CUV

y.) a - vsis

Remarquons au surplus que la notation rhythmique des anciens était apte à traduire des sons et des silences de toute longueur; au moyen de la liaison (ù(f)év = hyphen), plusieurs durées pouvaient, de même que chez nous, être réunies en une seule2, et quant aux signes des pauses, rien n'empêchait d'en mettre plusieurs à la suite* les uns des autres.

S III

Ictus rhythmique.

Une succession de mouvements ou de sons tous égaux en durée et tous égaux en force n'engendre pas de rhythme.

Il n'existe aucun rhythme dans le bruit régulier des gouttelettes tombant d'un toit, ni dans les oscillations d'un pendule, pas davantage dans les douze coups d'une horloge sonnant midi. Une suite de sons exécutée sur un instrument reste dépourvue de rhythme tant que les divers sons conservent la même intensité. Ce n'est qu'en mettant en relief, aux dépens de leurs voisins, certains sons séparés par des intervalles égaux, de manière à produire des groupes comprenant un nombre égal d'unités et commençant par un ictus (coup fort), que se produit le rhythme ou la mesure.

Le sentiment humain n'est capable d'embrasser à la fois qu'un

1 Le signe de la longue ( — ) n'est exprimé nulle part dans la notation de ces antiques restes de la musique vocale. Voir T- I, p. 417.

2 Voir T. I, p. 420.

fort petit nombre d'unités rhythmiques. Des groupes binaires ou ternaires sont seuls aptes à former des mesures.

Des groupes plus étendus ne sont saisissables pour l'esprit qu'à la condition de se ramener à des groupes de deux ou de trois unités. Ainsi, un groupe de quatre temps se décompose en deux groupes de deux :

un groupe de six unités est réductible à trois fois deux ou à deux fois trois unités :

neuf unités se résolvent en trois groupes de trois unités. La musique gréco-romaine, de même que celle de plusieurs peuples modernes, admettait aussi des groupes alternatifs de trois et de deux unités, formant une mesure à cinq temps :

L'apparition des temps forts à distances égales est ce qui constitue la mesure, et l'espace compris entre un temps fort et un autre temps fort s'appelle une mesure1. La solidarité organique des diverses durées réunies en une seule mesure repose sur l'intensité donnée à l'une de ces durées, laquelle domine par là les autres et leur donne la cohésion, l'unité. Selon une définition aristoxénienne, « on entend par mesure ce par quoi nous recon- « naissons le rhythme et le rendons appréciable aux sens2. »

1 Cf. Chevé, La routine et le bon sens. Lettre sur la Musique. Paris, 1852, p. 71.

2 Fragm. paris. (Westph., Metrik, p. 44 du suppl., § 5). — « La mesure (iroùç) est une « partie de tout le rhythme par laquelle nous arrivons à comprendre l'ensemble [de la « composition]. Elle a deux parties, le levé et le frappé.,» Arist. Quint., p. 34. — Mart. Cap., p. 191 (Meib.). — Voir plus haut, p. 3, note 1.

La mesure.

mesures.

