I = 776 av. J. C

éléments fabuleux qui y sont mêlés, se condensent sans effort, et voici le noyau historique qui s'en dégage : « Terpandre, « citharède lesbien d'Antissa, passa sur le continent et se fit « connaître d'abord à Delphes. Quatre fois il remporta le prix aux « concours pythiques, et ses nomes furent inscrits au répertoire « des chants du temple. Sur l'injonction de l'oracle il fut envoyé « à Sparte, afin de remédier par le pouvoir de son art aux maux « et aux discordes de la cité. Ses innovations y obtinrent une « sanction politique; elles furent imposées par des lois, et il y « établit, comme disent les anciens, la prcmïïre constitution de « l'art musical. » L'époque où vécut Terpandre se laisse également circonscrire sans difficulté. C'est le moment où la Grèce sort de la pénombre des temps antéhistoriques, vers les premières Olympiades. Lorsque l'histoire musicale commence, l'épopée entre dans sa dernière phase avec les poètes cycliques, les continuateurs de la légende troyenne. Arctinos, le plus ancien d'entre eux, fut contemporain de Terpandre.

Doit-on conclure de là que les Hellènes s'avisèrent pour la première fois d'adapter des mélodies à leurs vers plusieurs siècles après Homère ? Une telle conclusion serait évidemment inadmissible. Toute vraie poésie fut chantée à son origine. Le vers fait pour la récitation est un produit artificiel propre à une société déjà raffinée. Aucune littérature poétique, au reste, ne garda une empreinte aussi vivace de sa destination primitive que celle du peuple hellénique. Non-seulement la versification grecque repose en entier sur des règles musicales, mais elle révèle les caractères essentiels de la mélodie qui lui était adjointe. C'est ainsi que l'hexamètre, le vers d'Homère et d'Hésiode, nous montre par sa structure qu'à l'époque reculée où il fut créé, les chansons épiques possédaient déjà la mesure régulière et des périodes d'une symétrie irréprochable, ce qui implique une cantilène également régulière, sinon belle et expressive.

Tout nous prouve donc que bien des siècles avant Homère la Homère mélodie vocale, issue spontanément de l'accent du langage, avait acquis, sous une forme rudimentaire, ses éléments constitutifs. D'après la tradition constante des anciens, les premiers poètesmusiciens étaient originaires du nord de ia Grèce. Bien qu'ils

L,a. musique grecque avant

NOME CITHARODIQUE. 309

soient appelés Thraces, le foyer de leur école mythique doit être cherché au pied de l'Hélicon, en Béotie; c'est dans les vallées ombreuses autour de Thespies que l'art des Muses eut son berceau1. Deux noms représentent cette phase initiale de la culture musicale : le premier, Eumolpos, n'est que la personnification de la mélodie vocale, douce àv l'oreille; l'autre, Thamyris, a une apparence semi-historique : sa légende est connue à Homère2. Si les traditions relatives à ces chantres des premiers âges renferment quelques parcelles de vérité, on peut croire que les Hellènes apprirent d'eux à régulariser les intonations mélodiques, en accordant la lyre par les consonnances primitives (T. I, p. 3)3. A côté de l'élément thrace, qui a une teinte hiératique trèsprononcée, on reconnaît aussi dès les temps héroïques la présence d'influences orientales4; la muse populaire surtout en semble fortement pénétrée. — Cet art antéhistorique, cultivé par les chefs du peuple, les anactes, exercé comme une profession des plus honorables par une caste privilégiée, ne connaissait d'autre règle que le simple instinct; cependant il s'essayait déjà sur les sujets les plus divers. L'Iliade et l'Odyssée mentionnent plusieurs espèces de citants accompagnés de danses en chœur et exécutés aux sons des instruments : les uns d'allure populaire (cantilènes nuptiales, chants de deuil), les autres réservés au service du culte (hymnes et péans). La nécessité d'établir une symétrie parfaite dans les mouvements des danseurs avait bien vite amené la découverte du rhythme isochrone, découverte qui se réalisa par la création d'un type métrique dont l'oreille grecque ne s'est jamais lassée, h1 hexamètre dactylique (p. 170) paraît être né sur le rivage oriental de la mer Egée; une voyante de Delphes, citée par Pausanias5, en attribue l'invention à Olen, personnage mystérieux originaire de la Lycie ou des pays hyperboréens, et fondateur

1 Stkab., 1. IX, p. 409-410.

2 IL, ch. II, v. 594-595.

3 « Citliara sine voce cecinit Thamyris primus, cum canin Amphion, ut alii Linus. Citha- « roedica carmina composait Terpander. » Plin., Hist. nat., 1. VII, ch. 5/.

4 <( Toute la musique grecque — chant, rhythme et instruments — vient de la Thrace « et de l'Asie. » Strab., \. X, p. 47-. Phrygiens et Thraces paraissent avoir la même origine.

5 Livre X , ch. 5.

3io LIVRE IV. — CHAP. IL

du culte d'Apollon à Délos. — A côté des cantilènes orchestiques il existait aussi une poésie sans danse, réservée à l'exécution monodique ; elle consistait en hymnes religieux et cosmogoniques, également soumis à la mesure régulière1.

