LIVRE III

CHAP. I

Application

de

la ihythmopée.

force de celle-ci étant absorbée par la longue précédente dont elle dépend. Pour se convaincre de la réalité du fait, il suffit de chanter ou de déclamer en mesure deux phrases, l'une composée de mots purement iambiques (par exemple : s J* | J J* | J ^| J J* | J)>

es - poir charmant, bon - heur di - vin

l'autre ne renfermant que des trochées {% J J* | J J* | I. J* | I >);

bon -ne, don -ce, ten-dre me-re

dans le premier cas, non-seulement chaque groupe de deux syllabes suivra une progression croissante, mais la brève elle-même aura un accent assez marqué, tandis que dans le second cas sa force sera nulle. L'éminent philologue J. H. H. Schmidt a donné avec justesse aux formes thétiques (dactyles, trochées, ioniques majeurs) le nom de mesures tombantes, parce qu'elles commencent par l'intensité la plus grande et vont en diminuant graduellement d'énergie; aux mesures anacrousiques (anapestes, iambes, ioniques mineurs), qui procèdent à l'inverse, il donne l'épithète à? ascendantes . La musique moderne nous montre, en effet, par des exemples très-caractéristiques, que le rhythme trochaïque s'unit volontiers à des successions procédant de l'aigu au grave, tandis que les iambes affectionnent les progressions ascendantes.

Trochées (mesure tombante).

Jt

Già la lu - naè inmez • zo al ma

ïambes (mesure ascendante).

re

Mam - ma mia si sal - te Rossini, Tarentelle.

ra

Beethoven, Scherzo de la ire Symphonie.

Le contraste des deux formes se fait remarquer d'autant mieux que les rapports et les combinaisons de la mesure sont moins complexes; aussi est-il particulièrement sensible dans les rhythmes simples et primitifs (dactyle, anapeste, trochée, iambe), qui sont communs au chant et à la récitation. Mais la présence ou l'absence de l'anacrouse exerce peu d'influence sur le caractère des rhythmes plus compliqués, réservés à la musique.

La deuxième partie de la composition rhythmique est l'application (xpr/viç) , identique avec ce que Bacchius appelle la thésis

RHYTHMOPÉE. 63

(ou disposition) de la rhythmopée1; elle enseigne l'usage convenable des diverses espèces de durées dans l'œuvre musicale. Pour se rendre un compte exact de la manière dont les anciens ont conçu cet acte, il est indispensable de saisir la distinction qu'ils établissent entre les temps (ou durées) de la mesure et les temps de la rhythmopée ; elle se rattache à un principe général de la philosophie musicale d'Aristoxène, formulé ainsi dans les Eléments harmoniques : « Chacune des parties de la musique — de même que « la musique envisagée dans son ensemble — renferme un élément « stable et un élément mobile2. » Dans le domaine de l'harmonique, l'application de ce principe produit la 'doctrine des modes, des tons et des genres; en rhythmique l'élément stable est la mesure; l'élément incessamment variable, ce sont les durées effectives dont l'artiste compose sa mélodie. « Tandis que la rhythmopée « donne lieu à des changements nombreux et de tout genre, les « mesures par lesquelles nous reconnaissons les rhythmes sont « simples et toujours les mêmes3. » Le développement de ce point de la doctrine aristoxénienne nous est transmis par Psellus dans les termes suivants : « Parmi les durées [employées par le com- « positeur], les unes sont inhérentes à la mesure, les autres « appartiennent exclusivement à la composition rhythmique. Un « temps propre à la mesure (%povoç icoSixog) est celui qui remplit « juste l'espace d'une percussion ou la mesure entière [dans « laquelle il est considéré] ; un temps de la rhythmopée (%povoç « pvÔ[A0T0iia,ç Utoç) est celui qui dépasse lesdites divisions soit en « grandeur, soit en petitesse4. » Les temps de la mesure sont des jalons séparés par des distances égales ou symétriques,

