STRUCTURE DES COMPOSITIONS ANTIQUES

A Près avoir analysé les formes effectives sous lesquelles apparaissent dans la musique vocale des anciens Hellènes les unités supérieures du rhythme, — mesures simples et membres — il nous reste à montrer de quelle manière ces matériaux se réunissent pour former des périodes, c'est-à-dire des idées mélodiques offrant un sens musical fini. Nous verrons ensuite les périodes entrer à leur tour dans des organismes plus vastes, — strophes, systèmes et commata - — qui eux-mêmes ne forment que les subdivisions de la composition entière, du canticum : l'unité poétique dans laquelle viennent s'absorber, en dernier lieu, tous les éléments précédemment énumérés.

Ainsi qu'il a été dit plus haut, les écrivains de l'époque romaine, tant musiciens que métriciens, ont à peine effleuré cette matière1; chez eux le terme période (itefAoÛoç), synonyme de métré ({ABTpov), ne désigne que des constructions très-élémentaires. La découverte du mécanisme de la période musicale dans les poésies lyriques et théâtrales du siècle de Périclès est une conquête scientifique des vingt dernières années. Néanmoins, les documents d'où l'on a pu déduire les principes et les règles de la nouvelle science sont si abondants et se contrôlent si heureusement les uns les autres, que, même en laissant de côté les

La période,

1 Voir ci-dtssus , p. 84.

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morceaux sur l'interprétation desquels il subsiste des doutes, on arrive pour l'ensemble à des résultats certains et concluants. C'est par ce côté qu'il nous est donné de pénétrer le plus avant dans l'intelligence de la musique grecque, et même d'en retrouver jusqu'à un certain point l'effet vivant; car la forme métrique des poésies musicales, toujours nette et plastique chez les anciens, laisse souvent entrevoir, comme à travers une eau limpide, la succession mélodique à laquelle elle fut primitivement appliquée.

Or, tout porte à croire que ce fut là précisément, de toutes les parties de la musique grecque, celle dont le développement arriva au plus haut point : en définitive, le temps aurait ainsi épargné, dans les produits de l'activité musicale du passé, ce qui avait une valeur durable et universelle. La recherche de la beauté et de la variété des proportions, dans la structure rhythmique des périodes et des strophes, est un principe de style qui se dégage aujourd'hui avec une clarté éblouissante de tous les monuments de la littérature mélique de la Gièce; son action se fait sentir jusque dans leurs moindres détails. Ce principe paraît avoir eu sur les destinées de l'art antique une influence aussi décisive que celui de l'harmonie simultanée sur le' développement de la musique occidentale. Cela est au reste si conforme à tout ce que le génie antique a produit dans le domaine des arts plastiques, que la beauté des rhythmes grecs fut toujours un article de foi, même avant les découvertes de Westphal et de Schmidt, alors que les strophes de Pindare et d'Eschyle n'offraient au philologue que l'image d'un chaos rhythmique.

N'en concluons pas que le sentiment de l'eurhythmie soit étranger aux nations de l'Europe moderne. Ainsi qu'on le verra plus loin, il existe peu de coupes de périodes mises en pratique par les poëtes-musiciens de l'Hellade dont on ne puisse découvrir quelque spécimen dans nos mélodies populaires ; toutefois les formes plus ou moins recherchées ne se montrent chez nous que sous leur aspect rudimentaire, et ne s'appliquent qu'à de courtes phrases. Des mélodies d'une contexture rhythmique assez compliquée se rencontrent aussi, de loin en loin, dans notre art polyphonique ; mais leur rôle y est très-effacé. Nos musiciens ne les ont mises en œuvre que par inadvertance, pour ainsi dire, et

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l'attention des artistes ou du public ne s'est pas éveillée sur elles. A mesure que les combinaisons polyphoniques ont pris une plus grande extension, ces raffinements rhythmiques ont été frappés de stérilité et finalement délaissés ; en sorte que la musique actuelle, à la juger par ses tendances les plus énergiques et les plus vivaces, oscille entre la tétrapodie continue et la mélodie infinie , c'est-à-dire l'absence de symétrie périodique.

