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Renfermé dans les limites du trope lydien et ayant la partie principale de son échelle dans la région nctoïde, l'instrument que nous venons de décrire servait à l'accompagnement des chanteurs nomiques, des voix aiguës. Il était sans doute préféré aussi pour la citharistique pure. Mais à côté de lui existaient des lyres et des cithares de plus grande dimension, destinées à l'accompagnement des voix moyennes et graves, ainsi que du chant choral. Celles-ci étaient accordées originairement sur le ton dorien, dont l'octave centrale (fa2 — fa3) formait une sorte de terrain neutre, accessible à tous les genres de voix (T. I, pp. 21g, 238). Par suite de leur rôle plus humble, ces instruments furent longtemps stationnaires en ce qui concerne le nombre des cordes. Lorsque les poëtes méliques font allusion à l'accompagnement de leurs chants, comme cela arrive parfois, ils parlent seulement de

1 La modulation au tétracorde synemmcnon n'était pas considérée comme un changement de ton (T. I , p. 347).

2 On remarquera que la harpe moderne a été munie également d'un certain nombre de degrés chromatiques fixes avant d'avoir une échelle diatonique mobile.

lyres heptacordes1. L'étendue d'un pareil instrument était comprise entre Yhypate mcson et la nete synemmcnon du trope dorien (fa2 — Mib3); pour l'adapter aux différents types mélodiques de la musique chorale il suffisait de modifier convenablement la tension des degrés mobiles dans les deux échelles de quarte. Par ce simple mécanisme toutes les harmonies grecques devenaient praticables sous leur double forme, à l'exception de la lydisti, qui n'avait que la forme plagale2.

Hypatc. Parhypate. Lichanos. MÈSE. Trite. Paranùte. Nète.

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Lorsque à l'époque alexandrine les styles commencèrent à se confondre, les chanteurs solistes se mirent à utiliser les cithares graves; celles-ci subirent à leur tour la loi du progrès, et même dans une mesure plus large que les instruments à diapason élevé. La cithare qui sert de point de départ à toute la théorie harmonique de Ptolémée, et que l'on doit considérer comme un type très-répandu au IIe siècle, pouvait, au moyen de six cordes mobiles dans chaque octave, jouer en sept tons. Le mécanisme en a été analysé plus haut (T. I, p. 254-262).

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Ce fut là, sans doute, le dernier terme du perfectionnement auquel les instruments à cordes parvinrent dans l'antiquité.

1 « Examine avec bienveillance ce chant chevaleresque, qu'accompagnent des cordes « éolientieSj et fais bon accueil à l'aimable lyre à sept sons. » Pind. Pytli. II, v. 69-71. — Cf. Nem. V, v. 24; Eurip., Alceste, v. 445-447 (ier stasimon); Hercule furieux , v. 685 (2e stasimon).

2 L'emploi effectif du mode lydien dans la musique chorale accompagnée d'instruments à cordes est prouvé par le passage suivant : « Douce lyre, que ton tissu mélodique « se dessine sur l'harmonie lydienne, pour résonner agréablement aux oreilles d'Oenone « et de Chypre. » Pind. Nem. IV, v. 45-47.

Toutefois il ne paraît pas que ces appareils compliqués aient jamais réussi à se faire accepter généralement. Des lyres et des cithares de construction très-rudimentaire n'ont pas cessé d'être en faveur auprès des chanteurs populaires1, de même que chez nous, un siècle et demi après l'invention de la harpe à pédales, les musiciens ambulants s'en tiennent encore à la harpe diatonique à sons fixes. Même parmi les citharèdes de profession, les instruments à tension invariable (T. I, p. 264) n'étaient certes pas moins usités que ceux dont la structure raffinée commandait une plus grande habileté, et leur usage a dû s'étendre à mesure que les traditions des anciennes écoles allèrent en s'affaiblissant.

