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Quatrains. Les strophes de trois vers égaux ne semblent pas avoir été
communes dans l'antiquité; en revanche le, 'quatrain monomètre est un des moules primitifs de la lyrique grecque et particulièrement de la chanson lesbienne. Comme les œuvres d'Alcée et de Sappho ne nous sont parvenues qu'à l'état de fragments, nous ne connaissons guère leurs formes strophiques que par les imitations d'Horace. Une seule espèce de vers est employée sans mélange d'autres dans les odes du poète latin : Yasclépiade (p. 176). — Chaque strophe pouvait être traitée par le mélodiste, soit comme une période palinodique répétée (a — b^a — b° a — b^a — b||), soit comme une période palinodique simple, dont les groupes contiennent quatre membres (a — b ^ c — d^a — b ^ c — d f|). — Le schéma métrique des vers est absolument fixe. Le caractère franchement musical de ces poésies s'accuse par là d'une manière évidente; non-seulement les vers correspondants de chaque strophe ont le même nombre de mesures, mais les mêmes valeurs de notes se reproduisent syllabe pour syllabe dans toutes les strophes. Nous en concluons que les mélodies étaient strictement syllabiques. Ce qui constitue, par exemple, une anomalie trèschoquante pour nous, c'est que le poëte ne s'astreint pas à faire concorder les repos grammaticaux avec ceux de la période musicale ; souvent même la fin de la strophe n'est pas marquée par
1 Bekgk, Carm. pop., fr. 19. Traduction : » Où sont les roses; où sont les violettes: « où est la belle ache? — Voici les roses; voici les violettes; voici la belle ache. »
STROPHES MONOMETRES.
un signe de ponctuation. — La strophe asclêpiade fut très en faveur chez les Romains du siècle d'Auguste ; sa popularité au commencement de l'ère chrétienne est attestée par le fréquent emploi qu'en fait l'hymnodie catholique.
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Hor. Od. III, 30.
Par l'insertion d'un mesodicon dipodique — en manière d'écho — dans le mètre ci-dessus, est né le grand vers asclêpiade , dont Horace se sert également pour former des quatrains.
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Od. I, 11.
Cette sorte de strophes lyriques forme la transition aux compositions orchestiques, dont la structure fera l'objet du paragraphe suivant.
S III
À ne les envisager qu'au point de vue de leur coupe rhythmique, les poésies odiques n'ont rien qui ne leur soit commun avec les cantilènes des peuples les moins avancés en civilisation; les Grecs se sont contentés de donner à ces formes vulgaires une destination plus idéale et de les élever à la hauteur de types absolus. Il en est différemment de celles dont il va être question. Les poésies que nous désignons par la qualification à'orchestiques ont fait partie d'un art propre à la Grèce des grands siècles, art étonnant et complet, utilisant à la fois le triple langage de l'idée, de la sensation, de l'action, — poésie, musique, danse — et parlant ainsi directement à l'intelligence, au cœur et aux sens. Leurs formes rhythmiques sont aussi éloignées de la simplicité des œuvres odiques que les amples périodes cicéroniennes le sont des courts versets de la poésie des Hébreux; bien que, d'un autre côté, par suite des conditions pratiques du chant en chœur, ces productions littéraires dussent être adaptées à des mélodies d'une exécution assez facile1.
Le chant choral accompagné de danse (^optxrj itoir](riç) est une fleur délicate et exquise qui ne pouvait germer, pousser et s'épanouir qu'au sein d'une société chez laquelle l'amour de la vie en commun, le goût des fêtes publiques et des cérémonies religieuses s'alliaient à une haute idée de la dignité de l'art. On peur dire que ce fut une expression collective de l'activité artistique du peuple entier. Tenir en honneur le chant et la danse, ne consistait pas pour le Spartiate ou l'Athénien à jouir oisivement de ces arts, à la façon des rois barbares de l'Asie, en se faisant faire de la musique par des histrions mercenaires ou par de vils esclaves; les poésies destinées à célébrer la gloire des dieux, à retracer les exploits des héros, les vertus des ancêtres,
1 « Anciennement c'étaient des hommes libres qui chantaient dans les chœurs. « Comme il était difficile de faire chanter beaucoup de personnes à !a façon des « artistes...., on composait pour le chœur des mélodies plus simples. » Aristote, Probl., XIX, 15 (cité en entier au T. I, p. 341 , note 2).