chants épiques. Telles furent les créations musicales et poétiques qui se produisirent au début de la société grecque, alors que chacune des peuplades qui la composaient vivait encore étroitement confinée dans ses limites propres. Mais quand, à la suite des grands mouvements de population qui bouleversèrent l'Hellade vers le douzième siècle avant notre ère, l'esprit grec, violemment rejeté au dehors, se mit à déployer son activité dans de vastes entreprises, — navigations au delà des mers, combats avec les peuples de l'Asie mineure — le chant monodique, jusque là exclusivement religieux et sacerdotal, s'enrichit d'une branche nouvelle où l'humain se mêle au divin. La poésie épique surgit alors, splendide reflet de ces temps de lutte héroïque. Les chansons de geste (nkêct, dvSpwv), destinées à raconter les exploits des preux Achéens, s'exécutaient devant les rois et les nobles assemblés, par un chanteur de profession, un aède (doiSoç), s'accompagnant de la phormihx. C'est ainsi que dans l'Odyssée Homère nous dépeint Phémios et Démodocos, artistes de tout point comparables aux bardes celtiques, aux jongleurs du haut moyen âge français. Le rhythme des chants épiques, comme celui des hymnes orchestiques d'Olen, était le dactyle hexamètre. Leur mélodie consistait en une cantillation assez monotone, se répétant de vers en vers, sauf peut-être une légère variante à la fin de chaque tirade; la partie instrumentale n'avait d'autre office que de soutenir la voix, de donner le ton au chanteur et de lui ménager quelques repos. Dominé par l'intérêt du récit, l'élément musical proprement dit passa de bonne heure au second plan, et lorsque les chants épars

v. 950 av. j. c? furent réunis par Homère dans ses deux vastes compositions, la monotonie de la psalmodie traditionnelle devint de plus en plus sensible et parut bientôt insoutenable. Dès ce moment le lien

1 « Héraclide fait observer que le texte des susdites œuvres (de Thamyris, etc.) 0 n'était pas une prose dégagée de toute mesure, mais qu'il était semblable à celui de « Stésichore et des anciens compositeurs , lesquels, après p^oir fait des vers épiques, « y ajoutaient ensuite des mélodies. » Plut., de Mus. (W., § IV).

NOME CITHARODIQUE. 311

intime qui réunit la musique et la poésie commence à se relâcher; l'épopée s'affranchit peu à peu de la forme mélodique. A la place de l'aëde s'accompagnant de la cithare, apparaît maintenant le rhapsode, le déclamateur. Vers l'époque de Terpandre la poésie 73oav.j.c. épique n'était plus chantée que par exception, et seulement pour des épisodes peu étendus.

Mais pendant que s'accomplissait ce travail de transformation, chant nomique. qui se prolongea pendant des siècles, la musique, expulsée de la poésie épique, commença de son côté à suivre sa propre voie. Le premier pas dans cette direction eut pour résultat la découverte de la mélodie nomique ) cantilène non plus confondue avec l'intonation solennelle de la parole, mais créée par la libre fantaisie du musicien et se développant d'après des principes exclusivement musicaux. L'art naissant reçut son impulsion la plus puissante à Delphes, centre religieux et intellectuel de la race dorienne, où Apollorl lui-même, disait-on, avait établi son sanctuaire de prédilection. Là se fonda la plus ancienne institution musicale de la Grèce, les agones ou concours pour la composition et l'exécution des nomes citharodiques. Là résonna pour la première fois le fameux nome pythique, destiné à célébrer la victoire du dieu de la lumière sur le serpent Python, et considéré plus tard comme le grand œuvre de la musique grecque, comme le prototype de toute composition vocale ou instrumentale digne d'être entendue dans une assemblée publique. On attribuait le recueil des nomes de Delphes aux deux plus anciens chantres victorieux : Chrysothémis de Crète et Philammon de Delphes. v. 850? Le caractère de ces nomes primitifs se confondait avec celui du péan, l'hymne à Apollon1; leur rhythme était tantôt l'hexamètre épique, tantôt le choral à notes uniformément longues, réminiscence d'un passé déjà lointain, où les hymnes religieux, encore privés de mesure, ne consistaient qu'en lentes exclamations.

Un poëte-musicien appartenant à l'école mythique des Thraces- brphée. Éoliens a laissé des vestiges plus nombreux encore dans la tradition musicale des Hellènes. C'est Orphée, personnage inconnu, au cycle homérique, mais entouré plus tard de légendes merveilleuses.

1 Strab., î. IX, p. 421; Pausan., 1. X, ch. 7; Procl., Chrestom., § 13, p. 349, Gaisf.

Il personnifie un art moins placide que le chant apollinique des prêtres de Delphes, et qui se rattachait au culte des divinités souterraines; on croit y entendre vibrer un accent plus ému, plus passionné. Et s'il est vrai que le musicien thrace appartient à la légende pure, on peut affirmer du moins que les écrivains de l'époque classique, en parlant des chants d'Orphée, ont en vue un style mélodique dont les particularités étaient parfaitement senties de leur temps. Sans doute les nomes dont le chantre mythique passait pour être l'auteur furent importés à Lesbos, v.ioooav.j.c? lorsque cette île devint une colonie éolienne, et continuèrent d'y être cultivés par la suite. La légende exprime ce fait à sa manière, en disant que les flots de la mer avaient apporté la lyre d'Orphée des rivages de la Béotie à l'île de Lesbos1. Depuis lors les Eoliens de la côte d'Asie eurent la réputation d'être la race la plus musicale entre tous les Hellènes, et leur mode national prit le premier rang dans la citharodie. Terpandre Lorsque l'épopée, née chez leurs voisins les Ioniens, eut acquis

par le génie d'Homère une primauté incontestée sur toutes les productions de la muse grecque, son action se fit sentir dans la poésie chantée de l'école orphique-éolienne. Celle-ci s'incorpora l'élément épique, transformation qui fut l'œuvre de Terpandre. Tel est le sens que nous devons attribuer à ces paroles de Glaucus de Rhegium : « Terpandre imita Homère dans ses poé- « sies et Orphée dans sa musique. » On comprend dès lors que les Grecs aient cherché à établir un lien généalogique entre leur divin poète et leur premier musicien. Souvent celui-ci prit des fragments entiers de l'Iliade et de l'Odyssée pour texte de ses compositions vocales.

