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Eurip., les Troy aines, V (duo entre Andromaque et Hécube).

Chez nous les paroles des airs de théâtre se coupent, se répètent, se transposent au gré du compositeur. Dans l'antiquité, alors que le poète et le musicien étaient une seule et même personne, on ne prenait pas avec le texte des libertés aussi grandes; il n'en est pas moins vrai que la recherche de l'expression et la poursuite de l'effet musical ont souvent pour effet de rapprocher la poésie antique de celle de nos libretti d'opéra. En sa qualité de poète

1 Cf. Eumén., I; Us Sept, IX; Œdipe à Cotone, V; Electre (Soph.), V; les Bacchantes, IX.

2 Traduction : Strophe. (Andromaque) « Les Achéens, nos maîtres, m'emmènent avec « eux. (Hécube) Hélas! (Andr.) Pourquoi gémis-tu sur des maux qui ne sont qu'à moi? « (Héc.) Ah ! (Andr.) O douleurs ! (Héc.) Hélas ! (Andr.) O calamités ! (Héc.) Mes enfants ! « (Andr.) Nous ne sommes plus. — Antistrophe. (Héc.) C'en est fait de notre bonheur, I c'en est fait de Troie. (Andr.) Infortunée! (Héc.) Et de ma noble postérité. (Andr.) • Hélas! (Héc.) Hélas! Quels sont mes.... (Andr.) malheurs! (Héc.) Sort déplorable... » <- (Andr.) de la cité... (Héc.) qui fume! >

Particularités

mélodiques des cantilùnes

théâtrales.

iyz LIVRE III. — CHAP. III.

musical, Euripide a été aussi maltraité par Aristophane que Quinault l'a été par Boileau; ses onomatopées, ses répétitions, ses interjections accumulées ont été raillées impitoyablement. Cependant il n'est pas certain que les- satires mordantes et les immortelles parodies du grand comique impliquent une critique sincère et fondée. On ne peut nier, en effet, que la poésie, lorsqu'elle se marie à une mélodie expressive, ne doive sacrifier une partie de ses beautés littéraires et prendre une allure différente de celle qu'elle montre à l'état d'indépendance complète. Ni l'ampleur, ni l'abondance, ni la variété, ni la couleur de la poésie narrative ne lui conviennent; brève, hachée, énergique, pauvre en images, riche en accents, elle parle le langage de la passion. L'absence de toute rhétorique convient aux épanchements de l'âme. — Un trait non moins caractéristique de la poésie musicale, c'est l'amour de la répétition. La mélodie n'est point une narration qui passe, c'est un mot ravissant qu'on désire sans cesse entendre de nouveau, avec une nuance toujours plus profonde, plus intime. Tout le monde sait combien le vers le plus banal, transformé par le génie mélodique, peut exciter d'attendrissement et d'émotion. C'est par des répétitions bien ménagées qu'une impression, à laquelle d'abord l'auditeur était rebelle, finit par s'insinuer, et grandit bientôt au point d'envahir l'âme entière. — L'abondance des interjections se justifie par des considérations analogues; dans leur impétuosité irrésistible les passions s'expriment mieux par des sons à peine articulés que par des paroles. Chez Eschyle lui-même, le musicien prenait parfois le pas sur le poète ; sous le rapport littéraire la déploration des Perses n'a pas une valeur plus grande que les monodies les moins estimées d'Euripide.

C'est également au caractère expressif et déclamé des chants scéniques que nous ramènent les notices fragmentaires où il est question de leur forme mélodique. Selon Aristote les solos et les duos de théâtre s'adaptaient de préférence à YJiypodorish ou à YJiypoplirygisti, modes dont Yêtlws énergique et décidé convenait à des personnages réels et agissants, rois ou héros1. Agathon,

1 Voir T. I, p. 194. — Le mode dorien n'était pas tout à fait exclu de ce genre de musique. Cf. Plut., de Mus. (W., § XIII). D'autre part le mode phrygien paraît avoir été employé dans quelques morceaux scéniques de Sophocle.

mes. A ep. Philoctète, IV (2e stasimon).

A B C A mes. D B C D Les Trachiniennes , VIII [exoih

A mes. A B mes. B Electre (Eurip.), I (monodie).

À B A B Electre. (Eurip.), II (chant dialogué).

