L'ART GREC HORS DE LA GRÈCE

supérieur. Les Egyptiens possédaient des agents sonores plus variés que ceux des peuples établis sur le rivage opposé de la Méditerranée; de bonne heure ils avaient acquis l'habileté de les employer simultanément1, procédé dont les Hellènes ne connaissaient que des applications peu nombreuses. Cet élément étranger se mêla dans une certaine proportion à'Part grec, sans toutefois lui apporter aucun progrès réel; il se traduisit par un goût prononcé pour les effets de masse, goût que plus tard les Romains trouveront encore moyen d'exagérer. A la procession quinquennale des Dionysiaques, qui eut lieu, avec un faste inoui, sous le règne du même Ptolémée, on vit paraître un ensemble musical de six cents exécutants, dont trois cents chanteurs et trois cents citharistes accompagnateurs2; en outre soixante satyres chantèrent aux sons de Vaulos la mélodie traditionnelle au pressoir (siriX^viov)3. On se rappellera enfin que l'orgue, l'instrument polyphone par excellence, est une invention alexandrine (p. 304). Malgré son amour effréné pour le jeu des instruments, la métropole de l'hellénisme n'a produit aucun virtuose célèbre, à l'exception d'un joueur de harpe, Alexandre, qui obtint de grands succès à Rome vers la fin du IIe siècle de l'ère chrétienne4. En revanche la nouvelle cité eut le mérite de répandre dans tout le monde méditerranéen la connaissance de la pratique et de la théorie musicales; elle resta le principal asile de la spéculation harmonique jusqu'à la fin de l'antiquité.

Du côté de l'Occident, où les Grecs eurent des colonies depuis La musique à le VIIIe siècle avant J. C, et où ils se rencontrèrent avec des origines. races apparentées à la leur, les conquêtes de la musique hellénique remontent à une date plus ancienne, et elles eurent une action décisive pour l'avenir. C'est à Rome que nous devons nous borner à en suivre les progrès. — Bien que les habitants du Latium fussent doués d'une assez médiocre organisation esthétique, on trouve chez eux, dès l'époque où commence l'histoire,

1 Cf. Chappell, History of Music , T. I, pp. 64, 399.

2 Callixène de Rhodes ap. Athén., 1. V, p. 201, f. — Cf. Ambros, Gesch., T. I, p. 172 et suiv.

3 Athén., 1, V, p. 199, a.

4 Ib., 1. IV, p. 183, e.

les éléments d'un art autochthone : danses religieuses et nationales d'un caractère viril, auxquelles se joignaient des mélodies et des textes poétiques (un vestige de cette rude orchestique nous est parvenu dans la litanie des jures Arvales); chants relatifs à la vie de famille, les uns exécutés par des femmes (les nênies ou cantilènes de deuil), d'autres par de jeunes garçons (les louanges des aïeux) ; poésies satiriques destinées à être chantées avec une mimique bouffonne pendant les mascarades carnavalesques si chères aux peuples italiques (saturae et chansons fescennines)1. A cette période primitive la musique latine ne connaît qu'un seul instrument, la tibia à double tuyau, laquelle est à distinguer soigneusement de Vanlos des virtuoses grecs, ordinairement à tuyau simple. Le joueur de tibia ou tibicen accompagne toutes les catégories de chants : « Au temps de nos « aïeux, » dit Ovide, « son office était important et honoré; la « tibia résonnait dans les temples, dans les réjouissances, dans « les tristes funérailles2. » Cette pauvreté de moyens techniques, jointe à la sécheresse innée de l'esprit romain, à ses tendances exclusivement pratiques et utilitaires, fut un invincible obstacle au développement des éléments indigènes et empêcha l'éclosion d'un art original. Tandis qu'en Grèce la musique du culte, dégagée de la routine sacerdotale, produisit une lyrique chorale riche et variée, chez les Romains elle resta enchaînée à un rôle subalterne et se pétrifia entre les mains de corporations fermées à tout progrès3; le tibicen se fait entendre pendant le sacrifice, non pour entraîner l'âme vers des sphères plus élevées, mais pour forcer l'auditeur au silence4. De même la musique profane ne parvint pas à se débarrasser de sa rusticité primitive ni à élargir son étroit domaine. Tout ce que le talent musical des

1 Th. Mommsen, Htst, rom., trad. franc., T. I, p. 295 et suiv.

2 Ovid., Fflsf., 1. VI, v. 651.

3 « Les Salii (sauteurs) furent peut-être la plus ancienne et la plus sainte des corpo- « rations sacerdotales ; les ludii ou ludiones (danseurs) prenaient place dans tous les « cortèges religieux, dans les solennités funéraires. Après eux viennent les joueurs < d'instruments à vent; leur confrérie (collegium tibicinum) n'est pas moins ancienne que » celle des Saliens. » Th. Mommsen, ib., p. 296. Cf. Marqvardt, Rôtit. Staatsvenc, T. III, p. 410 et suiv., p. 219, etc.

4 Ib., p. 180 et suiv.

L'ART GREC A ROME. 5g3

vieilles races de l'Italie a légué aux générations postérieures se réduit à deux formes métriques. La plus ancienne d'entre elles, le grossier mitre saturnien, probablement issu des Saturae, a un rapport intime avec les rhythmes gréco-romains auxquels puisa Archiloque (p. 333). Voici ses formes usuelles :

* W q I 0 0 • 0 • I 0 * • • • Il 0 0 • 0 0 I 0 ° • 0

Quod re su - a di - fei - dens a - spe • re a - flei - cta1

L'autre rhythme auquel il est permis d'assigner une origine italique est le dactyle têtrametre à terminaison écourtêe; selon un métricien du IVe siècle de l'ère chrétienne il aurait été emprunté aux pâtres calabrais, qui avaient l'habitude de s'en servir pour leurs chansons2.

l j mil mit n 1 n r î

40 00l0 00l0 00I00' Il

Quan-do fia - gel - la ju - gas i • ta juga.

En présence de son peu d'habileté et de sa stérilité sur le influences

11 • 1 1 • r . /\, étrangères.

terrain de la musique, le peuple romain ne fut pas porte a cultiver cet art ni à l'honorer; il en abandonna la pratique à des non-citoyens, à des étrangers. Ce n'est pas par hasard sans doute que les deux compositeurs romains dont le nom a échappé à l'oubli étaient des esclaves. Ainsi que nous le remarquerons dans le court récit qui va suivre, tous ïes progrès et toutes les transformations artistiques qui s'accomplirent à Rome vinrent du dehors : de l'Etrurie, de la Grèce, de l'Egypte. Dès le commencement de la République nous voyons se produire une 509 av. j.c. immigration constante de musiciens. Les premiers en date sont les Etrusques; ils apparaissent comme instrumentistes aulètes, comme danseurs mimes, et se font accueillir avec grande faveur pour leur talent d'exécution3. Toutefois leur influence s'effaça de bonne heure devant celle des Hellènes, plus étendue, plus féconde et destinée à rester prépondérante pour toute la durée du paganisme.

1 Cf. Th. Mommsen, Hist. rom., trad. franc., T. I, p. 300.

2 Mar. Vict., Art. gramm. 1. III, p. 122, éd. Keil.

3 Tit.-Liv., î. VII, § 2.

influences Les importations musicales des Hellènes dans le Latium

grecques. •

remontent a une époque assez reculée; la première paraît être le jeu des instruments à cordes. En effet la lyre n'est pas, comme la tibia, indigène dans la péninsule italique; selon une légende recueillie par Denys d'Halicarnasse elle y fut apportée par les Arcadiens1; et, bien que de bonne heure elle fût naturalisée à Rome et employée même dans certaines cérémonies religieuses2, jamais les artistes romains n'eurent l'halileté de leurs maîtres helléniques à manier ce genre d'instrument3. Une autre importation non moins capitale, et pleinement historique, fut celle des divertissements de la scène4; elle se produisit alors que le théâtre athénien était déjà en complète décadence : aux grands jeux de 364av.j.c. Tan 390 de Rome. Pendant les trois premiers jours de cette fête, qui en durait quatre, un échafaudage en planches fut construit aux frais de l'Etat dans l'arène, et des représentations dramatiques, composées de chansons satiriques à la mode latine (p. 592) et de ballets étrusques5, y attirèrent une foule émerveillée. Dès ce jour Rome eut son théâtre, lequel revêtit la forme grecque, ainsi que l'atteste son nom scaena (trïi'rjvvj); les tréteaux en étaient accessibles aux bouffons de toute espèce et aux musiciens. Ces premiers essais dramatiques n'avaient pas d'action précise, pas de dialogue rédigé à l'avance; les colloques des personnages aussi bien que le texte de leurs chansonnettes étaient improvisés par les acteurs, selon l'inspiration du moment6.

Théâtre romain. Pendant plus d'un siècle le théâtre romain garda ce caractère essentiellement populaire, et ce fut encore d'une ville grecque que vint l'homme destiné à le diriger dans une voie de progrès sérieux. Andronicos de Tarente, appelé depuis, en sa qualité de citoyen romain, Livius Andronicus, professeur de grammaire, poëte et comédien, substitua le drame régulier à l'informe mélange de quolibets et de vaudevilles grivois qui jusque là formait tout le répertoire scénique des futurs maîtres du monde. Un an après

« Antiq. rom.} 1, I , ch. 33, éd. Reiske.

2 Marquardt, Rom. Staatsverw., T. III, p. 181.

3 Voir Th. Mommsen, Hist. rom., trad. franc., T. I, p. 303, note 2.

4 Le jeu csque des Ateiianes était originaire de la Campanie, colonie hellénique.

5 Marquardt. Rom. Stacitsverw. T. III, pp. 508, 522.

6 Th. Mommsen, Hist. rom., trad. franc., T. IL p. 293 et suiv.

la fin de la première guerre punique il débuta au théâtre comme ^oav.j.c. auteur et acteur. Bien que cet Hellène latinisé fût dépourvu de génie et d'originalité, et qu'il ne parvint jamais à se rendre maître de la langue des Romains, il n'en donna pas moins à leur théâtre sa direction définitive; la forme de ses pièces fut religieusement conservée par ses successeurs pendant la courte floraison de cette branche de l'art. Il suffira de nommer ici les personnalités principales. Naevius, le premier poëte latin dont on ait gardé le 235.194. souvenir, composa, comme Livius, des tragédies et des comédies : les dramaturges postérieurs se bornèrent à l'un ou à l'autre genre. Ceux qui brillèrent dans la poésie tragique sont Ennius, son neveu Pacuvius et Accius; leurs œuvres ont disparu presque 184-103. entièrement : nous mentionnerons aussi pour mémoire Sénèque, 54-68 apr j. c. qui composa des tragédies sous Néron. Dans le genre comique nous rencontrons les deux grandes illustrations du théâtre latin : Plaute, auquel ses compatriotes accordèrent la première place, 2o7-ie4av.j.c. et Térence, le poëte élégant et fin; Caecilius, un peu antérieur 166-160. à ce dernier, n'est connu que de nom.

On sait que toute cette littérature n'a de romain que la langue La tragédie dans laquelle elle est écrite ; sujets et formes sont empruntés à la Grèce. Excepté Naevius, qui essaya de créer une scène vraiment nationale, tous les tragiques latins se sont contentés d'adapter les drames d'Euripide et de Sophocle à la mesquine mesure du théâtre romain; leurs pièces ont pour titre Andromaqice, Iphigénie, les Bacchantes, Œdipe, Philoctete, etc. Comme les originaux, elles ont des parties dialoguées écrites en iambes trimètres ou vers sênaires (les diverbia), et des passages destinés au chant, conçus en des mètres moins prosaïques. La partie musicale, décalque amoindri de celle de la tragédie grecque, se compose de chœurs et d'airs (cantica) ; les mélodies en étaient faites, non par le poëte, mais par un musicien de profession1.