Arrêtons-nous un moment pour tâcher de découvrir les causes immédiates de ce phénomène historique. La musique grecque et la musique moderne ont puisé toutes deux à une commune source : le chant populaire, dont les éléments constitutifs — mélodie, rhythme — reposent partout et de tout temps sur des bases identiques, et contiennent en germe les ressources qu'un art plus réfléchi se charge ensuite de développer. Chacune d'elles s'est emparée de l'un de ces deux éléments constitutifs pour en faire l'objet d'une culture systématique, laquelle, fécondée par le travail incessant de plusieurs générations d'hommes supérieurs, a eu pour effet de donner naissance à un type d'art complet et organique. En effet, les rapports de consonnance et de dissonance qui existent entre les divers sons musicaux sont plus ou moins connus de tous les peuples, puisque nous voyons partout les consonnances primitives servir de base à la construction des échelles mélodiques ; mais il appartenait aux seuls musiciens occidentaux d'utiliser ces rapports comme un moyen d'expression esthétique, au lieu de les employer simplement pour lier la succession des sons et assurer leur justesse. On peut en dire autant des propriétés de symétrie et de non-symétrie implicitement contenues dans les éléments universels du rhythme ; les modernes, tout en ne les ignorant point, ne leur accordent qu'une importance fort secondaire ; seuls les anciens Hellènes y ont vu la source de grands effets musicaux, et en ont poursuivi l'application consciente. Ce point de départ devait nécessairement déterminer la marche ultérieure des deux arts, et impliquait virtuellement leur principal mode de manifestation. Fondé sur le développemc c de l'élément mélodique, — élément dont la polyphonie n'est qu'une des manières d'être — l'art musical des temps modernes a pour auxiliaire le timbre, qui n'est autre

chose que l'individualisation de l'accent expressif — principe de toute mélodie — dans les organes sonores ; conformément à cette origine, son attribut caractéristique est V instrumentation, et sa dernière expression la symphonie. La musique de l'ancienne Grèce, de son côté, poursuivant le développement de l'élément rhythmique, s'est choisi pour auxiliaire le geste, l'individualisation du mouvement — principe du rhythme — dans l'être humain; en conséquence de son origine, elle a pour attribut essentiel Yovchestique, et son expression la plus haute est le chœur dansé. S'il fallait nommer les deux artistes qui ont personnifié le mieux les tendances spécifiques de leur art, ce serait, dans l'antiquité, Pindare; à l'époque moderne, Jean Sébastien Bach.

Une loi unanimement constatée par les naturalistes, c'est que les organes sans utilité immédiate pour l'espèce s'arrêtent dans leur croissance et disparaissent à la longue. Quelque chose d'analogue s'observe dans l'évolution historique des arts; les branches de la technique sur lesquelles l'attention des artistes ne se porte pas obstinément, végètent dans l'ombre et restent stériles, pendant que d'autres, cultivées avec soin et constance, acquièrent un développement extraordinaire. On peut affirmer que la musique des Grecs n'aurait jamais abouti à une polyphonie semblable à la nôtre, alors même que sa floraison se fût prolongée à travers une longue suite de générations. De même il est douteux que nos compositeurs s'avisent jamais d'introduire dans leurs œuvres les coupes savantes de la lyrique grecque. Ajoutons enfin que les destinées d'une forme d'art dépendent en grande partie de ses conditions extérieures de manifestation. Les riches périodes du style pindarique étaient inséparables du chant choral et de la danse en masse. Dès que le chant monodique et la danse individuelle eurent pris le dessus, la musique des anciens devait délaisser ces mécanismes délicats et retourner à sa forme naturelle, la tétrapodie, sous peine de retomber à un état plus rudimentaire, YarrhytJimic, le manque de symétrie rhythmique. Également collectif de sa nature, notre art polyphonique serait menacé d'un appauvrissement analogue, si, par des circonstances quelconques, les grandes exécutions instrumentales et vocales venaient à tomber en désuétude.

pt riodt.

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Procédons maintenant à l'examen des lois et des règles qui régissent la structure des périodes. Ces lois et ces règles, communes à la poésie et à la musique, révèlent l'identité originelle des deux arts; leurs racines plongent dans les profondeurs mystérieuses du sentiment humain.

La période est le moule qui contient une idée musicale ou Rè^u* de ia poétique;* c'est un ensemble organique de membres mélodiques ou grammaticaux dépendant les uns des autres. Ni la longueur totale d'une période, ni le nombre de ses divisions ne relèvent de la théorie rhythmique. C'est par la mélopée, par l'arrangement des sons ou des accents, que les diverses parties d'une phrase chantée ou déclamée se distinguent les unes des autres, que leur dépendance mutuelle devient manifeste, et qu'elles arrivent à former une véritable unité pour le sentiment de l'auditeur. Ces divers buts, la prose faite pour la lecture les atteint par un emploi judicieux de particules conjonctives; l'écriture s'attache à les indiquer par les signes de la ponctuation, lesquels dans tous les idiomes sont les équivalents des cadences musicales et ont dans quelques-uns d'entre eux, par exemple en hébreu, la valeur réelle de formules mélodiques. Mais si la succession des sons suffit à dessiner les contours essentiels d'une cantilène, le rhythme seul peut leur donner la précision et le relief voulus. En soumettant l'étendue et la forme intérieure des membres à une régularité mathématique, il marque plus nettement leur parallélisme ou leur antithèse, et permet ainsi à la phrase de se développer indéfiniment.

