Scène 4, le Chœur, Admète

(Trimètres, v. 1-27.)

Système d'anapestes (v. 28-37) dit par la Mort : « Ah! ah! ah! que fais-tu auprès de ce palais ? » (Trimètres, v. 38-76.)

I. Parodos (v. 77-136), strophes précédées et entrecoupées d'anapestes : « Quelqu'un entend-il dans l'intérieur des gémissements ? »

(Trimètres, v. 137-212.)

II. Chœur dialogué (v. 213-236), une seule couple de strophes : '< O Zeus, quelle issue trouver à ces maux ? » se terminant par un

Système d'anapestes (v. 237-242) dit par le Coryphée : « Jamais je ne dirai que l'hymen apporte plus de joies que de souffrances. »

III. Monodie d'Alceste (v. 243-272), deux couples de strophes, entremêlées de trimètres déclamés par Admète : « Soleil, lumière du jour.... »

Système d'anapestes dit par Admète (v. 273-279) :

« Hélas, ce sont de tristes paroles.... » (Trimètres, v. 280-392.)

IV. Monodie d'Eumélos (v. 393-415), une couple de strophes, entrecoupée de trimètres déclamés par Admète : « Hélas, quel est mon malheur ! »

(Trimètres, v. 416-434.)

V. Premier Stasimon (v. 435-475), Chœur en l'honneur d'Alceste morte : « Fille de Pélias.... »

£ j (Trimètres, v. 476-567.)

Ve Acte. Scène unique, le Chœur, Admète, Héraclès, Alceste.

VI. Deuxième Stasimon (v. 56S-605), Chœur : « O maison toujours hospitalière.... »

(Trimètres, v. 606-740.)

Système anapestique chanté par le Chœur (v. 741-

746) : « O victoire de ton courage.... » (Trimètres, v. 747-860.)

VII. Chant dialogue , 4 systèmes anapestiques, dits par Admète entre lesquels se placent deux couples de strophes amébées (v. 861-934) : « Hélas, triste aspect de mon palais désert.... »

(Trimètres, v. 935-961.)

VIII. Troisième Stasimon (v. 962-1005), deux couples de strophes : « Sur les ailes de la muse.... »

(Trimètres, v. 1006-1158.)

Système d'anapestes chanté par le Chœur (v. 1 159- 1163) :« Les événements que le ciel dispense.... »

La division des morceaux scéniques en monodies, chants dialogues et chœurs épisodiques n'a qu'une importance secondaire pour l'explication de leurs formes rhythmiques, lesquelles sont communes aux trois catégories. Ce qui caractérise ces formes, c'est la variété et la liberté. Cherchant à prendre le ton de toutes les situations, de tous les sentiments, les mélodies de la scène ne sont pas uniformément jetées dans un moule traditionnel et immuable, comme l'est, par exemple, la strophe pour le chant choral. Cette indépendance d'allures est inhérente au principe dramatique lui-même. Par son caractère à la fois épique et lyrique, le drame est, entre toutes les créations du génie artistique, la plus vivante, la plus complète et nous ajouterons la plus dévorante. L'opéra moderne, après s'être assimilé la plupart des formes auxquelles la musique vocale a donné naissance depuis deux siècles, tend de nos jours à absorber la symphonie1. De même on retrouve dans les chants scéniques d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide tous les éléments techniques disséminés dans les diverses variétés de la lyrique et de l'odique; mais en outre on y rencontre des rhythmes, des coupes de périodes et cie morceaux dont les autres genres méliques ne présentent aucune trace. strophes Si nous considérons d'abord les compositions de la scène au

scéniques, .

point de vue de leur mode de structure, nous remarquerons que la plupart d'entre elles se rattachent au type choral et sont conséquemment divisées en strophes. La coupe strophique a siîrvécu à la suppression de la danse, aussi bien dans la musique théâtrale que dans la chanson; jusqu'à nos jours elle a persisté même dans la poésie réduite à la seule récitation. En ce qui concerne leur étendue et leur contexture, les strophes scéniques présentent des modèles de toute espèce. Bien qu'elles soient aussi régulières que les strophes orchestiques, elles s'en distinguent par plus de limpidité et de pittoresque, par un mélange plus hardi des mesures et des mètres. Un exemple particulièrement intéressant sous ce dernier rapport est la monodie que chante Ion, au début du beau drame d'Euripide. Les strophes se terminent par un

1 L'ouverture a suivi les transformations de la sonate; les modèles des airs et des duos d'opéra ont été pris par les compositeurs vénitiens et napolitains aux cantates de l'école romaine (Carissimi, Luigi Rossi, Pasquini, etc.).

CHANTS SCENIQUES.

refrain en ovthioi, rhythme religieux emprunté des nomes de Terpandre (p. no).