Relativement à la distribution des strophes entre les divers personnages, les chants dialogues présentent des combinaisons très-variées : tantôt la strophe est dite par le chœur et

* Plut., de Mus. (W., § XIV).

poursuivant dans sa musique l'expression touchante et plaintive, mit en usage les intervalles chromatiques, rejetés, comme trop efféminés, par P.hrynique et Eschyle1. Quant aux métaboles harmoniques, elles n'étaient certes pas moins fréquentes que les transitions d'un rhythme à un autre; nous savons qu'en général celles-ci entraînaient celles-là.

Au point de vue de leur structure poëtico-musicale, les chants coupe

/ / 1 1 t • 1 1 / des canîica

insères dans 1 action scenique se rangent en deux grandes catego- scêniques.

ries, dont nous allons décrire rapidement les principales variétés.

Ceux de la première catégorie sont entièrement composés en vers Morceaux

■ entièrement

indiques et se chantaient consequemment a un bout a Vautre. Ils corn- chantes. prennent deux sous-catégories :

a) les chants strophiques;

b) les chants commatiques.

Les premiers sont, à part deux ou trois morceaux très-courts, les seuls que l'on trouve chez Eschyle; l'air d'Io, le duo d'Antigone et d'Ismène, le chant plaintif de Xerxès et de son peuple, ainsi que tous les chœurs épisodiques du vieux tragique sont modelés sur le type choral. Afin d'éviter la trop grande uniformité, des strophes isolées, proodiques, épodiques et mêsodiques surtout, se mêlent aux strophes accouplées (pp. 213, 222). En outre celles-ci ne se trouvent pas, comme dans le style choral, invariablement jointes; souvent l'auteur dispose les divers éléments de sa composition d'une manière plus ou moins complexe.

l'antistrophe par l'acteur, tantôt le contraire a lieu; en d'autres circonstances il y a un ou plusieurs changements de personnes pendant la strophe; parfois même un vers est partagé entre deux ou trois interlocuteurs1.

Les morceaux du second type — ceux qui se divisent en sections libres — sont propres à Euripide. Parmi les chants de cette espèce, les uns — des monodies pour la plupart — expriment un sentiment fondamental qui persiste à travers toutes les secousses de la passion; ils sont entièrement composés en un seul mètre, le spondée anapestique (p. 225). D'autres, ayant à rendre les diverses nuances que revêt une même affection éprouvée par des personnages différents, — ce sont en général des chants dialogues — gardent la même mesure, mais non pas la même coupe de membres2. Enfin il en est d'autres encore, — des monodies aussi — lesquels, agités à l'extrême, tumultueux, pleins de transitions soudaines, passant de l'exaltation à l'abattement, des larmes à la jubilation, changent de rhythme à chaque section mélodique. Le plus bel exemple de cette coupe est la grande monodie & Iphigénie en Aulide3 (ci-après, p. 549),. cantica Tous les morceaux que nous venons de décrire formaient d'un

mêles de vers f * l 1 / 1 J • -nt

déclamés. bout a 1 autre de véritables mélodies. Nous abordons maintenant une deuxième catégorie de chants scéniques : ceux dont les parties mélodiques sont interrompues çà et là par des passages déclamés en musique ou simplement parlés sur un accompagnement instrumental. Les chants de cette espèce se reconnaissent en ce que leur texte présente un mélange de vers méliques et de vers en série continue. Ils se subdivisent également en deux sous-catégories, selon qu'ils suivent l'une ou l'autre des coupes que voici :

à) Strophes accouplées entre lesquelles sont insérés des systèmes d'anapestes : mélange de mélodie et de chant déclamé, comme le recitativo obbligato de l'ancien opéra italien ;

1 Cf. les Perses, VII (Xerxès et le chœur); Œdipe à Colone, II (Œdipe et le chœur); ib., IX (Antigone, Ismène et le chœur); les Bacchantes , IX (Agave et le chœur), etc.

2 Cf. les Phéniciennes, XI (Antigone et Œdipe); les Bacchantes, IV (Dionysos et le chœur); Iphigénie en Aulide, VI (Iphigénie et le chœur), etc.

3 Deux autres spécimens remarquables sont la monodie de Polymestor dans Hécube (VIII), et l'air tragi-comique de l'esclave phrygien dans Oreste (VI).