1 « Membra comœdiarum (= dramatum) sunt tria : diverbium, canticum, chorus. Diom., 1. III, p. 491, éd. Keil. — « Diverbia histriones pronuntiabant. Cantica vero tempera- <i bantur modis non a poeta sed a perito artis musicae factis. » Donat., Fragm. de Com. et Trag. La tragédie romaine connaissait aussi les chants dialogues. Voir l'exemple tiré des Niptra, drame de Pacuvius : Grysar, Ueber das Canticum u. den Chor in den rom. Tragôdie, dans les Sitzungs-Ber. der phil. hist. Cl. der k. Akad. der Wissensch., de Vienne, 1855, T. XV, p. 392(30).

Le chœur, dont le nombre des membres était indéterminé chez les Romains1, ne paraissait pas dans Y orchestre, réservé pour les sénateurs, les édiles et les magistrats2; il venait prendre place sur la scène, restée vide après la sortie des personnages, ayant à sa tête le magister chori (le coryphée) et précédé par l'aulète3. Les choreutes chantaient tantôt en se tenant immobiles, tantôt en exécutant quelques marches et évolutions fort simples : aucune trace de mouvements orchestiques proprement dits. Quant aux chants mis dans la bouche des acteurs, ils consistaient en monodies : leur accompagnement instrumental était exécuté par le tibicen, qui se tenait au fond de la scène pendant toute la représentation. Comme ces morceaux se trouvaient aux endroits les plus passionnés du drame, et où, par conséquent, la gesticulation du personnage absorbait le meillem* de ses facultés, on s'avisa d'un expédient assez bizarre, qui plus tard paraît avoir été souvent suivi à Rome : l'acteur se contentait de mimer le texte, tandis qu'une personne placée au fond de la scène, devant l'aulète4, était chargée de le chanter. L'origine de cette combinaison incroyable est rapportée ainsi par Tite-Live :

« On dit de Livius qu'étant souvent rappelé par le public et pressé de répéter une

« des ariettes qu'il avait chantée, il se trouva un jour enroué de fatigue : c'est pourquoi

« il demanda aux assistants la permission de se faire suppléer [en tant que chanteur]

« par un jeune garçon placé devant le tibicen; il put ainsi jouer le morceau avec des

« mouvements plus animés, n'étant plus gêné ea rien par l'exercice de la voix. De là

« l'usage de faire chanter quelqu'un à la place des acteurs et de réserver leur voix pour

« le dialogue. » Livre VII, § 2.

La musique Un simple coup-d'œil jeté sur les fragments qui restent de la

dans la tragédie . % .

latine. poésie melique de ces vieux auteurs suffit a nous faire voir combien la mélodie dramatique des Romains resta en deçà de celle des Hellènes. Soit que la raideur et la sécheresse de la langue latine ne permît pas de reproduire les rhythmes indéfiniment variés des pièces originales, soit que la séparation du poète et du musicien ait ici produit son effet inévitable, toujours est-il

1 Diom., 1. III, p. 491, éd. Keil.

2 Vitruve, de Architecte 1. V, ch. 6 et 8.

3 « Est igitur attente animadvertendum ubi et quando scena vacua sit ab omnibus personis : « ut in ea chorus vel tibicen audiri passif; quod quum viderimus, ibi actum esse finituni « debemus agnoscere. » Donat, Argum. ad Andr.

4 Cf. Grysar, Ueber das Cant. u. den Chor in der rom. Trag., p. 376 (14).

que les dramaturges latins n'essayèrent pas de s'approprier les magnifiques formes de leurs modèles. Ces formes même n'étaient plus intelligibles aux littérateurs romains : Cicéron et Horace ne voient que de la prose dans les vers de Pindare1. La plupart du temps les textes musicaux de la tragédie latine se composent de vers égaux appartenant à des types métriques d'un usage courant chez les poètes grecs : anapestes ou dactyles, bacchii et péons. Les chœurs affectionnaient surtout le tétramètre dactylique 2. En général, les parties chorales offraient moins d'intérêt musical que les cantilènes des acteurs3; l'accompagnement en était aussi moins soigné. Tandis que les airs se chantaient avec le chalumeau pythique, l'instrument des virtuoses, les mélodies des chœurs étaient simplement renforcées à l'octave aiguë par la tibia chorale à double tuyau4. Avant le lever du rideau l'aulète exécutait une introduction qui différait pour chacune des pièces. Ces morceaux étaient aussi bien connus que le sont de nos jours les ouvertures des opéras les plus populaires; en les entendant, les dilettanti savaient ce que l'on allait jouer, même sans que le programme du spectacle leur fût connu5. Ce fait paraît si remarquable à Cicéron qu'il s'écrie :

« Combien de choses nous échappent en musique qui sont saisies tout de suite par les « gens versés dans la matière ! Au premier souffle de l'instrumentiste, ils diront : ceci est « de YAntiope (de Pacuvius), ceci est de Y Andromaquc (d'Ennius), alors que nous autres « profanes n'en soupçonnons encore rien. » Acad. I, 1. II, ch. 7.

Au point de vue littéraire et théâtral, la comédie classique des Latins n'est pas moins exotique que la tragédie. Pas une seule

1 Voir ci-dessus, p. 466, note 2.

2 Mar. Vict., Art. Gramm., 1. III , p. 115, éd. Keil.

3 Cicéron, qui a cité avec éloges un grand nombre de cantica d'anciennes tragédies, ne parie jamais de chœurs. Dans les Tusculanes (1. III, ch. 19) il s'écrie à propos d'un air d'Ennius : « O le poëte admirable! O le beau chant! Qu'il est pathétique comme « sujet, comme paroles et comme mélodie! »

« « Quando enim chorus canebat, choricis tibiis, id est choraulicis, artifex concinebat; « in cantico autem pytJiaulicis responsabat. Sed quod paribils tibiis vel imparibus invenimus « scriptum, hoc significat quod, siquando vwnodio agebat, unant tibiam inflabat , siquando « synodio, utrasque. » Diom., 1. III, p. 492, éd. Keil.

5 « Hujusmodi adeo carmina ad tibias ficbant , ut, his auditis, mtilti ex populo antc « discerent quant fabulant sccnici essent acturi, quant omnino spectatoribus ipsis antecedens « titulus pronuntiarctur. » Donat, Frag. de Corn, et Trag.

La comédie latine.

pièce qui ne s'annonce comme la traduction ou l'imitation d'un original grec. Sujets, mœurs, costumes, tout nous transporte dans Athènes au temps de la domination macédonienne. Les auteurs principalement mis à contribution par les comiques romains sont Ménandre et Philémon, les deux plus éminentes personnifications de la comédie nouvelle. Térence va jusqu'à donner à ses pièces des titres complètement grecs. En un point néanmoins les auteurs latins se sont écartés de leurs modèles : par l'étendue et l'importance données aux parties chantées; à cet égard leurs œuvres sont même plus riches que celles de la dernière période d'Aristophane. Comment devons-nous expliquer cette particularité, assez étrange chez un peuple aussi peu musical ? Il est probable que la forme de l'ancienne farce théâtrale des Romains s'étant emparée de la faveur publique, Livius Andronicus dut jusqu'à un certain point faire entrer cet élément national dans ses imitations du théâtre hellénique. En somme la comoedia palliata du temps de la République n'est autre chose que la comédie de Ménandre mêlée d'ariettes dans l'ancien goût romain. Ni l'une ni l'autre n'a de chœur1; à Rome les entr'actes étaient remplis par des intermèdes musicaux qu'exécutait l'aulëte2.

La musique Grâce à la quantité considérable de comédies latines qui nous

dans la comédie ... .

latine. sori£ parvenues et aux indications contenues dans les manuscrits, nous pouvons nous faire une idée plus nette de la structure musicale du drame comique que de celle de la tragédie. Les auteurs et les manuscrits ne distinguent que deux éléments, les diverbia et les cantica, les scènes simplement parlées, et les passages destinés à la musique. Les diverbia, marqués par l'abréviation DV, sont tous versifiés en trimètres ; d'autre part les cantica, lesquels portent l'indication C, ont pour rhythmes le septénaire (trochée tétramètre), l'ïambe ou l'anapeste tétramètres, le trochée ou l'iambe dimètres, ie péon ou le bacchius. En réalité toutefois les passages désignés comme cantica doivent se subdiviser en deux classes. Ceux qui sont entièrement versifiés en septénaires

1 « Latinae comoediae chorum non habent , sed duobus membris tantum constant : diverbio « et cantico. » Diom., 1. III, p. 491, éd. Keil.

2 Voir p. 596, note 3. A la fin du 1" acte du Pseudolus de Plaute l'acteur dit : « Il faut « que je rentre un moment... Entretemps !e tibicen charmera vos oreilles. »

se déclamaient sur un accompagnement d'instrument à vent. Les morceaux composés en des mètres différents se chantaient, accompagnés eux aussi par le jeu de la tibia; leur texte était mis en musique du commencement à la fin1. Lorsqu'au cours d'un pareil monologue le personnage passe d'un sentiment à un autre, le mètre change aussi, et avec lui se modifiait la mélodie et l'allure rhythmique. Ces airs à plusieurs mouvements étaient désignés dans les œuvres de Térence par les initiales M. M. C.2 On ne doit pas s'imaginer que la musique des comédies parût dénuée d'importance aux yeux du public; le contraire est prouvé par cette circonstance que dans les livrets et dans les notices théâtrales (didascalies) le nom du compositeur était mentionné après ceux du poète et du principal acteur. Un certain Marcipoi , esclave d'Oppius, est désigné comme collaborateur musical de Plaute; Flaccus, esclave ou affranchi de Claudius, fit les mélodies de toutes les pièces de Térence. Lorsque l'on remettait au théâtre une ancienne comédie on en conservait la musique primitive : cette circonstance suppose l'usage habituel de la notation musicale à Rome dès le IIIe siècle av. J. C, ce qui, du reste, ressort à l'évidence d'un passage de Cicéron, où la connaissance des notes

1 Ritschl, Opusc. philol., T. III, p. i et suiv. — Cf. Bergk, Plautus , dans îe PhiloL, T. XXXI, p. 229 et suiv. — Ritschl désigne le mode d'exécution propre aux passages lyriques par le terme récitatif, ce en quoi je ne saurais être d'accord avec lui. Chez les modernes le récitatif est une modulation sans mesure exacte, remplaçant ia déclamation parlée et faisant conséquemment double emploi avec celle-ci

2 Ces trois lettres doivent probablement s'interpréter par mutatis modis cantatur : [ce morceau] se chante sur des motifs mélodiques variés. Cf. Ritschl, Canticum und Divevbium bei Plautus, dans les Opusc. philog., T. III, p. 40 et suiv. — « Non enim omnia « iisdem modis uno cantico agebantur, sed saepe mutatis, ut signïficarJ qui très numéros in « comœdiis ponunt quae continent mutâtes modos cantici. » « Tout dans une même ariette « n'était pas chanté sur les mêmes motifs mélodiques, mais souvent sur des motifs « différents, comme l'indiquent ceux qui mettent les trois lettres (M. M, C.) dans les « comédies dont les cantica contiennent des motifs divers. » — « Saepe tamen mutatis per « scenam modis cantica mutavit , quod significat titulus scenae habens subjectas personis « literas M. M. C. » « Néanmoins il a souvent varié ses morceaux de chant, en y intro- « duisant au cours de la scène des motifs divers > ce qu'indique le titre de la scène, « quand sous le nom des personnages on lit les lettres M. M. C. » Donàt, Praef. in Adelph. — Ces airs à plusieurs mouvements se rencontraient aussi dans la tragédie latine. Voir le fragment de YAlcméon d'Ennius et celui de V Alexandre du même poète cités par Grysar : Ueber das Canticum u* den Chor^ pt 381-382, (19-20)0

6oo LIVRE IV. — CHAP. VI.

est rapportée à une antiquité lointaine1. Les compositeurs dramatiques de Rome attachaient une grande importance au timbre des tibiae doubles appelées à accompagner leurs mélodies : les didascalies de Térénce précisent pour chacune des pièces le genre d'instrument que l'auteur avait mis en œuvre2. La musique de YAndrienne {la jeune fille d'Andros) fut composée pour des tibiae égales, graves ou aiguës à volonté; celle de V Eunuque pour deux chalumeaux graves; la première partie du Bourreau de soi-même était accompagnée par des tibiae inégales, lesquelles, au cours de la pièce, cédaient la place à deux tibiae graves; dans Phormion on se servait de tibiae inégales ; dans la Belle-mère de tibiae égales (graves ou aiguës) ; dans les Frères le musicien avait employé des flûtes aiguës dites Sarranae (tyriennes)3. Et, si nous devons en croire le témoignage du grammairien Donat, le «choix de l'instrumentation n'était pas déterminé par un caprice du compositeur, mais par des motifs esthétiques4.

