apr. J .C

Commencements de

l'aurore de la Renaissance : de nos jours même elle n'est pas totalement effacée1.

Lorsque au cours du VIe siècle la dernière institution artistique l'art chrétien. je ja civilisation païenne vint à sombrer en Occident, la société chrétienne, qui se développait à l'ombre de l'Église de Rome, possédait déjà une poésie et une musique adaptées à son culte. Les premiers monuments de cet art naissant — les hymnes de 374-397 aPr. je. St Ambroise — remontent à la fin du IVe siècle, époque où la technique gréco-romaine était encore très-vivante, et où Ammien Marcellin nous montre Rome possédée d'une véritable manie de dilettantisme. Naturellement les cantilènes primitives du christianisme occidental naquirent dans l'atmosphère musicale de leur temps et s'inspirèrent des formes mélodiques alors en vigueur; toutefois elles ne prirent pas pour modèles les airs efféminés du théâtre2 ou les prétentieuses compositions de concert, destinées à des masses de voix et d'instruments, mais les vieux nomes consacrés par une tradition séculaire, et les modestes refrains dont se contentait l'humble population dans laquelle se recrutèrent les adhérents de la nouvelle foi. Dès les premiers jours où le chant catholique apparaît hors de la pénombre de ses origines, nous le voyons se ramifier en deux directions opposées, bifurcation qui donne la clef des destinées ultérieures de la musique européenne.

L'une des branches du chant ecclésiastique consiste en hymnes et séquences ou proses, mélodies mesurées unies à des textes en vers : cette catégorie de morceaux fut composée à la fois pour le service public du culte et pour l'édification privée des fidèles. Au point de vue de la forme métrique, les cantiques de St Ambroise et de ses successeurs immédiats se rattachent à la lyrique des littérateurs romains. Les vers sont soumis aux lois de la quantité et ne

1 Cf. Grysar, der r'ôm. Mimus, p. 331 et suiv.

2 « Sonus vel melodia condecens [credentium] sancta religione psallatur, non quae tragicas « difficultates exclamet, sed quae in vobis veram christianitatem demonstret, non quae aliquid « théâtrale redoleat, sed compunctionem peccatorum faciat. Sed et vox omnium nostrum non « dissona débet esse, sed consona. Non unus insipienter protrahat et alter contrahat, aut unus « humiliet, alter vocem extollat; sed invitatus [innitatur] humiliier unusquisque suam vocem « inter sonum chori concinentis includere.... » St Nicet, évêque de Trêves (mort en 566) ap. Gerb. Script., T. I , p. 13.

se règlent pas, comme les chansons populaires, sur l'accent; ils se divisent généralement en quatrains monomètres. La forme de vers caractéristique pour les hymnes ambroisiens est le dimètre iambique, dont s'était servi le plus ancien lyrique latin, Laevius1; d'autres mètres très en faveur sous l'empire romain, ■ — le sénaire (iambe trimètre), le septénaire (trochée tétramètre), l'asclépiade, le vers sapphique, le tétramètre dactylique, l'anapeste2 — sont employés par les hymnographes plus récents : Prudence (380), Sedulius (412), Claude Mamert (462), Vénance Fortunat (560). Les hymnes primitifs furent tantôt mis en musique par de pieux chrétiens, tantôt adaptés à des airs connus. Genre intermédiaire entre le chant ecclésiastique et la musique profane, Yhymnodie catholique — nous comprenons dans ce terme tous les morceaux strophiques de la liturgie — fut le germe d'où sortit la mélodie chantée et dansée des peuples occidentaux, la versification des jongleurs et des trouvères; et de là viennent tous les mètres employés jusqu'à ce jour dans les diverses littératures de l'Europe. L'autre élément de la musique de l'Eglise, lequel a une destination plus étroitement liturgique, se compose des morceaux dont le texte est en prose '.psaumes, antiennes, ripons, etc.; ils ne sont pas soumis à la mesure musicale proprement dite et n'ont que le rhythme oratoire (p. 2). C'est le plain-cliant au sens propre du mot. Les formules mélodiques que l'on y rencontre dérivent d'un petit nombre de types empruntés à de vieilles cantilènes grécoromaines et même, sans doute, à certains hymnes de l'ancien

1 Voici le plus long fragment authentique du vieux poëtc :

Uî) N 1 ^ : J N J J* : J

Phil - tra o- mni - a un - di - que e - ru - mit.

An - tipa ■ thés il - lud quae - ri - tur;

tro - clii - sci - //', un-gues, tac -ni - cie,

ra - di - eu - lac, her-bae, sur - eu - li,

san - ri, il - li - ces, bi - co - du - lae.