Dans la terminologie de l'époque classique et de l'école d'Aristoxène, la mesure s'appelle pied {pes, tcovç); de là le nom de pied poétique, groupe de syllabes équivalant à une mesure simple. Le mot pied se rapporte à la manière dont les anciens se marquaient la mesure à eux-mêmes, en chantant et en jouant1. Différences des La doctrine aristoxénienne établit entre les nombreuses mesures reconnues par l'antiquité sept différences formelles, dont la simple énumération nous donnera une idée assez nette de la manière dont elle envisage cette partie de la science musicale. « La prête mière différence se rapporte à Y étendue des mesures, » c'est-à-dire au nombre d'unités qu'elles contiennent. « La deuxième, au genre « dont elles font partie » (mesures binaires, ternaires, quinaires). « Selon la troisième différence, certaines mesures sont ration- « nelles, d'autres sont irrationnelles. » On verra plus loin quelles combinaisons rhythmiques se cachent sous ces termes, dont la signification exacte n'avait pas été complètement élucidée jusqu'à ces derniers temps. « Selon la quatrième différence, on distingue « les mesures incomposées des composées. » Ces deux termes ont le même sens que chez nous; remarquons toutefois qu'Aristoxène donne aux mesures composées une extension inconnue à la théorie moderne. « Selon la cinquième différence, des mesures [de même « grandeur] peuvent différer par la diérèse, ou division des temps. » Telles sont chez nous les mesures de 6/s et de 3/4, la première binaire, la seconde ternaire. « Selon la sixième différence, d'eux « mesures [composées, égales par l'étendue et par la division] « peuvent se distinguer par la forme [des mesures simples dont « elles sont issues]. Selon la septième différence enfin, deux « mesures [en tout semblables] peuvent se distinguer par la posi- « tion du levé et du frappé2. » Nous allons exposer les diverses parties de cette théorie, sans toutefois nous astreindre à l'ordre adopté par Aristoxène.

1 « Pes vocatur.... quia in percussione metrica pedis pulsus ponitur tollitarque. » Mar. Vict., I, 11, 10, p. 2486. — Les auteurs dé l'époque romaine (Aristide, Denys d'Halicarnasse, etc.) désignent aussi la mesure par le mot ôvQ^éç, qui chez Aristoxène exprime toujours l'ensemble rhythmique (le membre?) dont les parties sont les mesures. Chez les modernes aussi, le mot rhythmc a souvent cette acception.

2 Aristox., Rhythm. (Feussner, ch. 7). — Arist. Quint., p. 34.

Mesures

simples.

MESURES SIMPLES. i7

Les anciens reconnaissaient trois genres fondamentaux de Genres

t rhythmiques.

mesures qui se retrouvent aussi chez les modernes; le genre binaire, comprenant les mesures à deux et à quatre temps; le genre ternaire, qui embrasse les mesures à trois temps; enfin le genre quinaire, renfermant les mesures à cinq temps. Les deux premiers sont les plus répandus dans l'art gréco-romain comme dans celui de l'Occident chrétien. Quant au genre quinaire, bien qu'employé assez rarement chez les Grecs, il l'était cependant davantage que chez nous, et la théorie lui accordait une place égale à celle des deux autres genres.

Dans chaque genre ou famille il existe des mesures simples et des mesures composées; les premières sont irréductibles, les dernières se décomposent en mesures simples plus petites1, La rhythmique grecque admet quatre mesures simples. La première, la plus petite, renferme trois temps premiers et coïncide avec notre 3/8. Selon Aristoxène, deux temps premiers ne sauraient former une mesure; la raison en est que les percussions de la main ou du pied (vr) peta,) se succéderaient de trop près2. La deuxième mesure simple contient quatre temps premiers et correspond à notre 2/4. Une troisième mesure simple, renfermant cinq temps premiers, est identique avec notre 5/s. Enfin, la quatrième et la plus grande des mesures simples comprend six temps premiers et répond à notre 3/4. Total : une mesure à deux temps; deux mesures à trois temps et une mesure à cinq temps. Le 2/4 et le 3/8 appartiennent à la poésie récitée aussi bien qu'à la poésie chantée et à la musique instrumentale; le 5/8 et le 3/4 sont exclusivement réservés à la musique.

La division intérieure de ces mesures (StalpEtriç 7co8ixvj) est au fond celle des nôtres, bien qu'en théorie elle s'exprime d'une manière un peu différente, par suite de la méthode usitée

1 Les mesures simples se reconnaissent par les numérateurs 2, 3, 5; les composées ont pour numérateurs 4, 6, g, 12, 18.

2 Aristox., Élém. Rhythm. (Feussn., ch. 8). — Nos compositeurs modernes se serventparfois de la mesure de 2/s; mais, contrairement à l'usage des anciens, ils divisent la croche en doubles croches, ce qui n'est alors qu'une autre manière d'écrire les 2/4. — Les écrivains récents (Denys d'Halicarnasse, Aristide et Bacchius) admettent une mesure de deux temps simples (g ri), à laquelle ils donnent le nom àltégémon (mesure-maîtresse) et dont ils déduisent la plupart des autres.