Dépérissement Peut-être y avait-il dans le canticum du drame latin le germe

de l'art romain.

d'un style national en musique, mais ce germe ne fructifia point, soit que le sol romain fût trop ingrat pour la mélodie, soit que la croissance exubérante de la musique grecque ait étouffé à sa naissance l'art italique. Celui-ci fut entraîné dans l'avortement de la littérature théâtrale, lequel se manifeste déjà après Térence. Pendant des siècles on composera encore à Rome des tragédies et des comédies, mais il n'y aura plus d'Ennius, de Pacuvius, de Plaute, ni de Térence. Ce serait toutefois une erreur de croire

1 « D'après Caton il était d'usage qu'aux festins de nos ancêtres les convives « chantassent au son de la tibia, chacun à son tour, les exploits et les vertus des hommes « illustres. D'où l'on peut voir que dès lors il y avait des chants notés musicalement et des « textes poétiques (ex quo perspicuum est et cantus ttim fuisse descriptos vocum sonis, « et carmina). » Cic, Tusc, 1. IV, ch. 2. — L'écriture musicale dont il s'agit ne pouvait être autre que la grecque.

2 II en était également ainsi dans les didascalies de Plaute, à en juger par celle de Stichus que Ritschl a mise au jour. Cf. Parerga, T. I , p. 249 et suiv. Voici ce qui s'y trouve relativement à la musique : « Modulatus est Marcipor Oppii, tibiis Sarranis totam.

3 Cf. Dziatzko, Ueber die Terentianischen Didashalien , dans le Rhcinisches Muséum, nouv. sér., T. XX et XXI. — Les tibiae sarranae ou tyriennes étaient peut-être identiques avec les petits hautbois phéniciens dits gingras (ci-dessus, p. 284). En latin on trouve gingrina, instrument à vent usité dans les cérémonies funèbres, gingriator , gingrio , etc.

4 Voir le passage traduit au T. I, p. 364, note 4.

Introduction définitive de îa

musique grecque à Rome.

que la population romaine comprît de prime abord les beautés de Part étranger. Lorsque la musique grecque se fit entendre pour la première fois à Rome, pendant les jeux célébrés à l'occasion des victoires du général Lucius Anicius en Illyrie, bien 167 av. j. c qu'elle fût interprétée parles plus habiles virtuoses de l'époque, elle y fit un fiasco si complet que pour opérer une diversion on imagina d'imposer aux aulètes un charivari accompagné d'un combat grotesque '. Mais les relations de jour en jour plus suivies avec la Grèce, les voyages et les guerres des Romains dans > les pays de l'Est, la contagion du goût qui régnait à Naples et en Sicile, où la musique et le théâtre étaient complètement hellénisés, toutes ces causes diverses eurent pour résultat de créer à Rome un public préparé à jouir de plaisirs artistiques plus délicats que ceux d'autrefois.

La première apparition des compagnies dionysiaques, — musiciens, danseurs et déclamateurs — qui parcouraient depuis longtemps la Grèce, l'Asie mineure et toutes les contrées hellénisantes, eut lieu après la destruction de Corinthe, l'année même où, sous le nom d'Achaïe, l'Hellade devint une province romaine2; itf,

cette apparition, renouvelée de plus en plus fréquemment, exerça à Rome une influence aussi décisive sur l'avenir de la musique qu'à Paris le séjour des bouffons italiens en 1752 : on sait que l'ancien opéra français reçut par là le coup de mort. La Grèce vit alors le commencement de sa revanche; conquise matériellement, elle entreprend la conquête morale de scn brutal envahisseur

1 « Il (L. Anicius) manda de Grèce ies artistes les plus renommés, et une scène très-vaste ayant été construite dans le Cirque, on fit paraître d'abord tous les aulètes. C'étaient Théodore le Béotien, Théopompe, Hermippos de Lysimachie, artistes excellents. On leur ordonna de se ranger sur i'avant-scène et d'eccompagner le chœur, tous ensemble. Comme ils exécutaient leur oartie avec ies mouvements voulus du corps, le générai leur fit dire de ne pas bien jouer, mais d'engager un combat. Les aulètes ne comprenant pas bien ce qu'on voulait d'eux, un des licteurs leur prescrivit de faire demi-tour et de fondre les uns sur les autres à la manière d'un engagement militaire. Ayant compris alors, ils prirent Jes mouvements orchestiques propres à une telle extravagance et commencèrent une grande mêlée...* Pendant qu'ils luttaient en bataille rangée, deux acteurs de pantomime accompagner, d'une symphonie (d'auloi) parurent dans l'orchestre, et quatre lutteurs flanques de joueurs de trompette montèrent sur ia scène; et fout le monde s'escrimant chacun de son côté, il s'en suivit un spectacle indescriptible. » Pclyb. ap. Athém-, 1. XIV, p. 615, b.

2 Cf. Luders, die Dionysischen KihtstleVi p. Q4<

et y réussit sans peine. Toute l'existence de la bonne société fut bientôt organisée à la mode grecque. Aussi dès lors voit-on entrer les arts musiques dans le programme de l'éducation i33-i2iav.j.c. romaine1; déjà du temps des Gracques il y avait des écoles de danse et de chant, fréquentées par des enfants de bonne maison, garçons ou filles. Chez les jeunes filles surtout on attachait un grand prix à l'instruction musicale : jouer d'un instrument à cordes et même composer étaient des talents féminins assez ordinaires vers la fin de la République2.

Toutefois cet état de choses ne s'établit point sans soulever une opposition ardente de la part des citoyens de vieille roche. i3o. Scipion Emilien tonne contre les écoles de musique et de danse3;

Cicéron déplore le goût de ses contemporains, lesquels, au lieu de se complaire, comme lui, à la simplicité sévère des cantilènes composées pour les tragédies de Livius et de Naevius, les altèrent par des raffinements d'exécution selon la mode du jour4. Les partisans du théâtre national provoquent la reprise de l'ancien v. 70. répertoire avec des acteurs éminents et une mise en scène plus soignée5. Le gouvernement lui-même ne resta pas neutre dans la lutte; il publia en 115 av. J. C. un décret qui prohibait l'exercice de l'art étranger en public, et ne permettait que l'ancienne tibia romaine et la comédie atellane6. Mais rien ne put détourner la direction du goût public : la musique indigène, réduite au silence par la technique supérieure des Hellènes, n'eut bientôt plus d'autre refuge que le temple et la famille. victoire Au siècle précédent on copiait la plus récente production du

définitive , f . 1 i / a • 11

dei'artgrec. orenie hellénique, le théâtre; maintenant on remonte plus haut

Lyrique. O i. ' ' r

dans le passé, et l'on s'approprie les genres poétiques qui expriment les sentiments personnels : l'élégie amoureuse, l'ode lesbienne et anacréontique. Bien que chez les Grecs eux-mêmes la pcésie élégiaque fût à peine comptée comme un genre méiique,

1 Th. Mommsen, Hist. rom., trad. franc., T. VI, p. 67, et 1. VIII, p. 201 et suiv. ? Cf. pRiEDLANDnr<, Mœurs rom., trad. franc., T. III, p. 392 et suiv,

3 IvIàcrobe, Saturn., I. 11, ch. 10.

4 Cic, des Lois, 1. II, § 15 (éd. Didot, T. IV, p. 388-389).

5 Th. Mommsen, Hist. rom.. trad. franc., T. VIII, p. 232.

6 Cassiodore cité par Friedlander, Mœurs rom., trad. franc., T. [II, p. 351.

elle se chantait encore assez souvent à Rome1, et peu de vers appellent la mélodie comme ceux de Tibulle. La poésie lyrique des 34-19 av j.c. Romains était conçue pour l'exécution chorale2; mais, de même que les strophes lesbiennes dont elle s'inspirait, on la chantait le plus souvent à voix seule sur des mélodies sans prétention et avec l'accompagnement discret d'un instrument à cordes3. Le premier poète latin qui ait acquis quelque notoriété» dans cette branche de la littérature est Laevius; ses œuvres ont disparu à de né v, u4 minimes fragments près* son souvenir même s'est presque complètement effacé4. Catulle, le plus musical de tous les lyriques 87-54. romains, a imité dans ses ravissantes chansons d'amour les textes et les rhythmes de Sappho; ses galliambes (p. 177), destinés sans doute à être chantés aux sons des chalumeaux élymes (p. 291), se rattachent à des modèles alexandrins5. Horace n'a pas autant 65-8. d'émotion ni de tendresse, mais il surpasse son prédécesseur en vigueur et en fermeté; s'il ne lui fut pas donné, non plus qu'aux autres poètes de Rome, d'être créateur, dans le vrai sens du mot, il eut du moins le rare mérite de rappeler à la vie et de populariser en Occident les lormes strophiques et métriques créées par Archiloque, Alcée et Sappho.

Une seconde variété du chant monodique accompagné d'instru- cuharodie. ments à cordes, mais dans laquelle l'élément musical tenait une

1 Aulu-Gelle (1. XIX, ch. 8) décrit un festin donné à la campagne, près de Rome, par un jeune et riche dilettante natif de l'Asie mineure. Il y avait là un chœur composé de jeunes gens des deux sexes, lequel chanta après le repas, en s'accompagnant d'instruments à cordes pincées, des poésies . d'Anacréon et de Sappho, ainsi que des idylles erotiques de poètes modernes.

2 « Lyrica.... chorum et lyram poscunt. » Pline le jeune, Lettres, 1. VII, 17.

3 Malgré l'opinion commune, on peut tenir pour certain que les lyriques du siècle d'Auguste, en écrivant leurs vers, n'ont pas eu en vue la lecture publique ou privée. Horace appelle lui-même ses odes des paroles destinées à se marier aux cordes (Carm. 1. IV, 9), et il dit cantare Catullum (Sat., I, 10, 19). D'ailleurs la plupart des rhythmes d'Horace et de Catulle sont absolument rebelles à la diction parlée. — 11 est inutile de supposer que les mélodies sur lesquelles se chantaient ces poésies fussent anciennes; des types aussi usuels étaient certainement mis tous les jours en musique, même par de simples amateurs, aussi bien que nos couplets de chanson. Cf. Fkiedlànder, Moeurs ro?u., trad. franc., T III, p. 352 et suiv.