La période parfaite est donc à la fois une construction grammaticale, musicale et rhythmique; elle avait déjà atteint ce degré de développement à l'époque où furent composés les hymnes du Véda, les plus anciens chants de l'humanité, et depuis ces temps reculés les conditions fondamentales de son mécanisme rhythmique n'ont subi aucune modification. Les règles qui vont être exposées ci-après peuvent donc être considérées comme universelles, immuables; celles qui n'ont de valeur que pour les périodes musicales des Grecs seront élucidées ensuite.

Les parties intégrantes des périodes sont les membres. La corrélation rhythmique des membres résulte d'une double symétrie :

symétrie dans leur étendue; symétrie dans leur coupe intérieure. En dehors de certains cas bien définis, tout rhythme doit avoir son compagnon : chaque membre d'une période musicale est apparié avec un autre qui lui sert soit de complément, soit d'antithèse. Les membres mélodiques qui se répondent dans une période régulière doivent appartenir à la même mesure, embrasser une égale durée, et affecter une disposition analogue des temps de la rhythmopée. (Dans les formules alphabétiques par lesquelles on représentera plus loin les diverses coupes de la période, les lettres identiques désigneront les membres qui sont mutuellement appariés, les lettres différentes ceux qui ne le sont pas.) La période se termine ordinairement par un temps d'arrêt, un point d'orgue ; selon l'axiome d'Aristote : « ce qui manque de conclusion est désagréable1. » La fin de la période mélodique coïncide avec celle de la période grammaticale, ou nécessite pour le moins un signe de ponctuation. Seuls entre tous les peuples, les Grecs se sont parfois affranchis de cette règle; pour eux, une fin de mot suffit à marquer le terme final d'une phrase musicale. Les différentes La qualité esthétique résultant de l'arrangement symétrique

formes • i i r • 11 7 7 • /~\

de la période. des membres au sein de la période s appelle curhythmie. Cet arrangement est plus ou moins simple. Symétrie n'est pas identité. L'eurhythmie peut s'obtenir par la répétition .de groupes rhythmiques qui, étant considérés isolément, ne manifestent ni symétrie, ni équilibre. Deux membres inégaux (a — b), l'un de quatre, l'autre de trois mesures, ne sauraient former à eux seuls une période normale; mais s'ils se fondent en un groupe reproduit ensuite par le mélodiste (a b — a b), l'équilibre s'établit et l'on obtient une période de quatre membres parfaitement régulière. Il existe trois principes selon lesquels se succèdent les membres dans la période musicale : répétition, entre-croisement, inversion. Tous trois sont représentés dans nos chants populaires, ainsi que dans nos vers récités où la coupe périodique se révèle clairement par la disposition des rimes. Disons, en passant, que la plupart des musiciens modernes négligent de tenir compte de cette disposition en composant leur mélodie, ce qui donne lieu à un

* Rhct., III, 8.

STRUCTURE DES PERIODES

désaccord choquant entre le rhythme des vers et celui de la musique : preuve évidente de l'affaiblissement du sens rhythmique à notre époque.

Une période a la coupe stichique simple (de rrri%ogy vers), lorsqu'elle se compose de deux membres consécutifs de même étendue (a — a). C'est la forme rhythmique la plus élémentaire qu'une idée musicale puisse revêtir; dans notre poésie récitée elle est représentée par le distique :

Période stichique .simple (schéma a — a).

Sur Vpont du Nova un bal é - tait don - ne

Sur Vfront du Nord un bal é - tait don - né.

Ronde d'enfants.

Lorsque plus de deux membres de même longueur et de même forme métrique sont juxtaposés, de manière à former un tout mélodique, la période a la coupe stichique répétée, développement de la forme précédente. Le membre final est ordinairement catalectique (voir ci-dessus, p. 127).

Période stichique répétée (schéma a — a — a — a — a).

Chi mai delV

re

bo

Fra le ca • li - gi - îii,

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Suir or - me d'Er - co -le

di Pi - ri - to - o,

Cou - du - ce il tic ?

Gluck, Orjeo.

Formes

produites pai [a

répétition.