1 Page 21.

2 Stoicheia harm., p. 33 (Meib.). — Voir plus haut, T. I, p. 294.

3 Stoicheia harm., p, 34 (Meib.). '

4 Westpiial, Metrikj I, suppl., p. 19, § 8. — « On ne doit pas mésentendre ce qui « vient d'être dit [à propos du nombre de percussions admis dans la mesure], ni croire « que la mesure ne se fractionne pas en plus de quatre nombres. Souvent il arrive que « les mesures *sont fractionnées jusqu'au double et même jusqu'au multiple de ce « nombre. Mais ce n'est pas la mesure comme telle [kclV dvroy ô ttovç) qui se fractionne en « plus de parties; elle est divisée ainsi par la rhythmopée. Il importe donc de distinguer « nettement, d'une part, les percussions qui caractérisent la mesure, d'autre part, les « divisions engendrées par la rhythmopée. » Arisïox., Rhythm. (Feussn., ch. 5).

à l'aide desquels le sentiment musical se dirige avec sûreté au milieu de la confusion apparente des durées de la rhythmopée. Celles-ci sont arbitraires de leur nature et ne subissent d'autres limitations que celles que leur impose le goût.

Sans atteindre la richesse que fait paraître à cet égard l'art moderne, les combinaisons de la rhythmopée antique employées à l'intérieur du membre étaient assez variées. Voici, selon Tordre de leur fréquence et accompagnées de leur notation métrique, celles dont les travaux de Westphal et de Schmidt ont démontré l'existence pour la poésie chantée1. La musique instrumentale comportait une variété plus grande, à en juger par les nombreux termes techniques qui chez les écrivains musicaux de l'antiquité servent à désigner les diverses espèces de traits2 :

a) b) c) rf) âd)^ e) /)

vs fi\\r\\iïs\\&f\\riè\\rû\\ïï\\

«) b) c)i j d)^ dd) e) f)

2^ r 1} 1 1 r r 1 1 ? 1 1 r i 1 1 Pr 1 1 r lii \\tî r 1 1

! U IM I I I I I I ! w I I I III *«u«faJ I I bJ I II

5/« r i u il f i r h Us tswlïsf h r ï ëf n'ëtf r n rftrwràw

3/4 r r Lriir c? ru? triir rnititr triture; n

u u ll.u i LT II

Quelques-unes de ces formes donnent à la mélodie une physionomie si tranchée, qu'elles servent de type à des catégories entières de compositions, et sont désignées par des termes spéciaux. La figure d (ou dd) de la mesure de 3/s (J!J"3) s'appelle

1 Les deux savants allemands interprètent quelques-unes de ces combinaisons d'une manière un peu différente. Nous désignons respectivement par W et par S les transcriptions qui n'ont pour elles que l'autorité de l'un d'eux.

2 Cf. Ptol., 1. II, ch. 12 et Pollux, 1. IV, ch. 8-io.

RHYTHMOPEE. 65

dactyle cyclique; elle sert à distinguer les rhythmes logacdiques d'avec les chorées purs. Tout au contraire la figure e ( ! R) ne se mêle, selon Schmidt, qu'à ces derniers; de là sa dénomination de dactyle choreique. La figure b du 2/4 ( I I) a reçu le nom de spondée (de crirov fioul, libations), à cause de son usage caractéristique dans les mélodies du culte. Combinée avec la figure d (ou dd) de la même mesure, elle forme le thème fondamental des rhythmes dactylo-épitrites ou doriques [\ ! , J* i I I).

La manière dont se succèdent les durées exerce une action prépondérante sur la force relative des divers accents. Les longues aiment à s'appuyer sur les temps forts, les brèves conviennent aux temps faibles; lorsque cet ordre normal est interverti, le levé prend une intensité exceptionnelle1. Ceci arrive dans la figure/ du 2/4 (j"j I), que l'on rencontre parmi les anapestes, rhythme de marche dont le levé a un accent très-marqué ; la même particularité se remarque dans la figure b du 3/4 ( I J"j I) appelée choriambe2 ; la tragédie s'est emparée de cette forme pour les situations les plus violentes.