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mélodiques ou eotnmata.

De même que les strophes chantées et dansées dans l'enceinte du chœur, celles de la scène procèdent par couples. Mais la matière dramatique ne se laisse pas toujours distribuer avec symétrie; c'est pourquoi l'on voit apparaître ici fréquemment des strophes non appariées et particulièrement des mesodica, inusitées dans les chœurs dansés. C'est là encore ce qui a porté les poètes à interrompre la marche régulière des strophes par des tirades de vers égaux, disposés en systèmes ou en série continue. sections Tout en conservant la forme strophique, le drame a donc été

amené à en varier les dispositions et à y introduire des sections indépendantes. Il devait être entraîné ainsi logiquement à faire un pas de plus, et à laisser de côté la strophe partout où l'action et la passion prennent le pas sur 'le lyrisme1. Et cela est fondé sur le principe même de l'expression musicale. — Le chant choral a pour auxiliaire Vorchesis, les mouvements symétriques et sculpturaux du corps; il s'incarne dans la strophe, une mélodie toujours la même, qui plaît et émeut précisément par son retour; il exprime le sentiment subjectif, qui trouve sa volupté à se repaître d'une seule image retournée en tous sens. La cantilène dramatique, au contraire, a pour auxiliaire la mimesis, l'imitation des actes d'un individu distinct du poète et de l'exécutant, actes qui changent incessamment de phases et d'aspects, et ne se répètent jamais en des moments identiques. Elle doit s'attacher à suivre pas à pas l'expression de la situation et de la parole, par des inflexions et des rhythmes s'adaptant aux accents et aux mouvements de la passion momentanément mise en jeu. Voilà pourquoi sa forme naturelle est le chant non strophique. Dans un de ses Problèmes consacrés à la musique, Aristote soulève la question : « Pourquoi les nomes (les monodies) ne « sont-ils pas composés en strophes comme les chœurs? » et il la résout par des considérations analogues. « Les mélodies de cette

1 II est remarquable que la mélodie dramatique des modernes s'est transformée en passant par des phases analogues. Chez les créateurs de l'opéra — Péri, Monteverde — et dans les cantates des maîtres romains du XVIIe siècle, — Caccini, Rossi, Carissimi — Tair ne connaît guère que la coupe strophique; avec Alessandro Scarlatti, Hàndel et Bach, la coupe mésodique, l'air à da capo, arrive aune domination incontestée; à partir de Gluck, la cantilène théâtrale devient entièrement libre dans ses divisions.

« sorte de morceaux, » dit-il, « varient sans cesse avec les actions « qu'elles se proposent d'interpréter, d'autant que le chant doit « être plus expressif que les paroles. » Et il ajoute, afin d'appuyer son raisonnement par un exemple : « Aussi depuis que les dithy- « rambes sont devenus mimétiques (ou imitatifs), ils n'ont plus « d'antistrophes, tandis qu'ils en avaient jadis1. » Les nomes dont il est question à cet endroit ne sont pas les cantiques religieux de Terpandre, mais les grands airs descriptifs de Phrynis et de Timothée, que les virtuoses du temps d'Aristote chantaient avec grand succès. Toutefois les nomes de l'école terpandrienne rejetaient également la forme strophique; il en est de même de ceux que Mésomède composa sous les Antonins2.

Schmidt désigne par le terme comma une section poétique dont la mélodie et le schéma rhythmique ne se reproduisent pas dans une antistrophe3. Au fond les strophes isolées qui se rencontrent dans les chants scéniques sont des commata) avec la seule différence que ceux-ci ont en général une contexture plus simple et une étendue moindre : ils se composent la plupart du temps d'une période unique, comprise en peu de vers4. Au lieu de grandes phrases arrondies nous avons ici des exclamations vives et courtes, passant rapidement d'un sentiment à un autre alors même que la situation fondamentale ne se modifie pas. — La coupe commatique convient à toute espèce de morceaux de scène, soit monodies, soit chants dialogues; elle s'adapte en perfection aux longues lamentations qui suivent la catastrophe. A mesure

1 Voir ci-dessus, T. I, p. 341, la traduction complète du problème.

2 II est important de remarquer que Suidas applique aux poésies chantées de Mésomède la qualification de nomes (voir T. I, p. 446). — Une des variétés de la chorale lyrique s'affranchissait également de l'usage constant de la coupe par strophes : Vhyfiorchèwe, la danse imitative.