4 Ce qui reste des poésies de Laevius est cité tantôt sous le nom de Livius, tantôt sous celui de Naevius. Cf. Weichert, Reliq. poet. lot. (Leipsick, 1S30, Teubner),p. 19-S8.

5 Cf. Christ. Metrik p. 52*

plus grande place, la citharodie, fut également importée à Rome vers les derniers temps de la République. Remarquons qu'il ne s'agit point ici, comme dans le drame et la poésie lyrique, de l'appropriation d'un art étranger à l'idiome national; jamais le latin ne fut adopté par les virtuoses pour leurs airs de concert. Jusqu'à la fin de l'antiquité le grec resta ce qu'est chez nous l'italien depuis le XVIIe siècle : la langue par excellence du chant de grand style. "La citharodie s'acclimata donc à Rome sans rien perdre de son caractère exotique; même dans l'apparat dont on l'entourait, elle garda fidèlement son empreinte hellénique1: l'artiste se présentait devant le public revêtu du costume en usage depuis des siècles aux agones de Delphes, et offrant dans tout son aspect extérieur le type immortalisé par Y Apollon citharede2. En général, les noms des fameux chanteurs de l'époque romaine sont grecs. Le plus ancien artiste occidental qui excella dans cette branche de l'art fut le Sarde Hermogène Tigellius, souvent mentionné dans les Satires d'Horace, et, de son temps, la plus grande célébrité musicale de Rome, comme chanteur et comme instrumentiste3. Il vécut dans l'intimité de Jules César, de Cléopâtre, d'Auguste, et eut pour ami Cicéron, avec lequel son arrogante susceptibilité et son humeur capricieuse le brouillèrent. Les plus fières patriciennes briguaient, pour elles-mêmes ou pour leurs filles, l'honneur d'être ses écolières4 : trait de mœurs étranger à la Grèce, où les hétaïres seules se livraient à la pratique de l'art. Bien que Tigellius, outre son, talent de chanteur, possédât aussi celui de compositeur5, et que même il écrivît le texte de quelquesuns de ses chants6, on ne peut douter que son répertoire de concert, comme celui de tous les citharèdes contemporains, ne consistât en compositions grecques dans le genre de celles dont Timothée avait donné les modèles : soit des cantates narratives, soit des hymnes à quelque divinité. La partie instrumentale de

1 « Graeca Ma certamina vel in cautions, vel in Jidibus, vel in vocibus, vel in viribus. » St Cyprien cité par Friedlander, Mœurs rom., trad. franc., T. III, p. 382.

2 Cf. Grysar, Uebey das Canticum u. den Chor, p. 409 (47) et suiv.

3 Cicéron le qualifie â'aulète élégant {bellits tibicen). Cf. Grysar, Ib., p. 406 (44).

4 Grysar, Ib,, p. 405 (43) et suiv.

5 Cantor tamcn atque optimns est modulatov. » Hor., Sat., 1,3, 129.

6 Cf. Grysar, Ueber das Canticum u. den Chor, p. 407 (45).

ces morceaux était importante et le public exigeait autant d'habileté pour l'accompagnement que pour la partie vocale1. Pendant la durée entière de. l'empire romain, la citharodie fut de toutes les branches de la virtuosité musicale la plus estimée, partant la mieux payée, et celle qui procurait aux artistes en renom les bonnes fortunes les plus enviables2.

Après l'annexion de la Grèce, la poésie lyrique et la citharodie La pantomime, avaient pris pied à Rome; après la conquête de l'Egypte, ce fut 30 av. j.c. le tour du ballet et de la musique instrumentale des Alexandrins. On a l'habitude de fixer à l'an 22 av. J. C, neuf ans après la bataille d'Actium, l'introduction de la pantomime (pantomimus)3, genre de spectacle où le théâtre romain célébra ses plus grands triomphes, et qui subsista après tous les autres sur les ruines de la société païenne. L'action représentée par une troupe de danseurs s'expliquait à l'aide de chants dont l'exécution était confiée à un chœur4. Un nombreux orchestre rehaussait l'effet musical de l'ensemble ; il se composait d'instruments à vent aigus et graves (flûtes et chalumeaux) auxquels se joignaient beaucoup d'instruments à percussion propres à faire ressortir l'accompagnement rhythmique5. La pantomime antique remplissait dans la vie romaine au temps des Césars une place analogue à celle qu'occupe l'opéra dans la société moderne. Son importation est communément attribuée à Pylade de Cilicie6 et à Bathylle d'Alexandrie, •

1 Lucian., Imag., § 14. — Cf. Grysar, Ueber das Canticum u. den Chor, p. 413 (51).

2 Cf. Grysar, Ib., p. 414 (52).

3 Friedlander, Mœurs rom., trad. franc., T. III, p. 369 ; Lucian., de Saltat., % 34.

4 Grysar, Ueber die Pantomimen dcr Ruiner, dans le Rheinisches Muséum de 1834, p. 30 et suiv.

5 « Les spectacles et les concerts n'exhibent qu'une seule manifestation de l'activité « artistique, soit l'instrument à vent, soit la cithare, soit la mélodie vocale, soit la « représentation tragique; l'acteur de pantomime, au contraire, jouit de la totalité « de ces choses réunies et montre au grand jour leur appareil varié et complexe : « chalumeau, flûte, percussion du pied, bruit des crotales, beaux accents de V acteur, unisson » des chanteurs. » Lucian., de Sait., § 68. Cf. Ib., § 63. — Ovide (Remed. amor., v. 753'754) ajoute aux instruments à vent la cithare et la lyre. — Sur la polyrhythmie alexandrine, voir ci-dessus, p. 42. — « La mesure était marquée par un instrument appelé scabillum , « attaché aux semelles de chacun des choristes, ou posé à terre à côté de lui. L'appareil « était formé de deux plaques qui s'entrechoquaient à chaque battement du pied. » Friedlander, Mœurs rom., trad. franc., T. III, p. 369-370.

6 Suidas, an mnf TTfi>«v' £■»■/■

Co6 LIVRE IV. — CHAP. VI.

affranchi de Mécène. Néanmoins le drame mimé n'était pas chose

nouvelle pour les Romains. On a vu que déjà Livius Andronicus

24o av. je. sépara l'action scénique de la parole chantée1 (p. 596), et bien

avant lui, les Etrusques avaient exhibé à Rome leurs danses imitatives. Mais le perfectionnement du spectacle et surtout de l'instrumentation vinrent, sans aucun doute, d'Alexandrie, où florissaient les orchestres égyptiens avec leurs bruyants effets d'ensemble (p. 591). L'action de la pantomime était toujours noble et sérieuse, sinon tragique2; les sujets en étaient pris dans le cycle mythique de tous les peuples connus ou se rattachaient à un drame classique3. Des intermèdes gais venaient probablement rompre l'uniformité des situations sérieuses. Cette dernière circonstance ressort des notices qui nous parlent, soit de la composition orchestique de la pantomime4, soit des caractères spéciaux par lesquels se distinguait le talent de chacun des deux créateurs du genre : la danse de Pylade est décrite comme grave, pathétique et multiforme, tandis que celle de Bathylle excellait dans l'interprétation des sentiments tendres, voluptueux, et avait de l'affinité avec le cordaxK Telle était l'importance que la pantomime acquit à Rome dès les premiers temps, qu'Auguste lui- 18. même s'occupa de réconcilier Pylade et Bathylle , devenus rivaux

ennemis, et que le premier osa lui dire : « Il est de ton intérêt , « César, que le peuple passe son temps à s'occuper de nous6. » La vogue extraordinaire du drame mimé se prolongea pendant tout l'empire et survécut même de plusieurs siècles à la chute du paganisme : de nos jours encore les Italiens ont conservé un vestige de cette branche de l'art dans leurs ballets-pantomimes. A côté du pantomimus les Romains avaient le mimus, farce ou

1 Cf. Grysar, Ueber das Canticum u. den Cher, p. 409 (47); Lucian., de Saltat., § 30.

2 « Les sujets de ballet ne diffèrent de ceux de la tragédie sinon en ce qu'ils sont << plus riches, plus savants et qu'ils ont mille changements [soudains]. » Lucian., de Saltat., § 30.

3 Ib., § 37-61. — Cf. Welcker, die gricch. Trag., p. 1318.

4 « Aristonicos dit que Bathylle et Pylade ont établi Yorchcsis italique, en utilisant les « propriétés de la danse comique, dite cordax , de la tragique, appelée emm'eleia, et de la « satyrique, nommée sikinnis. » Athén., 1. I, p. 20, d, e.

5 Plut., Quaest. conviv., 1. VII, 8, 3.

6 Dion Cass., 1. LIV, § 17.

bouffonnerie presque identique avec les jeux atellanes, et par laquelle on terminait le spectacle : le chant n'y apparaissait que par exception. Le mimtts) connu en Italie longtemps avant la v.iaoavj ,c. pantomime, était à celle-ci ce que la comédie est à la tragédie1.

C'est sans doute par cette musique de ballet que les mélodies concerts égyptiennes devinrent populaires à Rome2; déjà sous le règne d'Auguste les chanteurs et les instrumentistes alexandrins y 27 av. j. c.

,14 apr, J. C.

obtinrent un succès de vogue. En entendant les orchestres qui accompagnaient les pantomimes, les Romains prirent goût au mélange de timbres différents et de voix nombreuses, procédé qui resta aussi commun parmi eux qu'il fut peu usité chez les Grecs. Au temps d'Horace on entendait dans les temples de Vénus 30-10 av. j.c. « des chants avec accompagnement de lyre, de flûte (fistula) et « de chalumeau phrygien (tibia Berecynthia)3. » Vers le milieu du Ier siècle de notre ère l'intérêt du public pour la musique d'ensemble s'est accru au point que l'on organise des concerts sans aucun mélange de représentation théâtrale. Sénèque écrit :

« Ne vois-tu pas, de combien de voix un chœur est formé ? Cependant de leur concours « il ne résulte qu'un son unique. Ici une voix aiguë, là une voix grave, là-bas une voix « moyenne; aux accents des hommes se mêlent ceux des femmes; les tibiae viennent « s'adjoindre au chœur. Aucune des voix ne se distingue, toutes produisent leur effet 4. « Je parle des chants tels que les anciens philosophes les ont connus ; car dans nos « concerts actuels il y a plus d'exécutants qu'il n'y avait autrefois de spectateurs dans « les théâtres. Et pourtant, quoique tous les abords soient remplis de chanteurs, que « l'amphithéâtre soit bordé de joueurs de trompette (aeneatores), et que l'avant-scène « retentisse de tout genre d'instruments à vent et autres, ces sonorités opposées entre « elles engendrent un ensemble agréable. » Lettre 84.

La composition d'une telle musique ne pouvait se faire, à l'époque romaine, que de cette façon : les instruments graves, cithares et chalumeaux, jouaient simplement le mélos, tandis que les flûtes exécutaient une broderie et que les trompettes plaquaient sur le tout leurs harmoniques. Une polyphonie aussi rudimentaire, la

1 Voir GrysaRj Der rômische Mimits, dans les Siizungs-Berichte de l'Acad. de Vienne, T. XIÏ, p. 237 et suiv. — Cf. Th. Mommsen, Hist. rom,, trad. franc., T. VIII, p. 228 et suiv.

2 Ovide, Art d'aimer, ch. 3, v. 318, •i Horace, Carm., i. IV, 1.

1 Mac robe a inséré ce passage dans la Préface des Saturnales, en mettant fistula (flûte) au lieu de tibiae, terme générique comprenant les deux variétés d'instruments à vent.

prives.