La syncope, telle qu'on l'entend dans la musique moderne, résulte d'une opposition directe entre les temps de la rhythmopêe et les temps de la mesure ; elle consiste à faire coïncider l'attaque des sons longs et accentués avec les parties de la mesure dépourvues de tout ictus. Sans être habituelle à la musique gréco-romaine, la syncope ne lui était pas tout à fait étrangère; il en existe un exemple certain dans la figure/ du 3/s (h I), dite iambe retourné^ groupe qui apparaît surtout à la première mesure des vers

1 M. J. H. H. Schmidt part de ce phénomène pour attribuer trois degrés d'intensité aux groupes rhythmiques qui dépassent quatre unités ; il appelle mesures graduées les ioniques (j j ^J] et le bacchius (L L j,), mesures antithétiques le pêon (L z, — -) et *e choriambe. (J^^ j). Mais il est évident que ces distinctions, parfaitement justifiées quand il s'agit de caractériser Vcthos des diverses formes métriques, sont du domaine de la rhythmopêe, et ne touchent pas à la constitution des mesures. L'assertion si précise d'Aristoxène (Rhyt)im., ch. 5) ne laisse aucun doute à ce sujet : « Les percussions « de chaque mesure restent les mêmes quant au nombre et quant à la durée; les divisions fl provenant de la rhythmopêe comportent, au contraire, une très-grande variété. »

2 La combinaison métrique — ---< — peut se décomposer en un chorée (— -) et un iambe (~ — ); de là le terme forgé par les grammairiens alexandrins. Antérieurement toutes les formes du 3/4 avaient la dénomination commune de baécheios \bachique)3 qui passa plus tard à l'une des variétés de la mesure quinaire.

logaédiques1 . On doit aussi expliquer par la syncope une variété très-caractéristique du rhythme quinaire (figure g du 5/s), ordinairement précédée d'une anacrouse : c'est le bacchins, dont le

schéma métrique (- | J \ etc.) ne peut guère s'interpréter

que de la manière suivante2 :

th. a. th. a. th. a. th. a.

[zh

fc£r

Deux mesures composées issues du 2/4, à savoir le 2/2 et le 3/2, sont en certaines circonstances remplies exclusivement par des longues de quatre unités, de manière que chaque temps de la rhythmopée équivaut à une mesure simple; de là trois rhythmes d'un caractère essentiellement religieux : le spondée majeur ((£ I J), Yorthios (l J | J I) et le trochée sémantique (§ J J J). En aucun cas une mesure composée ne contient des durées dépassant l'étendue de- la mesure simple dont elle est issue. silences. Les silences sont des éléments de la composition rhythmique,

au même titre que les sons dont ils prennent la place. Dans la musique vocale des Hellènes, comme dans nos chants d'origine populaire, ils étaient bannis de l'intérieur du vers; en revanche la dernière mesure du membre, sauf le frappé, est généralement remplie soit par des silences, soit par la prolongation du son unique, et prend conséquemment une forme stéréotype :

ir|| r | | il|4[irllr

La musique instrumentale usait des silences avec une plus grande liberté; elle s'en servait à tous les endroits du membre, même au temps fort3.

1 On le rencontre jusqu'à quatre fois dans la petite mélodie syntono-lydienne de l'Anonyme, conçue en rhythme choréïque. Voir T. I, p. 418.

2 A ne considérer que le schéma métrique du bacchius , on serait tenté de partager les cinq unités en 2 + 3 (ce qui s'accorde avec la théorie de J. H. H. Schmidt); mais cette division violerait une des lois fondamentales du rhythme, laquelle ne permet pas que le levé ait plus de poids que le frappé; de plus elle est contraire à la doctrine d'Aristoxène. Celle-ci dit expressément que les percussions de chaque espèce de mesure restent les mêmes, quant#au nombre et quant à la durée.

