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A cette période de l'histoire qui voit s'ouvrir l'ère brillante de l'art athénien, le chant à la cithare avait déjà dépouillé son austérité primitive; il ne consistait plus uniquement en nomes et hymnes sacrés, destinés à résonner dans les temples et excluant tous les modes autres que le dorien et l'éolien ; il embrassait désormais une foule de compositions profanes (chansons d'amour et de table, airs à danser, etc.), lesquelles ne pouvaient s'accommoder de la répétition incessante des mêmes types mélodiques (T. I, p. 355). Déjà, selon toute apparence, les citharèdes avaient introduit dans l'art dont ils faisaient leur domaine L'usage des

1 « Celui-ci ajouta de nouvelles cordes à la lyre... » Plut., de Mus. (Volkm., ch. XXIX). — Nicomaque (p. 35) attribue l'adjonction de la neuvième corde à un personnage inconnu, Théophraste de Piérie, lequel est déguisé sous le nom de Prophrastns dans toutes les éditions de Boëce (Mus. 1. I, ch. 20).

2 « Quae quoniam super hypaten est addita, hyperhypaten est nuiicupata. > Ib. — Dans la gamme de cithare publiée par Vincent (Not., p. 254). Vhyperjiypate s'appelle diapemptos.

26o LIVRE IV. — CHAP. I.

six harmonies mentionnées par Pollux : « en première ligne la « doristi, Yiasti et Yaiolisti, en seconde ligne l'harmonie phry- « gienne, la lydienne et la locrienne1. » En effet, il est important de remarquer que la lyre à neuf cordes, telle que nous venons de la décrire, renferme toutes les espèces d'octaves correspondant aux six modes citharodiques , à l'exception de V octave lydienne. Les cantilènes de ce dernier mode n'ont à leur disposition que la seule forme plagale2. Quant aux chants authentiques du mode dorien, ils eurent désormais la faculté de s'étendre jusqu'à un degré au-dessous de leur finale, disposition qui semble être devenue typique par la suite (T. I, p. 170). Jusqu'à la fin de l'antiquité les cithares montées de neuf cordes sont restées les plus usitées; en réalité, elles possédaient dans leur étendue restreinte toutes les ressources nécessaires à l'art homophone3.

Endécacordes. En dehors d'un récit de Boëce, fort sujet à caution, et d'un passage de Phérécrate dont la lecture est incertaine, nous n'avons aucune donnée sur l'existence réelle d'une cithare à dix cordes. Mais vingt ans avant la guerre du Péloponnèse des instruments à onze cordes étaient déjà en usage, si nous en croyons un poète

v.45oav.j.c. contemporain, Ion de Chios. Pour réaliser ce progrès, il avait suffi de dédoubler les deux degrés variables de l'ennéacorde et d'assigner à chacun des quatre sons (sib, si§, mib, mi\\) une corde spéciale. La corde sib garda pour elle seule le nom deparhypate, et mib devint la voisine constante de la mese, tandis que les deux cordes ajoutées (sz't] et mi\) furent considérées, la première

1 Pollux, 1. IV, ch. 9, sect. 65. — La mention du mode locrien cultivé par Simonide et Pindare, mais tombé en désuétude dès le milieu du Ve siècle (T. I, p. 157), montre l'ancienneté de cette énumération.

2 Formes authentiques (nous mettons les cordes finales en majuscules et les autres cordes principales en lettres romaines); pour le mode éolien : la si ut ré mi fa sol la; sol la sib ut ré mi v fa sol; — pour le locrien, la (si) ut ré mi fa sol la; sol (la) sib ut ré mi v fa sol; — pour le dorien, (sol) la sib ut ré mi fa sol la; — pour 'l'ionien, sol la siut ré mifa sol; — pour le phrygien, sol lasib ut ré mifa sol. L'ennéacorde contient, en outre, la mixolydisti authentique : la sib ut ré mib fa sol la. — La forme plagale de la lydisti est sol la si ut ré mi fa. Nous omettons les formes plagales des cinq autres modes, lesquelles seront facilement reconstituées par le lecteur.

3 Sur l'ennéacorde, voir Fortlage, Musik. Syst. d. Griechen in seiner Urgestalt, p. 58. — Chacune des cordes recevait le nom d'une des neuf Muses. Cf. Martini, Storia délia Musica, T. II, p. 28.

comme lichanos (mêson) chromatique, la seconde comme paranete synemménon chromatique du trope lydien1.

Accord de la lyre et de la cithare à onze cordes.