3 Les mots y.owu.ol, coupure, tronçon, incise, et îiû^aoV, lamentation, déploration, n'ont pas entre eux de rapport direct, bien qu'ils dérivent tous deux de kotïtco, couper, hacher, frapper, et, par extension, se frapper la poitrine en signe de deuil (de là déplorer). — L'adjectif >co;y.aarr/.$V ne vient pas de KQ^poç, mais de -/.oa/xa, et s'applique au chant qui procède par incises, par sections. — De courts commata coupent souvent le récitatif de l'opéra moderne : telles sont dans la scène du cimetière de Don Giovanni les deux phrases que chante la statue : « Di. rider finirai pria dell' aurora » et « Ribaldo! audace! « lascia a' morti la pace. »

4 J. H. H. Sch:,iidt, Monod., p. 116.

que la tragédie s'éloigne du lyrisme dithyrambique pour se rapprocher du drame moderne, elle donne plus d'extension à cette forme musicale. Tandis que dans les drames d'Eschyle le désespoir de Xerxès vaincu, la prière filiale d'Electre et d'Oreste sur le tombeau de leur père, les gémissements d'Antigone et d'Ismène s'exhalent en strophes régulières, les héros et les héroïnes d'Euripide chantent des airs, dont le texte, d'un bout à l'autre, recevait une musique sans répétitions imposées, et qui avaient conséquemment une coupe semblable à celle de nos airs d'opéra. On doit avouer que, s'il est possible au musicien moderne de se créer une image satisfaisante de la mélodie chorale et strophique des Hellènes, il lui est infiniment plus difficile d'arriver à la conception d'une musique théâtrale, de forme libre, ayant pour toute ressource la cantilène homophone, quelque belle et expressive qu'on la suppose. Et cependant, l'esprit se refuse également à admettre que les vers passionnés et les rhythmes brûlants d'Euripide se soient produits, devant le peuple le plus artiste du monde, sur une musique incolore et insuffisante. Rhythmes des Laissant de côté le problème actuellement encore insoluble

chants , .

seéniques. auquel nous venons de toucher, arrivons aux particularités qui caractérisent les chants seéniques par rapport au choix des rhythmes. Sauf les ioniques, dont l'usage est très-rare, toutes les mesures et tous les mètres sont admis dans le chant théâtral. Deux formes rhythmiques, inconnues aux autres genres de poésie chantée, y ont acquis un développement considérable. La première, le spondée anapestique (p. 105), est donnée par les poètes qui l'emploient comme un emprunt fait aux chansons plaintives de l'Asie1, toujours accompagnées par un instrument à vent2. Ainsi qu'on l'a vu plus haut, l'anapeste, en tant que rhythme actif et énergique, joue un rôle important dans la partie chorale du drame. Ici il a un éthos entièrement opposé. Les notes d'égale

1 « Je saluerai ton retour par l'hymne lugubre du chanteur mariandynien.... » Les Perses, v. 935-938. — « Pour répondre à tes chants, ô ma maîtresse, j'entonnerai un hymne 0 asiatique, avec les accents d'un pays barbare : muse plaintive, agréable aux morts, s qui inspire les chants d'Hadès et répugne aux cantilènes joyeuses. » ipjiigênie en Tauride , v. 179-185.

2 « En chants douloureux, que n'accompagnent pas les sons de la lyre, hélas! hélas! « éclatent les malheurs qui m'accablent. » Ib., v. 144-147.

longueur émises par une secousse de l'organe vocal, expriment au mieux les clameurs du désespoir, la plainte insistante, ou le sanglot étouffé s'échappant avec effort de la poitrine d'un être malheureux. Parfois le ton de ces cantilènes s'exalte jusqu'au délire, mais le délire d'un être impuissant et faible. Néanmoins le spondée anapestique partage toutes les propriétés métriques du rhythme dont il dérive (p. 132 et suiv.). Peu favorable à la coupe strophique1, il forme des sections sans aucun temps d'arrêt intérieur, sections en tout semblables aux systèmes (p. 178) et se succédant en longues séries. A ce rhythme appartiennent plusieurs grandes monodies d'Euripide, ainsi que le grand chant dialogué où Iphigénie, l'esprit troublé par de funestes présages, pleure avec les prêtresses de la Diane taurique l'es malheurs de la maison paternelle.

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Un second rhythme dont aucune poésie autre que la dramatique ne montre de trace est le doclimius (pp. 7g, 107, m, 125, 144) . Formé de la juxtaposition des deux rhythmes impairs, il exprime à merveille l'excitation nerveuse, l'inquiétude, la fluctuation incessante entre des sentiments opposés et néanmoins voisins : terreur et colère, désespoir et vengeance. Bien que le pied dochmiaque, par l'inégalité des rhythmes dont il se compose, semble

1 Quelquefois les commata successifs ont une similitude si grande, qu'ils ressemblent à des strophes. — Par exception les spondées anapestiques forment des strophes véritables; tel est le chœur thrénodique à la fin des Choêphores (VII).