3 Voir l'exemple de l'Anonyme, T. I, p. 418. — « Les rhythmes dont les périodes « ne renferment que des mesures intégrales (c'est-à-dire remplies entièrement par des

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Lorsque, dans une œuvre musicale, le compositeur utilise à la fois deux ou trois matières rhythmiques, — - poésie et musique, — musique et danse, — poésie, musique et danse — toutes, en vertu de la grande loi esthétique de l'unité, doivent se plier simultanément au joug d'un rhythme unique, et correspondre entre elles quant aux divisions fondamentales de la mesure. Mais afin de satisfaire à une autre condition esthétique non moins essentielle, la variété, il, faut que chacune d'elles garde une certaine indépendance dans la répartition des temps de la rhythmopée; en certains moments, une durée quelconque, occupée par une seule intonation, se prolongera sur plusieurs syllabes ou sur plusieurs mouvements du corps; en d'autres moments, une syllabe portera plusieurs sons. Aristoxène établit à cet égard une foule de distinctions très-ingénieuses, mais qui, n'étant éclaircies ni par des exemples, ni par des développements suffisants, n'offrent qu'un médiocre intérêt1. Seuls les trois hymnes du IIe siècle jettent

« sons), seront les plus distingués. Étant coupés de silences brefs, les rhythmes ont « de la naïveté et peu de grandeur; ceux qui contiennent des silences longs sont plus « majestueux.» Arist. Quint., p. 97.

1 « Un temps quelconque est dit aussi incomposé- [ou composé], par rapport à la « manière dont la rhythmopée en fait usage.... Nous appellerons incomposée (dans cette « acception particulière) une durée quelconque qui sera occupée par une syllabe unique, « par la même intonation ou par un seul mouvement du corps; mais si une pareille « durée est remplie par des sons dissemblables, par plusieurs syllabes ou par plusieurs « mouvements orchestiques, elle sera dite composée. La théorie harmonique offre un « analogue à ce qui vient d'être dit; en effet, le même intervalle '(à savoir le demi-ton) « sera employé par le genre enharmonique à l'état de composé, par le chromatique il « sera rendu incomposé; un autre (l'intervalle de ton) sera incomposé en diatonique et « composé en chromatique; souvent un même genre renfermera le même intervalle à « l'état d'incomposé et à l'état de composé (tel sera en chromatique l'intervalle de ton); a toutefois [ce double emploi ne se produira] pas au même endroit de l'échelle. Mais « l'exemple [que nous venons de citer] diffère du point proposé en ceci : que le temps <i [dont il est question] ne devient incomposé ou composé que par la rhythmopée « (c'est-à-dire par un acte émanant de la volonté du compositeur), tandis que YintervaUe <( l'est [déjà] par la succession des genres et [par la structure] de l'échelle.... Maintenant, « si l'on envisage la matière en détail, on appellera simplement incomposée une durée (» [quelconque] qui n'est partagée par aucune des matières rhythmiques (son, parole et « mouvement corporel), et pareillement composée celle qui est partagée par toutes les « matières rhythmiques; à la fois composée et incomposée, une durée qui est divisée par '< certaines matières rhythmiques et laissée à l'état d'indivision par d'autres. D'après « cela une durée simplement incomposée ne sera remplie ni par plusieurs syllabes, ni par « des sons divers, ni par plusieurs temps de la danse; par contre, une durée simplement

ou mouvement.