COMPOSITIONS ORCHESTIQUES. 187
étaient enseignées à la jeunesse dans les écoles; les chants, ainsi que les évolutions qui s'y joignaient, s'exécutaient en public par l'élite de la nation, par des citoyens libres, initiés dès l'enfance à la tactique militaire et adonnés à toutes les nobles occupations de l'esprit. La lyrique chorale ne dédaignait pas de descendre dans une sphère plus modeste, et de rehausser l'éclat des fêtes agraires, des solennités domestiques, — noces et funérailles — mettant ainsi en évidence la profonde signification religieuse et sociale de ces actes.
Un art qui embrassait l'existence entière, dans ses manifestations les plus diverses, était destiné à faire éclore et fructifier de nouveaux germes de poésie et de mélodie, à étendre le vaste domaine de la création artistique. Ce fut une des branches de la musique chorale, le dithyrambe dionysiaque, qui donna naissance au drame; celui-ci s'empara des sujets et des formes sur lesquels l'inspiration des poètes et des musiciens s'était déjà exercée depuis des siècles, et s'appropria en même temps les rhythmes pittoresques du peuple. D'autres genres reçurent du chant orchestique une impulsion féconde : ses formes les plus faciles s'introduisirent dans la chanson de table et de société ; mainte strophe inspirée par la danse parut d'un bel effet pour l'oreille, alors qu'elle était simplement chantée aux sons de la lyre, et même, quelques siècles plus tard, le poète romain, qui se contentait de la récitation nue, entendait encore dans les quatrains éoliens un écho affaibli de leur mélodie primitive.
L'élévation et la grandeur de la lyrique chorale se reflètent dans l'ample et puissante structure de ses strophes. — La strophe est un signe distinctif commun à toutes les compositions que nous comprenons sous la dénomination d'orchcstiqucs; elle a son origine dans un très-ancien rite religieux, la marche sacrée autour de l'autel, pendant la célébration du sacrifice. Mais si le cadre reste le même pour tant de poésies et de chants divers, ses dimensions et ses formes intérieures se modifient d'après les exigences, les traditions et les allures de chaque genre. Tandis que la structure des odes de Pindare est poussée jusqu'au raffinement, les productions de la lyrique subjective ont une contexture des plus simples ; les chants dramatiques tiennent le milieu entre les deux
i88 LIVRE III. — CHAP. III.
tendances opposées. Il y a donc lieu de distinguer trois classes de compositions en strophes; nous les énumèrerons dans l'ordre où nous les montre l'histoire littéraire de l'Hellade.
La première classe renferme les compositions strophiques de la poésie éolienne, auxquelles on peut joindre presque tout ce qui nous est conservé des vieux maîtres de la lyrique chorale, Alcman, Stésichore et Ibycus.
La deuxième classe d'œuvres orchestiques comprend la lyrique chorale du grand siècle littéraire. Les cpinicies (chants de triomphe) de Pindare sont les seuls monuments de cet art qui nous soient parvenus intacts, du moins quant au texte. Les autres variétés du genre, — hymnes, péans, prosodies, dithyrambes, hyporchèmes — ne nous sont guère connues que par les imitations qui s'en trouvent dans le drame sérieux et la comédie.
Enfin les chants du théâtre qui appartiennent au type orchestique forment la troisième classe. Ce sont des morceaux auxquels les acteurs ne prennent aucune part; ils sont exécutés par les choreutes dans Y orchestra1, pendant que l'action est suspendue un moment et que la scène reste vide; leur texte consiste généralement en réflexions sur la situation des personnages. Ils forment la partie essentiellement musicale et lyrique du drame athénien; plus la tragédie est ancienne et plus l'élément choral y prend une grande place. Un semblable chant s'appelle stasimon ((TT&frif/sCv tAshoç = chant en place), dénomination qui n'implique nullement que les exécutants restassent immobiles en le chantant (nous savons au contraire que la danse tragique, Yemmeleia, était ici principalement de mise); elle indique uniquement que la masse chorale, au moment d'entonner le morceau, occupait déjà sa place. Outre les stasima, lesquels sont généralement au nombre de trois, l'ancienne tragédie contenait souvent un autre chant de style orchestique pur : le chœur d'entrée ou parodos (Tï&poSoç) ; dans les drames les plus récents, et même parfois chez Eschyle, il n'est plus purement choral; c'est un morceau mixte, dans lequel un ou deux personnages dialoguent avec le chœur. A cette sorte de
1 Espace semi-circulaire devant la scène, mais plus bas que celle-ci, en sorte qu'il occupait à peu près la même place que l'orchestre de nos théâtres actuels.
