LIVRE III

CHAP. III

Nous nous résumerons donc ainsi : les drames d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide connaissent trois langages : la parole, la déclamation chantée et la mélodie proprement dite. Au rebours de l'opéra-comique, que l'on appelait à son début une comédie mêlée d'ariettes, la tragédie doit être conçue comme une vaste composition chantée dans laquelle on a introduit une action. Lorsque l'on retranche d'une pièce d'Eschyle tous les trimètres, il reste un ensemble de chants qui se rattachent les uns aux autres par la parenté des formes rhythmiques et par l'unité de caractère. S'il existe, d'ailleurs, un axiome désormais soustrait à toute discussion, c'est que l'élément choral et orchestique — le clwricon — ■ fut le fondement sur lequel s'éleva le drame grec. On sait comment la tragédie prit naissance au sein mêm-e, des rites dionysiaques (T. I, p. 46). Les louanges du dieu étaient célébrées par des chœurs dansés, entre lesquels on inséra plus tard des récits, soit pour varier l'intérêt de la composition, soit pour ménager aux exécutants quelques moments de repos. Au milieu du développement grandiose que la tragédie reçut par la suite, le souvenir de cette origine ne s'obscurcit pas; elle se perpétua dans le langage technique. Toutes les divisions par lesquelles la Poétique d'Aristote distingue les diverses phases de l'action scénique se rapportent aux mouvements ou aux chants du chœur. Le prologos est la partie de l'action qui se passe avant le chœur d'entrée ; le terme cpisodium désigne tout ce qui est compris entre ce morceau et le dernier chœur sur place; enfin Vexodos est toute la partie du drame qui reste après ce chœur1. On décrira donc de la manière suivante la grosse charpente du drame attique : quatre chœurs dansés (la parodos et trois stasima) placés entre cinq tronçons de dialogue, — nos cinq actes — dont le premier s'appelle le prologos, le dernier Vexodos, tandis que les trois autres fragments détachés constituent ensemble Ycpisodium.

L'alternance continue d'un seul acteur récitant et d'un chœur chantant et dansant a pu suffire aux contemporains de Thespis, mais non plus aux Hellènes du Ve siècle. Déjà dans les plus

1 TTco-Àoyoç, ce qui est récité sans musique avant la Tïcic-'jioç (de ira.c% et looc chemin), l'entrée (du chœur); sir-eicréSioy, ce qui est introduit, digression, incident (le chœur étant considéré comme la partie principale); ë£-o$oç, la sortie, le départ (du chœur).

CHANTS SCENIQUES. 217

anciennes tragédies qui nous restent, les parties dialoguéés renferment de longs passages en vers lyriques, chants non plus dansés, mais hypocritiques , c'est-à-dire accompagnés de gestes. De même que les modernes, les dramaturges grecs enchâssent ces morceaux dans les scènes vives et touchantes, où il s'agit de dépeindre par une cantilène mélodieuse et pathétique un état de l'âme inaccessible à la froide parole1. Cette sorte de compositions musicales, à laquelle le présent paragraphe est consacré, renferme trois catégories de chants.

La première se compose des morceaux auxquels les personnages de la pièce prennent seuls part : les chants de la scène (à%h crxTjvrjç) . Comme les tragiques introduisent rarement plus de deux interlocuteurs à la, fois, cette catégorie ne comporte que des monodies2 et des chants à deux voix. Dans la plupart de ceux-ci l'un des acteurs se contente de donner la réplique à l'autre. Toutefois il arrive aussi que les deux personnages y concourent pour une part