quelque lumière sur ce point obscur de la rhythmopée ; ils nous montrent qu'en effet les mélodies gréco-romaines ne procédaient pas invariablement note contre parole , mais qu'elles admettaient, dans une mesure très-restreinte, des groupes de sons sur une seule syllabe, des vocalises1. En dehors de ces monuments, les formes rhythmiques des chants grecs ne nous sont connues que par rapport aux durées des syllabes de la diction. L'analyse de ces formes, qui constitue le paragraphe le plus important pour la connaissance de l'art pratique des Hellènes, occupera tout le chapitre suivant. — - Avant de passer à la troisième partie de la rhythmopée, nous nous bornerons à réunir ici le peu que nous savons au sujet de Vagogé (àyaryi/j).

vagogè Comme son équivalent français allure, ce terme possède en

musique plus d'une signification2. En rhythmique, il désigne spécialement ce que nous appelons le mouvement, le tempo. « Vagogé « rhythmique, » dit Aristide, « est la célérité ou la lenteur des « temps; de telle façon que, tout en conservant les rapports entre « les frappés et les levés, nous produisons différemment la durée « des diverses valeurs de notes3. »

Si l'on excepte quelques rhythmes affectés aux chants liturgiques, ainsi que la plupart des chœurs dactyliques, dont la poésie exprime des idées très-graves, le mouvement habituel des

« composée sera occupée dans chacune- des matières par plus d'une partie de la matière; « enfin une durée mixte portera, par exemple, un seul son, mais plusieurs syllabes, eu « bien une syllabe unique, mais plusieurs sons. » Aristox., Rhythm. (Feussn., chap. 4).

1 Les passages suivants caractérisent les différences existant entre les mélodies syllabiques et celles qui renferment des mélismes : « Certains temps [de la rhythmopée] , « appelés concis (<r7,Goyyû\oi)) se précipitent plus que de besoin; d'autres, dits surabon- « dants (TtsùirXscy), produisent plus de lenteur qu'il ne convient (lisez 'SKeov tj $s7 au « lieu de tfXiov rfa), par l'usage de sons composés (groupes de notes sur une même « syllabe). » Arist. Quint., p. 33-34. — « Quorum temporum alia strongyla, hoc est rotunda, « perhibentuv : alia peripleo. Et rotunda sunt quae proclivius et facilius , quant gradus « quidam atque ordo légitimas expetit, praecipitantur : peripleo vero, quae amplius quam decet « moras compositae modulations innectunt, seque ipsa tardiore pronunciatione suspendunt. » Mart. Cap., p. 191 (Meib.). — Aristide décrit ainsi (p. 100) Véthos de ces deux classes de rhythmes : « Les rhythmes concis et rapides sont véhéments, pressants et poussent « à l'action; les surabondants sont plats et insipides; ceux qui tiennent le milieu parti- « cipent des deux et observent une juste proportion. »

2 Cf. Westph., Syst. der ant. Rhythm-, p. 122-123.

3 Page 42.

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compositions grecques devait être assez animé, à en juger par le petit nombre de percussions affectées aux membres les plus étendus et par la longueur des périodes grammaticales chez Pindare et chez Eschyle. La mesure à 3/4 en particulier, qui exprime toujours l'agitation amoureuse, bachique ou religieuse, exigeait une exécution très-rapide. En général les compositions chorales se chantaient plus lentement que les monodies1.

Le degré de vitesse du mouvement influe naturellement sur le caractère du morceau : « Les rhythmes pris dans un mouvement « vif auront de la chaleur et de l'entrain; exécutés avec lenteur, « ils seront relâchés et calmes2. » Platon nous apprend que le musicien -philosophe Damon, en enseignant les formes rhythmiques à ses disciples, « trouvait à blâmer ou à louer dans cer- « taines d'entre elles non moins les mouvements de la mesure « (ràç ôuywykç rov iroSoç) que les rhythmes eux-mêmes3. »