PÉRIODES ORCHESTIQUES. 189
chants répond, dans quelques tragédies, une marche de sortie. — Les anciennes pièces d'Aristophane contiennent également, sous une forme plus légère et plus variée, des morceaux de musique pareils à ceux que nous venons de décrire : chœurs d'entrée, de sortie, chants en place; ces derniers sont en outre représentés par une des parties caractéristiques de la comédie, espèce de hors-d'œuvre qui porte le nom de parabase (p. 172).
Une poésie orchestique se distingue extérieurement d'une œuvre Régies des vers
orchestiques.
odique en ce que les vers dont elle se compose sont de longueur et de coupe inégales. — Le vers peut être rempli par un membre unique, de toute dimension; de même il peut contenir deux ou trois membres, à condition qu'aucun d'eux ne dépasse la tétrapodie. — Les membres juxtaposés dans un vers doivent appartenir à la même espèce de mesure (une exception est faite pour le dernier vers de la strophe) ; ils diffèrent à volonté par l'étendue et par la forme métrique, — La coupe usuelle des vers orchestiques à plusieurs membres est une de celles que nous avons rencontrées dans les quatrains monomètres (p. 185), à savoir : i° deux membres égaux, affectant la forme d'une période stichique1; 20 trois membres à coupe mésodique. Dans l'ensemble de la période, ces deux ou trois membres enchaînés composent souvent un groupe palinodique. — Lorsque deux membres inégaux constituent un vers2, — ce qui est plus habituel à Pindare qu'aux poètes tragiques— un second vers, renfermant le même nombre de membres, soit dans un ordre identique, soit dans l'ordre contraire, s'accouple avec le premier pour faire une période3. — Aucune division dans le texte poétique ne coïncide obligatoirement avec celle des membres rhythmiques qui finissent à l'intérieur du vers; il en résulte que Y enjambement (p. 169) est de plein droit pour les poésies strophiques.
Pendant la pause qui termine chaque vers (p. 166-167), Ie Paqse finale dn chant et la danse cessaient un moment, tandis que les instruments faisaient entendre de petites ritournelles, des interludes
1 Les deux membres sont en 3/s des tétrapodies; en 2/4, des tétrapodies ou des tripodies; en 5/s , des tripodies ou des dipodies; en 3/4 , des dipodies.
2 Cela n'arrive jamais ni en 5/s ni en 3/4.
3 Voir Nem. XI, période initiale (citée plus loin, p. 210).
igo LIVRE III. — CHAP. III.
comparables à ceux des chorals protestants1. Aristophane fournit un témoignage frappant de cet usage, dans sa comédie des Grenouilles (v. 1284 et suiv.), où il imite plaisamment le chœur d'entrée de YAgamemnon d'Eschyle, parodie dont on pourrait donner en français une idée approximative en utilisant des vers analogues de Ylphigênie de Racine :
Tu te souviens du jour qu'en Aulidc assemblés
( Trader i dé radéra ) Nos vaisseaux par les vents semblaient être appelés :
( Tradéridéradéra ) Nous partions; et déjà....
{Tradéridéradéra) etc. etc.
structure des Les périodes orchestiques embrassent d'ordinaire plusieurs vers2, et
périodes
orehestiqi.es. sont, en conséquence , coupées de fréquents temps d'arrêt. Ceux-ci font partie intégrante de la période musicale et doivent se correspondre non moins rigoureusement que les membres rhythmiques; ils étaient aussi nécessaires dans un chant monophone tant soit peu développé que le sont les cadences harmoniques dans la mélodie polyphone. La disposition des repos fournit des points de repère à l'aide desquels on s'oriente sûrement dans la structure d'une période chorale ; elle y remplit le même office que la ponctuation dans la prose. Plus une période grammaticale ou mélodique est complexe, et plus ses divisions doivent être marquées avec netteté. La multiplicité ou la rareté des pauses a pour effet d'imprimer un mouvement très-caractéristique à la cantilène, tantôt suspendant le cours de l'idée mélodique à chaque pas, tantôt le débarrassant de tous les obstacles et prolongeant les vers jusqu'à perte d'haleine.
