LIVRE IV
CHAP. II
Mort en 395.
marche armée (y.ccr èvonckiov pvôfAog)1; mais l'un différait certainement de l'autre, et par la vitesse absolue des durées, et par la manière dont il se combinait avec la marche2. Comme il est dit que Clonas, outre ses élégies, a composé des hexamètres, on est tenté de présumer tout d'abord que ses chants de procession avaient cette dernière forme de vers3. Néanmoins il n'est point douteux que le véritable prosodiaque n'ait été employé par Clonas, puisque, à la génération suivante, Archiloque l'introduit déjà dans la mesure ternaire. Il nous est resté un spécimen fort intéressant de la forme rhythmique dont nous venons de nous occuper : un chant populaire en l'honneur de Lysandre, le fameux général Spartiate vainqueur d'Athènes.
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En adaptant au rhythme antique une mélodie dorienne, nous avons tenu compte à la fois de la nationalité du chant et d'une indication d'Aristoxène5. Relativement à la partie instrumentale des chants de procession, on sait qu'elle était exécutée à l'époque
1 L'usage de Yénopiios pour les processions est attesté par Xénophon (Anab., 1. VI, ch. i, § n), lequel dit, en parlant des Mantinéens : « Ils marchaient en mesure, tandis « que les auloi jouaient sur le rhythme énoplios; ils chantaient des péans et dansaient « [comme on le fait] dans les processions qui se rendent aux [temples des] dieux. »
2 On ne s'éloignera pas des probabilités en assimilant, pour le degré de vitesse, le prosodiaque au pas ordinaire de nos soldats (^ = 76) et Yénopiios à notre pas redoublé (J= 130).
3 II en est ainsi pour le prosodion d'Eumélos, composé un quart de siècle auparavant (761 av. J. C). Voir le § I du chapitre suivant. — Faisons remarquer, au reste, que le prosodiaque, bien qu'il ait l'apparence d'un mètre anapeste, dérive probablement du vers épique : c'est le second hémistiche d'un hexamètre. Une tripodie composée de deux
dactyles et un spondée (— -^ | — ^^ | ) recevait le surnom de prosodiaque;
deux pareilles tripodies accouplées formaient un hexamètre à la militaire (xar kvOTtXiov). Cf. Westphal, Metrik , T. II, p. 399.
4 Traduction : « Nous célébrons le chef de la divine Hellade, venu de Sparte, la ville « aux larges espaces, ô Péan protecteur! » Plut., Vit. Lys., § 18.
5 Plut.,^ Mus. (W., § XIII).
AULODIE. 327
alexandrine sur Yaulos embaterios, variété du chalumeau enfantin (pp. 28g, 300) ; ce qui nous autorise à supposer pour les temps de Clonas des flûtes au même diapason (les citharistériennes)1 .
L'école des aulodes arcadiens retomba dans l'obscurité après successeurs de
Clonas.
la mort de son fondateur; un seul de ses représentants, Echembrotos, se fit connaître au dehors du pays. Mais les principes établis par Clonas furent repris et développés à Sparte, non toutefois sans subir jusqu'à un certain point l'influence de l'école d'Olympe, laquelle opéra une révolution complète dans le jeu des instruments à vent, un demi-siècle plus tard.
L'artiste le plus éminent, parmi ceux qui se rattachent aux poiymnaste. traditions de Clonas, fut l'ionien Poiymnaste de Colophon, désigné par Glaucus comme l'un des fondateurs de la seconde constitution musicale. Il fleurit à Sparte, peu après Archiloque, v. 640 av. j. c. entre Thalétas, qu'il célébra dans ses chants, et Alcman, qui honora sa mémoire2. Pas plus que du vieux maître de Tégée il ne nous reste des vers de ce poëte-musicien, et, pour reconstituer son image, détruite par le temps, nous en sommes réduits à de courtes notices disséminées de divers côtés. Pindare parle de lui comme d'un sage, et rappelle ses maximes3. Glaucus nous apprend que « Poiymnaste produisit des œuvres semblables à « celles de Clonas » (nomes aulodiques, prosodies, élégies et chants en hexamètres). Bien qu'en sa qualité d'aulode il ait dû composer surtout des monodies, ses productions ont exercé une action puissante sur le développement de la lyrique chorale ; lui-même, au reste, écrivit des chants pour le chœur4. Des mélodies portant le nom de Poiymnaste, mais assez mal famées, à en juger par ceux qui les chantaient, étaient en vogue à Athènes pendant la guerre du Péloponnèse5. Wèstphal a pu attribuer avec 430-405. vraisemblance à l'artiste ionien l'introduction de la notation
1 Nonnos connaît encore l'usage des syringes monocalamcs à la guerre (Dion., ch. XIV, v. 403; ch. XXVII, v. 227; ch. XXXIX, v. 128). — Les Lydiens employaient à la fois des flûtes et des chalumeaux dans leur musique militaire (ci-dessus, p. 273).
2 Pausan., 1. I, ch. 14; Plut., de Mus. (W., g V).
3 Strab., 1. XIV, p. 643 (Bergk, Pind. fragm. 169).
4 Tel était l'hymne qu'il composa à la louange de Thalétas. Pausan., 1. I , ch. 14.
5 Schol. Avistoph. in Eqq., v. 1287; Suidas, au mot IloAÙu.vocrro;. Peut-être n'y a-t-il là qu'une coïncidence fortuite de noms. — Cf. Plut., de Mus. (W., § V).
instrumentale (T. I, p. 42g). De toutes les compositions aulodiques de Polymnaste, la seule sur laquelle nous ayons quelques renseignements porte un titre que nous avons déjà rencontré parmi les chants de Terpandre : c'est le nome orthien. Il se peut que le canevas mélodique des deux œuvres fût le même ; en tout cas leur forme rhythmique n'avait rien de commun. Au lieu, d'une grave mesure de choral, le nome de Polymnaste avait un mètre mouvementé, appelé par les grammairiens Yespece dactylique (xccrà Sd'/crvkov hèoç), et consistant principalement en tétrapodies de dactyles non contractés (p. 12g). Quelques érudits antiques prétendaient que la lyrique chorale avait puisé directement ce mètre dans l'œuvre du poète ionien1. L'espèce dactylique devint le rhythme habituel des préludes et ritournelles aulodiques2; plus tard la citharodie s'en empara également3. En ce qui concerne la partie mélodique du nomos orthios, une particularité intéressante a été signalée plus haut (T. I, p. 300-301) : l'emploi du genre enharmonique à la manière récente, c'est-à-dire avec le fractionnement du demi-ton. Des changements de ton et de mode pouvaient s'y produire également ; car déjà à cette époque le système tonal possédait trois échelles, la dorienne, la phrygienne et la lydienne (T. I, p. 242 et suiv.). L'œuvre de Polymnaste fut le modèle de toute une catégorie de morceaux cultivés comme une spécialité par les disciples du maître : les orthioi ou nomes élevés*, réputés très-difficiles à chanter par suite de leur diapason aigu5. Voilà à quoi se borne tout ce que nous savons au sujet de Polymnaste.
Les autres aulodes dont l'histoire a conservé les noms sont mentionnés comme poètes élégiaques. Deux d'entre eux, Tyrtée et Mimnerme, occupent une place éminente dans l'histoire de la
1 « D'aucuns prétendent que Yespcce dactylique aurait été prise [par Stésichore] au •< nomos orthios. » Plut., de Mus. (W., § VI).
2 « Le r.ocrcc SaxruÀov est un genre de rhythme et de motif instrumental, dont se « servent les aulètes dans les préludes des nomes. » Scliol. Aristoph. in Nubb., v. 651.
3 Dans les Grenouilles d'Aristophane (v. 1263-1264), Euripide impute à Eschyle d'avoir emprunté des nomes citharodiques les rhythmes si pleins de caractère par lesquels débute la parodos d'Agamemnon.
4 Plut., de Mus. (W., § VII).
5 Voir le problème d'Aristote cité T. I . p. 241 , note 1.
AULODIE. 329
littérature grecque, et ont droit également de figurer dans une histoire de la musique : on sait de source certaine que leurs poésies n'étaient pas écrites pour la récitation.
Tyrtée, que Sparte adopta comme un de ses plus grands Tyrtée. citoyens et comme son chantre national, se rendit justement fameux par ses élégies patriotiques, genre déjà cultivé auparavant par Callinos d'Ephèse. Cette mâle poésie fut écrite pendant la v.70sav. je. seconde guerre messénienne, tantôt pour appeler les fils de la 645-c28. métropole dorienne aux armes, tantôt pour calmer parmi eux quelque sédition1. Outre ses élégies, Tyrtée écrivit des chants guerriers en mode dorien, destinés à accompagner la marche des hoplites; lui-même dirigeait l'exécution en jouant de Vaulos2. Ce sont là les plus anciennes poésies encore existantes où se retrouve Y anapeste proprement dit (p. 120), le mètre Spartiate par excellence3, étroitement lié aux danses armées, aux exercices gymnastiques, et sur lequel on entonnait depuis des siècles le cri de guerre de Lacédémone, le chant de Castor*.
Deux fragments des refrains militaires de Tyrtée subsistent. Le premier, formé de six vers parémiaqnes (p. 134), est le début d'une marche (èp/S&Trjpiov), que les jeunes gens entonnaient en chœur, aux sons des chalumeaux, lorsqu'ils allaient au combat. Le texte a une allure toute populaire :
« Allez ! ô vous les fils de ces hommes — qui habitent Sparte la vaillante; — à gauche « tenez vos ronds boucliers, — de la droite brandissez votre lance. — Point n'épargnez « votre existence, — tel n'est pas l'usage de notre patrie.... »
L'autre fragment se compose en tout de deux tétrapodies d'anapestes, formant un tétrametre pareil à ceux de la parabase comique (p. 171), mais dont le mouvement, moins précipité, se rapprochait
* Cf. Pausan., 1. IV, ch. 15-18; Strab., 1. VIII, p. 362.
2 Suidas l'appelle compositeur d'élégies et aulète (voir pour le sens de ce mot, p. 321, note 1). Cf. Baron, Poésies militaires de l'antiquité. Bruxelles, 1835, p. 37-38.