La troisième et dernière partie de la rhythmopée s'occupait du Mélange mélange (fjuiÇiç) des divers éléments du rhythme : temps, mesures, ^ythmopée. membres, etc. Ce mélange ne pouvant guère être que le passage d'une forme rhythmique à une autre4, il devient assez malaisé d'expliquer pourquoi la métabole formait dans la théorie aristoxénienne un paragraphe à part. Quoi qu'il en soit, c'est ici le lieu de nous occuper de ce genre de transitions. Tant que les écrits métriques des grammairiens de l'époque romaine formaient la

1 « Pourquoi les chanteurs observent-ils plus facilement la mesure étant nombreux « que ne l'étant pas ? Est-ce parce qu'ils regardent plus attentivement une seule et même « personne, c'est-à-dire Yhégémon (le chef), et qu'ils sont dirigés avec plus de lenteur, « en sorte qu'il leur est plus facile d'arriver au même but? Car c'est généralement la « vitesse qui occasionne la faute. L'ensemble des exécutants s'attache au chef, et « personne ne voudrait, en se singularisant, briller au-dessus de la masse; tandis que, « étant peu nombreux, les chanteurs tâchent de s'éclipser mutuellement, ce qui fait « qu'ils luttent les uns contre les autres, au lieu de s'attacher aux [indications du] chef. » Aristote, ProbL, XIX, 45 (trad. d'A. W.). Cf. 22.

2 Arist. Quint., p. 99-100.

3 Republ., III, p. 400, ch. II.

4 A moins d'admettre chez les anciens une polyrhythmie pareille à celle dont font usage les Arabes d'Afrique (voir p. 42, note 2), hypothèse à rejeter sûrement pour l'époque classique (en dehors des rhythmes sémantiques), mais acceptable, jusqu'à un certain point, pour la période alexandrine et' romaine. En effet, les mètres les plus en vogue à cette époque, les Ioniques brisés et les Sotadées , offrent précisément le mélange des deux mesures (3/4 et 6/s) qui se prêtent le mieux à l'emploi simultané.

Métabole

rhythmique.

source unique de nos connaissances en tout ce qui concerne le rhythme antique, il était difficile de voir dans les restes les plus distingués de la littérature mélique autre chose que des textes ayant servi à une musique bizarre, étrangère à toute mesure régulière et plus destituée d'eurhythmie que les chants des peuplades sauvages. Une intelligence suffisante de la rhythmique d'Aristoxène a montré que les Grecs, cette noble race si éprise d'ordre et d'harmonie, ne se sont pas mis en dehors des lois de la nature, ce que d'ailleurs les philologues auraient pu soupçonner à priori. Le rhythme ne saurait pas plus consister en un mélange confus et arbitraire de mesures de tout genre, qu'une mélodie ne consiste en un mélange d'intervalles, de tons et de modes hétérogènes. Aussi est-il permis de dire en thèse générale que le changement de mesure se produit rarement dans l'art antique : ni les mètres employés en série continue ni la chorale lyrique n'en font usage. Des transitions fréquentes d'une mesure à une autre n'ont lieu que dans la musique dramatique, où les sentiments les plus opposés se heurtent à tout moment.

Mais la métabole rhythmique n'est pas seulement le passage d'un genre de mesure à un autre; le même nom s'applique aussi à des changements moins radicaux, ayant pour objet soit la disposition, soit la forme intérieure de la mesure. De pareilles métaboles étaient très-communes et les Hellènes en ont tiré des effets dont nous ressentons encore la puissance, bien que de la mélodie il ne reste plus aujourd'hui que le squelette rhythmique. Relativement au classement des diverses espèces de transitions, il ne nous est pas parvenu une seule ligne dans les fragments authentiques d'Aristoxène; mais Bacchius et Aristide y consacrent chacun un court paragraphe, emprunté visiblement à une source commune1. En condensant les résultats qui se dégagent de la