6oS LIVRE IV. — CHAP. VI.

seule connue des Orientaux jusqu'à nos jours, est néanmoins capable de produire de grands effets, même pour des oreilles modernes : Beethoven Ta prouvé surabondamment par son magnifique chœur des derviches dans les Ruines cV Athènes. conceru L?usage ou, si l'on veut, l'abus de ce luxe instrumental, né

sous l'influence de la musique néo-égyptienne, ne se borna pas aux spectacles et aux concerts publics. Dès les derniers temps de la République il est question de morceaux d'ensemble exécutés par des groupes d'instrumentistes pour le plaisir des particuliers. « L'existence d'une institution telle que l'esclavage » dit M. Friedlànder, « procurait les moyens de mettre, sur une vaste échelle, la « pratique de l'art au service du luxe. Parmi les armées d'esclaves « des grandes maisons de Rome, esclaves pour la plupart origi- « naires de pays parvenus à une civilisation très-raffinée, il ne « devait jamais y avoir défaut de sujets intelligents et bien doués « pour la musique, et il n'était pas difficile de recruter dans cette « masse nombreuse des chœurs et des orchestres, ni de compléter « ceux-ci par l'acquisition, à prix d'argent, d'autres artistes, « sans compter ceux qui passaient continuellement de mains « en mains par voie d'héritage ou de donation. Chrysogone, le « riche affranchi de Sylla, avait tant de musiciens au nombre « de ses esclaves, qu'autour de sa maison on entendait du « matin au soir le bruit de leurs chants et de leurs instruments. « Quand les maîtres faisaient de petites excursions, des chœurs « de chanteurs et des bandes de musiciens les accompagnaient. « Les maisons de campagne, les villes d'eaux, les bains visités « par le grand monde retentissaient, jour et nuit, de chants « mêlés au son des instruments. Mécène se faisait bercer dans « son sommeil par les doux accents de symphonies exécutées à « une certaine distance1. » A table surtout, où l'on voulait jouir de tous les plaisirs des sens, la musique ne pouvait être absente. Horace, en promettant au favori d'Auguste d'aller célébrer avec lui, dans un joyeux repas, la victoire d'Actium, se fait une fête d'entendre à cette occasion un concert dans lequel alterneront les mélodies sévères de la lyre dorienne et les cantilenes asiatiques

1 Friedlander, Mœurs rom., trad. franc., T. III, p. 375-376-

des chalumeaux phrygiens1. Plus tard, aux voluptueux banquets de l'empire romain, des chœurs nombreux accompagnaient de leur chant les pas lascifs de belles Andalouses dansant aux sons des castagnettes2; d'autres fois les musiciennes venues de l'Orient jouaient de la sambuque, du psaltérion3. A des repas plus sérieux réunissant un cercle de savants, des chœurs composés déjeunes Hellènes des deux sexes faisaient entendre les odes de Sappho et d'Anacréon aux sons des vieux instruments lesbiens4. Enfin la description du festin de Trimalcion, dans Pétrone, montre jusqu'à quel excès ridicule on poussait l'usage de la musique dans les fêtes données par des parvenus opulents.

Les amateurs de cet art sensuel ne pouvaient apprécier les Les chanteurs

de tragédie.

beautés sévères de la tragédie ; la classe distinguée et surtout les femmes étaient engouées de la pantomime; la plèbe se contentait des mimes, sans que ceux-ci toutefois aient jamais réussi à supplanter entièrement les Atellanes dans la faveur qu'ils avaient conquise depuis longtemps5. Pendant que le goût pour l'ancien drame sérieux allait en déclinant, le public se mit à aimer beaucoup la tragédie réduite en fragments; il y eut des déclamateurs pour les parties brillantes du dialogue6, des chanteurs pour les rrlonologues pathétiques. Le corps vivant du drame grec fut dépecé en trois tronçons . le chant, la récitation, la mimique. Entouré de l'attirail habituel du théâtre, l'artiste chantait une scène détachée se rapportant à une situation connue. C'est là ce que les écrivains du temps de l'Empire appellent tragediam cantare, par opposition à tragediam agere. De pareilles monodies étaient 'plus souvent écrites en grec qu'en latin. Dans les concours le même virtuose exécutait d'habitude plusieurs scènes de genre différent, en changeant chaque fois de costume

1 « Soixante, mixtum tibiis carmen iyra, Hac Dorium, Mis barvarum. » Epod. 8, v. 5-6.

2 Juvénal, Sat. XI, v. 163.

3 Tite-Live, 1. XXXIX, § 6. ■ — Des musiciennes de la Syrie, ambabajae , se faisaient entendre sur les places publiques. Hor., Sat., 1. 1 . 2, 1; Juvén., Sat. III, v. 63. — Chansons de Cadix et d'Alexandrie à Rome sous le règne de Domitieii. Mart., 1. III, 63.

4 Aulu-Gelle, 1. XIX, ch. 9.

5 Welcker, diegriech. Trag., p. 1411.

6 Tragédiens et comédiens déclamate^urs aux repas privés : Plut., de Vit. pud,, § 6; Quaest. conv., 1. V, préface; 1. VII, 8,3.

6io LIVRE IV. — CHAP. VI.

et de masque1. Il est à supposer que l'accompagnement de ces cantica tragiques se faisait simplement par le chalumeau pythique, comme les monodies de la tragédie proprement dite. Aucun texte ni fragment ne vient nous renseigner sur la coupe musicale de ce genre de compositions; mais tout nous indique des morceaux semblables aux monologues lyriques des tragédies de Sénèque, par exemple celui du IIe acte de Médée. La musique au Le Ier siècle de l'ère chrétienne fut une époque de grande activité

1er siècle

après j. c. musicale; il vit l'apogée de l'art néo-hellénique transplanté dans la capitale du monde. De tous les coins de la Grèce européenne et asiatique affluèrent des virtuoses, certains de trouver succès et riche rémunération dans une ville dont l'unique affaire était le plaisir et les fêtes. Les plus hautes classes de la société ne se contentaient pas de jouir oisivement de la musique, elles la pratiquaient elles-mêmes. Le vieux préjugé romain qui regardait comme malséant pour l'homme de qualité d'acquérir une habileté technique avait perdu tout crédit2. Norbanus Flaccus, consul en l'an 19 après J. C, était un zélé joueur de trompette et s'exerçait avec assiduité sur cet instrument3. Calpurnius Pison, le chef de la conspiration tramée contre Néron en l'an 65, avait un talent remarquable comme cithariste4. Le vertueux Thraséas lui-même, à un spectacle traditionnel célébré tous les trente ans à Padoue, sa ville natale, chanta en costume un air de tragédie5. A peu d'exceptions près, tous les Césars du Ier siècle protégèrent efficacement l'art musical, et plusieurs d'entre eux le cultivèrent 37-41. en amateurs. Caligula, passionné pour les jeux du théâtre, fut lui-même chanteur et danseur6. Titus, qui fut élevé à la cour 41-54. de Claude conjointement avec Britannicus, était très-versé en

1 Voir les passages recueillis par Grysar, Ueber das Canticum, etc., p. 415 (53) et suiv.

2 Ib.} p. 403 (41) et suiv. — Déjà Sylla, qui passait sa vie avec des histrions et des musiciens, avait une réputation de bon chanteur.

3 Dion Cassius, 1. LVII, § 18.

4 Cf. Friedlander, Mœurs rom., trad. franc., T. III, p. 399.

5 Tac, Ann., 1. XVI, § 21; Dion Cass., 1. LXII, § 26.

6 Suét., Caligula, § 11. — « Enthousiaste de la musique et de la danse, il ne ouvu'î: « s'empêcher, dans les spectacles, de chanter avec le tragédien en scène ei d'imiter, à la « vue de tout le monde, ses gestes et ses pas, tantôt en les approuvant, tantôt en les « corrigeant. » Ib., § 54. — Cf. Welcker, die griech. Trag., p. 1438 et suiv.

musique, chantant et jouant des instruments à cordes avec une rare distinction1. On sait que la belle voix et le talent poétique du fils de Claude désignèrent cet adolescent plein d'espérances au ressentiment meurtrier de Néron2.

Quant à celui-ci, il donna malheureusement au monde la preuve Néron

Aiir • 11 i» • • musicien

que le goût le plus fanatique pour 1 art divin de la musique peut

se trouver dans l'âme la plus noire; car parmi toutes les lubies

qui hantèrent ce monstre, aucune ne fut plus persistante que celle

de passer pour un chanteur de premier ordre. A son avènement

au trône il fit venir Terpnos, le meilleur citharède du temps, 54 apr . j.c.

et se mit sous la direction de ce maître, s'appliquant comme un

élève docile à acquérir la pratique du chant, sans omettre aucune

des précautions alors en usage parmi les artistes grecs pour

conserver et développer l'organe vocal3. Sa voix de baryton (ou de

ténor grave) était naturellement caverneuse, un peu gutturale et

ronflante; ce ne fut que par des exercices incessants, par un soin

méticuleux apporté à l'exécution vocale et instrumentale, qu'il

parvint à en tirer quelque parti4. La conviction d'être le premier

virtuose de l'époque le domina pendant toute sa vie, et il mourut

en disant à ceux qui l'entouraient : « Quel artiste le monde perd en

moi ! » Quand vers la fin de son règne éclata la révolte de Vindex, es. ,

rien ne le mit hors de lui comme une proclamation de l'insurgé

gaulois où il était traité de « mauvais citharède5. » Ayant le désir

de briller à la fois comme chanteur tragique, citharède et poëte,

il introduisit à Rome des fêtes musicales à la mode hellénique.

En 58 il fonda les Juvenalia dans son palais de la rive droite

du Tibre; c'est là qu'il se produisit pour la première fois devant

quelques intimes, afin d'essayer ses forces6. A l'imitation des jeux

d'Olympie il institua en 39 de grands agones quinquennaux sous

1 Suét., Titus, § 3.

2 Id., Néron, § 33; Tac, Ann., 1. XIII, § 15.

3 Suét., Néron, § 20.

4 Lucian., Nero, sive de isthmo perfodtendo, § 6.

5 Suét., Néron, § 41.

6 Tac, Ann., XIV, § 15; Pline, Hist. nat., 1. XXXVII, § 7 (éd. Panckoucke). — « Le César parut sur la scène' en costume de citharède et dit : Messeigneurs écoutez-moi « favorablement. Et il chanta, en s'accompagnant de la cithare, un morceau intitulé « Attis ou les Bacchantes. » Dion Cass., 1. LXI , § 20.

6i2 LIVRE IV. — CHAP. VI.

le titre de Nêroniens, lesquels comprenaient un triple concours : musical, gymnastique, équestre1. Mais lui-même n'y prit aucune part cette fois. En 63 il se rendit à Naples, où il débuta devant un véritable public; il chanta un nome citharodique en grec. Laissons maintenant parler ses historiographes :

« En vain un tremblement de terre ébranla le théâtre; il ne cessa de chanter que « lorsqu'il eut fini son air. Il se fit entendre plusieurs jours de suite à Naples.... Il choisit « partout déjeunes chevaliers et plus de cinq mille robustes plébéiens, qu'il partagea en « différents corps et auxquels il fit apprendre les diverses manières d'applaudir, telles que « les bourdonnements (bombos), les tempêtes d'applaudissements (imbrices) et ia vaisselle cassée <* (testas), afin qu'ils l'appuyassent toutes les fois qu'il chanterait.... » Suét., Néron, § 20.

Enfin il se résolut à soumettre son talent au suffrage des amateurs et du peuple de Rome, ce qui eut lieu pendant les jeux quinquennaux de 64*, peu de temps après le massacre des chrétiens.