3 C'est par une courte chanson en anapestes que le héraut annonçait le commencement et la fin des courses. Bergk, Poet. lyr., carm. pop., fragm. 14-16.
4 « Le mélos kastoreion est laconien; il se chante à la guerre, sur le rhythme de « marche. » Pollux, 1. IV, sect. 78. — « Chez les Spartiates on entonnait le mélos « kastoreion sur Vaulos [embaterios] lorsque, rangés en bataille, ils attaquaient l'ennemi. » Plut., de Mus. (W., § XVI). — Cf. Vit. Lyc, § 22; Schol. Pind. in Pyth., II, v. 127.
sans doute de celui de Yenoplios ou pas redoublé (p. 326) \ En effet cet hymne patriotique était chanté, comme le précédent, par la troupe en marche.
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r. 629 av. j. c. L'Ionien Mimnerme de Smyrne fut le créateur de l'élégie amoureuse, genre dans lequel il acquit une supériorité telle qu'il eut l'honneur d'être mis par un poète latin en parallèle avec Homère2. Il ne se rendit pas moins fameux par son talent musical comme aulode et comme virtuose sur la flûte douce3. Le poète iambique Hipponax lui attribue la composition d'un nomos Cradias, morceau instrumental4 sur lequel nous n'avons aucun renseignement digne de foi5. Les poésies élégiaques de Mimnerme, dont il nous reste des extraits assez importants, respirent une douce mollesse, une mélancolie séduisante, auxquelles la mélodie venait ajouter son charme irrésistible. Quoi de plus ravissant que le début du célèbre poème de Nanno :
« Vie el bonheur, qu'êtes-vous, sans la présence de la rayonnante Aphrodite? — « Ah ! puissé-je mourir plutôt que d'être privé des voluptés mystérieuses et des tendres « embrassements de l'amour ! — La fleur de la jeunesse se fane vite, pour l'homme aussi « bien que pour la femme; et lorsqu'arrive l'âge morose qui convertit en laideur la « beauté même, on se sent le cœur rongé de noirs soucis : on contemple sans plaisir la « lumière du soleil, on est déplaisant aux enfants, méprisé des femmes. — Tel est le sort « lamentable qu'un dieu a réservé à la vieillesse. »
Echembrotos. La série des élégiaques anlodes se termine par un compatriote de Clonas, sans doute un adepte de son école, Echembrotos d'Arcadie. Il fut couronné au premier concours musical qui eut
586 av. j. c. lieu à Delphes, après la guerre sainte contre les habitants de
1 Selon les métriciens, le tétramètre anapestique ne recevait que quatre percussions fortes, soit, en marchant, quatre abaissements du pied droit (p. 31). Pour une marche chantée cela est notoirement insuffisant, et il faut de toute force doubler le nombre des ictus, de manière que chaque anapeste soit marqué par deux pas, un pour le levé, un pour ie frappé. Sans cela il faudrait supposer ou trop de lenteur dans la marche, ou trop de rapidité dans l'articulation.
2 Properce, Elég., I, 9.
3 Strab., 1. XIV, p. 643; Athén., 1. XIII, p. 598, a.
4 Plut., de Mus. (W., § VI).
5 Cf. Volkmann, Plut, de Mus., p. 85.
Crissa. Le fait est attesté par une offrande votive de l'artiste, un
trépied qui se conservait encore à Thèbes au temps de Pausanias. v. 150 apr. je.
On y lisait l'inscription suivante :
« Echembrotos d'Arcadie dédia à Héraclès ce don, à l'occasion de sa victoire dans <( les luttes amphictyoniques, où, en présence des Hellènes, li avait chanté des mélodies « et des élégies. »
Mais la tentative d'introduire dans les agones delphiques le solo vocal avec accompagnement de flûte ne fut pas renouvelée. A la deuxième pythiade on supprima une musique dont le style 532 av. j. c. parut démodé, terne et peu convenable aux solennités d'apparat1. Cette exclusion dut porter un coup fatal à l'aulodie, qui par là se trouva pour ainsi dire déclassée et, comme à son origine, abandonnée aux inspirations primesautières delà muse populaire. Tandis que l'élégie devint un genre de littérature étranger au chant et perdit la dernière étincelle lyrique dans l'épigramme, la plupart des autres variétés de l'aulodie se convertirent en musique chorale. Dès lors le chant monodique accompagné d'un instrument à vent ne fut plus qu'une branche secondaire de l'art cultivé par les grands aulètes de la Grèce.
Après Clonas, le fondateur de l'ancienne aulodie dans le Archiioque. Péloponnèse, nous arrivons, en suivant l'ordre chronologique, à Archiioque, génie puissant dont la gloire s'est conservée intacte pendant toute l'antiquité à l'égal de celle d'Homère. Le terrain s'affermit sous nos pas : dates et renseignements biographiques sortent du vague. ^Archiioque naquit vers la XVe Olympiade dans 7zo av. j. c. l'île de Paros, l'une des Cyclades. Son père ayant été désigné par l'oracle pour conduire une colonie dans l'île de Thasos, Archiioque l'y suivit. Il mena une vie des plus aventureuses, prit part à des combats contre les barbares de la Thrace, courut par terre et par mer, remporta des prix aux concours publics et se rendit fameux et redoutable auprès des contemporains par ses
1 Pausan., 1. X, ch. 7.
poésies satiriques. Il périt dans un combat. La personnalité de l'artiste offre aussi quelque prise. A la vérité les mélodies d'Archiloque sont ensevelies depuis des siècles dans un profond oubli; mais la tradition ne s'en était pas complètement effacée sous l'empire romain, époque où la plupart de ses poésies existaient encore. Aujourd'hui même il reste de lui un nombre assez respectable de textes, dont les formes rhythmiques suffisent à nous donner une idée de la fécondité de son talent musical.
Nous nous trouvons ici en face d'une individualité artistique tout à fait différente de celles de ses prédécesseurs. Terpandre et Clonas empruntaient les sujets de leurs chants aux manifestations du sentiment religieux ou aux actes solennels de la vie privée. La poésie d'Archiloque, au contraire, est l'expression immédiate de sentiments personnels. A la vérité on rencontre, parmi les vers qui nous sont parvenus, quelques lambeaux d'hymnes et des élégies rentrant dans le cadre ordinaire du genre, mais la plupart des fragments appartiennent à la poésie familière; ce sont des chants bachiques, amoureux ou railleurs, où se montrent à nu tous les sentiments bons et mauvais d'une âme de feu, — l'amour, la haine, là colère — où les événements de sa propre existence sont pour le poète l'occasion continuelle de ses épanchements. Par le ton et les sujets l'œuvre d'Archiloque accuse une tendance inconnue à l'époque antérieure. Nous y reconnaissons la chanson et plus particulièrement la chanson satirique.
C'est à la philologie de s'occuper du poète de Paros en tant dArchiioque. qUe littérateur. Ici nous n'avons à envisager que le musicien. Bien que nous ne puissions apprécier celui-ci que d'une manière très-incomplète, il nous apparaît clairement comme un de ces hommes rares qui ouvrent à leur art des voies nouvelles, et l'enrichissent de fertiles domaines encore vierges de toute culture. Celles des innovations musicales d'Archiloque1 qui nous intéressent davantage se rapportent à l'élément rhythmique. Noueux La première consiste à avoir introduit dans l'art grec les formes
typiques de la mesure simple à trois temps, notre 3/s vif. Qu'il
» Elles sont énumérées dans le dialogue musical de Plutarque (W., § XVII). d'après une source assez récente, et d'une manière confuse et peu exacte.
Innovations musicales
rhythmes.
me soit permis, à propos de cette mesure, d'appeler l'attention sur un fait digne de remarque. Le 3/s (avec ses dérivés le 6/s, le 9/s et le I2/s) semble appartenir en propre à la race indo-européenne et particulièrement à ses ramifications les plus méridionales. On sait que les hymnes du Véda ne connaissent d'autres mètres que l'iambe et le trochée; ce furent là aussi les véritables rhythmes populaires de la famille gréco-latine, comme ils le sont encore aujourd'hui des nations romanes (Italiens, Français, Espagnols, Portugais). Rien d'analogue ne se remarque chez les autres races de l'ancien continent. Parmi toutes les mélodies de l'extrême Orient qui me sont tombées sous la main (japonaises, chinoises, malaises, etc.), je n'en ai trouvé aucune qui puisse être attribuée à la famille du 3/3. D'autre part ce genre de mesure se montre avec une rareté excessive dans la musique des peuples de souche sémitique, tartare ou finnoise. Enfin il est à remarquer qu'il a disparu, ou peu s'en faut, chez les nations indo-européennes qui ont subi dans une forte mesure l'influence d'autres races, par l'effet d'une conquête ou d'une longue cohabitation (Indous, Persans, Grecs modernes). Si, comme j'ai lieu de le croire, le fait que je viens d'indiquer brièvement se confirme par des recherches ultérieures, il faudra en conclure que le rhythme est un élément plus persistant dans les chants des divers peuples que les formes mélodiques, et qu'il pousse ses racines jusqu'au plus profond du sentiment national1.
Terpandre et Clonas avaient également exclu de leurs œuvres les diverses formes de la mesure de 3/s, bien qu'elles fussent déjà en usage à leur époque. En effet, les airs dansés et chantés aux fêtes champêtres de Déméter et de Dionysos suivaient de temps
1 Chez les déchanteurs français, les plus anciens musiciens occidentaux qui se soient occupés de mesure, il n'est question', jusqu'à la fin du XIIIe siècle, que du rhythme ternaire; les mélodies les mieu:: connues de toute cette période, celles d'Adam de la Halle, n'en présentent pas d'autre. Au XIVe siècle, en même temps que l'école belge, la mesure binaire apparaît, et prend bientôt un développement tel, que chez les contrepoint'stes du XVIe siècle le trois-temps devient une rareté. Après la résurrection du drame musical en iôco, l'influence méridionale ayant repris le dessus, les formes vives et piquantes du s/s et du 6/s s'introduisent dans les cantates de l'école romaine, et de là dans les opéras vénitiens, par l'imitation des airs siciliens, espagnols et portugais. Cf. P. della Valle, Délia musica delV ctà nostra, dans la Lyra barbarina de J. B. Doni. Florence, 1763, T. II, p. 259.
immémorial le rhythme ternaire. Mais le style musical de ces cantilènes était réputé profane, vulgaire, et semblait inconciliable avec la poésie élevée. Ce n'étaient là que de rustiques essais, qui ne formaient point encore une espèce déterminée de productions musicales et poétiques, et n'offraient qu'un intérêt local. En s'inspirant des créations de la muse populaire, Archiloque élargit le cercle trop étroit de la versification épique et élégiaque; il détermina la création d'une foule de genres de poésie et posa les bases de la grandeur future de la composition mélique dans ses nombreuses variétés et ramifications.