Les notions que nous avons relativement au maniement de Technique

# de la cithare.

l'instrument et aux effets employés par les citharistes grécoromains se réduisent à fort peu de chose; néanmoins, combinées avec soin, elles suffiront pour donner de la virtuosité antique une idée moins désavantageuse que celle qui est généralement reçue à l'époque actuelle, justement fière de sa supériorité à cet égard. — On a indiqué plus haut (p. 253 et suiv.) le doigté primitif des instruments à cordes. A la suite de l'introduction du plectre la position des mains paraît s'être intervertie. Voici, d'après un grammairien latin2, comment se jouait la cithare, lorsque l'artiste se servait du plectre. Chacune des deux mains prenait part au jeu et avait son rôle propre. La droite faisait résonner les cordes au moyen du plectre, ce qui s'appelait jouer en dehors {forts cancre), tandis que les doigts de la main gauche étaient employés à pincer simplement les cordes3; cette dernière manière de produire le son s'appelait jouer en dedans (intus canere). On est porté à inférer de là que dans les passages polyphoniques le plectre faisait entendre

1 Voir le passage de Denys d'Halicarnasse , cité dans la note 3 de la page 249. L'écrivain ajoute que de son temps (Ier siècle) les cithares heptacordes étaient encore employées à Rome, dans les solennités publiques, mais que leur usage avait cessé chez les Grecs.

2 Psbudo-Asconius in Cic. Verr., I, 20, 50.

, 3 « Quelqu'un interrogeait le musicien Androtion, habile cithariste, et le questionnait « ainsi sur la science de V accompagnement {Y.oovy,a.riY.rl (To^l^) : Pourquoi, lui disait-on, « lorsque avec le plectre tu ébranles Yhypate, qui est sous ta main droite, la nète, qui est « sous ta main gauche, vibre-t-elle d'elle-même en rendant un petit son aigu ? » Epigramme de l'Anthologie, citée par M. Vincent (Not., p. 288; Lettre à M. Fétis, p. 33).

avec une certaine intensité le chant principal, que les anciens plaçaient au grave (T. I, p. 364), tandis que la main gauche exécutait à l'aigu, en sons plus doux, une broderie mélodique ou harmonique. Le terme épipsalmos, employé par Ptolémée dans un passage très-intéressant pour le sujet qui nous occupe1, désignerait avec justesse une semblable combinaison. L'action d'attaquer deux ou plusieurs sons à la fois est exprimée, dans le même texte, par le mot syncrousis, c'est-à-dire percussion simultanée. Il y est aussi question de certains dessins rapides, soit de forme ascendante (àva7r>iox^), soit de forme descendante (xara,7rAûx^), soit de forme complexe (frv ^ir^oy/fj) . — Enfin il paraît que les joueurs de cithare, de même que nos harpistes, utilisaient dans la pratique le premier son harmonique (l'octave), lequel se produit lorsque l'exécutant, en appuyant légèrement un doigt sur le point milieu de la corde, la force à se partager en deux parties aliquotes, tandis qu'il l'ébranlé au moyen de la main restée libre. C'est là probablement le genre d'effet que Ptolémée désigne par le terme syrma (sifflement) et qu'un autre auteur, plus ancien de quatre siècles environ, rend par syrigmos, mot dérivé de la même racine et ayant un sens analogue. L'historien athénien v. 200 av. je. Philochoros2 raconte que le virtuose Lysandre de Sicyone introduisit des innovations dans là citharistique pure, et qu'entre autres nouveautés il fit entendre le premier sur son instrument « la magadis (octave) qu'on appelle le sifflement (<rvpi<yfji.oç). » Cette dernière épithète justifie pleinement notre interprétation; en effet, les sons dits harmoniques possèdent un timbre dont la parenté avec celui des flûtes est si peu méconnaissable, que les musiciens de tous les pays ont l'habitude de les désigner par un terme de signification analogue (flageolet, flauti no) . Les sons suraigus (vitep^oktcfAOt) dont Phérécrate raille l'usage chez Timothée (ci-dessus, p. 263) et qu'il appelle également flûtes (viy'kdpoi) appartenaient de toute nécessité à la même catégorie; en effet, un instrument dépourvu de manche ne saurait dépasser l'étendue de ses cordes à vide par aucun autre moyen.