CHANTS SCENIQUES. 235

b) Sections libres (commata) ou strophes accouplées que séparent des trimètres iambiques : chant alternant avec une déclamation mélodramatique (p. 75).

La succession alternative de vers méliques et de systèmes d'anapestes a été sans doute imaginée pour les chants dialogues; elle n'a lieu qu'avec des strophes en mesure binaire ou en 3/3. La distribution la plus naturelle des rôles entre l'acteur et le chœur s'indique d'elle-même : l'un des deux — celui auquel échoit momentanément le rôle le plus actif — chante les strophes, l'autre récite les anapestes. UOrestie d'Eschyle renferme trois modèles de cette sorte de morceaux : dans Agamemnon, — après la scène du meurtre — le chant alternatif entre Clytemnestre et le chœur, morceau plein du plus haut path os tragique* dans les Choéphores,

la touchante plainte d'Electre et d'Oreste, accompagnée du chœur, vrai chef-d'œuvre d'ingéniosité quant à l'entrelacement strophique (ci-après, p. 530); enfin, dans les Eumcnidcs, le chant de réconciliation entre Athéné et les sombres déesses, morceau dont l'agencement est, au contraire, d'une simplicité extrême : à chaque strophe du chœur, Athéné répond par une tirade en anapestes1.

Quant aux morceaux formés d'un mélange de vers méliques et d'iambes trimètres, ils apparaissent dans les scènes d'un mouvement véhément. Le passage du chant à la déclamation mélodramatique et vice-versâ, que les Européens modernes admettent dans l'opéra-comique, devait être moins abrupte chez les Hellènes que chez nous : en effet, leur langue était très-musicale et leur mélodie syllabique, tandis que nous avons, au contraire, des langues peu mélodieuses et des cantilènes assez chargées de mélismes. On remarqua de bonne heure que l'effet de cette transition pouvait être utilisé non-seulement pour la poésie satirique, mais aussi pour les chants passionnés de la tragédie (p. 75). — Les morceaux dont nous nous occupons ici sont ou bien des chœurs épisodiques, entre les strophes desquels se placent des tirades déclamées par les personnages de la scène2; ou bien des chants

1 Cf. Ajax, II (le chœur et Tecmessa); Antigonc, V (Antigone et le chœur), etc.

2 Cf. les Choéphores, VII ; les Sept, IV, etc. Parfois les strophes se morcèlent en plusieurs fragments éparpillés dans le dialogue. Cf. Electre (Soph.), VII, etc.

Chants de la comédie.

dialogues — en forme strophique ou commatique — qu'interrompent ça et là des trimètres récités soit par le coryphée, soit par l'un des acteurs1. C'est dans cette classe de chants que les trois tragiques laissent le mieux entrevoir l'effet musical de leurs œuvres; Euripide surtout nous frappe par la variété et le tact qu'il déploie dans la structure des cantica mis dans la bouche de ses principaux personnages.

Les cantilènes théâtrales où s'entremêlent librement des trimètres et des rhythmes méliques sont les seules qui admettent des périodes irrégulières (p. 226 et suiv.). Chez Euripide les chants formés de périodes semblables ont tous la coupe commatique2; mais au temps d'Eschyle, la tragédie était encore trop imprégnée de lyrisme — ou peut-être les formes mélodiques n'avaient-elles pas acquis la souplesse nécessaire — pour que l'on s'avisât d'écrire une longue pièce de musique non coulée dans le moule traditionnel des strophes et antistrophes. En trois circonstances notamment, Eschyle abandonne la symétrie des périodes, mais non la coupe par strophes : premièrement lorsque Cassandre, dans un langage obscur et prophétique, annonce les meurtres qui vont ensanglanter le palais des Atrides; secondement à l'arrivée des Océanides accourant dans les airs à la rencontre de Prométhée; enfin dans le chant monodique où la malheureuse Io, affolée, torturée par l'aiguillon cuisant, exhale ses douleurs.

Nous ne pouvons terminer ce chapitre sans donner quelques notions sommaires sur la partie chantée de l'ancienne comédie, tout en nous réservant de revenir sur le même sujet dans le paragraphe consacré à l'immortel comique athénien, seul représentant pour nous de cette branche de l'art (p. 550 et suiv.). Au point de vue de son organisation scénique et musicale, la comédie est visiblement calquée sur le drame sérieux; elle se forme d'un

1 Cf. Agamemnon, V (Cassandre et le chœur); Œdipe à Colone, IV (Œdipe, le chœur et Créon); Hippolyte, VII (le chœur et Thésée), etc.