Parmi les mètres ternaires cultivés par Archiloque, ceux qui tiennent la plus large part dans son œuvre et s'y emploient en série continue sont le trimetre iambique (p. 174) et le tétramètre trochaïque (p. 172). Le premier, emprunté apparemment des chansons carnavalesques en usage aux processions des phallophores1, se rencontre surtout dans les pièces où la satire impitoyable du grand poète parle un langage grossier, presque prosaïque; bien qu'à l'occasion Yiambicon sache aussi prendre un ton gracieux, une allure svelte et élégante. Un souffle plus lyrique, plus musical, anime le trochée tétramètre, le rhythme de la danse mimique des satyres2. Parfois le poète lui donne à exprimer des sentiments dépourvus de toute amertume3. Un troisième rhythme choréïque dont Archiloque fait un fréquent usage, mais toujours en le combinant avec d'autres coupes, est le dimètre iambique plein
Archiloque fut le premier à soumettre au même joug rhyth-
mique les deux grandes familles de mètres. Il intercala des
1 Cf. Bergk, Poet. lyr., carm. pop., fragm. 8, 7, 46.
2 Aristote, Poét., ch. IV. — Il n'y a pas d'exemple chez Archiloque de l'emploi du tétramètre iambique, ni sous la forme pleine, ni sous la forme tombante, la plus usitée (p. 173). Mais un vers de ses Iobacques, le seul qui ait survécu jusqu'à nos jours (fragm. 120), présente une combinaison intéressante; c'est un iambe tétramètre à terminaison catalectique, dont le dernier membre est privé d'anacrouse.
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3 Voir l'admirable fragm. 66, dont le début rappelle involontairement celui d'un Lied de Goethe, mis en musique par Beethoven (Hevz, mein Herz, was soll dus geben ? was bedràngct dich so sehr?). L'analogie est d'autant plus frappante que le grand musicien moderne garde le rhythme d'Archiloque d'un bout à l'autre du morceau.
membres dactyliques parmi ses mètres ternaires, et juxtaposa parfois des chorées et des dactyles dans le même vers, sans oser encore toutefois les réunir dans le même membre. L'idée d'un pareil mélange fut prise aussi, selon toute apparence, aux rondes dansées du peuple, ainsi que l'indique le nom de dactyle cyclique. Voici une de ces formes mixtes, qu'Aristophane a reproduite, en changeant la place de la césure, dans le cordax qui termine sa comédie les Guêpes1.
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Fragm. 79.
La seconde innovation musicale d'Archiloque ne fut pas moins Nouvelles
coupes
féconde que la première. Avant lui les musiciens helléniques de Périodesn'avaient travaillé que sur des vers de même mesure; leur technique ne s'étendait pas en conséquence au delà des formes propres aux compositions odiques (p. 164 et suiv.). Archiloque, le premier parmi les Grecs, introduisit dans ses chants des périodes rhythmiques composées de mètres inégaux2; par là il donna à la construction strophique le principe d'un développement indéfini. Sa combinaison la plus fréquente en ce genre consiste à faire alterner un vers de grande étendue avec un vers court. La différence de longueur des vers consécutifs produit un contraste inattendu, une pointe musicale dont l'effet est souvent trèsgracieux et parfois d'un comique irrésistible3. De pareils groupes de vers croisés sont désignés sous le nom d'épodes (cl iTrwSoi)4. Il nous suffira d'indiquer ici les types épodiques dont les fragments du vieux poète grec présentent des spécimens complets.
1 Cf. Westph^l, Metrlk, II, p. 567 et suiv.
2 Les plus anciens chantres védiques sont déjà à cet égard aussi avancés qu'Archiloque. Comme lui ils font souvent alterner des dimètres iambiques avec des trirhètres.
3 Scitis esse notissimum ridiculi genus, cum aliud expectamus , aliud dicitur. Cic, de Orat., II, § 255. — La chanson moderne procède de même, lorsqu'elle veut amener des effets comiques par la chute imprévue de la phrase. Voir entre autres le gracieux vaudeville, Il était un oiseau gris, dans Rose et Colas de Monsigny.
4 Ce terme est du féminin (ai sirwSoi) lorsqu'il désigne les épodes du chant choral. Voir ci-dessus, pp, 209, 213, — Peut-être était-ce le petit vers seulement qui s'appelait épode (d'sirî-wft; = ce qui est ajouté au chant). Cf. Bureïte, Rem. XXVIII.
La combinaison la plus simple et la plus usuelle consiste à faire succéder à l'iambe trimètre un dimètre1 :
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a - ffTfiï-ari <bzi - vs - ai yé - Kcvç2.
Fragm. 94 (Cf. 87, 88).
Le poëte obtient des contrastes plus saisissants en accouplant deux mètres issus de genres rhythmiques différents. L'exemple suivant présente la réunion d'un iambe trimètre avec une tripodie de dactyles ternaires dont le dernier pied est incomplet :
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Fragm. 89 (Cf. 104).
1 Cette coupe se retrouve dan 6 les hymnes védiques. Cf. Rig-Véda, 1. VIII, 29. En donnant au premier vers de chaque distique une terminaison féminine, on obtient le mètre des ïambes de Barbier.
2 Traduction : « O père Lycambe, quelle parole viens-tu de prononcer? Qui donc t'a h dérangé la cervelle? Jadis elle était en bon état, et maintenant te voilà un objet de k risée pour tes concitoyens. »
3 Traduction : « Je vais, ô Kérykidès (= fils de héraut), te conter une histoire, message «' peu agréable. Un singe, fuyant la société des animaux, s'en allait seul vers un lieu « écarté.... » (A. W.)
Certains distiques d'Archiloque, construits d'après le même principe, ont une disposition métrique plus complexe. Telle est le suivant, dont le premier vers se divise en deux tétrapodies, la première dactylique, la seconde trochaïque tombante; le second vers est un iambe tri mitre, également tombant. Horace a utilisé cette combinaison charmante dans ses odes (Cf. p. 193).
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Fragm. 103.
Quelle était la coupe musicale des chansons épodiques d'Archi- strophes. loque ? La cantilène se terminait-elle avec chacun des distiques, ' ou embrassait-elle un plus grand nombre de vers ? En présence de l'extrême brièveté des fragments, il serait peut-être téméraire d'énoncer un jugement absolu à cet égard. L'opinion la plus probable est que les distiques se groupaient deux à deux de manière à former une suite de quatrains. Telle est la coupe invariable des poésies qui se rattachent aux formes métriques d'Archiloque, tant chez les Lesbiens que chez Horace1; au surplus elle s'indique presque d'elle-même dans tout ce qui nous reste de la littérature épodique. La création de la strophe de quatre vers serait donc encore une nouveauté prise par le poëte de Paros dans les chants orchestiques des cultes populaires et appropriée par lui aux formes relevées de la poésie odique; auparavant les artistes grecs ne s'étaient exercés que sur un seul type de strophes, le distique élégiaque2 (p. 324).
1 Exemples : a) avec le grand vers en. premier : Djffugcre nives, redeunt jam gramina campis — Laudabunt alii claram RJwdofi aut Mytilenen — Solvitur acris hiems grata vice veris et Favoni; b) avec le petit vers en premier : Lydia, die per omnes — Sic te diva potens Cypri.
? Les chants védiques sont à cet égard en avance sur la poésie grecque. Une des strophes qui s'y rencontrent fréquemment (le pragâtha) se décompose en huit membres (iambes dimètres et trimètres), formant deux périodes de structure différente. Voir le Rig-Vcda traduit par Grossmann (Leipzig, Brockhaus, 1876), T. I, p. 384.
Mélodie et accompagnement
Bien qu'Archiloque ait surtout marqué son passage dans l'histoire de la musique par la création de nouveaux rhythmes et de nouvelles formes de périodes et de strophes, il n'en a pas moins laissé aussi la réputation d'un grand musicien au sens étroit du mot, et même d'un novateur dans la partie spécialement technique. « On croit, » dit Plutarque, « qu'il fit entendre le premier un « accompagnement distinct du chant : avant lui les instruments « suivaient la voix à l'unisson » (T. I, p. 44, note 1). Cette notice ne nous apprend rien sur la contexture des mélodies d'Archiloque, ni sur leurs formes instrumentales; mais elle suffit à prouver que la musique avait dans l'œuvre du poète de Paros une plus grande part que les modernes ne l'admettent communément. Seules ses poésies en mètre élégiaque, bien qu'antérieures de plus d'un demi-siècle à celles de Tyrtée, semblent être écrites pour la récitation nue. Quant à ses autres productions, il y a lieu, au point de vue de leur importance musicale, de les diviser en trois classes : i° les hymnes et épodes ; 2° les tétramètres trochaïques ; 30 les iambes trimètres. La première catégorie ne renferme que des chants véritables, pourvus d'une mélodie se divisant en périodes régulières et se répétant en forme de strophes. La nationalité d'Archiloque nous autorise à supposer que le mode ionien, âpre et dur (T. I, p. 185), y tenait une grande place, à côté du dorien et de l'éolien. Quant aux tétramètres, ils recevaient apparemment des cantilènes plus rudes de contour et d'une construction assez libre (comme celles des couplets anacréontiques) ; mais il n'y a pas lieu de songer ici à une psalmodie monotone, pareille à celle des aedes épiques.
lz paracataiozé. En ce qui concerne l'exécution des trimètres d'Archiloque, Plutarque nous transmet un renseignement explicite. Il rapporte, d'après une source ancienne, que certains vers iambiques étaient chantés, tandis que d'autres se débitaient sur un accompagnement instrumental, désigné par le terme technique paracatalogé (p. 75). Malheureusement, il omet de dire de quelle manière la récitation s'encadrait dans la mélodie. Peut-être que le début de la pièce formait une sorte de parlante sur la musique, tandis que vers la fin la déclamation passait au chant proprement dit. Quoi qu'il en soit, l'insertion de tirades parlées au milieu d'un morceau
îents.