Toutes les formes régulières de la période musicale, depuis les plus simples jusqu'aux plus compliquées, sont mises en œuvre dans la composition orchestique. ■ — En général la mesure ne change pas
1 Les chants au luth, du XVIe et du XVIIe siècle, qui nous sont transmis en tablature, et notamment les romances espagnoles insérées dans le libro de Vihucla, de Millan (Valence, 1536) présentent la même particularité. Dans les compositions plus récentes de style profane, l'usage de couper régulièrement la mélodie par des ritournelles est rare; Gluck en donne néanmoins un exemple remarquable dans l'air de danse : Jeunes cœurs, tout vous est favorable, au Ve acte de son Artnide.
2 Assez souvent Pindare a des périodes d'un seul vers. Cf. Nem. XI, strophes, périodes 2, 3 et 4 (ci-après, p. 210).
PÉRIODES ORCHESTIQUES. 191
au cours d'une période. Des exceptions à cette règle se rencontrent dans un petit nombre de chœurs tragiques, où les parties de la phrase qui ne se correspondent pas suivent parfois un genre différent de mesure (p. 77). Au surplus, l'association de rhythmes dissemblables dans une seule et même phrase mélodique n'est réalisable qu'à de certaines conditions. La mesure de 3/s, grâce à sa nature intermédiaire (p. 60), possède seule le privilège de se marier avec toutes les autres. — Les membres appariés d'une période chorale peuvent différer notablement par la forme métrique; souvent ils n'ont de commun que le genre de mesure et l'étendue (l'anacrouse se décompte à volonté). Grâce au retour symétrique des figures de la danse, il était possible de rendre visible et de mettre à nu, pour ainsi dire, la charpente de l'édifice rrrythmique ; de là ces libertés propres au style choral. Néanmoins les anciens savent si bien s'arrêter au point juste, que la contexture de leurs périodes devient rarement équivoque; lorsque plusieurs interprétations sont possibles, les analogies de la forme métrique permettent presque toujours de discerner avec certitude la coupe que l'auteur a eue en vue.
C'est également l'orchestique qui nous donne la signification des proodica, des mesodica, des epodica (p. 157). Ces membres, qui servaient de repos à la danse, ne faisaient partie que de la période poétique et musicale; de même que les ritournelles intercalées entre les vers, ils se trouvaient en dehors de l'eurhythmie orchestique. En effet, au lieu de commencer avec la cantilène, la danse ne se mettait parfois en train qu'après que le coryphée ou le chœur avait chanté quelques mesures; il arrivait aussi que les danseurs s'arrêtaient un moment au milieu de la mélodie ou que les évolutions du chœur cessaient avant la fin de la cantilène. Or, ces particularités se reflètent dans la structure de la strophe. — Les membres dépourvus de pendant doivent occuper dans la période une étendue moindre que les membres appariés. Ils sont séparés ou non du reste de la période par une pause ; en d'autres termes, tout membre de cette espèce constitue à lui seul un vers, ou bien il n'est qu'une partie du vers initial, médian ou final.
Chaque période orchestique doit se terminer à la fin d'un vers, et être ainsi nettement séparée de la suivante* Le drame et toute
Périodes stichiqucs.
la poésie lyrique antérieure à Pindare ont une propension marquée à se rapprocher de l'usage moderne, et à faire coïncider les terminaisons de la période grammaticale avec celles de la mélodie. Pindare, au contraire, semble éviter d'arrêter le sens à l'endroit où se termine un des segments de la strophe.
Quelques exemples des diverses coupes suffiront à éclaircir les règles qui viennent d'être données. Nous les choisirons exclusivement parmi les périodes qui, dans l'état actuel de nos aptitudes rhythmiques, nous sont parfaitement intelligibles, et dont la construction s'indique si clairement par la forme du vers, qu'elle ne saurait donner lieu ni à controverse, ni à incertitude.
La coupe stichique simple, selon qu'elle embrasse un ou deux vers, s'exprime par l'une des formules suivantes :
/Ov /T\
1) a — a II 2) a "* a
Tous les vers employés en série continue, sauf le trimètre iambique, suivent la première disposition (p. 167). Des périodes stichiques du second modèle, c'est-à-dire partagées en deux vers, se rencontrent fréquemment dans la musique chorale, particulièrement avec des membres étendus. La strophe alcaïque (voir ci-après, p. 202) se compose de deux périodes ainsi bâties.