Quant au caractère musical de la révolution opérée à cette époque, il peut être déterminé ainsi : Terpandre adapta des cantilènes véritables aux vers hexamètres2, jusque là psalmodiés ou déclamés; il le fit en s'inspirant principalement des modèles

1 On montrait à Antissa, patrie de Terpandre, le tombeau et la tète d'Orphée.

2 '• Les anciens nomes citharodiqu.es étaient en hexamètres. Nous en voyons la preuve " par Timothée. Celui-ci, en effet, composa ses premiers nomes de manière à mêler la » diction dithyrambique au mètre de l'épopée, afin de ne pas se donner l'apparence « d'avoir trangressé les anciennes règles de la musique. » Plut., de Mus. (W., § V).

NOME CITHARODIQUE. 313

que lui fournissaient les chants traditionnels de l'école thrace. Plus tard, fixé sur le continent, il puisa aussi dans le trésor des nomes delphiques. Il fut ainsi le fondateur d'un art vraiment national où les créations musicales et le caractère moral des trois principales races de la Grèce historique — Ioniens, Eoliens, Doriens — se trouvaient fondus et amalgamés.

Terpandre ne se borna pas à donner un tour plus mélodieux coup* du nome

citnarodique.

au chant des hexamètres. Le premier il sut étendre les bornes de la cantilène vocale, coordonner ses diverses parties et en faire un organisme complet. Il introduisit ainsi' dans l'art musical le principe architectonique. Ses nomes ne se divisaient pas en strophes, ils avaient la forme commatique : en d'autres termes, le texte était mis en musique d'un bout à l'autre (p. 222). D'après une notice de Pollux1 ils se décomposaient en sept parties, dont voici les noms techniques et l'ordre successif :

I) le préambule (kaf^a), hymne ou procme (7rpGoifjAov)z;

II) le début {^àra.pyjyJ) ;

III) la transition (xœT&TpoTra,);

IV) Y ombilic (o^cckoç) ;

V) le retour (^ETax&T&TpoTrcrJ) ; VI) le final ((Tcfypuyiç) ;

VII) V épilogue ou sortie (iTciXoyoç, iÇo'Siov), reprise de l'hymne.

Les deux parties extrêmes (I et VII) formaient ensemble une composition distincte, un hymne à quelque divinité, Zeus, Apollon ou Athéné. Terpandre composa des procmcs pour servir d'introduction à des fragments d'Homère, dont il avait fait le texte de ses chants3. Le nome proprement dit renfermait trois divisions essentielles, le début (II), l'ombilic (IV) et le final (VI), reliées par deux divisions secondaires, la transition (III) et le retour (V). Il est superflu de faire ressortir le principe esthétique

1 Livre IV, sect. 66. — Cf. Westphal, Gcschichte , p. 76 et suiv.

2 Les hymnes homériques étaient appelés par les anciens proëmes.

3 « Après avoir rendu hommage aux dieux, ils passaient aux chants d'Homère ou à « ceux d'autres poètes. Nous le voyons par les procmcs de Terpandre. » Plut., de Mus. (W., § V). — Les proèmes de Terpandre étaient en hexamètres (Ib.).

Caractèie

musical di

nome.

contenu dans ce plan. Autour d'une partie principale (Vombilic), occupant le centre, viennent se grouper des éléments divers, disposés de manière à se faire mutuellement équilibre. On peut dire que l'œuvre poétique et musicale reçoit par là, en quelque sorte, la forme d'un produit de l'art plastique. Mais cette division ternaire est en même temps celle que la Poétique d'Aristote prescrit comme un type général, propre à l'épopée aussi bien qu'au drame : l'exposition, le nœud, le dénoûment.

Comme il ne nous est parvenu que des débris insignifiants des poésies de Terpandre, nous ne connaissons ni l'étendue ni les proportions de leurs parties; nous ignorons aussi de quelle manière ce plan général s'adaptait aux divers sujets traités dans les cantates lyrico-épiques du musicien de Lesbos. Mais il nous reste le programme détaillé d'un genre de composition instrumentale qui rappelle la sonate moderne, et dont les divisions, visiblement calquées sur celles de Terpandre, peuvent nous guider avec sûreté : nous voulons parler du nome pythique (p. 351). Les cinq parties de la sonate grecque ne différaient des parties correspondantes du nome citharodique que par leurs désignations. Chacune d'elles avait pour objet de rappeler une des phases de l'action dramatique servant de thème obligé à ce. genre de morceau; le point culminant (le combat d'Apollon avec le serpent) occupait le milieu de l'œuvre. Nous sommes autorisés à attribuer une disposition analogue à ceux des chants de Terpandre qui par leur sujet et leur allure se rapprochaient de l'épopée. Les nomes à l'ancienne manière, où l'élément lyrique tenait une large place, se pliaient avec non moins de facilité à cette coupe. Ici, sans aucun doute, le poète, dans la partie principale, dépeignait sur un ton épique les hauts faits du dieu, tandis que le début et le final étaient plus fortement empreints de lyrisme. Cette seconde classe de chants avait donc, en premier lieu, une partie lyrique suivie d'une transition conduisant à la partie épique, nœud de la composition ; puis une nouvelle transition amenant le retour au sentiment lyrique. Le nome entier était enchâssé dans un hymne, où l'inspiration du mélodiste prenait son vol le plus hardi.