CHANSON SATIRIQUE. 33g
de musique a de prime abord, pour nous autres modernes, quelque chose de plaisant, et c'était bien là le genre d'effet auquel visait Archiloque, car ses iambes avaient pour but de faire rire aux dépens de ceux qu'il y malmenait. D'autre part, ainsi que le remarque Aristote, le débit mélodramatique se prête non moins bien à l'expression des situations terribles ; aussi Plutarque ajoute-t-il « que plus tard les auteurs tragiques s'emparèrent de « cet effet et que Créxos l'appliqua au dithyrambe. »
Il nous reste un point intéressant à éclaircir, à savoir quels instruis étaient les instruments dont on accompagnait les chansons du style d'Archiloque. Nous avons à cet égard, au moins pour ce qui concerne les poésies iambiques, une notice de l'ancien écrivain musical Phyllis de Délos, conçue en ces termes : « Les instru- v. 43o av. j. c « ments à cordes avec lesquels on chantait les iambes s'appe- « laient iambuques; ceux dont on se servait pour les vers parlés, « clepsiambes1. » Le clepsiambe , à la vérité, est compris par Aristoxène dans les instruments d'origine asiatique, mais cette circonstance n'a aucune portée quand il s'agit d'un poète ionien ou lesbien. Pas plus qu'Alcée, Sappho et Anacréon, Archiloque ne partagea à cet égard les préventions des Grecs occidentaux. La chanson profane, bien différente en cela des genres placés sous la surveillance des éphores de Sparte, n'était tenue à aucune règle fixe dans le choix de ses moyens techniques, et se servait tantôt de tels instruments, tantôt de tels autres.
Les créations musicales d'Archiloque excitèrent l'enthousiasme influence
,. \ii /•/ d'Archiloque sur
des contemporains et obtinrent auprès de la postérité un succès Vari -recdurable. Au temps de Pindare son hymne en Vhonneur dïHéracles (fragm. ng) était encore répété à chaque concours olympique2, par toute la Grèce assemblée. Les formes rhythmiques dont l'immortel chansonnier dota la poésie musicale furent une mine inépuisable qu'exploitèrent à l'envi, non-seulement les maîtres de la lyrique gracieuse et erotique, Alcman, Alcée, Sappho, Anacréon et leur
1 Athén., 1. XIV, p. 636, b. — D'après Hésychius (au mot Kkè^/ioiu.fioi), Aristoxène désignait par le mot clepsiambes une catégorie déterminée des chants d' Alcman; ce dont il ressort, au moins, que l'instrument en question remonte à une époque voisine de celle d'Archiloque. Cf. Westphal, Geschichte, p. 136 et suiv.
2 Voir le début de la ge Olympique, exécutée en 456 av. J. C.
34o LIVRE IV. — CHAP. II.
brillant imitateur latin Horace, mais encore le grand comique Aristophane et même les représentants de la grave lyrique chorale et de la tragédie athénienne.
successeurs La poésie satirique en iambes trimètres, peu musicale au fond,
d'Archiloque.
ne tarda pas à s'affranchir de son accompagnement instrumental; elle se constitua en genre séparé et fut cultivée par une classe spéciale de poètes, les iambographes. Le plus ancien de ceux-ci, v. 693 av. j. c. Simonide d'Amorgos, fut presque contemporain d'Archiloque. Il reste de lui un long fragment de satire contre les femmes, œuvre faite pour être récitée sans musique1. Un autre poète iambique, 540, Hipponax, écrivait à Ephèse vers la LXe Olympiade. Petit, laid, méchant, doué d'une verve pleine d'amertume, il décocha contre ses ennemis les traits les plus mordants. Ses vers étaient destinés à la musique, au moins en partie; le poëte les chantait avec un accompagnement d'instruments à vent, et employait à cette fin trois aulètes phrygiens (p. 321, note 4). On attribue à Hipponax l'invention du trimetre boiteux (crxoiÇœv) , appelé aussi choliambe, lequel chez les Alexandrins devint le vers favori de la poésie didactique et principalement de l'apologue.
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Une autre torme métrique uoiji on fait remonter la paternité au poëte d'Ephèse, est le tétrametre iambique à terminaison tombante (p. 173) : rhythme charmant que l'ancienne comédie attique s'appropria, ainsi qu'elle le fit de toutes les variétés de l'iambe qui convenaient à ses ariettes. Parmi les poètes méliques plus récents comptés au nombre des iambographes, celui dont les poésies ont le caractère le plus musical est Kerkidas, homme d'Etat et législateur de sa ville natale, Mégalopolis en Arcadie; il écrivit, sous le titre de mêliamles , des chansons satiriques en îogaèdes, dont il ne reste que des fragments peu importants2.
1 Athén., 1. XIV, p. 620, c.
2 BERGKj Poetae lyrici graeci, 4e éd., p. 798 et suiv.
§ iv.
Sans doute le génie d'Archiloque avait atteint sa complète maturité, lorsque les Grecs occidentaux furent initiés à une v. csoav. j. c. nouvelle branche de l'art, Yaulêtique, que leur apportaient des virtuoses venus de la Phrygie. Là était, disait-on, le pays natal de la musique instrumentale, inventée par Hyagnis et transmise par Marsyas, son fils et disciple, à Olympe l'ancien1. Tels sont les personnages que la légende donne comme les créateurs de l'aulétique phrygienne; elle les fait vivre à une époque de beaucoup antérieure à la guerre de Troie2. Ces trois musiciens, de même que Thamyris, Orphée et Ardalos, sont fabuleux; ils appartiennent au cycle mythique de la Phrygie. Il n'en est pas de même pour le second Olympe, le descendant du disciple de Marsyas et le chef des aulètes expatriés; sa réalité historique doit être admise sans restriction. Il passe pour être l'auteur d'une foule de mélodies qui ont gardé pendant des siècles une grande célébrité en Grèce : deux artistes helléniques, Cratès et Hiérax, sont nommés ses disciples immédiats; de plus Glaucus, Platon, Aristote et Aristoxène en parlent comme d'un compositeur classique dont les œuvres faisaient partie du répertoire contemporain : un moderne ne parlerait pas autrement de Beethoven. Toutefois s'il est difficile de révoquer en doute le fait même de l'immigration phrygienne vers l'époque qui vient d'être énoncée, les circonstances n'en sont pas connues; aucun historien ne mentionne le district de la Grèce où Olympe se serait fixé avec ses compagnons. On est fondé à désigner l'Argolide, la patrie d'Hiérax et de Sacadas et le centre d'une célèbre école d'aulètes restée longtemps fidèle à la manière du maître.
Tout porte à croire que, malgré les récentes innovations de Clonas, la technique des instruments à vent n'était guère développée en Grèce lorsque la musique phrygienne s'y implanta.
1 Plut., de Mus. (W., § V et § VI); Strab., i. X, p. 470; Pausan., 1. X, ch. 30.
2 Homère nous montre les Troyens jouant et de la flûte et du chalumeau (ci-dessus, p. 274).
Certes, avant qu'on ait pu essayer d'unir la voix humaine aux sons de la flûte, il a fallu acquérir une certaine habileté à manier l'instrument isolé; aussi les plus anciennes traditions grecques disent que les prédécesseurs d'Orphée étaient des aulètes, c'està-dire de purs instrumentistes1. Mais antérieurement à l'arrivée d'Olympe aucun Hellène ne s'était avisé de considérer le jeu des auloi, séparé de la poésie, comme une branche du véritable art. Le caractère général de la musique introduite par les Phrygiens était au reste en opposition avec les traditions indigènes, ou tout au moins avec les tendances doriennes. Les Grecs, habitués à l'expression calme et saine de leurs modes nationaux, entendirent pour l'a première fois des cantilènes d'une couleur étrange et maladive, enivrantes jusqu'au délire, pathétiques et touchantes jusqu'à l'énervement. Ces cantilènes étaient composées dans le style mélodique de la Phrygie et de la Lydie.
L'esprit conservateur des Grecs du continent semble avoir opposé tout d'abord une certaine résistance à l'invasion de l'aulétique phrygienne. Une musique d'où la parole était bannie devait choquer le goût littéraire de la nation. Toutefois on sait aujourd'hui que si la Grèce a développé l'originalité artistique la plus réelle qu'il y eut jamais, elle n'en a pas moins pris les types primitifs de ses œuvres d'art, en tous genres, à ses voisins orientaux. Nous ne nous étonnerons donc pas d'apprendre que bientôt les nouveaux instruments jouèrent un rôle considérable dans l'art hellénique. Le timbre grave, plein, mordant et passionné des auloi phrygiens, fit une profonde sensation sur des oreilles qui jusque là n'avaient entendu que les sons peu colorés de la flûte douce des Arcadiens, semblable à celle de la Lydie2. On
1 Plut., de Mus. (W., § V; voir ci-dessus, p. 4, note 2). — Il n'est pas douteux que les instruments à vent n'aient été cultivés avant les autres. Dans les hymnes védiques le son musical s'appelle vânî (fém.) de vâna, flûte (p. 322, note 5). Exemples : « Abhi vdnîr « rishîndrn saptâ nûshata .-les sept sons des voyants chantent des louanges; Mimate sapta « vânîh : les sept sons retentissent. » Cf. Benfey, glossaire du Sama-Véda, au mot vânî.