Une période de coupe stichique répétée n'est pas limitée quant au nombre de ses membres. En ce qui concerne le placement des pauses, elle ne comporte que deux combinaisons : ou bien tous' les membres sont reliés les uns aux autres sans aucune interruption, ou bien chacun d'eux forme un vers séparé :
1) .a — a — a — a.... Il 2)a~a~a~a
Ainsi qu'on l'a vu précédemment (p. 178), le modèle 1 était propre aux systèmes de la lyrique populaire et monodique; ri convenait mal au style orchestique élevé, à cause de l'absence totale de temps d'arrêt. La formule 2 produit également peu de périodes chorales, si l'on excepte quelques chants tragiques qui participent du caractère de la déploration funèbre [tkrenos) ; dans une mélodie pareille l'uniformité devient un puissant moyen d'effet. Les hymnes à Hêlios et à Ncmcsis ont, d'un bout à l'autre, des périodes de cette espèce (voir T. I, p. 446-449).
PÉRIODES ORCHESTIQUES. 193
Dans les périodes à coupe palinodique, les divers groupes doivent être séparés par des pauses, en d'autres termes, finir en même temps que les vers. Ils peuvent avoir, en outre, des pauses intérieures, qui se reproduisent avec une symétrie rigoureuse dans les groupes correspondants. Une période palinodique de quatre membres ne se présente donc que sous deux formes :
Périodes palinodiques.
Les combinaisons s'accroissent en proportion de l'étendue des groupes. Il nous suffira d'indiquer celles dont est susceptible une période de deux fois trois membres :
bb
Le quatrain suivant d'Horace reproduit le modèle 3
bEEE
Sol
dzfz:
:q5==qp==:ç==iq =]zz=:n=z:=:
cris hi-eius gra - ta vi - ce ve - ris et Fa
mm
vi - tur a - cris lu-ems gva - ta vi - ce ve - ris Vois ! Td-pre hiver ce-deau tour de Vai-ma-ble prin- temps et du
■ vo piiy
re ;
lit
3EEJ
Tra - Inint- que sic - cas ma - clii - nae ca - ri Le ca - ble trahie eu mer le lourd na - vi
nas :
re,
=rJ=z=Iz=l:
îëEEB
Ac ne -que jam sta-bu- lis gau - det pe- eus, aut a - ra - tor i L'homme des champ s fuit le coin de' son feu, le îrou-pcau,les ber - ge - ri
gni;
es :
=ta:
?zrzztzrJ=zH
i\7fc- pra - ta ca - nis al - bi - cant pru - i - nis.
Et plus de blancs fri - mas dans nos prai - ri - es.
H or. Od. I, 4.
Aucune règle ne limite le nombre des membres susceptibles d'entrer dans un groupe palinodique. La petite strophe asclépiade (Exegi monumentum , p. 185), étant traitée en période palinodique simple, embrasse deux fois quatre membres; la grande strophe asctêpiade (Tu ne quaesieris, ib.) compte deux fois six membres. 11 2-,
KJ4
Périodes antithétiques.
De semblables quatrains, composés de vers uniformes, peuvent être conçus aussi comme ayant la coupe palinodique répétée, auquel cas on compte autant de groupes que de vers; lorsque la forme métrique des membres présente des différences caractéristiques, le plan de la période se définit plus nettement.
Par son élégante facilité, la coupe palinodique, tant simple que répétée, convient avant tout à la chanson d'amour ou de table; le drame aussi en fait un fréquent usage. Chez Pindare on la rencontre rarement à un endroit saillant de la strophe. Remarquons à ce propos que certains mètres ne s'adaptent guère qu'à des coupes stichiques et palinodiques : ce sont les anapestes, les ioniques, les péons et les bacchius; tandis que les dactyles, les chorées tragiques, les épitrites, et par dessus tout les logaèdes, recherchent les périodes d'une structure moins primitive.
La coupe antithétique pure (p. 154) exige que tous les temps d'arrêt se répondent à rebours; si, par exemple, le premier membre a est suivi d'une pause, le membre correspondant a devra être précédé d'une pause. Il résulte de là que l'arrêt central — lequel, au reste, n'est pas obligatoire — se compte en double. D'après la division des vers, une période antithétique de quatre membres affectera l'une des dispositions suivantes :
Période antithétique du modelé 3
So
glu - rà OSA kam auch sic ,
7 eh s; 'l - /.(' - yj 7ro - À;v sag iclt, einst zur Tro - er - studt,
Ein
yoii/j OLV <pco
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Esch., Agam.rlU {z& stasimofr), str. 3.
iCs