Bien que le plan qui vient d'être analysé se rapportât au sujet du poëme plutôt qu'à la musique, il est à supposer que la

NOME CITHARODIQUE. 315

tournure de la mélodie variait au cours de l'œuvre d'après le contenu du texte. Néanmoins on serait dans Terreur en attribuant aux cantilènes de ces temps reculés une variété analogue à celle qui distingue les morceaux commatiques d'un âge plus récent. Glaucus affirme expressément qu'avant Phrynis, la citharodie de v. 45o av.j. c. l'école de Terpandre observait une extrême simplicité : « Il n'était « pas permis alors, » ajoute-t-il, « de changer de mode ou de « mesure à la manière moderne, et pour chacun des nomes <■ on gardait le même système d'accord1. » Un coup d'œil jeté sur les trois échelles heptacordes (p. 255 et suiv.) nous permettra d'entrevoir le contour mélodique des chants de Terpandre, lesquels étaient conçus, d'un bout à l'autre, soit en mode dorien, soit en mode éolien2. Il est plus aisé encore de reconstruire par la pensée leur forme rhythmique; les seuls éléments qu'elle admettait, l'hexamètre et les trois rrfesures de choral (p. 110), ne se mêlaient pas davantage entre eux. Les sections (ou commuta) qui se succédaient pendant toute l'étendue du caiiiictim ne différaient en conséquence que par le nombre de vers : il en est de même pour les monodies anapestiques d'Euripide (p. 225). Que si néanmoins les rhythmes du pro'ème étaient parfois autres que ceux du nomos proprement dit, il n'y avait là qu'une exception apparente : l'hymne étant considéré comme distinct du reste de la composition3. Quant à la partie instrumentale, elle se bornait sans doute à annoncer — dans un petit prélude : — le mode et le caractère du morceau, et à remplir les pauses, indispensables pour l'exécutant, par de courtes ritournelles.

Selon une notice de Glaucus, quelques-uns des nomes de Terpandre auraient été empruntés au vieux Philammon de Delphes. Cette assertion, assez étonnante au premier abord, et qui se reproduit à propos d'autres musiciens, nous fait voir que les anciens envisageaient l'acte de la composition musicale sous un point de vue différent du nôtre, et la même conception se

« De Mus. (W., § V). - Cf. T. I, pp. 355 et 383.

3 Remarquons d'ailleurs que le passage de Yhexamctre aux trochées sémantiques ou aux orthioi ne constitue pas un changement de mesure au sens rigoureux du mot, mais seulement une met aboie dans la disposition de la rhythmopée (ci-dessus, p. 71); tous ces mètres sont des tripodies du 2/4'.

retrouve partout où la musique homophone s'est élevée à la hauteur d'un véritable art. En général le compositeur européen invente son œuvre de toutes pièces ou, du moins, se propose un tel but. Le compositeur antique avait une ambition moins haute. Excepté les cas assez rares où il imaginait une cantilène entièrement nouvelle, il travaillait sur des types mélodiques consacrés, dont les linéaments fondamentaux étaient tracés d'avance, et s'appliquait à en tirer de nouveaux chants par voie d'amplification, de développement. Pour lui l'invention consistait à donner à ses matériaux, déjà dégrossis, une disposition non encore essayée; à faire avec des formules tirées du domaine commun des mélodies nouvelles. Ainsi ont procédé, du IVe au VIIIe siècle, les auteurs de l'Antiphonaire romain; ainsi procèdent depuis des siècles les musiciens de l'Inde. Remarquons que cette manière de composer est analogue à celle qui se pratique en architecture. Le nomos des citharèdes et des aulodes grecs, semblable au sâman des chantres du Véda1, au râga des Indous modernes et au ncumc des musiciens ecclésiastiques de l'Occident, est un schéma mélodique dont la découverte était considérée comme une révélation spontanée, comme une inspiration réservée aux chantres favorisés des dieux. Ceci explique le soin que l'on mettait à conserver la généalogie de chaque nome et rend acceptable l'idée que nous avons exprimée en un autre endroit de ce livre (T. I, p. 429), à savoir que les cantilènes-types, notées par les prêtres, étaient précieusement gardées dans les archives de certains sanctuaires. Un nomos pouvait recevoir plusieurs poésies et probablement plusieurs rhythmes. Le nombre de ces thèmes mélodiques ne paraît pas avoir été très-grand dans l'antiquité, et je ne doute pas que la plupart ne continuent jusqu'à nos jours une existence

obscure dans l'Antiphonaire de l'Eglise romaine.

1 On entend par Sâma-Veda un recueil de vers ou de phrases qui se rencontrent pour la plupart dans le Rig-Veda et qui, modifiés en diverses manières, se chantent pendant les cérémonies du culte brahmanique. De nos jours les paroles sont censées constituer, avec le chant, un sâman.... Mais anciennement on entendait par sâman la mélodie seule, abstraction faite du texte. Cf. Burnell, thc Arsheyabrâlimana , p. xi et suiv. — Le mot nome n'indique pas toujours chez les écrivains gréco- romains un morceau de caractère élevé; il signifie en un sens indéfini morceau de musique, air. Cf. Burette. Rem. XIX.

NOME CITHARODIQUE. 3i7

Les anciens historiens de la musique prétendent que Terpandre compositions

de

aurait été le premier à désigner les chants citharodiques par des Terpandre. épithètes1. Pollux énumère les titres des huit nomes que l'antiquité attribuait au musicien de Lesbos; ce sont : i° le nome béotien; 2° Yéolien; 30 Yorthien; 40 le trochaïque; 50 Y aigu; 6° le tétraoïdios ; 70 le terpandrien; 8° le nome de Képion2. Quelques-unes de ces désignations autorisent des conjectures plus ou moins plausibles sur le caractère musical du morceau auquel elles correspondaient. Sans doute le nome éolien et le béotien, œuvres composées dans le style national de Lesbos et sous l'influence exclusive de l'école orphique, remontaient à la jeunesse du maître ; ce furent là peut-être les premiers chants par lesquels sa réputation se fonda à Delphes. — l/orthien partageait son nom avec une foule de mélodies plus récentes appartenant à divers genres de musique3, mais toutes caractérisées par Vacuité de leur registre et par une grande élévation de sentiment4; aussi tenons-nous le morceau en question pour identique avec Y aigu*. On peut dès lors supposer que le nomos orthios — le chant élevé . — était celui pour lequel Terpandre avait imaginé son troisième mode d'accord, s'étendant jusqu'à la nete diézeiigménon (p. 257), corde inconnue à ses prédécesseurs. Mais dans l'œuvre du chantre lesbien la dénomination orthios ÇopQioç) se rapportait non-seulement au diapason et au caractère, mais encore au rhythme de même nom (pp. 66, 110),

1 Les mélodies védiques (sâmanas) ont reçu depuis une antiquité très-reculée des surnoms analogues. Cf. Burnell, the Arshcyabrâhmana , p. xxxv et suiv.