2 Les Grecs firent toujours la différence entre leurs flûtes, au diapason aigu, et les chalumeaux phrygiens. Pausan., 1, V, ch. 17. Ceux-ci sont qualifiés de ficcpv(3pû[A0t (sonnant au grave) par Euripide, dans un hymne à Cybèle, formant le 3e stasimon d'Hélène (VI), et par Aristophane, dans la Parodos des Nuées; ils sont appelés j3a.pù<f>ôoyyoi dans VAnthol. pal., VI, 51, v. 5. — Cf. le passage de Porphyre cité p. 288, note 2.
reconnut la supériorité des barbares pour le jeu des instruments
à vent, et dès lors les aulètes phrygiens commencent à figurer,
en qualité d'accompagnateurs, dans les solennités musicales de
la Grèce (p. 321). Par leur influence la partie instrumentale des
compositions aulodiques s'enrichit et devint plus brillante; les
ritournelles prirent plus d'extension, au point que les exécutants
habiles contractèrent l'habitude de jouer, en guise de proaulion
{ouverture), un morceau de haute virtuosité, étranger au nome1.
L'exécution plus parfaite de ces artistes asiatiques et la nouveauté
de leur style musical devinrent un levain de progrès pour l'art.
Cent ans plus tard l'aulétique obtint accès aux concours de 586 av. j. c.
Delphes, alors que le célèbre aulète Sacadas lui eut infusé un
esprit vraiment national.
Olympe offre le plus ancien exemple du musicien renfermé dans sa spécialité : assurément l'aulète phrygien n'a jamais composé un seul vers en langue grecque. Néanmoins il ne s'est pas borné à faire et à exécuter de la musique instrumentale; on cite parmi ses œuvres des chants liturgiques pourvus d'un texte2. Il fut donc à la fois aulète et aulode. Sa fécondité d'invention, bien que nous ne puissions l'apprécier que par l'analyse de son matériel technique, mérite encore, au bout de tant de siècles, de nous inspirer le respect. Glaucus de Rhegium résume le rôle du fameux aulète phrygien en ces termes : « Olympe agrandit « le domaine de l'art musical en y introduisant quelque chose « de nouveau et d'inconnu avant lui; il est regardé comme le « créateur de la belle musique chez les Hellènes3. »
Il est un point surtout que l'ancien annaliste a relevé avec soin innovations
* ■*■ rhythmiques
et qui intéresse le musicien moderne : ce sont les innovations doiympe. rhythmiques dont on fait honneur à Olympe, innovations qui exercèrent sur l'art grec une influence non moins grande que celles d'Archiloque, et donnèrent une impulsion vigoureuse au développement du chant orchestique. Glaucus dit expressément
1 Aristote, Rhét., 1. III, ch. 14.
2 En parlant des métroa et du tropos spondeiazon , Aristoxène distingue expressément entre le mélos et la krousis. Plut., de Mus. (W., § XIV : passages expliqués ci-dessus, T. I, p. 361-365).
3 Plut., de Mus. (W., § VIII).
que plusieurs formes métriques de la musique chorale furent puisées par Thalétas et Stésichore dans les pièces instrumentales d'Olympe1. L'artiste phrygien compléta le système rhythmique de la musique grecque, en ajoutant aux deux familles de mesures déjà établies avant lui (la binaire et la ternaire) une nouvelle famille, dont les Grecs jusque là n'avaient pas eu connaissance (la quinaire), et une variété caractéristique de la famille ternaire, le 3/4, la mesure à six unités.
Parmi les nations peu nombreuses qui peuvent légitimement revendiquer la possession du rhythme quinaire, les Cretois ont les plus anciens titres2; de temps immémorial les airs à danser de leur île étaient caractérisés par la forme du 5/s que l'on appelle critique (p. 105), variété du péon (p. 123). On faisait remonter ces mélodies aux Dactyles du mont Ida, êtres mystérieux, moitié forgerons3, moitié prêtres. Le rhythme crétique a son origine dans les danses figurées qui se rattachaient au mythe local de Rhéa et du Zeus idéen4; sans aucun doute, il était appelé à reproduire, par l'énergie de sa cadence, quelque bruit métallique, soit le choc de la lance sur le bouclier, soit celui des marteaux sur l'enclume5. Rien d'étonnant s'il a passé en Grèce par l'intermédiaire d'un artiste phrygien; on sait que les historiographes anciens établissent un rapport intime entre les cultes de la Phrygie et celui des Dactyles ou Curetés6. Olympe mit en usage les formes de ce rhythme qui plus tard furent adaptées par Thalétas aux mélodies orchestiques qu'il composa pour la jeunesse lacédémonienne. Comme il ne nous reste absolument rien des œuvres d'Olympe et de Thalétas, nous sommes obligés, pour
* Plut., de Mus. (W., § VII, § VI).
2 C'est par allusion à cette origine qu'Aristophane se sert de la mesure à cinq temps dans les Grenouilles, v. 1356 (AXA' u> Kûyjreç, "l$aç réxva). — Une observation assez intéressante, c'est que les peuples modernes chez lesquels le rhythme quinaire existe à l'état spontané (les Basques, les Finnois et les Turcs) n'appartiennent pas à la race indo-européenne.
3 D'après une très-ancienne tradition, les Dactyles Idéens fondirent les premiers le minerai de fer. On les confond avec les Curetés, les Corybantes, les Cabires, etc. Cf. Strab.,. 1. X, p. 466 et suiv.; Burette, Rem. XXXI.
4 St^ab.", 1. X, p. 468; Lucian., de Sait., § 8; Schol. Pind. in Pyth., II, 127.
5 Voir ci-dessus, p. 123, note 3. — Cf. Volkmann, Plut, de Mus., p. 74.
6 Cf. Alexandre Polyhistor ap. Plut., de Mus. (W., § V); Strab., ib.
trouver un spécimen typique de la forme primitive du 5/s, de le prendre chez Alcman, poëte postérieur d'un demi-siècle à Olympe :
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Fragm. 38.
Une autre variété du rhythme quinaire mise en usage par l'aulète phrygien fut le 5/4 ou />éow épibate, mesure dont il est souvent question chez les anciens (p. 37), bien qu'on n'ait pu jusqu'à ce jour en trouver aucun vestige dans la poésie mélique. Olympe se servit de ce rhythme pour le début de son nome à Athénê.
La troisième mesure enfin qu'Olympe fit connaître aux Grecs, le 3/4, fut toujours considérée dans l'antiquité comme originaire de la Phrygie (pp. 61, 124, 143) \ De même que le cinq temps, elle tenait à la musique -bruyante des cultes de Cybèle et de Bacchus, dans laquelle des instruments à vent et à percussion jouaient le principal rôle. Sa forme originelle, l'ionique mineur (p. 96), fut appelé bacchius jusqu'à l'époque, assez récente, où ce terme passa à l'une des formes de la mesure quinaire (pp. 66, 103). Le plus ancien vers adapté au 3/4, le tétramètre catalectique, caractérisait les chants consacrés à la grande Mère des dieux, les métroa, que les Galles exécutaient avec une danse à la fois extatique et licencieuse : de là son nom de métroakon ou galliambe2 (p. 177). Sans doute Olympe prit les modèles de ses rhythmes dans cette sorte de refrains. Comme les poètes alexandrins et latins, l'aulète phrygien, à côté des ioniques réguliers, mit déjà fréquemment en œuvre les ioniques brisés, c'est-à-dire mêlés de ditrochées (p. 78), particularité importante à laquelle Aristoxène
1 Cf. Bergk, Poctae lyrici, AnacrcouL, 59.
2 Les Derviches tourneurs actuels, hérétiques aux yeux des musulmans orthodoxes, et considérés par les Grecs instruits de Constantinople comme un reste des vieux cultes d'Asie, rappellent à certains égards les Galles. Les mélodies de la danse liturgique qui provoque leur extase présentent avec ce que nous savons de celles des prêtres-eunuques plusieurs coïncidences dignes d'être signalées. Elles sont également en mode phrygien, en mesure de 5/4 et s'exécutent sur des instruments à vent.
fait allusion en disant que, dansées mêtroa, Olympe utilisait souvent le chorée1. Des changements brusques et fréquents de l'accent rhythmique étaient essentiels au caractère enthousiaste et désordonné de la mélopée religieuse de l'Asie mineure2. A partir d'Olympe le 3/4 devint en Grèce le rhythme par excellence des mélodies du culte dionysiaque et des chansons bachiques et voluptueuses. On le retrouve chez Alcman, Sappho, Alcée et surtout chez Anacréon.
innovions Tout en révolutionnant l'art grec quant au rhythme3, l'artiste
mélodiques. ,
phrygien tempéra sa fougue asiatique et agrandit son talent au contact d'un goût plus pur. Il étudia les maîtres nationaux, avant tout Terpandre, et fixa la coupe des nomes aulétiques à l'imitation de ceux que l'on chantait à la cithare4. Il fit adopter ses nouvelles harmonies, mais il s'essaya aussi avec succès dans le vieux mode dorien. On sait que l'art de Terpandre se distinguait par une grande sobriété dans le nombre des sons employés pour la mélodie. Chez Olympe la tendance à la simplicité est encore plus prononcée; rarement ses mélodies utilisent tous les degrés de l'octave. Dans le dialogue musical de Plutarque, Aristoxène décrit plusieurs de ces échelles incomplètes. D'abord il raconte comment Olympe fut amené, par la suppression de la lichanos} à découvrir le genre enharmonique (T. I, p. 298). Ensuite il énumère les éliminations qui avaient lieu dans la partie vocale
* Plut., de Mus. (W., § XVII).
2 « Les danses bachiques et celles des Corybantes se calment dès que l'on change le « rhythme, en abandonnant le trochée, et la mélodie, en sortant du phrygien. » Plut., Amator., ch. 16.
3 Parmi les mètres qu'Olympe mit en usage, Plutarque (de Mus., W., §• XVII) mentionne aussi le prosodiaque et le trochée. Mais tous deux avaient déjà reçu précédemment une culture artistique, le premier par Clonas, le second par Archiloque. Sans doute la méprise est due à la grande célébrité de deux œuvres d'Olympe où ces rhythmes se trouvaient employés : le nome d'Ares, composé en mètre prosodiaque, et le nome d'Athéné, dont la partie principale était en trochées. Une troisième combinaison rhythmique dont on faisait remonter la paternité à l'aulète phrygien est Vespèce dactylique, très-usitée dans l'ancienne chorale lyrique. Glaucus se rallie à cette opinion, tout en ajoutant que, d'après plusieurs de ses contemporains, Stésichore avait pris le mètre en question dans Vorthios de Polymnaste (voir ci-dessus, p. 328, note 1).