1 Liv. II , ch. 12. — Voir ci-dessus , T. I , p. 359 , note 4.

2 Ap. Athén., 1. XIV, pp. 637, f; 638, a.

Disons en terminant que les compositions destinées à la cithare (xpovuccru) admettaient deux styles; ou bien c'étaient des mélodies toutes nues (Tcpoo-^opScc oLfrtAouTO,), ou bien le mélos recevait un accompagnement harmonique (ftoXv^opSov oirrf^ot,)1. Le premier style était seul conforme aux principes fondamentaux de la pédagogie grecque; le second n'était accessible qu'à des artistes, initiés à la science de l'accompagnement instrumental (T. I, P- 359)- Par un hasard assez curieux, c'est précisément dans un passage où Platon réprouve le second style, comme contraire au but de l'éducation, que nous trouvons un résumé succinct des moyens d'effet qui lui étaient propres2. D'après le texte dont il s'agit, ces moyens consistaient dans l'emploi de YJiétéroplwnie (sons différents attaqués à la fois) et des dessins figures : accords et dessins que le compositeur abandonnait au goût de l'exécutant. On s'attachait à obtenir un contraste marqué entre l'accompagnement, d'une part, et le mélos, d'autre part, en opposant le serré (itvxvor^ç) à Y espacé (f^avoTTjç), le rapide au lent, et Y aigu au grave, ou, pour parler un langage plus moderne, en faisant entendre un dessin d'accompagnement procédant par des degrés conjoints, par des durées brèves, et se développant à Yaigu; tandis que la mélodie principale, où dominaient les intervalles disjoints, les durées, composées, résonnait au grave. Nous ne pouvons nous empêcher de faire remarquer que le grand philosophe donne là en quelques lignes une définition du contrepoint, plus juste et plus compréhensive peut-être, dans son extrême concision, qu'aucune de celles que l'on a essayées de nos jours3.

Vers la fin du deuxième siècle de notre ère, l'art de jouer les instruments à cordes se trouvait encore dans un état très-florissant, ce que démontre la richesse du vocabulaire des citharèdes et des lyrodes d'Alexandrie pour les termes relatifs à la pratique des nuances4. Au IIP siècle la technique musicale suivit le

1 Pollux, 1. IV, ch. 9, sect. 63.

2 Cf. Wagener, Mémoire sur la Symphonie des anciens, p. 50 et suiv. — Voir ci-dessus, T. I, p. 31, note 1, et p. 302, note 4.

3 Un seul détail de la définition de Platon n'est pas exact pour l'art moderne. Chez -nous le mélos et le contrepoint se placent aussi bien à l'aigu qu'au grave.

4 Ptol., Harm., 1. I, ch. 16; 1. II, ch. 1 et 16.

rapide déclin de toute la culture païenne. Néanmoins, tant qu'il resta une lueur de cette antique culture, la lyre fut considérée, par les sauvages conquérants eux-mêmes, comme le symbole de l'art civilisé, sobre et élégant du monde gréco-romain1. Quand le roi 500 aPr. j.c. barbare Clovis, assis sur le trône des Francs, voulut s'initier aux jouissances artistiques des anciens maîtres de l'univers, il se fit envoyer un citharède par son beau-frère Théodoric, le roi des Goths d'Italie2. C'est là, sauf erreur, la dernière fois que la cithare apparaît avec honneur dans les annales de la musique. Retombée, bientôt après, à l'état inculte chez les descendants des Romains, puis négligée et finalement abandonnée, elle fut remplacée par la harpe celto-germanique, l'ancien trigone de l'Egypte et de l'Assyrie. Mais le nom de la cithare, transféré à des instruments à cordes pourvus d'un manche, ne disparut pas au milieu des vicissitudes de l'art, et se retrouve dans tous les idiomes vivants de l'Occident3.