« Tout le monde ayant demandé à entendre sa voix céleste, il répondit qu'il céderait « à ce vœu dans ses jardins. Mais ses gardes joignant leurs instances à celles du peuple, <i il promit de paraître sur la scène et fit aussitôt inscrire son nom sur la liste des '< citharèdes qui devaient concourir. Il tira au sort, comme les autres, et fit son entrée, « lorsque son tour arriva, suivi des tribuns militaires et accompagné de ses amis « intimes. Les préfets du prétoire portaient sa cithare. Lorsqu'il eut pris position et que « l'ouverture eut été jouée3 , il annonça par le consulaire Cluvius Rufus qu'il chanterait « Niobé, et il chanta en effet jusqu'à la dixième heure. Néanmoins il remit à l'année « suivante [le morceau de concours pour] la couronne et les autres parties du programme, « afin d'avoir plus souvent occasion de se faire entendre. Ce délai lui paraissant trop « long, il ne cessa pas de paraître devant le public. Il ne craignit point de se mêler aux «( acteurs sur des théâtres privés, et un préteur l'engagea un jour pour un million de « sesterces (177,900 francs). Il chanta [outre des nomes citharodiques] plusieurs scènes t tragiques en costume; pour représenter les héros et les dieux il portait un masque fait « à sa ressemblance, tandis que celui des héroïnes et des déesses reproduisait les traits « de la femme qu'il aimait le plus. Entre autres morceaux il exécuta les Couches de « Canacé, Oreste meurtrier de sa mère, Œdipe aveuglé et Hercule furieux*. » Ib., § 21.

Ses succès auprès du public romain, imposés en grande partie par la terreur, ne suffisaient pas à l'ambition de ce cabotin sinistre. Il rêvait d'obtenir les applaudissements des Hellènes,

1 Grysar, Ueber das Canticum, etc., p. 422-423 (60-61).

2 Tac, Ann,, 1. XVI, §4; Dion Cass., 1. LXII, § 29. Suétone (§ 21) dit que Néron, impatient de chanter à Rome, fit célébrer les jeux nêroniens avant le temps prescrit.

3 On suppose, d'après un passage de Juvénal (Sat. X, v. 215), que ce prélude consistait en une fanfare exécutée par des buccines et des trompettes. Voir le § 1 de l'Appendice.

4 La dernière scène tragique qu'il ait chantée en public était Œdipe exilé. Il en reste un vers trimètre, cité par Suétone (§ 46). — Juvénal (Sat. VIII, v. 227 et suiv.) mentionne parmi les scènes tragiques du répertoire de Néron, Thyeste, Antigone, Mélanippe.

« les seuls, » disait-il, « qui sussent écouter et qui fussent capables « d'apprécier ses hautes facultés. » Vers la fin de l'année 66 il entreprit une tournée d'artiste en Grèce.

« A peine débarqué à Cassiope, il se mit à chanter devant l'autel de Jupiter Cassius. « Il parut désormais à tous les concours, et fit réunir dans une seule année ceux qui « se faisaient à des époques plus éloignées : quelques-uns même furent recommencés. « Il fit, contre l'usage, ouvrir à Olympie un agone musical1.... Il y parut à la fois « comme chanteur tragique et comme citharède2.... A Delphes il prit part au concours h pythique.... Aux jeux isthmiques il chanta à la cithare un hymne en l'honneur de. « Poséidon et d' Amphitvite et un chant peu étendu sur Mélicerte et Leucothée3.... Revenu « (vers la fin de 67) de la Grèce à Naples, où il avait débuté, il y entra sur un char « traîné par des chevaux blancs, à travers une brèche pratiquée dans la muraille, selon « l'usage des vainqueurs aux jeux sacrés. Il fit la même entrée à Antium, dans sa « maison d'Albe et dans Rome. Mais, à Rome, il était sur le char qui avait servi au « triomphe d'Auguste, revêtu d'un manteau de pourpre et d'une chlamyde parsemée « d'étoiles d'or, la couronne olympique sur la tête et la couronne pythique à la main « droite, tandis que les autres couronnes étaient portées en pompe devant lui. avec des « inscriptions indiquant le lieu de sa victoire, le nom des vaincus, les titres et les sujets « des chants avec lesquels il l'avait emporté sur ses rivaux*.... »

Cependant, tous ces succès bruyants, tous ces triomphes de commande ne suffirent pas encore à assouvir l'ambition artistique du maniaque. Il rêvait d'être universel en musique.

« Sur la fin de sa vie il avait fait vœu, dans le cas où l'empire lui resterait, de « paraître aux jeux qui seraient célébrés pour fêter sa victoire, d'y jouer de V orgue, du « chalumeau chorique, de la cornemuse , et d'y représenter en pantomime, le jour de la « clôture des fêtes, le Turnus de Virgile.... » Suét., Néron, § 54.

Néron laissa après lui la réputation d'un poëte-compositeur de talent; un recueil de ses œuvres fut conservé5. Martial loue les chants d'amour du « docte » Néron6; le grave Sénèque en'cite un vers avec éloge7. Pendant le règne exécrable du César histrion la

1 Suét., Néron, §§ 22 et 23.

2 Philostr., Vit.Apoll.Tyan., 1. V, § 7. Cf. Grysar, Ueber dus Canticum, etc., p. 418 (56).

3 Lucian., Nero, sive de isthm. pcrfod., § 3.

4 Suét., Néron, § 25.

5 « [Vitellius] offrit un sacrifice aux mânes de Néron. Dans un splendide festin il invita « publiquement un citharède en faveur à faire entendre quelque chose tiré du recueil « des œuvres du maître. Dès que le musicien eut entonné un des chants néroniens

« Vitellius fut le premier à manifester son approbation par des applaudissements. >< Suét., Vitellius, § 11. — Cf. Welcker, die griech. Trag., p. 1463.

6 Livre VIII, 70; 1. IX, 27.

7 Quaest. nat., 1. I, § 5. — Les vers sur la ruine de Troie {Troica) étaient faits pour la lecture. Dion Cass., 1. LXII, § 29.

6i4 LIVRE IV. — CHAP. VI.

passion des Romains pour la musique ne fut pas moins extravagante que celle qu'ils avaient pour les spectacles1 et pour les jeux du cirque; bien souvent l'art humain par excellence eut à intervenir dans les divertissements féroces inventés par l'imagination la plus dépravée qu'il y eut jamais. Aux yeux des chrétiens survivants des horribles massacres de 64, Rome parut une ville de mélomanes sanguinaires. Une trace de cette impression se rencontre dans le début de la malédiction prononcée par l'auteur de Y Apocalypse contre la ville des abominations :

« Alors un ange puissant prit une pierre semblable à une grande meule et la jeta dans « la mer en disant : Ainsi Babylone, la grande ville, sera précipitée avec violence et ne « sera plus jamais trouvée! Et les accents des musiciens, citharldes, aulètes et joueurs de « trompette, ne seront plus jamais entendus chez toi. » Ch. XVIII, v. 22.

successeurs de Les trois empereurs de la race des Flaviens méritent une

Néron. 111 » « •< \

meilleure place parmi les protecteurs de 1 art musical ; ils tentèrent de réagir, jusqu'à un certain point, contre le goût exagéré des 69-79 aPr. j. c. derniers Césars. Vespasien, à ce que nous apprend Suétone, remit en vigueur « des auditions à l'ancienne manière, » dans les fêtes d'inauguration du théâtre de Marcellus, nouvellement restauré. Bien que très-positif et d'une avarice notoire, cet honnête empereur fut prodigue de récompenses envers les virtuoses2. On sait 79-81. que Titus était lui-même chanteur et instrumentiste (p. 611) 81-96. et qu'il s'essaya à la poésie tragique3. Domitien , il est vrai, défendit les représentations de pantomimes en public4, mais sa sollicitude en faveur de la musique se manifesta dans une fondation grandiose. Il fit construire au Champ de Mars un Odéon5 pouvant contenir plus de dix mille spectateurs, et y établit le 86. concours capitolin, lequel revenait tous les cinq ans pendant la

1 Les pantomimes et les mimes furent au comble de la faveur sous Néron, qui avait une passion folle pour ces deux genres de spectacle. Grysar, devront. Mimus, p. 277.

2 « Il donna 400,000 sesterces au chanteur tragique Apollinaire ; 200,000 à Terpnos et « à Diodore, citharèdes; 100,000 à quelques autres; 40,000 pour le moins à d'autres, « sans compter une masse de couronnes d'or. » Suét., Vespasien, § iq.

3 Cf. Welcker, die griech. Trag.. pp. 1329, 1466.

4 Suét., Domitien, § 7. Ce fût probablement par rancune personnelle. On sait que sa femme Domitia avait été follement éprise d'un acteur de pantomime, nommé Paris. Domitien la répudia pour ce fait. Ib., § 3. — « Il chassa du sénat un ancien questeur « passionné pour la pantomime et pour la danse. » Ib., § 8.

5 Ib., § 5.

saison d'été. On y donnait des prix pour la citharodie, la citharistique, le solo de chalumeau, la choro-citharistique (p, 361), ainsi que pour des déclamations en grec et en latin1. Grande fut la splendeur dont cette solennité fut entourée. Un auditoire formé des plus éminents personnages y assistait; l'empereur vêtu d'une toge à la grecque et portant sur la tête une couronne d'or, ornée des effigies de Jupiter, de Junon et de Minerve, y conférait de sa propre main la couronne de feuilles de chêne au vainqueur. De pareils honneurs firent de l'agone du Capitole le plus fameux de tout l'Empire. Y remporter le prix équivalait à se faire reconnaître comme le premier dans sa spécialité, non-seulement à Rome, mais dans le monde entier2. On voyait des artistes accourir de la Grèce, de l'Asie et de l'Egypte, pour prendre part à ces fameuses joutes de chanteurs et d'instrumentistes. Au reste la dernière moitié du Ier siècle nous fournit une riche moisson de noms de musiciens, et principalement de citharèdes : Terpnos, Ménécrate et Diodore, depuis le règne de Néron jusqu'à celui de Vespasien; Chrysogone, Pollion, Echion et Glaphyros, au temps 54-79 apr. j. c. de Domitien3. L'aulétique fait moins parler d'elle ; on ne cite 81-96. qu'un seul artiste célèbre dans cet art, Canos de Rhodes4; il se trouvait à Rome pendant le court règne de Galba5. 68-69.

Au IIe siècle de notre ère la culture de la musique dans la La musique

au Ile siècle.

métropole est peut-être plus active encore, et à coup sûr plus solide qu'au Ier siècle, mais elle a déjà des allures moins brillantes. Les noms de grands virtuoses disparaissent; en revanche des troupes d'acteurs et de musiciens grecs se répandent dans tous les pays de l'Occident soumis à la puissance romaine. Un mouvement sérieux d'études se produit au même moment ; la plupart des traités de théorie musicale que l'antiquité nous a laissés virent alors le jour. Presque tous les excellents empereurs

1 « Certabant et prosa oratione graece latineque, ac praeter citharoedos chorocitharistae « quoque et psilocitharistae. » Ib., § 4. — Suétone omet l'aulétique, mais l'inscription reproduite à la p. 588 prouve que cette branche de l'art était admise à l'agone capitolin.

2 Cf. Friedlander, Mœurs rom., trad. franc., T. III, p. 382.

3 Cf. Grysar, Ueber das Canticum, etc., p. 414 (52) et suiv. ; Suét., Néron, § 30.

4 Philostr., Vit. Apoll. Tyan., 1. V, § 21; Plut., An seni ger. s. resp., § 5.

5 Suét., Galba, § 12.

6i6 LIVRE IV. — CHAP. VI.