4 Trois termes de cette nomenclature sont conservés par Plutarque (W., § XIX): àcy^â, dvci.7rciooc, dcij.ovla. Les deux premiers sont traduits par Westphal comme synonymes; le dernier semble être fautif. Voir néanmoins Burette, Rem. CCXXXI.
de certaines cantilènes religieuses accompagnées d'instruments à vent, dont les unes (les métroa) étaient du mode phrygien, tandis que les autres (les spondeid) appartenaient au mode dorien. Il n'est pas difficile de se rendre compte de ces diverses suppressions, en prenant pour point de départ l'étendue des auloi pythiqnes (ci-dessus, pp. 287, 29g), telle que nous devons la supposer antérieurement à l'invention de Pronomos (p. 302), et telle qu'elle ressort en effet des explications du grand théoricien.
Pour les compositions phrygiennes l'instrument disposait de l'échelle que voici :
Lichanos Hypate Parhypate Lichanos MESE Trite Paranète Nète
hypaton. méson. méson. méson. phrygienne, synemménon. synemménon. synemménon.
fa2 sol 2 lab2 sib2 ut3 réb5 mÏ0$ fa5
Finale.
Les compositions doriennes n'atteignaient pas au grave le tétracorde hypaton (T. I, p. 171, note '1). Lorsqu'elles affectaient la forme authentique, leur échelle était celle-ci :
Hypate Parhypate Lichanos MÈSE Trite Paranète Nète
méson. méson. méson. dorienne. Paramèse. diézeugmén. diézeugmén. diézeugmên.
fa2 solb2 lab2 sib2 ut$ réb$ mib$ fa
Finale.
Construites sous la forme plagale, elles n'avaient que le parcours suivant :
Hypate Parhypate Lichanos MÈSE Trite Paranète Nète
méson. méson. méson. dorienne. synemménon. synemménon. synemménon.
fa2 solb2 lab2 sib2 ntb$ réb$ mib$
Finale.
Or, en ce qui concerne les cantilènes du mode phrygien, Aristoxène nous apprend que certaines d'entre elles étaient privées de la nète synemménon (fa$) et renfermées conséquemment dans un intervalle de septième (type In Ma die, T. I, p. 232), tandis que d'autres (les métroa, par exemple) utilisaient tout le parcours de l'octave. Quant aux cantilènes doriennes du style spondaïque, elles se simplifiaient en trois manières différentes. Lorsqu'elles avaient la forme authentique, le son éliminé était tantôt la lichanos méson (lab2), ce qui donnait l'enharmonique primitif, tantôt la trite diézengménon (réb$), tantôt la nète diézeugménon (fa 3). Mais lorsqu'elles prenaient la forme plagale, la suppression portait sur
la nete synemmênon (mib^), en sorte que l'espace réservé à la can-
tilène se trouvait réduit à une sixte. Au cas où la mélodie était
destinée à la voix humaine, le son retranché passait à la partie
instrumentale, ce qui prouve qu'Olympe, pas plus qu'Archiloque,
ne se contentait toujours d'un accompagnement à l'unisson (T. I,
p. 360 et suiv.).
opinion Malgré leur simplicité extrême, les mélodies d'Olympe pas-
anciens sur
olympe. saient pour inimitables aux yeux d'Aristoxène (T. I, p. 383); certes un musicien du temps d'Alexandre aurait été aussi impuissant à s'approprier cette manière archaïque qu'un poète de la même époque à reproduire le style d'Homère. Platon n'aimait, en matière de musique, que les compositions d'Olympe : les nomes d'Athéné, d'Ares et les spondeia1. Voici le magnifique éloge qu'il met dans la bouche de Socrate au sujet des productions de l'école phrygienne : « Ces mélodies aulétiques, plus que toutes < les autres, ont un caractère surhumain; seules elles nous « remuent et révèlent des âmes vraiment religieuses. Seules, « parmi les œuvres de cette espèce qui nous restent, elles sont « considérées comme des inspirations de la divinité2. » Aristote y sentait également un souffle divin par lequel l'âme était émue et excitée3. Une chose incontestable, c'est que les compositions du maître phrygien jouirent pendant des siècles d'une immense célébrité et se conservèrent dans la mémoire du peuple grec jusqu'au dernier jour de son existence politique.
Voici les œuvres d'Olympe qui étaient encore fréquemment exécutées à la fin de l'époque classique, et dont nous trouvons une analyse ou une mention dans les auteurs précités :
a) Compositions purement instrumentales :
i° Mélodies en spondées (càjXrj^œrcc (TtcqvSeÎco), du genre enharmonique et du mode dorien (T. I, p. 299). Aristoxène assure que de son temps les Hellènes continuaient à les faire entendre aux fêtes des dieux (T. I, p. 301).
2° Epitymbidioi*, nomes funèbres, en mode syntono-lydien (et en
» Plût., de Mus. (W., § XIII).
2 Minos, p. 318. — Cf. Conviv., p. 215.
3 Polit., 1. VIII, ch. 5.
4 Poll., 1. IV, sect. 78.
Compositions d'Olympe.
spondées anapestes?). De ce nombre était la complainte sur la mort du Python, la première mélodie lydienne, au dire d'Aristoxène, que Ton ait entendue dans l'Hellade (T. I, p. 186).
30 Nomos harmatios [air du char), attribué par la légende à Olympe le vieux. Le motif mélodique, en motte phrygien, fut repris par Stésichore1; deux siècles plus tard Euripide s'en servit dans la tragédie à'Oreste2. Le rhythme primitif de ce nome était probablement l'ancien bacchius3 (ci-dessus, p. 345).
40 Nome en l'honneur d'Athéné. Ce morceau, que Platon admirait et dont Aristoxène fait une description assez étendue (T. I, p. 206, note 1), appartenait au mode phrygien et au genre enharmonique. Le rhythme du début (àp^œ) était le péon épibate, lequel au cours de l'œuvre cédait la place au trochée.
50 Nome en Vhonnenr d'Ares, également admiré de Platon. Il avait le rhythme prosodiaque4 et, selon toute apparence, le mode dorien, à Véthos belliqueux5.
b) Compositions aulodiques, chants avec accompagnement de chalumeau :
6° Hymnes en style spondaique. Les particularités de ce genre de mélodies doriennes viennent d'être décrites.
70 Métroa, chants dédiés à Cybèle, en mode phrygien et en rhythme ionique mêlé de ditrochées.
8° Diverses compositions phrygiennes mentionnées sans autre indication6.
Que tant de productions musicales aient traversé intactes plus de trois siècles, cela ne doit pas nous étonner chez un peuple
« Plut., de Mus. (W., § VI).
2 C'est ainsi que l'on explique d'habitude l'interpolation {dçu,xr£iov, dcy.drstov) qui se trouve dans un air de ce drame (v. 1385), où un eunuque phrygien, sous le coup d'une terreur indicible, fait le récit des horreurs dont il a été témoin. Ce chant unit l'expression de la plus violente douleur au caractère d'une mollesse tout asiatique.
3 Dans le passage en question, Euripide se sert du rhythme dochmiquc , apparenté de près au bacchius proprement dit, lequel dérive de Vionique mineur.
4 Plut., de Mus. (W., § XVII).
5 Lorsqu'on rapproche le célèbre passage de la République, relatif aux harmonies, du commentaire qu'en donne Aristoxène dans la Musique de Plutarque (W., ^ XIII), il devient assez probable que Platon, en décrivant Véthos religieux du mode phrygien, avait en vue le nome à A thé né, et, en dépeignant le caractère héroïque du dorien. le nome à A vcs.
6 pLUT., de Mus. (W., § XIV).
aussi conservateur que le furent les Grecs. D'abord tout porte à croire qu'elles furent fixées de bonne heure par la notation. Ensuite, de même qu'il y eut une école d'Homérides, vouée à la conservation du recueil sacré des poésies du maître, de même on ne peut nier l'existence d'une école d'aulètes fondée — ou se prétendant fondée — par Olympe, laquelle transmit aux générations suivantes les œuvres et le style de son chef, successeurs Deux disciples immédiats d'Olympe, Cratès et Hiérax, sont
d'Olympe. # r . .
mentionnés par les écrivains musicaux. Tous deux étaient probablement originaires de l'Argolide, pays où les instruments à vent n'avaient cessé d'être en honneur depuis les temps fabuleux d'Ardalos ; la chose est certaine pour Hiérax. D'anciennes autorités font de Cratès l'auteur du nome polycêphale (== à plusieurs têtes), bien que le poëte Pratinas attribuât cette mélodie célèbre au divin aulète phrygien1. L'école d'Olympe, pas plus que celle d'Homère, de Terpandre et d'Anacréon, ne se sera fait faute de glisser dans le répertoire vénéré plus d'une pièce apocryphe : pieuse fraude, universellement pratiquée pendant toute l'antiquité à l'endroit de productions artistiques ou littéraires puisées au contact d'une personnalité éminente. Eu égard au caractère plaintif qui dominait dans le nome polycêphale2, nous sommes fondés à lui assigner le mode syntono-lydien. Le second disciple d'Olympe et son favori, Hiérax, a laissé son nom à une mélodie de l'Argolide, VHiérakios nomos, qui s'exécutait sur la flûte virginale par des jeunes filles portant des fleurs au temple d'Héré3. Il composa aussi un morceau resté en vogue jusque sous l'empire romain, Yendrome (= courante) , qu'un artiste renommé était chargé de faire entendre sur Yaulos pythiqne aux jeux d'Olympie, pendant l'exercice du combat à cinq (pentathle)4.
» Plut., de Mus. (W., § VI).
2 Selon Pindare, « Pallas elle-même travailla ce chant destiné à résonner sur le chalu- « meau pourvu de tous les sons » et reproduisant les gémissements des sœurs de Méduse, lorsque Persée lui eut coupé la tête. Cf. Schol. Pind. in Pyth. XII, et Volkmann, Plut, de M us. y p. 82.