A l'exception des cors et des trompettes, que les Grecs excluaient de leur orchestre, les nombreux instruments à vent employés dans les exécutions musicales de ce peuple reçoivent la désignation générique d'auloi (avXoi). Ainsi que nous l'indiquent les monuments de l'art plastique, c'étaient des tuyaux de médiocre longueur, — semblables à nos flûtes, hautbois et clarinettes — qui émettaient des sons de hauteur différente au moyen des

1 '< Romanusque lyva piaitdat tibi, barbaries harpa.... » Fortu^at, 1. VII, 8, 63.

2 « Cum Rcx Francovum, convivii nostri fama peilectus, a nobis citharoedum magnis « pvecibus expetisset, sola ratione compiendum esse promisimus, quod te cruditionis musicae « pevitum esse noveramus. » Cassiod., Var., 1. II, 40 (Boetio patritio Thcodericus Rcxt de Acliaredo mittendo régi Francovum).

3 Accentué à la latine (sur l'antépénultième), le mot cithara a donné à l'italien cetra, au vieux français ceive, cestre, à l'allemand zither. Une autre forme qui se trouve dans le français du moyen âge, citole, s'explique par le même mot latin, accentué à la grecque : cithara. De là vient aussi la forme usuelle cithare. Enfin une troisième série de mots dérive du grec xi^ccca (par l'intermédiaire de l'arabe?) : à savoir le vieux français guiteriu et l'espagnol guitarva. Ce dernier mot à son tour a donné l'italien chitarra et le français moderne guitare.

raccourcissements graduels de la colonne d'air, raccourcissements résultant de l'ouverture de trous pratiqués dans la paroi du tube. Les anciens employaient pour la fabrication de leurs tuyaux le roseau, le buis, l'os, l'ivoire ou le métal1. Malgré l'opinion accréditée à cet égard dans l'antiquité comme de nos jours, il est certain que la matière du tuyau n'influe en rien sur le timbre : des^ expériences décisives en ont fourni la preuve irrécusable2. Les proportions de la colonne d'air et son mode d'ébranlement sont les seules causes efficaces de la variété que l'on observe dans le timbre des instruments dont nous allons nous occuper.

On ne peut douter qu'à l'époque gréco-romaine les instruments à vent n'aient été cultivés avec une prédilection particulière. Nous connaissons par une foule de textes les noms de ceux dont la pratique s'était le plus généralisée, et l'on cite de nombreux écrivains qui s'en sont spécialement occupés3. Mais c'est là tout. Jusqu'à ce jour l'incertitude la plus complète a plané sur la construction, le timbre et l'étendue des auloi. Aucun des traités consacrés à cet objet ne nous est parvenu, et leurs fragments épars, encadrés dans les vastes compilations des époques romaine et byzantine, n'ont pas encore été sérieusement mis à profit. La lecture des pages suivantes prouvera, nous l'espérons, qu'une étude patiente de ces documents, s'appuyant sur les indications que nous tirons des monuments (instruments conservés en partie, statues, bas-reliefs, etc.), est de nature à élucider maint pQint resté obscur jusqu'à présent. Mais les recherches d'érudition ne sauraient donner des résultats complets qu'à condition d'être fécondées par une application constante des lois observées en matière de facture instrumentale, lois indépendantes des temps et des lieux. Ce n'est qu'en combinant les données résultant de cette triple source d'informations, — la philologie, l'archéologie