9S-119 apr.j.c. de cette belle période continuent à patronner l'art; Trajan interdit 96-98. à Rome la pantomime, qui avait été rétablie sous Nerva1, mais en Grèce il fonde des concours de solistes (p. 586). On sait 119-138. qu'Adrien ne fut pas un dilettante moins zélé que Néron, aux extravagances près. Il était fier de son habileté à chanter et à jouer de la cithare; à table il avait des joueurs de sambuque, des chanteurs et des déclamateurs de tragédie, des acteurs de comédie et de pièces atellanes, des lecteurs et des poètes2. Sous son règne la grande association des artistes dionysiaques (p. 587) étendit son cercle d'activité aux contrées septentrionales de l'Empire; antérieurement déjà elle avait à Rome une troupe sédentaire, dont les membres allèrent parfois faire des tournées au delà des Alpes3. Ces acteurs et ces thyméliciens grecs ont laissé des traces certaines de leur séjour à Nîmes4 et à Vienne en Dauphiné5; mais tout donne lieu de supposer qu'ils desservirent aussi les théâtres établis en d'autres villes de la Gaule, telles que Marseille, Arles, Orange, Lillebonne (jfuliobona) en Normandie, Trêves, Mayence, Cologne5. Outre les scènes de tragédie chantées et jouées par un seul artiste, le répertoire scénique continuait à avoir pour base les drames d'Euripide, exécutés encore en partie avec leur musique primitive. Au moins est-on fondé à tenir cette dernière circonstance pour très-probable, quand on considère que Denys d'Halicarnasse le jeune, sous Adrien, et Lucien de Samosate, sous Marc-Aurèle, parlent de certaines mélodies du grand tragique comme étant parfaitement connues de leurs lecteurs7. A Rome le

1 Cf. Welcker, die griech. Trag., p. 1470-

2 Vie d'Adrien dans YHistoria augusta, éd. de Saumaise (Paris, 1620), pp. 7 et 13.

3 Cf. Luders, die dion. KunstL, p. 95 et suiv.

4 C. I. Gr., n°s- 6786 et 6787.

5 Cf. Luders, die dion. KunstL, ,p. 96.

6 Welcker, die griech. Trag., p. 1309, note 212, et p. 1318, note 258.

7 Voir ci-dessus, p. 99, note 1 , et p. 217, note 1. — Il est vrai qu'un écrivain de la même époque, Dion Chrysostome, présente les choses sous un autre aspect : « Les « parties de la tragédie apparemment les plus solides, j'entends parler des iambes, « dont on récite des passages dans les théâtres, se sont conservées jusqu'à nos jours, « tandis que les parties les plus efféminées, appartenant aux chants, ont disparu. » Or. XIX. 4 (passage cité par Volkmann, Plut, de Mus., p. 65 et suiv.). Mais Grysar, Veber das Cantiatm, etc., p. 386 (24), fait remarquer que ce texte ne se rapporte pas à Rome, mais uniquement à la ville grecque où écrivait le rhéteur.

goût de la multitude continuait à se porter de préférence vers la

pantomime ; même des esprits fins et distingués comme Lucien

ne craignent pas de rabaisser la tragédie au bénéfice de cette

branche secondaire de l'art1. Toutefois la musique d'ensemble ne

cessa pas d'être en grande faveur sous les Antonins, ainsi que

nous le voyons par plusieurs passages d'Apulée et du rhéteur néenii4aPr.j.c.

Maxime de Tyr. Ce dernier parle de morceaux « où l'on entend

« résonner simultanément le chalumeau , la lyre, le chant du chœur,

« en même temps que la trompette et la flûte : sonorités qui, se

« mêlant toutes entre elles, forment une œuvre commune2. » Le

solo vocal et instrumental continue de se produire dans les

concours. Mais tout ce que nous savons au sujet des solistes qui

brillèrent alors à Rome se réduit à une seule anecdote : Athénée

raconte qu'un de ses concitoyens, nommé Alexandre, excita

un enthousiasme si vif par son habileté à jouer du trigone, la

harpe triangulaire des Egyptiens (p. 246), que plusieurs années

après sa mort les amateurs se rappelaient encore les principaux

morceaux de son répertoire3. En revanche, nous avons le nom

d'un célèbre compositeur de chants citharodiques, Mésomède

de Crète4, dont les œuvres charmèrent les cours d'Adrien et

d'Antonin le Pieux. Et ce qui vaut mieux encore, nous possédons ng.x6x.

la partie vocale d'une de ses œuvres, un hymne à Némésis (T. I,

p. 448); peut-être faut-il lui attribuer également la composition

de Yhymne à Hélios (T. I, p. 446), morceau conçu dans le même

rhythme et le même style musical. Ces deux monuments précieux

de la mélopée du IIe siècle sont peu étendus. En ce qui concerne

la structure musicale et rhythmique, ils suivent les plus anciennes

traditions de la composition nomique : ils se divisent en sections,

au lieu de strophes, et ont d'un bout à l'autre des vers égaux,

non pas, à la vérité, des dactyles hexamètres, mais des anapestes

cycliques. La mélodie offre également un grand caractère de

simplicité; elle est strictement diatonique, sans aucune métabole,

tout comme les chants citharodiques antérieurs aux innovations

1 De Saltat., § 27.

2 Dissert., XXXII, § 4.

3 Liv. IV, p. 183, e.

4 Suidas, au mot Msco^rjSr^. Voir ci-dessus. T. I, p. 446, note 1.

6ïS LIVRE IV. — CHAP. VI.

450-420 a v.j.c, de Phrynis et de Timothée. Il faut donc admettre que du temps d'Adrien une réaction s'était produite parmi les musiciens dans le sens de l'archaïsme, ce qui est conforme à l'esprit général de l'époque des Antonins et à celui de la poésie de Mésomède; il se peut aussi que les hymnes à Némcsis et à Hciios, de même que la pièce intitulée à la Musc, aient appartenu à une classe de chants citharodiques très-faciles, faits plutôt pour l'exécution privée qu'en vue du public. Quoi qu'il en soit, le dessin mélodique de ces morceaux paraît sec et contourné, les développements en sont monotones, seuls les motifs principaux ont un peu de relief; en somme aucune des deux mélodies ne peut soutenir la comparaison avec la délicieuse cantilène pindarique que le jésuite Kircher a exhumée. Tout porte à croire que la tentative de renaissance artistique du IIe siècle, dernier effort de l'esprit antique, resta sans résultats féconds dans le domaine musical et ne put conjurer la dégénérescence de l'art payen et sa chute définitive. La musique A partir du IIP siècle , période où commence la crise suprême

des

demiersstèeies c]u paganisme, cette chute se précipite; les invasions des barbares

'."empire romain. 1 1 • t* • , 1 11>t^ * 1* 1 1

dans les provinces limitrophes de 1 bmpire deviennent toujours plus fréquentes et plus considérables; la culture intellectuelle décline avec rapidité. Mais autant que nous permettent d'en juger les documents, de moins en moins nombreux à mesure que l'on avance dans ces temps épouvantables, la musique, en Occident comme en Orient, concentra en elle toute la vitalité esthétique de la société expirante et fut atteinte la dernière. Les empereurs de la première moitié du siècle, les mauvais comme les bons, la tinrent en honneur et souvent la pratiquèrent eux-mêmes. Hjs-21-apr.j.c. Caracalla, le fratricide, éleva un tombeau à Mésomède pour les progrès qu'il avait apportés à la technique des instruments à

219-222. cordes1. Héliogabale, l'immonde débauché, se plaisait à chanter avec accompagnement de chalumeau; il sonnait de la trompette, jouait de la pandoura asiatique (p. 242) et touchait de Yorgue2. Son

222-235- successeur Alexandre Sévère, souverain juste et humain égaré au milieu d'un monde de bêtes féroces, littérateur de talent, aimait

1 Dion Cassius, 1. LXXVII, § 13. Cf. Saumaise, Hist. aug., in Jul. Cap. not., p. 69 et suiv.

2 Vie d'Héliogabale dans Y Hist. aug., éd. de Saumaise, p. 112.

pareillement la musique, s'exerçant à jouer de la lyre, du chalumeau et de ¥ orgue, et même, avant son avènement au trône, de la trompette; il encouragea dans une certaine mesure les spectacles mêlés de musique et la pantomime1. Gordien III, prince d'un 238-244 apr.j.c. caractère faible et candide, renouvela les concours néroniens ; . sous Philippe l'Arabe, qui lui succéda, on célébra la fête mille- 244-249. naire de la fondation de Rome par un grand agone musical2. 21 avril 248. Enfin le règne éphémère de Carin et de Numérien, deux frères 2S3-234. qui dans le dernier quart du IIIe siècle se partagèrent le trône des maîtres du monde, fut marqué par une fête extravagante composée d'une séance d'acrobates, d'un concert monstre, d'une représentation théâtrale et d'autres spectacles encore.

« On y montra un funambule qui, chaussé d'un cothurne, paraissait être porté par les « vents, et un jongleur qui, s'échappant aux étreintes d'un ours, courut en équilibre sur « la muraille, et des ours jouant le rôle de mimes; de même on entendit cent trompettes. <• sonnant à la fois, et cent joueurs de chalumeaux courbes (camptaulas)3, cent choyantes. « puis cent aulètes solistes (pytliaulas), et mille acteurs de pantomime et gymnastes. » Vopiscus, Hist. aug.4

Au commencement du IVe siècle l'apologiste chrétien Arnobe, dans son traité intitulé Contre les Gentils, fait le procès aux spectacles romains et surtout à la pantomime :

« Les âmes humaines, chose sainte et auguste, ont-elles été envoyées ici bas par Dieu, * le roi du monde, pour exercer l'art des musiciens et jouer de la flûte, pour enfler leurs

joues en soufflant dans les chalumeaux, pour entonner des chansons obscènes, pour « répéter des rhythmes en faisant résonner le scabillum ?.... Livre II5.

En 330 la capitale de l'Empire est transférée à Constantinople. Les Césars sont devenus chrétiens, mais ils se gardent de supprimer ou de restreindre les spectacles traditionnels, auxquels la grande majorité des adhérents de la nouvelle religion ne se montre pas moins passionnément attachée que la population païenne.

1 Vie (V Alexandre Sévère dans Y Hist. aug., éd. de Saumaise, p. 123 et suiv.

2 Marquardt, Rvm. Staatsvenz'., T. III, pp. 543 et 544.

3 II s'agit probablement des chalumeaux phrygiens, dits élynies, dont nous avons reproduit la forme à la p. 291. Voir au surplus Saumaise, Hist. aug., in Flav. Vopisc. ilôt., p. 40g et suiv.; Pli nia)!, exercit.. p. 86-S7.

4 Le biographe dit en outre de Carin qu'« il remplit le palais de bouffons, de courti- « sanes, d'acteurs de pantomime, de chanteurs et d'entremetteurs. » Ib., p. 253.