jS LIVRE III. — CHAP. I.

anciennement pour battre les mesures simples1, méthode qui, d'ailleurs, ne nous est pas étrangère dans la pratique. m&ttarsis. En général, les modernes ont coutume de marquer la mesure par des mouvements isochrones de la main, dirigés vers le bas et vers le haut, souvent aussi à gauche et à droite. Les anciens se servaient également de la main, soit en produisant des mouvements analogues aux nôtres2, soit en faisant claquer les doigts, conformément à un usage encore en vigueur chez les populations de l'Europe méridionale3. Toutefois, la manière la plus ancienne et la plus usuelle consistait à marquer la mesure au moyen du pied4; elle s'imposait forcément aux exécutants instrumentistes; c'est là l'origine de la dénomination/?^, donnée à la mesure. En battant la mesure par ce procédé, on ne peut faire commodément que deux espèces de mouvements : un mouvement descendant, accompagné du bruit du pied frappant le sol ; un mouvement ascendant, non accompagné de bruit : en d'autres termes un frappé et un levé, ou, pour nous servir des termes antiques, une tlicsis (6écriç) et une arsis (àpriç)] en latin positïo et sublatio. De là, chez les anciens, l'habitude de diviser invariablement toutes les mesures simples en deux parties, tantôt égales, tantôt inégales. Remarquons ici qu'Aristoxène, au lieu de t/iésis, se sert constamment du terme basis (fi&ariç) pour désigner le temps -fort5. La

1 Battre la mesure se traduit en latin par percutere, caedere, ferire, plaudcre. Les mouvements s'appelaient tr^asTa [ifoor/.d ou tïooûjv] , signa pednm (Quintil., IX, 4, 139), notac percussionis , ictus percussionis. Les sons ou les syllabes sur lesquels tombent les mouvements sont les loca percussionis. — Cf. Westphal, Fragm. u. Lehrs. dey gr. Rhythm., p. 98-100, et Metrik, I, p. 672 et suiv.

- Uhégémoh battait ainsi là mesure en tête de son chœur. Cf. Aristote, ProbL, XIX, 22.

3 Strepitus digitorum, pollicis sonor. — En Espagne, le crépitement des doigts remplace souvent les castagnettes. — Horace se représente lui-même battant ainsi la mesure : « Jeunes filles et garçons, suivez la mesure lesbienne » (c'est-à-dire le rhythme sapphique) « et le claquement de mon pouce (pollicis ictum). » Od. IV, 6.

4 Cette manière de marquer la mesure était appelée par les Grecs BctivEiv, par les Romains scander e, et la percussion du pied s' appelle plausiïs pedis,pedis pulsus. — « L'aulète « est-assis au milieu, jouant de la flûte et frappant du pied. » Lucian, de Saltat., c. X.

5 II dit aussi koltou ^oévoç, temps en bas, avw y^ovoc, temps en haut, ou plus brièvement to y.XT-jj, ro %vuù. — « Ce que les Grecs appellent arsis et thé si s , c'est-à-dire élévation « et abaissement , se rapporte au mouvement du pied; en effet, V arsis consiste à lever le « pied sans bruit, la tliésis à abaisser le pied avec bruit. » Mak. Victor., I, 9, 2, p. 2482. — :< Comme, en frappant des mains, la main s'élève et s'abaisse tour à tour, une partie

réunion des deux mouvements produit la mesure complète [okoç tcgvç). Le levé, le frappé et la mesure complète sont les durées constitutives de la mesure (%po'voi icoSr/.oi), les éléments stables destinés à maintenir l'intégrité du rhythme1.