1 Pollux, 1. IV, sect. 71.

2 M. Adolphe Sax le premier a démontré l'inanité de ce préjugé.

3 « Parmi les Pythagoriciens, plusieurs ont cultivé l'aulétique; tels sont Euphranor, « Archytas, Philolaùs et maint autre. Euphranor a laissé un écrit sur les auloi; Archytas « de même. » Athén., 1. IV, p. 184, e. Le laborieux compilateur mentionne en outre, comme ayant écrit sur cette matière, Aristoxène (ch. XIV, p. 634, d, e), Alexon ou Alexis (1. IV, p. 182, c), Phyllis de Delos, Archestrate, Pyrrhandre (1. XIV, p. 634, d) et le lexicographe alexandrin Tryphon (1. IV, p. 174, e).

et l'observation scientifique — que nous avons pu entreprendre de reconstituer le groupe entier des instruments à vent, tel qu'il existait à la fin de la période classique. Division selon Remarquons d'abord qu'un passage négligé par tous les écrivains fournit une base solide à notre travail de reconstruction. C'est celui où le grammairien Didyme, citant un traité perdu d'Aristoxène, nous apprend que le musicien tarentin rangeait les auloi en cinq classes (yéwj) : I) les parthéniens ou flûtes virginales (irapÔivioi)] II) les enfantins (xa/5/xo/); III) les citharistériens (xiQ&pio-TTJpioi) ; IV) les parfaits (rsAeïoi) ; V) les plus -que-parfaits [fjitepxeXeioiy. Pour être saisie selon son véritable esprit, cette division doit être éclaircie par quelques remarques préliminaires :

i° Les désignations des cinq classes à'auloi ont un sens collectif, bien que certains termes qu'on y rencontre {aulos parthénien, citharistêrien) s'appliquent à des instruments déterminés. La classification d'Aristoxène embrassait sans aucun doute tous les instruments à vent employés par les musiciens de son temps.

2° Cette classification ne se fonde pas sur les différences spéci- . fiques qui distinguent les auloi sous le rapport du timbre ou du système d'embouchure, mais uniquement sur le degré d'acuité des instruments. On ne s'étonnera donc pas de voir parfois réunis dans une même classe des appareils sonores qui n'avaient entre eux d'autre affinité que leur diapason.

3° Les cinq classes sont énumérées ci-dessus dans l'ordre oîf elles se succédaient de l'aigu au grave. En effet, Aristoxène nous apprend, dans un de ses écrits conservés, que les plus aigus parmi les instruments à vent étaient les auloi parthéniens et que les plus-que-parfaits avaient le diapason le plus grave; il ajoute en outre que les limites opposées des deux susdites classes se trouvaient à une distance de plus de trois octaves2. — Les auloi faisant partie des classes IV et V étaient englobés dans le nom générique à1 auloi masculins (àvSpsïoi)3; leurs sons occupaient la région des voix d'homme. Ceux des classes I, II et III étaient

1 Athén., 1. XIV, p. 634, e, f.

2 Aristox., Archai, p. 21 (Meib.), cité au T. I, p. 235. — <• V aulos parth'enien est plus aigu que l'enfantin. » Aristote, Hist. attim., 1. VII, ch. 1.

3 Athéx., 1. IV, p. 176, f.

situés dans la région aiguë; nous les réunirons sous la dénomination cVauloi féminins (yvvvjxsïoi) , déjà employée, avec une acception probablement plus étroite, dans le passage suivant d'Hérodote (1. I, § 17).

« Alyatte, roi de Lydie, fit la guerre aux Milésiens. Il conduisit sur leur territoire « son armée, laquelle entra dans le pays au son des syrinx, des pecti s, de V aulos féminin « et de Vaulos masculin (ocvaov yuvsuycr^ou te kcc) clvùgYjIQv). »

Pendant tout le cours de ce paragraphe, nous nous référons à la division arîstoxénienne. Il sera donc utile, avant d'aller plus loin, d'esquisser dans un tableau préliminaire, devant servir à orienter le lecteur, la hauteur que nous assignons aux divers instruments susceptibles d'un classement, sauf à justifier ultérieurement notre système dans ses détails.