LIVRE IV

CHAP. I

Technique

et histoire des

ai.'loi.

instruments à vent; d'autre part, l'étendue de la flûte citJiaristérienne, déduite de l'échelle de la cithare (p. 27g); et, en troisième lieu, l'impossibilité de produire sur les chalumeaux des sons fondamentaux de bonne qualité à l'aigu du mi4, ou tout au plus du F A4 (p. 283), on reconnaîtra bien vite que le domaine des hémiopes était très-limité. Les Grecs se seront probablement contentés de reproduire à l'octave supérieure les deux chalumeaux parfaits qui correspondent au médium de la voix masculine : Yaulos dorien et le phrygien. Remarquons d'ailleurs que les mélodies chorales destinées à être chantées par des enfants ne brillaient guère par une grande variété; d'après la sévérité rigide de la pédagogie hellénique à l'endroit de Yétlws1, deux échelles construites sur le modèle des cithares à 12 cordes (p. 262) devaient amplement suffire.

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Quant aux chalumeaux mésocopes (p. 28g), leurs variétés servaient vraisemblablement à combler la lacune existant entre Yaulos enfantin le plus grave et Yaulos parfait le plus aigu. Pour que la série ne subît aucune interruption, il faudrait supposer un aulos mésocope en ton hypoly dieu -octave (ré3 — mi4), un autre en ton liypophrygien -octave (ut3 — ré4) et un troisième en ton hypodorieno et ave (sib2 — UT4).

On ne peut douter que l'art de jouer des instruments à vent ne fut arrivé à un certain degré de perfection dans l'antiquité, h' aulos

1 -< Je vais dire quelle était l'ancienne éducation, aux jours florissants où j'enseignais

la justice et où la modestie régnait dans les mœurs Les jeunes gens d'un même

1 quartier, se rendant chez le maître de musique, marchaient ensemble dans les rues, •I nus et en bon ordre; — à l'école ils s'asseyaient sans se toucher, et on leur apprenait •■ ou l'hymne Redoutable Pallas, destructrice des villes, ou Cri terrible, ils conservaient la grave harmonie des airs transmis par leurs aïeux. Si quelqu'un d'eux s'avisait de ■< chanter d'une manière bouffonne, ou avec les inflexions molles et recherchées introduites par Phrynis, il était frappé et châtié comme ennemi des Muses. » etc. Aristoph., U s Nuées, v. 961-972.

a joui d'une faveur constante auprès du public gréco-romain; pour s'en convaincre il suffit de parcourir dans Pollux le répertoire des mots ayant rapport à l'art des aulètes1. En général les virtuoses antiques semblent avoir préféré, comme Téléphane, les chalumeaux aux flûtes2. A la vérité celles-ci offrent une étendue plus vaste, plus de facilités pour l'exécution. Mais les chalumeaux ont une supériorité incontestable par rapport à leur timbre mordant et caractéristique; celui de la flûte est entièrement dénué de chaleur et de passion. Les qualités que l'on recherchait chez l'aulète étaient la longueur et l'égalité de la respiration, la variété du timbre et des nuances, mais avant tout la prestesse de la main, l'agilité des doigts. Ce dernier point est peut-être celui sur lequel les écrivains insistent avec le plus de complaisance3. Ils énumèrent aussi plusieurs termes techniques désignant certains traits et agréments usités dans le jeu de Vaulos4; nous ne chercherons pas ici à les interpréter. Plus d'une fois encore nous aurons à revenir sur cette branche de la musique instrumentale. Tous les écrivains de la période alexandrine prétendent que Yaulos fut importé en Grèce par des Phrygiens. Mais cette tradition se rapporte, selon toute apparence, à l'introduction de Yaulos à anche, le chalumeau. Quant à la flûte douce, elle a vraisemblablement existé en Grèce de temps immémorial. Plutarque la fait remonter au delà d'Orphée5. Les Arcadiens et les habitants de la Béotie se disputent l'honneur de l'avoir cultivée les premiers; le fondateur de l^art qui s'y rattache serait un personnage mythique,

