenir à la Musique....

« Le maudit chantre attique Kinésias, en bourrant ses strophes de motifs torturés, « hors de toute harmonie, m'a abîmée outre mesure, en sorte que la composition des " dithyrambes en est entièrement mise sens dessus dessous. Toutefois celui-ci encore « m'était tolérable.... »

Timothée. Le vrai, le grand révolutionnaire musical, dont les trois précé-

dents ne sont que les timides précurseurs, c'est Timothée. C'est à lui que l'Harmonie outragée adresse ses malédictions les plus sanglantes :

« Cet infâme Î.Iilésien, aux cheveux roux, dépasse de loin tous les autres, chantant de < petits fredons inusités, hors du ton, excessivement aigus, flûtes, indécents enfin; il m'a '< coupée en petits morceaux comme un chou et m'a remplie de mauvais ingrédients. Un « jour que je m'étais hasardée seule, il m'a fait violence et m'a liée avec douze cordes.... »

Nous venons d'entendre le comique Phérécrate. Maintenant écoutons ie philosophe Aristote :

«' Si Timothée n'avait point existé, nous ne posséderions pas autant de compositions « musicales, et s'il n'eût jamais existé de Phrynis, nous n'aurions pas eu un Timothée. » Mêtàphys., 1. I min., p. 993, b.

L'homme si diversement jugé par ses contemporains et par la postérité fut à la fois compositeur de dithyrambes, comme Mélanippide, et citharède, comme Phrynis : plus souvent son nom est accompagné de la dernière qualification. Timothée vécut très-vieux; il put voir dans sa jeunesse les beaux jours de Périclès et mourut sous ie règne de Philippe de Macédoine, le destructeur de la liberté hellénique2. Né à Milet en Ionie, vers 445, il fit ses études de poète et de musicien à Athènes, sous la direction de Phrynis. La nature l'avait fait un génie novateur. Toutefois à ses j. c. débuts il suivit fidèlement la manière classique : « il composa ses premiers nomes de manière à mêler la diction du dithyrambe à la mesure de l'épopée, afin de ne pas se donner l'apparence « d'avoir transgressé les anciennes règles de la musique3. » Mais

1 II fut l'auteur d'une pyrrhique très en vogue à Athènes. Schol. in Ran., 153.

2 Cf. Suidas, au mot Tipoùeoç; Burette, Rem. XXVI.

3 Plut., de Mus. (W., § V).