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Malgré l'acquisition de deux nouvelles cordes, la cithare avait gardé ses anciennes limites et ne s'était enrichie d'aucun son nouveau; mais l'exécutant gagna l'avantage d'avoir désormais à sa disposition constante, outre deux tétracordes chromatiques (ré si^sibla et sol mi\mibré), les trois échelles tonales déjà contenues dans la lyre à neuf cordes : la première sans bémol (sol la si\ut ré mi fa sol la) appartenant au tonos hypolydios; la deuxième à un bémol (sol lasib ut ré mi fa sol la), du tonos lydios; la troisième à deux bémols (sol lasib ut rémib fa sol la), faisant partie du tonos hyperlydios. Voilà Je triple chemin auquel Ion de Chios fait allusion dans sa célèbre épigramme2 :

« Lyre à onze cordes, toi qui, dans une étendue de dix intervalles, possèdes un triple « chemin pour les harmonies consonnantes : jadis, simple heptacorde formé de [deux « fois] quatre sons; tu résonnais sous les doigts de tous les Hellènes, amis d'une musique « sobre. »

De la lyre de Terpandre à l'endécacorde d'Ion, en passant par la cithare à neuf cordes, le progrès est immense et marque des étapes significatives dans le développement historique de l'art musical. L'heptacorde ne fait entendre que les deux vieux modes isolés; avec neuf cordes le citharède peut exécuter successivement des mélodies diatoniques en six modes différents; enfin sur une

1 On sait que le genre chromatique était principalement à sa place dans la musique de cithare (T. I, pp. 301, 320 et suiv.); l'enharmonique dans les instruments à vent (Ib., p. 296). Lorsqu'on voulait exécuter l'enharmonique sur la cithare, il suffisait de baisser de 3 diésis la corde chromatique (si b — si b, mi fl — m] b), de façon à la faire passer à un quart de ton au-dessous de la parhypate diatonique. Une pareille descente s'appelle eclysis, c'est-à-dire relâchement (Ib., p. 330).

2 Ps.-Eucl., p. 19 (Bergk, fr. 3).

cithare à onze cordes il lui est loisible de changer instantanément de genre, de ton et de mode. Néanmoins le mode lydien restait encore privé de sa forme authentique.

Dodécacordes. Cette lacune fut comblée par l'insertion de la pavane te chromatique du tétracorde diézeugménon (fa%). L'instrument, porté à douze sons, gagna par là un troisième tétracorde chromatique (la fa%fa\mï) et une quatrième échelle tonale, l'hyperiastienne (sol la si ut ré mi fa%sol la). Tel fut probablement l'accord de la j.c. lyre sur laquelle Timothée accompagnait ses dithyrambes.

Accord de la Ivre et de la cithare à douze cordes.

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Outre l'échelle authentique du mode lydien (sol la si ut ré mi /W£sol) et une seconde octave phrygienne (la si ut ré mi faïsol la), le dodécacorde fournit une foule de combinaisons nouvelles pour les mélodies plagales.

La manière dont nous venons d'exposer l'accord des instruments à 11 et à 12 cordes est différente du système admis par la plupart des modernes sur la foi des néo-pythagoriciens Nicomaque et Boece, absolument étrangers à la pratique de l'art1. Confondant deux choses qui n'étaient identiques qu'à une phase primitive de la culture musicale, — à savoir l'extension graduelle du système des sons et le perfectionnement technique des instruments — les écrivains musicaux expliquent la transformation de l'heplacorde en dodécacorde par un accroissement extérieur de l'échelle, c'est-à-dire par l'adjonction successive de tétracordes

1 II est à remarquer que Boëce amplifie l'auteur qu'il copie (le pseudo-Nicomaqae). Tandis que celui-ci dit simplement : « Théophraste de Piéi'ic ajouta la o> corde, Histiaïos " de Colophon la 10e, Timothée de Milet la 1 ie et ainsi de suite les autres » (p. 35), Boè'ce écrit (1. I. ch. 20) : • Proplirastus autan Perictes ad graviorem partem unam addidit chor- <■ dam.... Ilistiacus vero Colophonius decimavi in graviorem partem coaptavit cJiordam, etc. » — Au reste ce récit ne concorde nullement avec l'explication de Nicomaque, p. 20 et suiv.

diatoniques. Plusieurs raisons m'ont fait renoncer à l'opinion traditionnelle1. La première c'est que les citharistes n'auraient pas continué pendant des siècles à appeler médiane une corde se trouvant, non pas au milieu, mais presque à l'extrémité aiguë de l'instrument. — Une autre raison, non moins convaincante, c'est que chez les écrivains contemporains de ces nouveautés,