L'abaissement et l'élévation du pied devant se rencontrer avec l'émission de l'un des temps premiers qui entrent dans la composition de la mesure, il est clair que les deux mouvements n'ont lieu à intervalles strictement égaux que dans les seules mesures du genre binaire. Le 2/4 étant divisé en croches, le frappé ou tlicsis tombe sur la première croche, le levé ou arsis sur la troisième, et la mesure entière se trouve divisée en deux parties de même grandeur, qui sont l'une à l'autre comme 2 est à 2, comme 1 est à 1.

Th. Ars.

7 r™^ ri

A cause de la parfaite égalité de leurs deux parties constitutives, les mesures binaires sont dites en rapport égal [h "koytp ïcœ). Cette espèce de mesures semble être la plus naturelle et la plus universellement répandue; parmi les Hellènes elle a été soumise avant toutes les autres à une culture régulière.

Les mesures du genre ternaire étant marquées par deux mouvements, naturellement inégaux, doivent avoir les deux premiers tiers de leur durée sur le temps fort et le dernier tiers sur le temps faible. Le frappé a conséquemment une longueur double de celle du levé, et le rapport mutuel des deux parties est comme 2 est à 1, comme 4 est à 2.

Th. Ars. Th. Ars.

1 n j* ■ \ rm h

Ces mesures sont dites en rapport double (êv "kdyw Snrkairiw) . Depuis la plus haute antiquité jusqu'à nos jours, le 3/g a été le

« de la mesure appartient au levé, l'autre au frappé. » August., de Mus., II, 10. — Cf. Bacch., p. 24. — A une époque postérieure, la signification des termes arsis et th détournée de son sens primitif et intervertie, fut rapportée à l'élévation et à l'abaissement de 1' 'intonation , de même qu'en allemand les mots correspondants Hebung et Senkung : « Arsis est elevatio, thesis depositio vocis at remissio. » M art. Cap., p. 191 (Meib.). 1 Voir plus haut, p. 3, note 1 ; p. 15. note 2.

rhythme favori des peuples établis sur les rivages de la Méditerranée. Abandonné primitivement à l'art rustique, populaire, par lequel s'égayaient les fêtes de la moisson et de la vendange, il se perfectionna entre les mains des poëtes-musiciens de l'Ionie et de l'Eolide; plus tard, il pénétra dans la lyrique chorale, ensuite dans le drame, et devint à la longue le rhythme prédominant de la musique grecque. La mesure de 3/4, toujours fougueuse et passionnée chez les anciens, semble être originaire de l'Asie mineure; elle se retrouve principalement dans les chants extatiques propres aux cultes de Dionysos et de Cybèle.

Si l'on marque une mesure de cinq temps par deux mouvements, le frappé doit embrasser trois unités et le levé deux; conséquemment la durée de l'un des deux mouvements sera à celle de l'autre comme 3 est à 2, et la mesure sera dite en rapport hêmiole ou scsquialtlre (êv "koyœ rj^toklcn).

Th. Ars.

On voit que la mesure à cinq temps a été conçue par les anciens et par les modernes comme une mesure mixte, constituée par la succession alternative de groupes ternaires et binaires. Elle n'est pas, ainsi qu'on l'a prétendu souvent, une simple bizarrerie, sans racines dans le sentiment humain. Chez les Basques de nos jours, comme chez les Cretois contemporains de Thalétas, c'est le rhythme favori de la danse nationale. On la retrouve aussi dans les chants traditionnels de la Finlande.

Les trois grandes familles de mesures portent dans la nomenclature aristoxénienne des épithètes tirées des principales formes métriques auxquelles chacune d'elles fut originairement appliquée : les mesures binaires s'appellent mesures du genre dactylique; les ternaires sont comprises dans le terme générique de mesures du genre iambiqne; enfin les mesures quinaires composent le genre péonique. Ce sont là les seules mesures dont l'antiquité ait fait réellement usage et qui soient mentionnées par les écrivains de l'âge classique1. Néanmoins les Grecs admettaient aussi par

1 « Les mesures susceptibles de former chacune isolément une composition suivie, se « classent en trois genres : le dactylique, l'iambique et le péonique. Du rapport d'égalité

exception deux mesures anormales : une mesure à sept temps, dont la thêsis et Yarsis sont dans le rapport de 4 à 3 (rapport épitrite), et une mesure irrégulière à quatre temps, fondée sui le rapport triple (3 : i)1. Mais ce ne sont pas là des mesures réelles; ainsi qu'on le verra plus loin, elles doivent leur origine à l'habitude qu'avaient les anciens de considérer à volonté le temps levé ou le frappé comme le commencement de la mesure.