H in - nien - ti - uni dul - ce - di - nés.

Weichert, Reliq.poet. Int., p. 49-

2 Ce fut sans doute par scrupule religieux que les poètes chrétiens s'abstinrent d'une autre forme rhythmique fort usitée sous l'empire romain, l'ionique mineur, propre au culte dévergondé de Cybèle.

culte ; conformément au système qui présida à la transformation des temples païens en églises, le christianisme, arrivé au pouvoir, s'efforça de respecter les traditions séculaires compatibles avec son principe et de dérouter le moins possible les habitudes invétérées de la piété populaire. Cette seconde classe de chants — vieux fonds qui déjà au temps de St Grégoire avait produit un riche trésor de mélodies sacrées, YAntiphonaire romain — donna lieu, sous les Carlovingiens, aux premiers travaux d'érudition et de didactique musicale, lesquels à leur tour provoquèrent les essais informes de la diaphonie et du déchant, et toute cette technique barbare dont un jour devait se dégager l'art magique de la polyphonie vocale.

Pendant le moyen âge et jusqu'en pleine Renaissance les deux courants que nous venons de signaler poursuivent lentement et péniblement leur direction propre : le premier aboutissant en Italie à l'école florentine des canlori al liuto, les précurseurs des pères du drame musical, le second produisant dans le Nord l'école des maîtres contrepointistes du Hainaut et de la Flandre; ce n'est qu'au XVIIe siècle qu'ils se confondent et s'absorbent pour former le majestueux fleuve de la musique moderne.

Ici se termine la tâche que nous avons assumée. Le développement de l'art chrétien, dont nous venons de donner un rapide aperçu, appartient, dès ses phases primitives, à l'histoire spéciale de la musique occidentale; nous ne pourrions nous y appesantir davantage sans briser le cadre de ce travail. Il nous a suffi de suivre l'art de l'antiquité païenne dans le cours de sa longue carrière, depuis la naissance de l'orchestique d'Apollon jusqu'à la dégénérescence de la pantomime romaine. Dans cette carrière qui embrasse plus de dix siècles, nous l'avons vu aborder tour à tour, sans se modifier essentiellement, les diverses manifestations dont il était susceptible : le chant monodique sacré et profane, le solo instrumental, la chorale orchestique ; nous l'avons vu atteindre son apogée dans le drame, puis, lorsqu'il eut épuisé son principe, entrer enfin clans sa longue période de décadence, après avoir répandu par tout le monde civilisé ses germes les plus féconds.

Nous sommes-nous trompés sur le degré d'intérêt que cette histoire est capable de présenter au musicien de nos jours ? Tout

nous fait espérer que non. Les admirateurs les plus enthousiastes des merveilles harmoniques écloses depuis trois sièeles ne sauraient rester indifférents à un art qui, malgré l'exiguité de ses moyens, a réalisé l'idéal de l'immortelle race grecque, et dont les débris ont servi d'assises au splendide édifice de la musique moderne, l'orgueil du XIXe siècle. Comme nous ils interrogeront avec une curiosité sympathique les vestiges, hélas, souvent bien effacés, des créations musicales qui furent une partie intégrante de tant de chefs-d'œuvre lyriques et dramatiques encore pleins de vie; ils ressentiront l'impression de beauté harmonieuse qui se dégage de ce vaste champ de ruines ; ils s'instruiront au spectacle d'une histoire où, malgré la différence des temps et des productions, l'on voit se reproduire des phases et des tendances analogues à celles que nous montrent les courtes annales de la musique des Occidentaux. Peut-être dans cette étude trouverontils, comme nous, plus d'un sujet d'instruction technique, surtout en ce qui concerne la partie architectonique de la production musicale. Enfin, comme nous, ils y puiseront certainement une foi de plus en plus ardente dans l'avenir illimité de notre art divin, dans la bienfaisante grandeur de son rôle social au milieu des transformations futures de l'humanité.

$ I. - SUR LES INSTRUMENTS A EMBOUCHURE [TROMPETTE, CORNE A BOUQUIN) DONT IL EST QUESTION CHEZ LES ÉCRIVAINS GRÉCO-ROMAINS (voir p. 242, note 1).