1 Les railleries sur l'invraisemblance du drame chanté, si communes parmi nous, se produisaient déjà à l'époque romaine. Voici comment s'exprime un des beaux esprits du siècle des Antonins, Lucien de Samosate, défendant la supériorité de la pantomime sur les autres genres de spectacle : « Pour ce qui est de la tragédie, tâchons d'abord de « l'apprécier d'après son apparence extérieure : quel spectacle hideux et effrayant que < cet homme arrangé de façon à paraître démesurément long, cheminant sur des « brodequins très-hauts, couvert d'un masque qui s'élève au-dessus de la tète, ayant une • bouche formidable, largement ouverte, comme si elle allait avaler les spectateurs! « Je ne parle ni de ces fausses poitrines, ni de ces faux ventres, destinés à produire cette « épaisseur factice, sans laquelle ce qu'il y a de disproportionné clans la longueur devien- «• drait encore plus apparent par le manque de largeur. Ajoutez à cela la déclamation de « l'acteur, jetant des cris à l'intérieur [de tout cet attirail], élevant et baissant la voix, « chantonnant (tïssii&Sujv) parfois les trimètres iambiques. et, ce qui choque encore plus, " chantant ses malheurs, sans subir aucun contrôle, sinon pour ce qui touche à l'exécution «s vocale, car tout le reste regarde des poètes morts depuis longtemps. Passe encore « lorsque c'est une Andromaque ou une Hécube qui chante; mais lorsqu'on voit entrer « en scène Hercule exécutant une monodie, sans se soucier ni de lui-même, ni de sa <> massue, ni de la peau de lion dont il est revêtu, tout homme de sens pourrait à bon « droit qualifier de solécisme une pareille manière d'agir. » Lucian., de Saltat., § 27. — Ce passage est d'autant plus intéressant que l'auteur y fait allusion à des chants insérés dans des tragédies d'Euripide encore existantes : l'élégie d' Andromaque (v. 103 et suiv.), l'air d'entrée d'Hécube (v. 59 et suiv.). Peut-être la mention d'Hercule se rapporte-t-elle au chant final des Tracliuiienncs de Sophocle (v. 1004 et suiv.). — C'étaient là sans doute des morceaux très-admirés.

2 Io poursuivie (PromctJiée, IV); Œdipe paraissant en scène après s'être aveuglé (Œdipe Roi, VII); Iphigénie se vouant à la mort (IpJiig. en Aulide, V), etc.

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égale et forment un duo, ou plutôt un air dialogué, car jamais ils ne chantent en même temps1.

Une seconde classe de cantilènes scéniques — la plus ancienne — comprend les morceaux répartis entre un ou deux personnages et le chœur; on les appelle chants dialogues ou amébées. A l'époque classique ils étaient désignés sous les noms de dêplorations (xotAiAoi) ou de thrcnes (ôpr/voi) ; en effet ils sont imités des complaintes funèbres, dont la forme dialoguée s'est maintenue chez les peuples italo-grecs depuis les temps homériques jusqu'à nos jours2. Souvent le chœur participe à cette sorte de chants d'ensemble, non dans sa totalité, mais par la voix de son chef ou de plusieurs choreutes prenant la parole à tour de rôle3.

La troisième catégorie se compose de morceaux en tout semblables aux chants de la scène et classés parmi eux, bien que les individus du chœur seuls y prennent part, soit qu'ils se séparent en deux groupes qui alternent, soit qu'ils se fassent entendre isolément l'un après l'autre, soit enfin que le chef des choreutes dialogue avec la masse4. Ces morceaux d'ensemble, que nous appellerons chœurs cpisodiques , n'ont pas, d'après la Poétique d'Aristote, la longueur voulue pour être comptés parmi les véritables clwrica ; ils se distinguent en outre de ces derniers en ce qu'ils sont essentiels à l'action.

Souvent dans les tragédies de Sophocle et d'Euripide la parodos, au. lieu d'être un morceau orchestique réservé au chœur, prend la forme d'un chant dialogué ; rarement les stasima subissent la même transformation5.

Le tableau suivant donnera, au point de vue de la coupe musicale, l'analyse complète d'une tragédie grecque. C'est à dessein que nous avons choisi une œuvre dont le sujet a été traité par le plus grand musicien dramatique des temps modernes.

1 Antigone et Ismène (les Sept, IX); Hélène et Ménélas (Hélène, IV); Electre et Oreste (Electre d'Euripide, VIII); Iphigénie et Oreste (iphigénie en Tauridc, IV), etc.

2 Voir ci-après, p. 371-372. — Cf. Aristote, Paît., ch. 12.

3 Clytemnestre et le chœur (Agamcmnon, VII); Electre et le chœur (les Chocphorcs, III); Âthéné et le chœur (les Euménidcs, VII); Xerxès et le chœur (les Perses, VII), etc.

4 Thrênos des Sept (V). chœur dialogué des Euménidcs (II), d'Alccste (II), etc.

5 Parodos d'Electre (Soph.), cV Œdipe à Colone, de Philoctcte, d'Alccste, dyHclèues d'Iphigénie en Ta u ride, de Prométiiée (voir ci-après, p. 526); 2e stasimon des Eumcnidcs (V), etc.