2 Livre IV, sect. 65. Les gloses {oitto (J,ev tÎov èQvwv, etc.), reproduites par Hésychius et par Suidas, me paraissent dénuées de toute autorité. Cf. Plut., de Mus. (W., § V).

3 C'était, selon Hérodote (1. I, § 24), un nome orthien que chantait Arion, en s'accompagnant de la cithare, sur la poupe du vaisseau d'où il se précipita dans la mer. — En exécutant sur Vauîos un nome orthien, Timothée, célèbre aulète thébain, faisait courir Alexandre aux armes. Suidas, au mot orthios. Il est aussi question d'un nome aulétique appelé ainsi dans les Achamiens. Schol. in v. 16. — Les orthioi de l'école de Polymnaste étaient aulodiques. Voir au § suivant.

4 Ce double caractère s'accorde au mieux avec la signification d'orthios, mot dérivé de Fo^Foc (= ar. vardhvas, skr. ûrdlivas), élevé, haut, fier. — En parlant de son nomos orthios, Timothée disait à Alexandre que telles devaient être les sonates royales (/3acrjÀwà CtvXijaara). Suidas, 1b. Ce morceau était composé en l'honneur d'Athéné, de même que celui dont il est question chez Dion Chrysostôme (Orat., I, 1). — Cf. le 37e problème musical d'Aristote, cité et traduit au T. I, p. 241, note 1 ; Pollux, 1. IV, sect. 73.

5 Plutarque (ib.) mentionne le nome aigu, et omet Yorthios.

3i8 LIVRE IV. — CHAP. IL

lequel était employé dans le corps du morceau, c'est-à-dire dans les cinq parties essentielles du nome1. Le sujet de la poésie était la glorification d'Apollon, ainsi que l'indique le pro'émc, dont le premier hexamètre nous est parvenu :

« Qu'un nouveau chant s'élève cle mon âme vers le dieu qui lance au loin les traits2. »

Le nome trochaique tirait son titre d'un rhythme apparenté de près à Yorthios, le trochée sémantique (pp. 66, no). — Il est permis de voir une allusion au nome tétraoïdios dans les deux célèbres hexamètres de Terpandre que Strabon a conservés3 :

« Quant à nous, dédaignant désormais le chant a quadruple mélodie,

« Nous entonnerons pour toi sur la phorminx heptacorde des hymnes nouveaux; »

vers qui pourraient bien avoir donné naissance aux fables concernant la lyre à quatre cordes. — La désignation du nome terpandrien s'explique d'elle-même; le nome de Képion fut appelé ainsi d'après le disciple principal du maître. — Clément d'Alexandrie parle en outre d'un nome dorien composé par Terpandre; il cite les premiers vers du début, également en rhythmes de choral :

« Zeus, principe de toute chose, guide universel,

<« Zeus, je t'adresse ce commencement des hymnes4. »

Le mode, le mètre et le caractère archaïque du fragment donnent lieu à supposer que c'était là un des nomes dont le thème était emprunté aux prêtres-chanteurs du temple de Delphes, le vieux sanctuaire de la race dorienne.

Une légende conservée par Pindare fait remonter à Terpandre l'invention du barbitos, instrument à cordes usité dans les festins (p. 246) ; de là vient sans doute qu'on lui attribua aussi la création des seolïes ou chansons de table. Cette légende nous montre

1 « Ceux qui ont écrit sur ces matières rapportent que Terpandre créa l'espèce de « mélodies élevées dans laquelle s'emploie le [rhythme dit] ortJiios, et que d'après l'anan logie de Yovthios il inventa le trochée sémantique. » Plut., de Mus. (W., § XVII). — En tant que terme métrique, orthios désigne encore une autre combinaison de syllabes longues (voir ci-dessus, p. 55). — Mais la preuve que cette désignation n'avait souvent aucun rapport au rhythme, c'est que le nome ortliien de Polymnaste était en dactyles.

2 Le même vers revenait au début de Yexodion. Cf. Westphal, Geschichte, p. 79.

3 Livre XIII, p. 618.

4 Strom., 1. VI, p. 784.

NOME CITHARODIQUE. 319

Terpandre vivant parmi les Lydiens, détail historique dont il n'existe nulle trace autre part, et qui rentre difficilement dans le cadre de la vie de notre héros. Peut-être Terpandre n'est-il en cette occasion qu'un éponyme de l'école lesbienne, laquelle au siècle suivant s'illustra dans cette branche de l'art.