1 « Les compositions instrumentales (>tiO'J/xara) destinées à la flûte (ccv?J/y,ocrcc) por- <■ taient différents noms : prélude (tteIccc), étude (ypQvùcvv), etc. » Pollux, 1. IV, sect. 83. » — On caractérisait un morceau d'aulos par les épithètes : vigoureux, plein, chantant, ■ simple, composé d'un seul membre, varié de ton, attrayant, souple, riche d'inflexions, « pompeux, excitant, lugubre, gémissant, aigu, gai, etc. » Ib., sect. 73.

z Je n'ai remarqué au Musée de Naples, parmi les nombreux débris d'instruments pompéiens, qu'un seul fragment de syviugc.

3 « Les épithètes propres à un aulète sont : soufflant bien ayant un son mâle,

« nerveux, fort, juste, retentissant, saisissant, suave; ayant une émission douce, plaintive, * gracieuse, séductrice.... Notez aussi chez un aulète l'agilité, la dextérité et la facilité «• de la main,.... de la langue et de la bouche, la plénitude et la continuité du son. u Pollux, 1. IV, sect. 72. — Nonn., Diouys., ch. III, v. 234-242. — Cf. Barthol., de Tib. veté, 1. I, ch. 7 et 8.

4 Pollux, 1. IV, sect. S3.

5 Plut., de Mus. (W.-, j V).

Ardalos de Trezène. Hésiode fait mention de la flûte à l'occasion du joyeux cortège des convives (komos) par lequel se terminaient 950. les banquets grecs. Déjà dans L'Iliade même nous voyons des instruments à vent, unis à des ivres, accompagner un chant nuptial; or c'est là une coutume essentiellement grecque.

« [Hephaistos] figura [sur Ie bouclier d'Achille] deux belles cités, séjour des mortels. '( Dans l'une il y avait noces et festins : à la lueur des flambeaux on conduisait les fiancés « de leur demeure vers la ville. De toutes pans retentissaient des chants d'hyménée; « des jeunes gens tournaient sur eux-mêmes en dansant, et, au milieu d'eux, des anioi et « des lyres faisaient retentir ieuis accents. Les femmes placées sur le seuil de leurs « portes les regardaient avec admiration. » (chant XVIII. v. 490-496).

Ce qui reste hors de doute, c'est que les peuples de l'Asie mineure précédèrent les Hellènes dans la culture méthodique des instruments à vent; la musique militaire des Lydiens décrite par Hérodote (p. 273) renferme au moins trois variétés d'auloi. Il est non moins certain que le perfectionnement de cette branche de la technique musicale en Grèce date du temps où la mélodie passionnée des aulètes phrygiens s'y introduisit. Le pays d'Argos et plus encore la Béotie s'approprièrent le nouveau style instrumental ; le lac d'Orchomène fournissait d'excellents roseaux, et le culte de Bacchus, fort en honneur dans la contrée, favorisa l'essor de cette musique enthousiaste; aussi jusqu'au temps des successeurs d'Alexandre, Thèbes resta-t-elle le siège principal de l'art aulétique1. s

Ces premiers instruments n'offraient à l'artiste qu'une seule 5po. échelle. Avant Lasos d'Hermione et même encore après lui, si les informations de Pausanias et d'Athénée sont exactes, la construction des auloi fut des plus élémentaires. Pour chacun des modes, les virtuoses qui se disputaient le prix aux concours publics avaient à se pourvoir d'un aulos spécial. Pronomos de Thèbes, le premier, imagina un procédé à l'aide duquel il était possible, sans changer d'instrument, d'exécuter dans une seule octave toutes les harmonies en usage chez les aulètes hellènes2. Peut-être ce procédé consistait-il tout simplement dans l'emploi des appendices dont il est question plus haut (p. 296). Quoi qu'il