Les mélodies primitives des Hellènes, vocales avant tout, et Formes-types

des -mesures

partant étroitement liées à la poésie, aux propriétés du langage, sifr ne contenaient en général que deux durées différentes : des temps simples (J*) et des temps doubles (J). Aux premières correspondaient les syllabes brèves de la langue grecque, aux secondes les syllabes longues. Ainsi se forma la règle usuelle, érigée en axiome par les métriciens alexandrins, qui assigne à la syllabe longue la durée de deux brèves. A l'aide de ces deux seules durées on put facilement former toute espèce de mesures. Or, lorsque des longues sont mêlées aux brèves, les premières ont une plus grande intensité et se placent naturellement sur le temps fort, tandis que les brèves sont réservées au temps faible2. Voilà comment se produisit pour chaque espèce de mesure une formule fondamentale, typique; pour le 3/3 le chorêe ou trochée, pour le 2/4 le dactyle, pour le 5/3 le pêon , pour le 3/4 Vioniqtie majeur. Les

« résulte le genre dactylique; du rapport double, le genre iambique; du rapport hémiole, « le genre péonique. » Fragm. paris, (Westph., Mctvik, I, p. 45, § io)< — Cf. Anon. (Bell., § 15). — Voir plus haut, p. 6, note 3. — Aristote recommande le pêon aux orateurs (Rhctov., III, 8), parce que ce rhythme est peu régulier, et ne peut, à lui seul, former un vers. Remarquons cependant que l'on trouve chez Aristophane, un demi-siècle auparavant, des couplets péoniques.

1 « Parmi les rapports rhythmiques, l'égal, le double et l'hémiole sont les mieux « constitués : quelquefois néanmoins une mesure est fondée sur le rapport triple (3 : 1) « ou sur le rapport épitrite (4 : 3). » Psellus (Westph., Metrik, I, p. 20 du suppl., § 9). — Cf. Denys d'Halicarnasse ap. Porph., p. 219-220. — Ces deux auteurs semblent avoir copié Aristoxène ; celui-ci néanmoins, dans la partie authentique de ses Eléments (Feussn., ch. 8), exclut absolument sept de la série des nombres rhythmiques. Aristide (P- 35) ne mentionne pas la mesure triple. — Parmi toutes les mélodies nationales qui me sont passées sous les yeux, celles des Turcs se distinguent par la singularité de leurs mesures. On y trouve non-seulement la mesure à 5 temps, mais aussi des mesures à 7 temps, fondées sur le rapport de 4 à 3, et des mesures à 9 temps, formées de groupes alternatifs de 5 et de 4 unités.

2 C'est là une des raisons qui ont fait rejeter le 2/s. — Westi-iial, Metrik, I, p. 545-546.

uacrousiques.

iz LIVRE III. — CHAP. I.

tenues et les silences n'apparaissaient qu'à la fin du vers ou du membre rhythmique.

Chorées ou trochées, y

th. a. th. a. th. a. th. a.

/A. «. fA. «• ^. fi. rA. «.

Dactyles. | ! j

fA. fi. /A. fi. fft. <?. /A. <7.

Pwws- « i , u CJ U LJ ! r U LJ

th. a. th. fi. 'A. a. th. a.

Ioniques majeurs.