Après la mort du fameux citharède, son école, recrutée surtout La citharodic

/ • après

parmi des artistes d origine eohenne, se continua à Sparte. Un Terpandre seul de ses disciples immédiats a laissé quelques traces dans l'histoire musicale : c'est Képion ou Kapion; il introduisit en Grèce la plus ancienne forme de la cithare (p. 250, note 3). Aussi, bien que Terpandre soit réputé le plus ancien citharède, lui-même désigne la phorminx, la lyre, comme son instrument habituel. L'école de Terpandre brilla surtout aux concours de musique qui faisaient partie de la fête lacédémonienne des Carnées, concours institués dans la XXVIe Olympiade. Ce fut là le théâtre e76 av. j.c. brillant de l'activité des Terpandrides, lesquels y célébrèrent pendant plus de cent ans une suite non interrompue de triomphes. Les adeptes de cette école ne semblent pas avoir été en général des génies inventifs ; ce sont des virtuoses exécutants qui se bornent à faire entendre aux fêtes des Hellènes le répertoire traditionnel de leur chef. Tel était le prestige dont s'entourait le nom de Terpandre, que le héraut chargé d'appeler les concurrents dans la lice, faisait comparaître d'abord les successeurs directs du maître, ensuite les autres chanteurs originaires de Lesbos, et en troisième lieu seulement les citharèdes venus des divers cantons de l'Hellade. La formule usitée en pareille circonstance — « qui se présentera après le chantre de Lesbos ?» — devint proverbiale et perpétua jusque dans la postérité la plus reculée le souvenir de Terpandre. Son école s'éteignit à Sparte après Périclite, le dernier vainqueur aux jeux carniens1. Ni Glaucus, ni v. 5c0? Platon, ni Aristote ne connaissent plus de compositions du vieux musicien. Cependant l'île de Lesbos continua de produire des citharèdes renommés, se rattachant plus ou moins à ses traditions; parmi ceux-ci figurent au premier rang Arion de Méthymne2, v. 600.

* Voir T. I, p. 47, note 1.

2 Procl., Chrestom., § 13, p. 349, Gaisf.

32o LIVRE IV. — CHAP. II.

v. 48o av. j. c. le créateur du dithyrambe, et Aristoclide1, maître du célèbre Phrynis. Ce dernier transforma complètement le nome citharodique, en abandonnant la manière sobre et antique de Terpandre pour y substituer un style recherché, visant à l'effet théâtral. Nous le retrouverons plus loin, au début de la période de décadence. L'ancienne citharodie religieuse, négligée des virtuoses, se réfugia dans la vie privée; les disciples de Pythagore l'aimaient et la cultivaient comme le moyen le plus efficace pour obtenir le calme et l'équilibre de l'âme, but suprême du philosophe. Le nome alla dès lors se confondre de nouveau avec le peau2.

S IL

Un musicien originaire de l'Arcadie, Clonas, fut le fondateur de v. 720. l'art aulodique. L'époque de sa vie se place peu après Terpandre. Il y a lieu de supposer que les innovations musicales réalisées à Sparte par le citharède de Lesbos pénétrèrent dans le pays voisin, chez les Arcadiens, peuple très-adonné à la musique3, et que Clonas, à l'imitation de Terpandre, entreprit d'élaborer des règles pour une branche de l'art livrée jusque là à l'arbitraire et à la grossièreté. Héraclide du Pont dit que Clonas fut le créateur des nomes aulodiques et des prosodies , et qu'il composa aussi des élégies et des chants en vers hexamètres*,

L'aulodie était de la poésie chantée, accompagnée par une flûte ou un chalumeau. Ce genre de musique exigeait donc au moins deux exécutants : le chanteur qui, de même que le compositeur, s'appelle aulode, et Yaîdete, l'instrumentiste chargé d'accompagner la voix et de se faire entendre pendant les interruptions de la

1 « Aristoclide fut un excellent citharède de la famille de Terpandre. Il fleurit en « Grèce au temps des guerres médiques. Ayant admis [pour disciple] Phrynis, qui jouait « de Yaulos, il lui apprit la cithare. » ScJiol. Aristoph. in Nubb., 971. — On ne sait à quelle époque a vécu Évanétide d'Antissa, autre citharède lesbien.

2 Remarquons toutefois que Proclus, l'auteur de la Chrestomathie, parle du nome comme étant encore cultivé par ses contemporains r vers le IIe siècle de notre ère.

3 Polybe, 1. IV, ch. 20. '

4 Plut., de Mus. (W., § V),

genre.

AULODIE. 321

partie vocale1. Cette fonction, comparable à celle de nos musiciens d'orchestre, fut plus tard confiée à des Phrygiens que les poëtes prenaient à leur service2 (p. 343). Originairement le nome aulodique était exécuté par un seul chanteur, de même que les nomes citharodiques ; dans plusieurs variétés du genre, néanmoins, un chœur mêlait des refrains aux mélodies du soliste. A l'époque de Pindare les chants funèbres ou thrènes, auparavant dévolus à l'aulodie, sont devenus des compositions purement chorales et, à ce titre, accompagnés de danse.

L'aulodie offre en tout un contraste frappant avec la citharodie. caractères du Ici l'esprit s'élève vers les sphères sereines de la contemplation religieuse; là, au contraire, l'âme, loin de trouver le calme, se sent entraînée dans le tourbillon des passions humaines. La citharodie, art d'apparat, réservé aux plus éminents poëtes-musiciens, est l'organe d'un culte essentiellement grec, le culte radieux d'Apollon, opposé à tout ce qui est passionné ou sombre, à tout ce qui est mollement plaintif ou efféminé; l'aulodie, plus intime, moins savante3, se rattache aux cultes naturalistes de Dionysos et des divinités pélasgiques, lesquels favorisent les expansions les plus violentes du sentiment. Tandis que la citharodie jouissait d'un prestige sans limites, l'aulodie était tenue en médiocre estime; après avoir été admise une seule fois au concours pythique, elle en fut bannie pour toujours. Cependant on ne peut nier que dans la sphère de sentiments où l'aulodie se meut de préférence, l'art des sons ne s>e trouve sur son terrain originaire.

Un disciple d'Aristote, l'illustre Théophraste, auteur de plusieurs écrits sur la musique, dit que cet art prend sa source dans

1 On donnait pour récompense une couronne à l'aulode, mais non pas à l'aulète accompagnateur. Athén., 1. XIV, p. 621, b, c. — Quelquefois le compositeur, au lieu de se charger de la partie vocale de son œuvre, dirigeait l'exécution en jouant la partie instrumentale. C'est probablement en ce sens que Tyrtée est désigné comme aulctc par Suidas. — Le prélude de l'instrumentiste s'appelait ircoccvXiov ou TtoovoijAOv. Pollux, 1. IV, sect. 53; Aristote, Rhctor., 1. III, ch, 14.