1 Le texte de Bacchius (p. 13-14), le plus étendu, réunit dans un même paragraphe les métaboles harmoniques et celles qui se rapportent au rhythme. — « Combien existe-t-il « de métaboles? — Sept. — Lesquelles? — Les suivantes : (i°) métabole de système « (— . mode); (20) métabole de genre; (30) métabole de trope (—échelle de transposition); « (40) métabole de YétJios; (5°) du rhythme (c'est-à-dire de la mesure, ce terme étant « pris dans l'acception antique); (6°) du mouvement rhythmique; (70) de ^^disposition de « la rhytlimopée. — Quand a lieu la métabole de système? — Lorsque de l'échelle [modale] « établie, la mélodie passe à une autre, en changeant de mèse [thétique]. — Et la

RHYTHMOPEE.

comparaison des deux textes, malheureusement très-délabrés, et en énumérant les transitions dans l'ordre de leur complication croissante, voici les distinctions que l'on est amené à admettre : La mêtabole dans la disposition (ôêciç) de la rhythmopêe était un changement soudain et caractéristique des valeurs de notes, la mesure restant la même. Bien que, sous le rapport des combinaisons de la rhythmopêe, la musique grecque ne pût rivaliser de richesse avec la nôtre, elle ne manquait pas de ressources pour amener des transitions frappantes en ce genre. Sans changer de mesure, le poëte-musicien pouvait passer des chorées purs aux logaèdes, faire alterner des bacchius avec des péons, des choriambes avec des rhythmes ioniques, ou transformer tout à coup des dactyles et des anapestes en longues doubles, comme dans l'exemple suivant :

(Mixolydisti).

fe^fS

'Ex-Ày - ov <f>o> - vav, ex. - }.v - ov $s {3o - àv ra> $v - cr^ct - vou

Ich vernahm die$timm\ich vernahm das Ge- schrei.... Un - gliik - sel' - ge !

Euripide, Medée, I (entrée du chœur).

« mêtabole de genre? — Lorsqu'on passe d'un genre à un autre : [par exemple] de « l'enharmonique au chromatique ou à quelque chose de semblable. — Et la mêtabole « de trope? — Lorsque l'on passe du [ton] lydien au ph^gien ou à l'un des autres [tons]. « — Et la mêtabole de Véthos? — Lorsque l'on passe du [style] simple au grandiose, ou cru « [style] tranquille et calme au mouvementé. — Et la mêtabole de rhythme? — Lorsque « nous passons du chorée à l'iambe ou à l'un des autres [rhythmes], — Et la mêtabole « du mouvement rhythmique? — Lorsque le- rhythme qui allait du levé au frappé prend « l'ordre inverse. — Et la mêtabole selon la disposition de la rhythmopêe ? — Lorsque « [par exemple] le rhythme entier, qui procédait par percussions [monopodiques] , se « convertit en dipodies. » Les deux dernières réponses- sont fautives : la première se rapporte à la mêtabole selon l'antithèse; la dernière au passage d'un membre binaire (dipodie ou tétrapodie) à un membre impair (tripodie, pentapodie). L'énumération des métaboles donnée par Aristide (p. 42, Meib.) se rattache à la théorie analysée plus haut (p. .36, note 1) : « La mêtabole rhythmique est Te changement des mesures ou du mouve- « ment. Les métaboles se font de huit manières : (i°) par le [changement du] tempo; « (2°) par le [changement du] rapport rhythmique, et nommément quand on passe d'une « [mesure simple] à une [autre mesure simple] ; — ou bien (30) d'une [mesure simple] à « plusieurs, [c'est-à-dire à un rhythme composé] ; — ou bien (40) d'un [rhythme] incomposé « à un [rhythme] mixte; — ou bien (50) d'un [rhythme] mixte à un autre [rhythme] mixte; « — ou (6°) du [rhythme] critique, [c'est-à-dire du ditrochée régulier] à Vivrationnel; — « ou (70) d'un [rhythme] irrationnel à un [autre rhythme] irrationnel; — ou (8°) quand des « mesures différant par antithèse s'entremêlent. »