Résumons d'abord les renseignements que nous trouvons dans les auteurs grecs. Pollux (1. IV, sect. 85) dit au sujet de la salpinx ou trompette : « C'est une invention « des Tyrrhéniens. Sa forme est droite ou courbe; sa matière est le bronze ou le fer. « 'L'embouchure (1) est en os. On qualifie le son, le timbre, la résonnance, le retentisse- « ment, la clameur ou le fracas de la trompette par les termes suivants : franc, robuste, « puissant, grave, solennel, véhément, saisissant, effrayant, martial, batailleur, violent, (1 ferme, imposant, rude, tumultueux.... Les diverses espèces de sonneries sont les « suivantes : i° la sonnerie d'avertissement , pour le départ; 20 la sonnerie d'encouragement , ;• pendant le combat; 30 la sonnerie de retraite....; 40 la sonnerie pour faire halte et camper. « Il y a aussi 50 la sonnerie pompeuse, pour les triomphes, et 6° les sonneries sacrées, <• pour les sacrifices en usage chez les Égyptiens, les Argiens, les Étrusques et les « Romains (2).... Des exercices militaires la salpinx est passée dans les concours.... »

Pollux ne dit pas un mot du kéras , instrument fait d'une corne d'animal , et que l'on doit assimiler non avec notre cor d'orchestre ou avec notre trompe de chasse, mais avec la corne à bouquin; en revanche Aristote en parle assez longuement dans son traité de Audibilibus (p. 802). D'après ce que nous apprenons là, on avait l'habitude de faire cuire l'instrument au feu, pensant par là améliorer la qualité du son. En ce qui concerne le timbre, le Stagirite dit que « les sons du kéras, n'étant ni serrés ni compactes (3), « forment en se répandant dans l'air une vibration terne et sourde. »

Chez les écrivains latins nous trouvons des détails plus précis sur cette classe d'agents sonores. Trois instruments à embouchure étaient employés dans l'infanterie des Romains ; ils sont décrits avec une clarté suffisante par ce texte de Végèce (1. III , ch. 5) : « Les signaux [militaires] sont donnés par un des instruments dits tuba, cornu « et bucina (4). On appelle tuba celui dont le canal est droit. » Nous avons donc bien là ce que l'on appelle actuellement la trompette romaine, identique sans doute avec la salpinx droite. — « La bucina est formée d'un tuyau d'airain qui se replie sur lui-même « en forme de cercle. » Ceci est apparemment la salpinx courbe dont parle Pollux, la trompette circulaire. Un pareil instrument, découvert à Pompéi, existe au Musée de Naples; j'en ai* fait exécuter une copie exacte dont on trouvera la description dans le Catalogue du Musée instrumental du Conservatoire de Bruxelles, sous le n° 464, p. 330 {Annuaire de 1880, p. 762). — ■ L'auteur latin continue ainsi : « Le cornu est une corne

63o APPENDICE.

« de bœuf sauvage entortillée d'argent, laquelle émet un son (5) modifié par l'habileté « et le souffle de l'exécutant. » Le cornu romain est donc identique au kéras grec, à Y oliphant du moyen âge.

Toute cette classe d'instruments est régie par des lois acoustiques si rigoureuses et si bien connues (6), qu'il n'est pas difficile, pour peu que l'on ait quelques données sur les dimensions d'un instrument donné, de retrouver avec une exactitude suffisante son échelle complète. Pour la buccinc ou trompette circulaire la chose a été toute simple, puisqu'on a pu faire l'expérimentation directe. Les fac-similé des deux buccines pompéiennes, lesquels se trouvent au Musée du Conservatoire de Bruxelles (nos 464 et 465), ont une longueur de 3m40, embouchure comprise. Ils produisent les sons 2 à 12 de la fondamentale sol-i', ils sont conséquemment à l'unisson du cor en sol, et ont la même étendue que celui-ci. Eu égard au diapason antique, plus bas d'une tierce mineure que le nôtre, les deux instruments étaient donc accordés au ton dorien , et leur échelle doit se transcrire par les notes suivantes :

Prosl. Hyp.inês. MÈSE. Pavan. Nite diéz. Paran. Nùte Param. Paran.diéz. (7) Nète diéz

diéz.chr. hypcrb. hypcrb. aiguë, chrom. aiguë. aiguë.

)-:-l?-fa — g- -%- =r^3z — g-

^-t-fc-s»- ^fi— -c — n— — g~

=QZ= =&

La tuba ou trompette droite n'aurait pu avoir un canal trop long sans cesser d'être portative. Sa longueur ne dépassait certes pas im30 à im50. Un instrument à embouchure construit dans de semblables conditions aura pour son fondamental sibi ou lahi au diapason moderne; et son étendue totale sera comprise entre les sons 2 à 8; soit en /afcj, ce qui par rapport au diapason antique correspond avec le ton phrygien transposé une octave plus haut :

Prosl. Hyp.vics. MÈSE. Paran.diéz. N et c diéz. Paran. hypcrb. Nùte hypcrb.

c h roui. q -&-