2 « Chez les Grecs les aulètes étaient Phrygiens et avaient des noms d'esclave; tels « sont par exemple Sambas, Adon et Télos auprès d'Alcman, et auprès d'Hipponax, h Kion, Codalos et Babys. Ce dernier a fourni la locution dont on se sert à propos d'un .- mauvais musicien : Il joue encore plus mal que Babys. » Athén., 1. XI V, p. 624, b.

3 Voir le mot de Cicéron cité p. 251 , note 1. — Cf. Schol. Aristoph. in Avv., v. 858; Aristote, ProbL, XIX, 43.

II 4i

Variétés de l'aulodie.

trois affections : la douleur, le plaisir et l'enthousiasme1; de là les trois genres typiques de chants accompagnés d'instruments à vent : la dêploration funèbre (Qpyjvoç), le chant du banquet (xwuoç) et Y hymne liturgique (v^voç). — Chez tous les peuples de l'antiquité, tant Sémites qu'Aryens, les sons d'un instrument à vent se font entendre en l'honneur des morts ; ils accompagnent les chants lamentables entonnés autour du défunt, et, par une transition naturelle, toute espèce de cantilènes tristes, mélancoliques ou simplement langoureuses2. En Phénicie et en Carie, où la musique funéraire était cultivée avec une grande supériorité3, les instruments d'accompagnement avaient, paraît-il, un diapason aigu (p. 284). Avant Olympe il en fut sans doute de même chez les Grecs; plus tard ceux-ci semblent avoir préféré pour de pareilles compositions les chalumeaux graves (p. 287). — Une seconde espèce de chants aulodiques sert à égayer les repas et les fêtes nuptiales; l'instrument favori fut ici, jusqu'à la fin du paganisme, la syringe monocalame, la flûte douce (p. 280). — Enfin une dernière catégorie de poésies appartient à l'aulodie : les hymnes qui font partie intégrante des rites du culte (sacrifices, libations4, etc.). Là encore l'emploi d'un instrument à vent est commun à la plupart des peuples de l'Orient et remonte à l'antiquité la plus reculée5. Un auteur romain attribue au jeu des tibiae le pouvoir d'apaiser les dieux6. Le rhythme naturel des cantilènes liturgiques est le spondée majeur (pp. 66, 119). Nous possédons, par rapport à leur contexture mélodique, quelques

1 Plut., Quaest. conviv., 1. I, ch. 5, § 2.

2 Jérém., ch. XLVIII, v. 36; Matth., ch. IX, v. 23. — « Pour les déplorations il faut « le jeu des instruments à vent (lisez "Evûl'jacc au lieu de Où va/3/.a), et non pas la lyre. » Sophocle cité par Plut., de El ap. Dclph., § 20 [A. W.]. — Euripide donne à un chant de cette nature la qualification poétique d'âkvooç ê\eyo$, « plainte que n'accompagne '( point la lyre » (Cf. Iphigénie en Tau ride, I; Hélène, I).

3 Au temps de Platon il était d'usage chez les Athéniens de louer pour les convois funèbres une bande de musiciens cariens. Lois, 1. VII, p. 800.

4 Plut., Quaest. conv., 1. VII, ch. 8, § 4.

5 Le seul nom d'instrument que Ton trouve dans les hymnes du. Véda peut être identifié, pour le sens et la racine, avec le grec aulos : c'est vâna, de VA, faire du vent, souffler (== àF(7j)À0£ de oLFyfu). Le vâna, comme V aulos, sert d'accompagnement aux chants du sacrifice. Cf. Benfey, glossaire du Sâma-Veda, au mot vâna,

6 Censorin, de Die natali, ch. XII.

Clouas.

AULODIE. 323

détails techniques qui seront consignés plus loin (§ IV); quant à la coupe de leurs vers et de leurs périodes, on peut s'en faire une idée par la ravissante parodie qu'a faite Aristophane de cette classe d'hymnes dans la seconde parabase des Oiseaux1.

Tandis que les renseignements sur la vie et les œuvres de Terpandre sont relativement abondants, le souvenir de Clonas est à peu près effacé des traditions de l'Hellade. Aucun vers, aucun mot de lui ne nous reste; tout ce que nous savons de sa biographie se résume en un seul point : il était né à Tégée. Néanmoins on ne peut douter qu'à une certaine époque ce personnage n'eût un grand renom par toute la Grèce; car nous voyons les Béotiens, lesquels plus tard furent les maîtres dans l'art aulétique, disputer aux Arcadiens l'honneur de le compter parmi leurs compatriotes2. Constatons aussi que longtemps après la mort du vieil aulode, ses productions firent école chez les Laconiens. De même que Terpandre s'inspira d'Orphée, de même Clonas eut un précurseur mythique, Ardalos de Trézène. Selon toute vraisemblance, le. créateur de l'aulodie se servait de la flûte douce, seul instrument à vent alors connu en Arcadie et peut-être aussi dans le reste du Péloponnèse (p. 301). Pour ce qui concerne le caractère de ses compositions, nous en sommes réduits à des conjectures. Il y a lieu de croire que par la facture mélodique, par l'usage des modes, par le rhythme et par l'absence de modulations, les chants de Clonas avaient une étroite affinité avec ceux de Terpandre. Toutefois leur construction n'était ni aussi ample, ni aussi fixe, et certains d'entre eux (les élégies* par exemple) admettaient la coupe strophique.