Périod'.s des

chants

scéniques.

peu favorable à la danse, Eschyle le choisit pour des chœurs orchestiques; Sophocle et Euripide le réservent pour les chants de la scène. Afin d'empêcher que l'agitation ne dégénère en incohérence, les pieds dochmiaques en général vont deux à deux, et chaque couple forme un vers.

Le changement de mesure est fort usité dans la mélodie dramatique, non-seulement au commencement d'une nouvelle période, où la liberté est illimitée, mais encore à l'intérieur de la phrase musicale (p. 77). Les monodies d'Euripide présentent des accouplements rhythmiques inconnus au chant choral1. Ces transitions soudaines sont bien à leur place dans l'emportement de la passion, lorsque l'acteur passe subitement d'une idée à l'autre. Même dans le corps du vers, le passage du 5/s au 3/s, et vice versa, est toléré à tout endroit de la strophe ou de la section. On rencontre des périodes palinodiques dont les groupes sont composés de membres hétérorhythmiques.

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Ion, X (duo de Creuse et Ion), sect. g.

Toutes les formes régulières de la période s'approprient au chant scénique; mais par suite de l'absence d'orchesis, les coupes peu compliquées (la stichique et la palinodique) lui conviennent le mieux : le thrénos en particulier incline aux formes populaires. Quant à la coupe antithétique, trop artificielle, elle trouve rarement son emploi dans la mélodie dramatique. En revanche, les membres non appariés y sont tout à fait à leur place.

En outre, la musique scénique fait usage de périodes irrégulières ., c'est-à-dire de phrases mélodiques dont les parties géminées ne

1 Anapestes et péons (monodie de Polymestor, Hécube, VIII); anapestes, dochmies et chorées (monodie de l'esclave phrygien, Oreste, VI).

2 Traduction (Creuse) : « Jeune fille encore, moi, ta mère, je t'enveloppai de ces " langes, ouvrage de ma navette. »

sont pas en rapport exact (p. 161). Dans le chant pur, le contour mélodique et une disposition approximativement symétrique des accents suffisent à marquer les divisions de la période musicale; Tisochronisme des membres correspondants n'est pas indispensable (p. 3); il a été inconnu à la poésie des Hébreux, la plus musicale qu'il y eût jamais1. Eschyle et Euripide le négligent à dessein dans les situations terribles et poignantes du drame, alors que le sentiment, agité jusqu'au paroxysme par le spectacle de catastrophes meurtrières ou d'événements extraordinaires, perd tout équilibre et s'exhale en accents désordonnés. Néanmoins on se tromperait en croyant que ces constructions hardies n'obéissent qu'à la fantaisie. Les règles qui gouvernent les périodes non symétriques du chant théâtral ont été formulées et démontrées par Schmidt. Voici un résumé des principales d'entre elles :

i° Les mesures renfermant un nombre impair d'unités, à savoir 3/8, 5/8 > ainsi que la mesure mixte issue de leur conjonction (le pied dochmiaque), sont les seules qui, en vertu de leur cthos mouvementé (p. 60), admettent des périodes irrégulières. Ni le 2/4 ni le 3/4 ne tolèrent de semblables constructions.

2° Souvent le manque de symétrie provient de ce que la phrase mélodique est coupée, soit par des interjections non soumises à la mesure (particulièrement des cris de douleur), soit par des trimètres iambiques pareils à ceux dont se sert le dialogue. Ces interruptions forment au dedans de la période musicale une sorte de parenthèse, étrangère à l'ensemble, et dont il fait abstraction pour ainsi dire. Toutefois en pareil cas, interjections et trim êtres étaient certainement chantés aussi bien que le reste. -Un brusque saut du chant au débit parlé ou réciproquement, pendant la durée d'une période oratoire dite par le même personnage, est trop choquant pour qu'on puisse imputer une semblable pratique aux Grecs2.

1 Les chants populaires du peuple hébreu, dont quelques-uns ont passé dans le texte de la Bible (Cf. la chanson du puits, Nombres, XXI, 17-18), ne diffèrent pas en cela des autres parties poétiques du recueil sacré.

2 II est impossible, par exemple, d'admettre que Cassandre ait commencé par chanter (Agam., V, antistr. 3) : « Ces témoins, oui, je puis les en croire, ces enfants en larmes,

! égorgés, a pour terminer la période en disant sur le ton du simple discours : <« et ces « chairs mangées par un père. » — Cf. Hélène, IV (duo entre Hélène et Ménélas); îphigénie en Tauride, IV (Iphigénie et Oreste); les Phéniciennes, I (Antigone et le Pédagogue).

Ce qu'il y a lieu de supposer, c'est que le chant de ces vers intercalés avait toute l'allure d'un récitatif.

(Chaulé.)

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