— Glaucus, Platon, Aristote — le développement des instruments 450-350 av. j c. à cordes est mis en relation directe avec le relâchement de la musique, avec l'usage des intervalles chromatiques. Au surplus,

un passage dialogué du comique Phérécrate2, malheureusement v.415. trop corrompu pour que l'on en puisse tirer beaucoup de renseignements positifs (les chiffres surtout sont incertains), mais très-clair quant au sens général, ne laisse aucun doute à l'égard de ce que nous venons d'avancer :

<• (La Musique) Je parlerai très-volontiers, car tu n'auras pas à m'écouter moins < de plaisir que je n'en aurai à te parler. — Le premier auteur de mes maux fut «■ Mélanippide ; il commença à m'énerver et par ses dix cordes3 me rendit beaucoup plus v. 450.

» molle. — Mais cet homme m suffisait point encore pour me réduire à l'état malheureux

* d'à présent. — Phrynis lançant sur moi un tourbillon [de sons] — il renferma en neuf v. 446.

- cordes (ou en onze cordes) douze harmonies* — et me pliant, me torturant, amena ma ■ destruction complète. — Toutefois celui-là encore m'était supportable, car plus tard il

<• corrigea ses fautes. — .... Il lallut Timothée, ma chère, pour m'achever, après m'avoir v. 420.

-> honteusement déchirée. — (La Justice) Quel est donc ce Timothée ? — (La Musique)

<> Un Milésien aux cheveux roux. — (La Justice) Et quels sont les maux qu'il t'infligea ?

« — (La Musique) Il dépasse de loin tous les autres, chantant de petits fredons inusités,

« hors du ton (hfacpoyiovs), excessivement aigus (ÎTrsçfio'Aicciovç), flûtes (viyXoipovfiS,

« indécents enfin; il m'a coupée en morceaux comme un chou et m'a remplie de mauvais

« ingrédients. Un jour que je m'étais hasardée seule, il m'a fait violence et m'a liée avec

« douze cordes. »

Le troisième argument enfin, et le plus décisif, est tiré du passage suivant de Quintilien, qui démontre avec toute la lucidité désirable la division chromatique de l'échelle de la cithare :

* Telle est la méthode que suivent les musiciens. Après avoir

1 Burette en avait déjà senti l'inconsistance (voir Rem. CCII).

2 Plut., de Mus. (Volkm., ch. 30; \\\, § XVII).

3 Correction de Volkmann (Plut, de Mus., p. 124) : yo5$a.~<riv Ikv.a. au lieu de la leçon traditionnelle yjj^oCîç SwtisKfK (par douze cordes).

4 Voir T. I, p. 355, note 4, où j'ai accepté la leçon proposée par Ulrici : hvÊa. (neuf) au lieu de irà'/re (cinq) que donnent les manuscrits. Pour la mesure du vers il est indifférent de lire évvîa (neuf) ou svosx.a (onze).

5 Kiglaros, petite flûte égyptienne. Follux, 1. IV, ch. 10. sect. 82.

« établi sur. la cithare cinq sons, ils remplissent avec diversité les « espaces compris entre lesdites cordes. Ensuite, parmi les cordes « intercalées ils en insèrent d'autres encore, de manière à parsemer « les trajets, fort peu nombreux, de beaucoup d'étapes. » Il est impossible de méconnaître dans ce passage les trois catégories de sons dont se composent les échelles que nous avons établies ci-dessus : d'abord les cordes stables, puis les autres degrés du genre diatonique, enfin les sons chromatiques1.

L'histoire de la musique n'enregistre aucune modification dans l'étendue de la lyre et de la cithare depuis la guerre du Péloponnèse jusqu'à l'époque romaine2.

Lylts et cithares En passant sans transition à la dernière période florissante

sous

l'empire romain. ^e }'arf- antique, que nous devons placer au IIe siècle de notre ère, nous trouvons chez les musiciens de profession le nombre des cordes de la cithare accru parfois jusqu'à quinze1. Il va sans dire que les ressources pour la modulation n'avaient pas diminué dans la suite des temps. D'après la précieuse notice de l'Anonyme, dont nous nous sommes déjà occupé à deux endroits de notre premier volume (pp. 229 et 263), les citharèdes

1 Instit. oyat., 1. XII, ch. 10, 68, a. — Mieux qu'une exposition détaillée, le petit tableau suivant me servira à formuler clairement mon interprétation. La ire rangée comprend les sous stables (j'emploie, comme d'habitude, l'échelle du ton lydien, mèse RÉ3); la 2e rangée renferme les degrés diatoniques intermédiaires ; la 3e les sans

chromatiques.