Les nomes qui paraissent appartenir réellement à Clonas sont au nombre de trois : le comarchios, Yélégos et Vépikédeios3. Le premier était un chant de table ; en effet comarchios tient de près à comos (xco^oç), mot par lequel on désignait la promenade

1 Voir le début de Y Ode, v. 1058 et suiv.

2 Plut., de Mus. (W., § V).

3 D'autres nomes, Yapothctos (le mystérieux) et le schoinion (le flexible?), étaient attribués avec plus ou moins de fondement à Clonas. Plut., de Mus. (W., § V), et Pollux, 1. IV, sect. 65 et 79, où il faut lire avXwoixci au lieu d'ai'/^rr/.oi. Quant au trimélcs , que Plutarque met aussi parmi les nomes aulodiques (§ V), il fut composé plus tard par Sacadas. — 'Eirixrtfoio$ est une correction de Westphal. Cf. Geschichte, p. 98.

Clo.ias.

joyeuse des convives échauffés par le vin, et défilant en l'honneur de Dionysos aux sons des voix et des auloi1. Les deux autres termes indiquent des compositions d'un caractère plaintif. L'épikédeios était un chant de deuil2; le nomos élcgos avait, selon toute probabilité, le rhythme et la coupe de l'élégie. L'éiégie. C'est en effet une tradition soigneusement conservée chez les

anciens que les premiers aulodes exécutaient des élégies mises en musique3. Les airs qui servirent de types et de modèles à cette classe de chants vinrent de l'Orient; c'étaient des mélodies tristes (ëheyoi, naeniae) accompagnées de la flûte lydienne, dans la composition desquelles les peuples asiatiques excellèrent de tout temps4. Quant au rhythme de l'élégie (p. 182), il est inséparable de l'hexamètre, lequel, d'après une légende vénérable, avait également son berceau en Asie (p. 30g). Le peu d'altération que subit le vers homérique pour se transformer en distique élégiaque prouve bien que celui-ci n'était au fond qu'une simple variante du premier. N'ayant pas encore la hardiesse d'imaginer des rhythmes nouveaux, le poete-musicien se contente de remplir, dans le second vers de chaque distique, la troisième et la sixième mesure par une tenue; grâce au retour périodique de cette forme conclusive, une petite strophe se produit (p. 182-183). Il est douteux que Clonas ait eu à opérer une telle innovation; son contemporain Callinos d'Ephèse manie déjà le mètre élégiaque avec une sûreté qui trahit un long usage. A son origine, l'élégie était entonnée, par un des convives, au repas qui suivait les funérailles; mais de bonne heure elle perdit son caractère spécial. Son rhythme noble et sérieux, appliqué à d'autres sujets, et en premier lieu à des chants patriotiques, ne garda de son ancienne destination qu'une teinte de profonde mélancolie. Pausanias nous a transmis une chanson populaire en rhythme élégiaque, relative au héros malheureux de la seconde guerre messénienne. « Lorsque, » dit-il,

i Cf. Burette, Rem. XXIII.

2 « Le thrcnos diffère de Yépikêdcios (de sth, pendant, et ya^elcc, devoirs mortuaires) en « ce que le dernier est dit aux funérailles, le corps présent, tandis que le premier ne « dépend d'aucun temps particulier. » Procl., Chrestom., § 24, p. 352, Gaisf.

3 Plut.,^ Mus. (W., § VII).

4 Cf. Bernhardy, Grundriss, IIe part., ire div., p. 400 et suiv.

AULODIE. 325

« Aristomène entra dans Andania (ville des Messéniens située « sur la frontière de l'Arcadie), les femmes lui jetèrent des ban- « delettes et des fleurs, en chantant cette poésie, qui se répète « encore aujourd'hui :

« Dans la plaine de Sténycléros et jusqu'à la haute montagne, « Aristomène poursuivit les cohortes de Lacédémone1. »

Par sa concision, le distique était un moule admirablement disposé pour recevoir des pensées revêtues d'une forme ingénieuse : maximes politiques, réflexions philosophiques et morales; aussi sut-il bientôt se passer de musique. Déjà Archiloque, un quart de siècle après Clonas, composa des vers élégiaques destinés à la lecture2.

Clonas est cité aussi comme auteur de prosodies, variété Prosodies. d'hymnes que l'on chantait en marchant au son des aaloi, pendant les processions (théories) prescrites par les usages du culte, à l'occasion d'une offrande solennelle ou de la consécration d'un sanctuaire3. Les litanies sur lesquelles défilent les processions et les pèlerinages catholiques sont un équivalent des prosodies payennes et dérivent peut-être de là4. Cette espèce de chants suivait un mètre resté très -usuel pendant toute l'antiquité, le prosodiaque (p. 134), tripodie du 2/4, laquelle, en sa qualité de rhythme de marche, était prolongée par des silences jusqu'à la tétrapodie5. Le mètre prosodiaque est identique, quant à la durée relative des sons, avec celui qui porte le nom de rhythme pour la

1 Livre IV, ch, 16.

2 L'élégie politique et gnomique est représentée par Solon (v. 594 av. J. C), Théognis (540) et Phocylide. Presque tous les poètes lyriques et dramatiques composèrent des élégies; Simonide (490) créa des chefs-d'œuvre en ce genre.

3 Le mot prosodion, formé de tfàéi et â&oooç, chemin, n'a rien de commun avec prosodia, de tfpôç et iù.iïr); il est synon3rme de parcmiaque (ci-dessus, p. 134, note 1). — « On appelait « prosodion le chant que l'on exécutait en se rendant aux autels ou aux temples; il se « faisait entendre, accompagné de Yaulos, pendant la marche. Dans un sens spécial ce « mot s'applique à l'hymne que l'on chantait au son de la cithare, lorsqu'on s'était « arrêté.-» Procl., Chrestom., § 10, p. 348, Gaisf.

4 La parodie burlesque d'un prosodion dans les Oiseaux d'Aristophane (v. 851-902) est très-instructive à cet égard.

5 Outre que ces fréquents repos de la voix sont nécessaires pendant la marche, afin que les chanteurs puissent reprendre haleine, elles produisent un excellent eftet, même quand elles ne sont remplies que par le rhythme des pieds frappant le sol en cadence.