1 Dion Chrys., Orat., VII, 12.

2 Athén., 1. XIV. p. 631. e; Pàusan., 1. IX. ch. 12. — Cf. Anox. (Bell., p. 4W2)-

en soit, l'innovation de Pronomos était universellement répandue

au temps de Platon, puisque le grand philosophe considère Yaulos

comme le type des instruments propres à tous les modes, à tous

les tons, et qu'il le compare, sous ce point de vue, avec les pectis ,

les trigones, etc. (p. 247, note 1). Introduite dans les disciplines

musicales à Athènes vers l'époque de la guerre des Perses, l'étude 490-480 av. j.c.

de Yaulos eut une vogue si grande que la plupart des citoyens s'y

adonnèrent1. Les diverses variétés d'instruments qu'Aristoxène

prit plus tard pour types de sa classification sont déjà connus

d'Aristote. Un disciple de Pronomos, le séduisant Alcibiade, par v. 430.

une boutade restée célèbre, voua au mépris l'art que lui-même

avait cultivé jusque-là avec passion, et opéra ainsi dans le goût

des Athéniens une révolution complète2. Mais cette réaction ne

s'étendit pas au delà de l'Attique. A Thèbes le progrès ne s'arrêta

point. Antagénide, célèbre virtuose béotien, mit en usage vers v. 4<>o.

le même temps un nouveau style, plus orné, ce qui eut pour effet

de provoquer une amélioration considérable dans la fabrication

des anches3.

A l'époque alexandrine les diverses variétés d'instruments à vent furent cultivées avec une ardeur plus grande encore dans toutes les classes de la population4 : dilettantisme si contagieux qu'un roi d'Egypte, Ptolémée IX, mérita le surnom d'Aulète. Les musi- so.5i. ciens romains des deux premiers siècles ne portèrent pas moins leur attention vers cette partie de l'art pratique. Pour le solo, la tibia pythique — au diapason du ténor — était la pi us estimée5; la tibia chorale — dans le registre grave des voix féminines — accompagnait les ensembles dramatiques; les tibiae longues et graves étaient affectées à l'usage du culte romain ; les auloi

1 Aristote, Polit., 1. VIII, ch. 6. -- Athén., 1. IV, p. 184, ci, e.

2 Aulu-Gelle, 1. XV, ch. 17.

3 Théophrasïe, Hist. plant., I. IV, ch. 11.

4 « Les habitants d'Alexandrie, très-exercés à la musique de cithare...., ne sont pas a moins habiles à jouer de différents auloi, tels que les enfantins, les parthcnicns, ainsi « que les auloi masculins , appelés par quelques-uns parfaits et plus-qne-parfaits ; ils « jouent en outre les citharlstcricns et les dactyliques. Quant aux élymes, ils passent pour s être les mêmes que les phrygiens, qui certainement ne sont pas moins familiers aux « Alexandrins. Ceux-ci connaissent aussi les diopes, les mésocopes et les auloi que l'on « nomme hypotrcies. » Athén., 1. IV, p. 176, e, f.

5 Saumaise, Hist. Aug. script, (éd. de 1620), p. 491 et suiv.

encornés des Phrygiens résonnaient clans les mystères de Cybèle. Point de funérailles ni de noces d'où les aulètes fussent absents. Mais après la proscription définitive du. paganisme,' au Ve siècle, les instruments à vent cessèrent d'être cultivés avec soin. La répulsion qu'inspira aux chrétiens une musique, à laquelle les payens attribuaient le pouvoir d'apaiser les dieux, et liée étroitement à un culte abhorré1, dut contribuer beaucoup à cet abandon; car, chose assurément digne de remarque, il n'en fut pas de même pour les instruments à cordes. Orphée et sa lyre sont un des symboles du christianisme primitif et se rencontrent fréquemment parmi les peintures des catacombes.