2 Cf. Hélène, IV (duo entre Hélène et Ménélas); Hercule furieux, IV (le chœur et Lykos); Hippolyte, VII (le chœur et Thésée); Iphigénie en Tauride, IV (Iphigénie et Oreste); Ion, X (Ion et Creuse); Oveste, V (Electre, le chœur et Hélène); les Troyennes, II (Hécube et Talthybios); les Phéniciennes , I (Antigone et le Pédagogue), etc.

mélange de poésies en rhythmes méliques, destinées au chant, et de scènes en ïambes trimètres, récitées par les acteurs. La partie musicale, non moins importante que celle de la tragédie, se compose principalement de chants confiés au personnel choral et exécutés pendant les arrêts de l'action. Ceux-ci sont au nombre de quatre ou de cinq : en langage moderne l'ancienne comédie a cinq ou six actes. De même encore que dans la tragédie, les episodïa renferment des morceaux de chant exécutés soit par les acteurs seuls, soit par les acteurs et le chœur1.

Mais, pour s'adapter aux allures et aux sujets du théâtre comique, le cadre poétique et musical du drame a dû recevoir des formes qui diffèrent, à plusieurs égards, de celles qu'admet la tragédie.

Résumons d'abord les différences relatives à Y exécution et aux formes métriques des parties dialoguées. Le caractère réaliste de la comédie ne comportait pour le dialogue courant, versifié en trimètres, que le débit parlé sans aucune espèce d'accompagnement musical. D'autre part le discours comique emploie, dans une proportion plus grande que celui de la tragédie, des vers propres à une récitation semi-musicale; les plus fréquents sont des anapestes, des iambes et des trochées tétramètres et dimètres (p. 179). Souvent même de longs colloques sont conçus en vers purement méliques2. Tout porte à croire que de tels passages se déclamaient au son d'un instrument3.

Une modification plus essentielle est celle que subit le caractère de Vorchestique et de la rhythmopée. Les graves évolutions de Vemméleia tragique sont remplacées par les mouvements vifs et indécents du cordax, la danse typique de la comédie. Les formes rhythmiques des morceaux chantés sont puisées à d'autres sources que celles de la tragédie, et particulièrement aux iambographes, aux chansons anacréontiques, aux scolies. Lorsque la

1 Voir le plan musical des Nuées, ci-après, p. 555.

2 Tel est le metrum Eupolidium dans la parabase des Nuées, v. 518 et suiv.

3 Cela est dit expressément pour la parabase des Oiseaux (v. 682 et suiv.). — Dans les comédies de Plaute toutes les scènes composées en vers autres que les sénaires (trimètres) sont marquées de la lettre C, abréviation de canticum. Cf. Ritschl, Canticum u. Diverbium bci Plautus, dans le Rheinisches Muséum, T. XXVI, p. 599 et suiv., ou dans les Opusc. philol., T. III.

comédie emprunte le style de la lyrique chorale et de la tragédie, c'est pour en faire la parodie. En somme elle a peu de rhythmes méliques qui lui appartiennent en propre.

La troisième distinction concerne la structure musicale des chants du chœur. Plus nombreux que le personnel choral de la tragédie, celui de la comédie a aussi un rôle moins passif. On peut en dire autant du coryphée, lequel intervient dans l'action d'une manière aussi effective que les acteurs principaux. Au lieu de se borner à des effusions lyriques, le chœur de la comédie, même dans les morceaux de chant, aime à converser, soit avec les personnages de la scène, soit avec le public. C'est pourquoi la plupart des passages auxquels il prend part ont la forme dialoguée et sont interrompus par des vers déclamés. Les entr'actes ne sont pas invariablement remplis par des stasima; une fois au moins dans chaque pièce ils le sont par un morceau propre à la comédie, la parabase. Pour exécuter cette poésie, mi-partie déclamée, mipartie chantée et dansée, le chœur se tournait entièrement vers le spectateur. Lorsque la parabase est complète, elle se décompose en sept fragments, dont voici l'analyse.