5 Magna Bibl. vct. Pair. Paris, 1644, T. XV, p. 19, E.

Il est assez curieux de constater que justement vers le milieu du

IVe siècle, les femmes, exclues jusque là de toute participation

à l'art dramatique, sauf dans les farces populaires1 (les mimes),

commencent à se montrer sur la scène2. Les évêques multiplient

Jeurs objurgations contre les abus du théâtre, mais en vain. Les

plaintes ne sont pas moins vives de la part des philosophes

36i-363apr.j.c. polythéistes ; l'empereur Julien déplore les tendances efféminées

de la musique de son temps et s'occupe avec sollicitude de créer

des écoles pour relever l'étude de l'art du chant et le diriger dans

des voies plus saines3 : il ne semble pas avoir réussi davantage.

v. 38o. Son historien Ammien Marcellin se plaint de ce qu'à Rome toute

occupation intellectuelle soit désertée pour des frivolités musicales

et scéniques :

« Le peu de maisons où le culte de l'intelligence était naguère en honneur sont « envahies par le goût des plaisirs, enfants de la paresse. On n'y entend que des chants, « et, dans tous les coins, le tintement des cordes. Au lieu de philosophes on n'y « rencontre que des chanteurs, et les professeurs d'éloquence ont cédé la place aux « maîtres des arts d'amusement. On mure les bibliothèques comme les tombeaux. « L'art ne s'ingénie qu'à fabriquer des instruments gigantesques : orgues hydrauliques , « lyres grandes comme des carosses, chalumeaux et autres instruments de théâtre d'une dimen- « sion inusitée, servant à accompagner les pantomimes. Enfin un fait assez récent montre « à quel point les idées sont perverties. La crainte d'une disette ayant fait précipitamment « expulser de Rome tous les étrangers, l'exécution s'étendit brutalement même au « très-petit nombre de ceux qui exerçaient des professions scientifiques et libérales, et « de manière à ne pas leur laisser le temps de se reconnaître; tandis qu'on exceptait « formellement de la mesure quiconque était de la suite des mimes ou sut à propos se « faire passer pour en être; tandis qu'on souffrait, sans leur adresser même une obser- « vation, la présence de trois mille danseuses et d'autant de choristes, figurants et « directeurs. Aussi ne fait-on plus un pas sans rencontrer de ces femmes aux longs « cheveux.... dont toute l'existence consiste à balayer du pied le plancher d'un théâtre, « à pirouetter sans fin sur elles-mêmes, à décrire, en un mot, toutes les évolutions, à « prendre toutes les attitudes exigées par les sujets mis à la scène. » Liv. XIV. ch. 6.

En 395 le paganisme est officiellement aboli à Rome et ses temples fermés : à Constantinople il n'avait plus depuis longtemps d'existence publique. Mais nous y voyons le théâtre autant en faveur que dans la capitale de l'Occident. Claudien, le dernier

1 Grysar, der rumische Mimus, p. 268.

2 Le commentateur de Térence, Donat, qui vivait vers 360, dit à propos du rôle de Mysis, dans YAndrienne (acte IV, se. 3) : « il est joué, soit par des hommes déguisés, « comme autrefois, soit par une femme, ainsi que nous le voyons actuellement. »

3 Misopogon, § j; Lettre LVI.

poète païen, décrit les courtisans de la cour d'Arcadius discutant 395-4o8aPr.j.c. avec animation les perfections et l'excellence des acteurs de pantomime :

« Dès que se trouvent réunis ces nobles personnages, appelés à délibérer sur les « dangers de l'Etat.... oubliant soudain la Phrygie et laissant de côté la guerre, ils « s'occupent de leurs divertissements accoutumés et entament des discussions sur les « jeux du cirque et les spectacles; on s'emporte, on s'échauffe en de vains débats; « il s'agit de savoir.... quel est l'artiste qui arrondit le plus habilement les flexibles « contours de ses côtes, lequel sait le mieux accommoder ses gestes aux sons, ses yeux « aux rhythmes. Ceux-ci répètent des mélodies tirées de quelque morceau de tragédie ; « ceux-là parlent du drame de Térêe ou fredonnent des passages à1 Agave qui n'ont pas « encore été confiés au chœur. » In Eutrop., 1. II, v. 354 et suiv.

Le chant et le jeu de la cithare continuent à garder leur place dans les festins1; les concerts de musique instrumentale jouissent d'une vogue aussi grande qu'aux plus beaux jours de l'Empire. L'orgue surtout est un élément obligé, le principal sans doute, de ces exhibitions.

« Celui-ci animera le chalumeau de son souffle, celui-là fera résonner la lyre sous son « plectre; l'un ébranlera la scène de son brodequin, l'autre s'avancera majestueuse- « ment, grandi par le cothurne; un autre provoquant, par un léger attouchement, un « murmure plein de puissance, produira sous ses doigts errants des sons innombrables « se combinant heureusement comme une moisson d'airain; et avec l'aide d'une poutre « munie d'un levier déchaînera sur les chants des flots obéissant à ses ordres2. — Que « l'on entende les tambours (tympana) et, en même temps, les cordes, la symphonie, le « chalumeau, le buis, les cymbales, le flageolet (bambilium cornus), la. flûte, le sistre, et « que l'instrument dont le gosier d'airain inspire des chants, X orgue humide, émette « bruyamment des sons engendrés par un soufflets. »

Les incursions répétées des Barbares en Italie et dans tous les pays d'Occident pendant le Ve siècle, incursions partout accompagnées de ruines et de pillages effroyables, réduisirent les

1 Eloge de Stilicon, 1. II, v. 141.

2 De Consulatu FI. Mail. Theodori, v. 313 et suiv.

3 Epithalamium Laurentii , description d'une musique de noce par un contemporain anonyme de Claudien, citée dans Friedlander, Mœurs rom., trad. franc., T. III, p. 371. — Parmi les œuvres de l'empereur Julien figure également une poésie intéressante inspirée par l'orgue. En voici la traduction : « Des pipeaux d'une espèce particulière '( se présentent à mes yeux ; sans doute ils ont pris naissance dans un sol d'airain. Un « esprit impétueux les anime, mais ce n'est point un souffle humain. Le vent, lancé « hors de la cavité d'une peau de taureau, pénètre au fond des tuyaux bien percés. Un « habile artiste, aux doigts véloces, dirige par son toucher errant les soupapes adaptées « aux tuyaux, lesquelles, bondissant doucement sous l'action des touches, exhalent une « douce cantilène. » Cf. Chappell, Hist. of Music, T. I, p. 376.

peuples au comble de la misère et portèrent le coup mortel à l'art musical et dramatique. Dans la plupart des grandes villes les théâtres furent détruits ou tombèrent en ruines, au grand désespoir des habitants, profondément attachés à ce souvenir vivant de la civilisation expirante. Salvien, évêque de Marseille 430-484 apr.j.c. vers le milieu du Ve siècle, reproche à ses ouailles, à ses concitoyens (les habitants de Trêves) et à ses contemporains en général, leur ardeur pour les divertissements de la scène, que les guerres et les dévastations n'ont pas suffi à éteindre et qui se rallume au moindre répit.

« Comme il serait trop long de parler de tous les genres de spectacles : amphithéâtres, « concerts de chant (odea), jeux (lusoria), défilés (pompac), combats athlétiques, exercices « de funambules et représentations de pantomimes,.... nous nous occuperons seulement « des impuretés des cirques et des théâtres.... Voyez ! des milliers de chrétiens assistent « quotidiennement à ces exhibitions d'actes honteux.... Lorsqu'il arrive, chose assez <• fréquente, que le même jour on célèbre une fête de l'Eglise et des jeux publics, lequel <i des deux lieux, je le demande en conscience, réunit la plus grande masse d'hommes a chrétiens? Sont-ce les salles de spectacle ou les parvis de Dieu?.... Qu'aime-t-on <* davantage, les accents de l'Évangile ou ceux des thymêliciens ? les paroles du Christ ou h celles des bouffons?.... Mais, peut-on objecter, les théâtres ne sont pas en activité « dans toutes les villes des Romains. Cela est vrai, et j'ajouterai même qu'il n'y a « plus de représentations aujourd'hui, en maint endroit où autrefois on en donnait « continuellement. Il n'y en a plus à Mayence ni à Marseille, parce que ces villes sont <» ruinées et détruites. Il n'y en a plus à Cologne, parce qu'elle est pleine d'ennemis. « Il n'y. en a plus dans l'illustre ville de Trêves, parce que quatre pillages successifs « l'ont jetée à terre. Il n'y en a plus dans beaucoup d'autres villes de la Gaule, et en n Espagne la situation est la même.... de Gubern. Dei, 1. VI1. »

En Italie, deux cités seulement, à ce que nous apprend le vénérable évêque, purent continuer à donner des représentations scéniques : Ravenne et Rome. Dans cette illustre métropole de l'Occident, l'ancien théâtre de Pompée, que Tertullien appelait trois cents ans auparavant la forteresse de toutes les turpitudes2, fut 493.525. restauré au commencement du VIe siècle par Théodoric, qui, fidèle aux traditions des Césars chrétiens, donna aux Romains des spectacles et des jeux de cirque si brillants qu'il fut compafé à Trajan et à . Valentinien. L'érudit sénateur Cassiodore, en transmettant les ordres du roi des Goths à Symmaque, préfet de Rome, parle de la tragédie, mais il fait surtout un éloge

» Magna Bibl. vct. Patr., T. V, p. 9S et suiv. : z Dt Spectactilis, $ 10.

enthousiaste de la pantomime romaine, accompagnée, comme sous le règne d'Auguste, de chœurs et d'instruments divers1. Au milieu de l'anarchie qui suivit la mort de Théodoric, les théâtres encore existants furent fermés à leur tour. Un contemporain de St Grégoire, Isidore, évêque de Séville pendant le premier tiers du VIP siècle, parle dans son livre des Origines, des représentations théâtrales et de tout ce qui s'y rapporte comme de choses qui n'existaient plus à cette époque2. Les genres de spectacle tant soit peu élevés nécessitaient une scène, un appareil dispendieux, bref tout un état de choses que la misère des temps ne permettait plus de fournir. L'art antique, chassé du seul asile qui lui restait, tomba au dernier terme de la dégradation3.

Ce qui en survécut fut la corporation des artistes ambulants, musiciens, chanteurs, joueurs de farces et de pantomimes, pauvres diables réduits désormais à exhiber leurs talents sur les places publiques et dans la demeure des riches particuliers. Sous leurs anciens noms [scenici, tliymelici, mimi\ saltatores, histriones), puis sous des dénominations plus modernes (joculatores, buffones, balatroncs, civculatores, garriones, ministelli) , ces successeurs dégénérés des anciens artistes dionysiaques continuèrent d'exister pendant tout le moyen âge, aimés du peuple et des bourgeois, bien traités et régalés par les seigneurs, appelés partout où il y avait liesse et réjouissance; il n'est pas difficile de suivre leur trace jusqu'à

r « Pantcmimo igitur, cui a multifarià imitatione nomen est.... assistant consoni chori « divcrsis organis eruditi.... » Var., 1. IV. 51.

2 Voir au livre XVIII les paragraphes intitulés de genevibus agonum (26), de sccna (43), de orchestra (44), de tragoedis (45), de comocdis (46), de thymelicis (47), de Jiistrionibus (48), de mimis (49). On remarquera que l'évèque espagnol parle des amphithéâtres au présent : « Amphitlieatrum locus est spr:taculi ubi pugnant gladiatores » (52).

3 A Constantinople la tragédie et la comédie paraissent avoir été abolies par Justinien (527-566), sous le règne duquel les écoles payennes furent fermées, tandis que les mimes ne le furent qu'en 692, par le concile dit in Trullo, tenu à Constantinople. Cf. Grysar, der rum. Mimus, p. 336-337.

4 Les comédiens ambulants du moyen âge étaient toujours en même temps musiciens. Ils devaient savoir chanter et jouer de plusieurs instruments, afin d'être à même de régaler leurs auditeurs d'un peu de musique avant et après la représentation proprement dite. Ducange explique le mot mimus par musicus qui instrumcntis musicis canit. Sous le mot mi mi a (Indus mimions) il cite ces mots d'un artiste brabançon de la fin du XVe siècle : « Mihi nomen Iterius. Trahens originem ex Brabantiae finibus , mimia et cantu « vitam acquiro. » Grysar, Ib., p. 335-336.