.Mesura Mais les cantilènes antiques, pas davantage que les nôtres, ne

débutaient invariablement par une syllabe longue, par un temps fort. Souvent elles commençaient au temps levé. Dans ce dernier cas, la notation moderne sépare le levé du frappé par la barre de mesure, en sorte que le temps initial semble se trouver en dehors de la mesure et devoir être compté, pour ainsi dire, par surcroît. Depuis le célèbre philologue Hermann, un tel fragment de mesure est désigné habituellement par le terme anacrouse (ùy&xpovcnç) . Mais les artistes grecs, plus particulièrement adonnés à la poésie chantée, ont été amenés à considérer toujours comme point de départ de la mesure la syllabe initiale du vers. Tandis que la théorie moderne ne reconnaît que des mesures thétiques, commençant par le frappé et renfermées entre deux barres de mesure, les écrivains antiques admettent aussi des mesures anacrousiques , commençant par le temps levé. On dirait même que cette dernière combinaison leur ait paru la plus régulière; en effet, ils nomment toujours Yarsis avant la thésis, ce qui, à un certain point de vue, est assez logique, toute percussion étant nécessairement précédée d'un élan. De bonne heure, à l'aide de dénominations spéciales, on distingua les deux formes dans le genre binaire et dans les deux mesures ternaires, mais non pas dans le genre quinaire, lequel n'est mentionné que sous la forme thétique. Aux quatre mesures thétiques simples, viennent clone s'ajouter trois mesures

anacrousiques : pour le 2/4, Y anapeste; pour le 3/8, V ïambe; poulie 3/4, Y ionique mineur; en sorte que les trois genres rhythmiques renferment en tout sept variétés ou espèces ÇéiSi]), figurées par autant de mesures-types (iroSeç xvptoi). Pour rendre la distinction aussi claire que possible dans la transcription en notes modernes, nous marquerons la séparation des mesures antiques par un petit vide de la portée.

Mesure à trois temps simples (3/s).

Chorées ou trochées,

th.

th. a.

Forme thétique.

Forme anacrousique.

th. a.

ïambes.

^zù=i-=:=f>± zzpizizziL.

zj=lzz

ESzrfs

ztizzS=±zzi

th. a.

th.

Mesure à quatre temps simples (z/4) .

Dactyles.

Forme thét'que.

th. a.

th. et.

th. a.

-m — th

Forme anacrousique.

A napestes.

th. a.

th.

b^eNe

Mesure à cinq temps simples (5/s) .

Pions.

th.

th. a. th. a.

Forme unique.

iz=J

Mesure à six temps simples (3/4).

Ioniques majeurs.

th.

th..

th.

Forme thétique.

Ioniques mineurs.

a. th.

th.

Forme

anacrousique. ^4s±^^]—

iiir

En faisant entrer l'anacrouse dans le compte des membres et des périodes, les anciens se sont conformés aux vrais principes du rhythme ; il est à remarquer qu'en dépit de notre système graphique nous sommes obligés d'en faire autant. Mais il est regrettable que les Grecs soient partis de là pour doubler inutilement le nombre de leurs mesures, ce qui a eu pour effet de donner aux limites de celles-ci une instabilité continuelle. Le temps frappé, jalon toujours reconnaissable et générateur du rhythme, est seul apte à délimiter la mesure, tandis que le temps levé ne représente que le principe négatif, l'absence d'un ictus, l'élan qui précède l'effort ou l'expiration de celui-ci. Aussi les mesures anacrousiques se laissent-elles séparer moins nettement les unes des autres que les mesures thétiques. Poursuivre une telle séparation, mesure par mesure, n'offre aucune difficulté tant qu'il s'agit des formes primitives, qui n'admettent pas de tenues; mais cela devient assez compliqué dès que le membre rhythmique contient des longues de trois ou de quatre temps, celles-ci se trouvant invariablement à cheval sur deux mesures. On pourra en juger par deux rhythmes très-ûsités dans l'antiquité :

Dimctre iambiquc.

Dimctrc anapcstiquc.

rhythmes que la théorie grecque ne peut partager en mesures que de la manière suivante :

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