A) Partie non strophique de la parabase, renfermant :

(i°) le conimation, ariette très-courte en vers anapestes ou en logaèdes;

(20) la parabase proprement dite, longue tirade d'anapestes tétramètres terminée par

(30) le ftnigos, petit système anapestique (pp. 134, 179). Ces trois parties s'exécutaient

par le coryphée; la première était chantée1, les deux dernières se déclamaient

sur un accompagnement instrumentai.

B) Partie strophique de la parabase, renfermant :

(40) Y ode, strophe orchestique chantée et dansée par le chœur;

(5°) Yépirrhcme, 16 ou 20 tétramètres trochaïques chantés par les choreutes sur la danse

du corda x ; (6°) Yantodc, reproduction de Yode; (70) Yantcpirrhcme , reproduction de Yêpîrrhème.

Enfin quelques particularités se remarquent aussi dans la coupe des citants scêniques de la comédie. Ces morceaux, qui ont rarement une grande importance musicale, appartiennent à l'une des catégories suivantes :

a) Chœurs épisodiques interrompus par des vers parlés : ce

1 Cf. Westphal, Prol. zu Aeschylus, p. 51.

sont tantôt des strophes accouplées, tantôt des sections libres disséminées dans le dialogue;

b) Chansons dites par un ou par deux acteurs : toutes celles qui nous restent d'Aristophane ont la coupe commatique1 ;

c) Grands morceaux d'ensemble [syntagmata] placés ordinairement dans une scène d'altercation très-vive; ils se composent de deux longues tirades dialoguées, la première en anapestes (p. 171), la seconde en ïambes tétramètres (p. 173), entre lesquelles viennent s'interposer des strophes chorales; par leur animation et leur chaleur scénique, ils rappellent les finales des chefs-d'œuvre de Y opéra buffa2 ;

d) Morceaux de sortie, tantôt chantés par le chœur en marchant, tantôt accompagnés d'une sorte de ballet3.

Dans les pages qui précèdent nous nous sommes efforcé d'esquisser en contours aussi nets que possible la forme extérieure de la musique vocale des Hellènes, cette ombre lumineuse que le génie mélodique a laissé peur jamais autour des chefs-^ d'œuvre du lyrisme et du drame. Plus loin, procédant du connu à l'inconnu, nous essayerons de caractériser, au point de vue musical, la physionomie individuelle des grands maîtres de la poésie chantée, de préciser les particularités par lesquelles se distingue le style de chacun d'eux, de discerner l'influence qu'ils ont pu exercer l'un sur l'autre. Sans anticiper sur cette exposition historique, réservée pour la dernière partie de cet ouvrage, qu'il nous soit permis d'énoncer une réflexion qu'elle suggère invinciblement à l'esprit du musicien moderne. La voici : le drame, qui marqua l'heure de l'épanouissement complet de l'art mélique

1 Cf. les Acharnions, II (chanson phallique de Dikéopolis); les Nuées, VII, VIII (ariettes de Strepsiade); les Guêpes, III, XIII (ariettes de Philocléon), etc.

2 Cf. les Chevaliers, v. 756-940; les Nuées, v. 889-1104; les Oiseaux, v. 451-639; Lysistrate, v. 476-607; les Grenouilles , v. 895-1118. — Parfois un morceau de ce genre s'enchaîne avec d'autres scènes traitées en musique; un exemple pareil se présente dans les Guêpes, où aucun trimètre n'apparaît entre les vers 230 et 760. Ce long fragment, qui embrasse trois grandes scènes, renferme la parodos, un ariette de Strepsiade et un syntagma très-développé.

3 Les comédies d'Aristophane qui ont un chant de sortie sont les Acharniens , les Guêpes, la Paix, les Oiseaux, Lysistrate, les Grenouilles , l'Assemblée des femmes.

Conclusion.

des Hellènes, marque aussi le commencement de sa décadence et — nous oserons ajouter ■ — les limites de son pouvoir. Lyrique par son origine et par la ténuité de sa structure musicale, la cantilène grecque n'était pas faite pour exprimer les orages de la passion individuelle; aussi après avoir reçu du théâtre une première et puissante impulsion, elle s'arrêta bientôt dans son développement et ne fit plus que traîner une longue vieillesse. Des siècles devaient passer; un nouveau principe devait entrer dans la musique et la régénérer avant qu'elle pût quitter son domaine subjectif et se mesurer définitivement avec le drame transformé, lui aussi, sous l'influence du romantisme occidental.