3 Pollux, 1. IV, sect. 78 et 79. — Athén., 1. XIII, p. 570, b.
4 Relativement à l'introduction du jeu de Yaulos dans l'exercice du pentathle, voir Pausan., 1. V, ch. 7. — Le grand aulète Pythocrite de Sicyone, six fois vainqueur a Delphes, accompagna le pentathlon à Olympie. Ib., 1. VI, ch. 14. — Cette musique était
Sacadas d'Argos, que les Grecs proclament un de leurs plus sacadas. grands musiciens, se rattache par sa patrie à l'école d'Olympe et en est le plus célèbre continuateur. Ainsi que son contemporain Echembrotos, il fut aulode et auteur d'élégies1, et se distingua comme poete-musicien chorique dans la période comprise entre Alcman et Stésichore. Mais il se rendit surtout illustre en qualité v.6ooav.j.c. de compositeur et virtuose aulétique. Lorsque, après l'expédition de Crissa, les Amphictyons réorganisèrent les jeux pythiques à Delphes, et que les instruments à vent, unis ou non à la voix, obtinrent de figurer dans ces luttes musicales à côté de la citharodie, qui y avait la place d'honneur depuis les temps semi-fabuleux de Chrysothémis, ce fut Sacadas qui remporta le prix pour l'aulétique2. A cette occasion il fit entendre un nome en l'honneur 5sc du dieu de Delphes, et, depuis lors, racontent les anciens, Apollon, bien qu'hostile à tout chant passionné et larmoyant, se réconcilia avec l'instrument de Marsyas3. A la deuxième et à la troisième pythiade Sacadas fut encore proclamé vainqueur. 582 et 578.
L'œuvre musicale qui opéra ce revirement dans le goût national Le pythicm. et fonda l'immense réputation de son auteur, est appelée par les écrivains nome pythique (yo^oç tcvQmqç , — 7Cv9ixov CLvKrj^a,) ou simplement pytkicon, termes que l'on peut traduire en langage moderne par sonate ou, mieux encore, par concerto; en effet, ils ont un sens générique et désignent toute une catégorie de compositions instrumentales taillées sur le même modèle et destinées à faire briller dans les concours le talent et l'habileté du virtuose. Chez les anciens, le solo instrumental était un genre essentiellement descriptif et imitatif qui, au moyen de mélodies sans paroles,
encore en usage au IIe siècle de notre ère, témoin le passage suivant de Plutarque (de Mus., W., § XVI) : « De nos jours on a conservé l'habitude de jouer de Yaulos pendant « l'exercice du pentathle, mais sans faire entendre rien de choisi, rien d'ancien, rien <* de ce qui était au goût des hommes de jadis, tel que le morceau composé à cette « intention par Hiérax, et qui s'appelait endrome. » Cf. Pausan., 1. V, ch. 17. * Plut., rf* Mus. (W., § VII).
2 « La troisième année de la XLVIIIe Olympiade.... les Amphictyons inscrivirent au « concours la citharodie, mais ils y ajoutèrent Yaulodie et YaulHique. Les vainqueurs « furent : pour la citharodie, Mélampos de Céphallène, pour l'aulodie, l'arcadien « Echembrotos, pour l'aulétique, Sacadas d'Argos. Celui-ci l'emporta également aux « deux pythiades suivantes. » Pausan., 1. X, ch. 7.
3 Pausan., 1. II, ch. 22»
se proposait de traduire des situations définies, déjà popularisées par la poésie et la légende. C'est ainsi que le nome pythique, divisé en cinq parties, dépeignait les diverses phases de la lutte d'Apollon et du serpent P}rthon, symbole du conflit éternel entre la lumière et les ténèbres, entre le bien et le mal, thème religieux et musical aussi souvent traité par les artistes helléniques que la Passion du Sauveur par les artistes chrétiens. On ne peut mieux faire, pour donner une idée de la manière dont les anciens ont compris la musique instrumentale, que de transcrire purement et simplement le programme d'un nome pythique, tel que nous le lisons chez Pollux. « Dans Y introduction (iteïpa) le dieu « observe le terrain et examine s'il est propre au combat; dans « la seconde partie, la provocation (xcltolxs'Ksvg'/j.oç) , il défie le « dragon; dans la troisième, Yiambique (loL^fiixov), le combat « s'engage. » Ici le soliste imitait des fanfares de trompette et faisait entendre un trait particulier à Yaulos (Yodojitismos), exprimant les grincements de dents du monstre. « Dans la quatrième « partie, la prière (o"7TGV(Σ/ov), la victoire du dieu est célébrée; enfin « dans la cinquième, Y ovation (xara^opsvo-iç) , Apollon entonne « des chants de triomphe1. » Il n'est pas difficile de reconnaître ici les cinq parties dont se composent les nomes de Terpandre, abstraction faite du proënie et de Y épilogue (p. 313-314), bien que dans l'œuvre instrumentale les termes indiquant chacune des parties soient entièrement différents. LHambicon, le combat, est Y ombilic, le nœud cju drame. Nous venons d'appeler le pythicon une sonate antique; l'assimilation se justifie en ce sens'que la coupe était également fixe et. le cadre invariable. Mais on s'aperçoit bien vite que l'art grec, privé de la polyphonie proprement dite, n'a pu quitter l'ornière suivie par la poésie chantée, ni s'élever à la conception d'une musique instrumentale ayant son principe et ses lois propres. Le nome pythique, œuvre objective, descriptive, cherchait à exprimer une action dans ses diverses phases ; la sonate moderne, subjective, passionnée et entièrement affranchie de toute dépendance extérieure, prend simplement pour sujet une idée musicale, ou, si l'on veut, une situation psychique retournée en
1 Livre IV, sect. 84.
tous sens. La musique instrumentale des anciens n'avait que l'unité extérieure de son programme, la nôtre réalise son unité par un élément qui lui est inhérent, le ton fondamental de la composition (T. I, p. 345).
Ce qui est certain, c'est que le plan de sonate imaginé par Sacadas resta debout dans son ensemble tant qu'il y eut un art véritable chez les Hellènes. Les modifications de détail qui y furent apportées par les aulètes du siècle suivant n'en altérèrent point les lignes essentielles1. La coupe du nome pythique passa du solo d'aulos à la musique d'instruments à cordes, que nous verrons bientôt admise au concours de Delphes. Enfin — et ceci achève notre parallèle — jusqu'à la chute complète de la société païenne, le virtuose instrumental, qu'il soit aulète ou cithariste, ne se présente pas plus devant le public sans faire entendre son pythicon que le pianiste ou le violoniste moderne ne se dispense de jouer son concerto. L'instrument des agones lui-même prit le nom de pythique et l'aulète soliste s'appela pythaule.
De la contexture mélodique et rhythmique de l'œuvre de Sacadas nous ne savons que ce que nous en laissent entrevoir le titre
1 La description que fait Strabon du nome pythique est puisée à une source moins pure et moins ancienne que celle de Pollux : elle se rapporte à la coupe qu'avait prise le solo d'aulos vers l'époque de la conquête macédonienne. La voici : « Les parties du « nome pythique sont au nombre de cinq : le prélude (ciyKcov(ris), Yessai (oLtAtfEipot,), le « défi (x.x7a.y.E\£i)<r[AÔç), les iambes et dactyles ('la.[j,(3Gi xoù SolktvKoi) et les syringes ou « sifflements {o"jpiyys$)*... Timosthène, amiral de Ptolémée II, [a décrit cette composi- « tionrt.... Selon lui] elle était destinée à célébrer musicalement la lutte d'Apollon et du « dragon. Le prélude indique les préliminaires du combat. L'essai correspond au premier « engagement; le défi au combat lui-même. La partie dactylo-iambique exprime les actions « de grâces pour la victoire remportée.... Les syringes dépeignent l'agonie du monstre, en « imitant le râle de l'animal expirant. » Liv. IX, p. 421-422. — Le scholiaste de Pindare (Argum. Pyth.) parle aussi du nome pythique, mais d'une manière très-confuse : on trouve dans sa notice quatre termes qui se rapportent à des parties du nome (irsïçcc, "a.p,f$Q$, SdxrvXos, o-vpiypa). — La partie qui chez Strabon s'appelle syringes, chez le scholiaste de Pindare syrigma (elle remplace Yodontismos de Pollux), s'exécutait réellement au temps de Philippe de Macédoine sur une syringeb monocalame. A cet endroit l'exécutant laissait le chalumeau et prenait la flûte : usage auquel Téléphane ne voulut jamais se conformer (p. 277).
a J'adhère au changement de texte proposé par M. Guhrauer, der Pythische Nomos (Leipsick. Teubner, 1876, tiré à part des Jahrbùcher f. class. Philol., T. suppl. VIII), p. 3i5-3'7-
b lb., p. 341-343 Cf. Dr v. Ian, der Pythische Nomos M. die Syrinx , dans le Philol, T. XXXVIII, 2e part., p. 378 et suiv. — Peut-être l'accident arrivé en 494 (ou 490) à Midas d'Agrigente (p. 275) donna-t-il l'idée de cette innovation.
de trois de ses parties. Evidemment la prière ou spondeion était conçue dans la forme donnée par Olympe aux chants de même espèce : rhythme spondaique majeur, mode dorien, mélopée enharmonique (ci-dessus, p. 348); on peut ajouter que l'enharmonique de Sacadas, comme celui de Polymnaste, admettait le partage du demi-ton en deux intervalles (p. 328). Le morceau final, V ovation, avait sans doute un motif orchestique en rhythme ternaire ou quinaire1. Nous rapporterons la dénomination de la partie centrale, Viambicon, au mouvement agressif et véhément de tout ce passage, plutôt que d'y voir l'indication d'une suite non interrompue d'ïambes. Le virtuose-compositeur avait à y rappeler l'idée d'un combat, et, afin de rendre d'une manière plus pittoresque la situation, il imitait de loin en loin le bruit des instruments guerriers; un tel programme implique nécessairement de nombreuses oppositions de mesures et non une répétition indéfinie de la même formule rhythmique. Quoi qu'il en soit, Viambicon était la partie la plus saillante de toute la composition; comme le premier allegro de nos concertos, et particulièrement la cadence qui le termine, Viambicon devait mettre en relief l'habileté technique de l'exécutant; il devint le prototype d'une foule de pièces instrumentales (p. 358). Enfin il n'y a pas lieu de douter, étant donné le caractère descriptif de l'œuvre, que les métaboles de rhythmes ne fussent accompagnées de quelques changements de mode et de ton. Les fanfares de trompette intercalées dans Viambicon ne pouvaient être, comme le spondeion, en mode dorien; elles appartenaient forcément à l'une des deux modalités majeures, sans doute à la phrygienne, propre à la musique militaire2. On 450 av. j. c. sait qu'antérieurement à Pronomos chacun des tropes nécessitait l'emploi d'un chalumeau distinct; aussi l'aulète pythique du VP siècle, en se présentant aux agones, avait-il l'habitude de se munir de plusieurs instruments accordés en divers tons3.