Hydmuhs ou Un autre agent sonore, également mû parle vent, mais aussi

Orgue. . . .

supérieur aux antiques auloi que le christianisme l'était au grossier polythéisme des Romains, allait bientôt remplacer auprès des artistes les flûtes et les chalumeaux, abandonnés aux musiciens populaires pour une longue suite de siècles. Nous voulons parler de Yorgue, Il apparut à un moment où la musique des anciens Hellènes penchait déjà vers sa ruine. A la veille d'expirer, la Muse hellénique légua à l'art futur de l'Occident l'instrument grandiose destiné à personnifier, dans la multiplicité de ses sons, le nouveau principe autour duquel l'art musical allait graviter jusqu'à nos jours. Le colosse harmonique, surnommé par ses panégyristes le roi des instruments, naquit à Alexandrie, ce Paris de l'antiquité, où s'agitèrent et bouillonnèrent les éléments confus de la plus haute philosophie et de la plus abjecte corruption, cette cité cosmopolite prédestinée à être le trait d'union entre l'Orient et la civilisation gréco-latine, entre le monde payen et le christianisme.

L'origine de l'orgue fut des plus humbles : la syringe poly calante,

la flûte de Pan, alimentée, non plus par les poumons de l'homme,

mais par un soufflet. Un célèbre mécanicien alexandrin qui vécut

146-117 av.j.c sous Ptolémée VII, Ctésibius, imagina d'employer l'eau à égaliser

la pression du vent dans le sommier. Dès lors l'instrument

: « Un tibicen accompagne toutes les prières adressées aux dieux dans les temples.... Les tibicincs apaisent les dieux. » Cexsokin, de Die natali, ch. 12. — La dignité sacerdotale était attribuée à des tibicincs. Barthol., de Tib. vet., 1. I. ch. 2.

s'appela hydraulis1, nom qui fut conservé même après que l'emploi

de l'eau eut été abandonné comme trop compliqué. L'appareil que

décrit Vitruve, sous le consulat d'Auguste, était déjà un véritable 43-19 av.j.c.

orgue à plusieurs jeux, muni d'un clavier. Si les renseignements

de l'Anonyme ont une signification précise, on devra en conclure

qu'au Ier siècle de notre ère l'instrument avait une étendue totale

de trois octaves, divisée chromatiquement à quelques lacunes

près (T. I, pp. 229 et 352). Bien que les Romains du temps de

l'empire paraissent avoir eu une grande passion pour Y hydraulis,

— l'empereur Néron passait des heures entières à l'entendre — on ne voit pas trop quel parti ils pouvaient tirer de l'instrument polyphone dans un art tel que le leur. C'était là probablement un objet de curiosité, admiré pour son mécanisme ingénieux, plutôt qu'un moyen d'expression musicale. Pour trouver le rôle qui lui convînt, un nouveau principe esthétique devait surgir. De bonne heure le christianisme s'intéressa à l'orgue. Nous avons une série de témoignages chrétiens et payens, grâce auxquels il nous est possible d'entrevoir le développement graduel de cet instrument pendant les temps de transition qui s'étendent depuis

la mort de Marc-Aurèle jusqu'à l'affermissement définitif de la 1^0-500 apr.j.c. société nouvelle2. Toutefois l'usage officiel de l'orgue dans les solennités du culte catholique n'est constaté qu'à partir du règne de Charlemagne; c'est de là que l'on doit faire dater les corn- n.„.

mencements de l'art occidental.

1 Athiîn., 1. IV, p. 174, b-e.

2 Tertuilien (vers 2001, le poëte Optatien (vers 330), l'empereur Julien (vers 355 ">, St Augustin et le poëte Claudien (vers 400), Cassiodore (vers 500). Voir Chappell, History 0/ Music, T. I, p. 325 et suiv., où les origines de l'orgue sont traitées en détail.

— Sur le pteron et autres instruments se rattachant à l'orgue, voir l'Appendice, ^ 8.