1 Le scholiaste de Pindare parle d'une danse en rhythme crétique (xcijnxoy).
2 Cf. T. I, p. 184, note i. — Ces fanfares se composaient nécessairement des mêmes intervalles mélodiques que celles qui s'exécutent de nos jours sur une trompette simple. Voir le § I de l'Appendice.
3 Voir ci-dessus, p. 302. C'est ce qui explique l'usage fréquent du pluriel pour le mot aulos chez les écrivains, et l'habitude qu'ont les statuaires de mettre plusieurs tuyaux entre les mains des virtuoses.
CITHARISTIQUE ET SYNAULIE. 355
Nous perdons la trace de l'activité de Sacadas après sa troisième victoire à Delphes. Sa mémoire resta vénérée parmi S7s av. j.c. ses compatriotes, qui lui élevèrent un monument sur l'Hélicon; Pindare composa un chant en son honneur1. Les pièces instrumentales du vieux maître furent admirées par une longue suite de générations. Lorsque le héros théhain Epaminondas, à la suite de ses victoires sur les Spartiates, célébra la reconstruction de l'antique Messène, les nomes de Sacadas furent exécutés 369. concurremment avec les compositions aulétiques de la nouvelle école de Thèbes, alors dans tout l'éclat de sa gloire2.
go s après Sacadas.
L'histoire du solo d'autos, le Iplus ancien genre de musique Écoied'A* instrumentale, nous a conduit jusqu'au premier quart du VIe siècle avant J. C. Pour ne pas briser l'enchaînement historique, nous sommes obligé, avant de passer aux manifestations de l'art collectif, de poursuivre un peu plus loin le développement de cette branche importante de l'art individuel, et de montrer l'établissement des deux genres secondaires qui s'y rattachent, la citharistique et le duo instrumental. Ces nouveautés se produisirent, peu après la mort de Sacadas, chez des populations soumises à l'influence directe de l'école d'Argos. « En ce « temps-là, » dit Hérodote, parlant des événements qui se passèrent vers le milieu du VIe siècle, « les Argiens étaient réputés « les premiers entre tous les Hellènes dans l'art de la musique3. » Argos fut alors pour la musique instrumentale ce que Sparte était depuis longtemps pour la citharodie et le chant choral, l'initiatrice de tout le Péloponnèse et le berceau de l'art futur de la Grèce entière. Ses virtuoses n'eurent pas seulement la gloire de créer un style de composition et d'exécution qui se maintint avec
» Pausan., 1. IX, ch. 30. Cf. Plut., de Mus. (W., § VII). — Le tombeau du vieux musicien se voyait encore dans Argos au IIe siècle de notre ère. Pausan., 1. II, ch. 22.
2 Ib., 1. IV, ch. 27.
3 Livre III, § 131. Cf. Volkmann, Plut, de Mus., p. 129.
honneur après qu'une nouvelle école eut surgi en Béotie, ils furent aussi les premiers à passer de la simple pratique traditionnelle des instruments à une culture musicale plus rationnelle, fondée sur la connaissance d'une doctrine théorique et la transmission des mélodies au moyen de l'écriture. En effet tout porte à croire que le système des sept échelles tonales anté-aristoxéniennes (T. I, p. 212), imposé comme une loi d'Etat aux musiciens d'Argos1, s'établit à l'époque de leur suprématie; et le développement des faits ultérieurs nous induit à supposer que la notation instrumentale, dont les éléments sont pris dans l'alphabet d'Argos (T. I, pp. 424, 42g), devint alors d'un usage commun parmi les artistes du Péloponnèse. Cette supposition est d'autant v 500 av. j. c. plus fondée que, cinquante ans plus tard, nous voyons l'emploi de l'écriture musicale très-répandu non-seulement à Athènes, où il avait sans doute été porté par Lasos d'Hermione, mais encore dans les colonies grecques de l'Italie et de la Sicile. École Parmi les écoles locales qui rayonnèrent autour d'Argos, à
de Sicyone.
Sicyone, à Tégée, à Hermione, celle de Sicyone a laissé les traces les plus distinctes. Le culte des arts musiques fleurissait dans l'antique cité, bien avant l'avènement de la famille des v. 670. Orthagorides2; et après l'expédition de Crissa qui fut conduite v, 590. par le tyran de Sicyone, Clisthène, on y établit, à l'imitation de Delphes, des agones en l'honneur d'Apollon pythien, où la musique avait sa place3. De bonne heure les Sicyoniens eurent souci de perpétuer le souvenir des faits qui intéressaient l'art musical ; ils montraient avec orgueil les flûtes de Marsyas, retrouvées miraculeusement par un pâtre du pays et conservées dans un de leurs temples4. Ils avaient des registres officiels où
1 « On dit qu'autrefois les Argiens établirent une punition contre ceux qui altéraient « la pratique musicale, et qu'ils frappèrent d'une amende celui qui le premier osa « employer plus de sept échelles tonales (je lis avec Westphal TÔvcuv au lieu de yocùMv), « et dépasser à l'aigu le ton mixolydien. » Plut., de Mus. (W., § XX). On remarquera que le système primitif de la notation grecque concorde très-bien avec cette donnée.
2 On ignore à quelle époque vécut le danseur Bacchidas de Sicyone dont il existait un monument votif dans le sanctuaire des Muses sur l'Hélicon. Athln., 1. XIV, p. 629, a.
3 Schol. Pind. in Nern., IX, 2. — Cf. C. I. Gr., n° 1108.
4 Pausan., 1. II, ch. 7.
CITHARISTIQUE ET SYNAULIE. 357
l'on inscrivait, à côté des noms des prêtresses d'Argos1, la vieille métropole de la contrée, ceux des compositeurs-poëtes, des chanteurs et des instrumentistes qui avaient paru aux agones du pays, ainsi que les titres des morceaux exécutés à ces solennités2. Un artiste de Sicyone, Pythocrite, devint le continuateur de Sacadas. Fait unique dans les fastes de la musique grecque, il obtint à Delphes le prix d'aulétique six fois de suite, à partir de la quatrième pythiade. A Olympie, où il s'était fait entendre pen- 574,570,566, dant l'exercice du combat à cinq, probablement dans YEndrome ' âv. je. d'Hiérax (p. 350), on lui éleva après sa mort une statue qui subsista jusque sous l'empire romain3. L'école de Sicyone déploya une originalité plus grande encore dans les autres branches de la musique instrumentale : elle créa la synaulie (duo concertant) et perfectionna le solo de cithare.
Ce dernier genre de musique avait été produit pour la première citharistique. fois victorieusement en public par Agélaos de Tégée. L'artiste arcadien fut couronné dans la huitième pythiade4, à l'avant- 55s dernier concours où Pythocrite l'emporta sur tous les aulètes. Dès lors la citharistique fut inscrite au programme des concours de Delphes, et, plus heureuse que l'aulodie, sut y maintenir sa place jusqu'à la fin de l'antiquité. Sa première fondation est attribuée à Aristonicos d'Argos, contemporain d'Archiloque et v. c>9o. habitant de Corcyre5. Jusqu'à l'époque où nous sommes parvenus, la citharistique avait végété dans une obscurité complète; elle ne se développa qu'après avoir trouvé un modèle à imiter dans le chef-d'œuvre de Sacadas. En effet le solo de cithare fut calqué sur le plan du nome pythique des aulètes et en prit le
1 II s'agit des prêtresses d'Héra, les Phalides, dont les années de sacerdoce servaient de base à la chronologie de plusieurs Etats helléniques. Thuc, 1. II, ch. 2.
2 Cf. Westphal, PI ut arc H y pp. 66-67, 70-71. — Le Sicyonien Ménechme, qui vécut sous les premiers successeurs d'Alexandre (Suidas, au mot Mâva/;/ao;), se fit l'historiographe des musiciens et des acteurs dans un livre intitulé Hep) rsyjiri':; : une des sources d'Athénée pour l'histoire des instruments.
3 Pausan., 1. VI, ch. 14. — Ce fut sans doute à l'imitation de l'usage d'Olympie que les habitants d'Argos introduisirent la musique des instruments à vent dans leurs jeux Sthénicns, luttes gymniques consacrées à Zeus Stkénios. Plut., de Mus. (W., § XVI). Cf. Burette, Rem. CLXIX.
4 Pausan., 1. X, ch. 7.
5 Athén., 1. XIV, p. 637, f.
titre1. Même clans leurs pièces moins étendues, les citharistes semblent s'être rattachés à des parties déterminées de l'œuvre-type : les morceaux dits ïambes, iambides et pariambides2 avaient sans doute le même caractère musical que Yiambicon du nome pythique. Quant aux compositions citharistiques mises sous l'invocation de certaines divinités, — nomes à Zens, A thênê, Apollon1 — ce n'étaient là, paraît-il, que de simples transcriptions de morceaux primitivement destinés à des auloi*. Dès l'origine, toutefois, la musique pour instruments à cordes s'est distinguée par une particularité digne d'attention : l'usage du genre chromatique5, contrairement au solo fi'aulos qui avait à sa disposition le genre enharmonique. Peut-être la cause de cette particularité réside-t-elle dans le mécanisme des deux espèces d'instruments. A ce propos faisons remarquer ici que la cithare de concert se jouait, non pas avec le plectre, mais avec les doigts : manière considérée par les anciens comme plus difficile et accessible seulement à des artistes exercés6. Quels que fussent les perfectionnements apportés plus tard à la citharistique, ce dut être de tout temps une musique singulièrement terne, même pour le peuple grec, si sensible à la moindre excitation nerveuse; aussi le solo de cithare ne put-il jamais rivaliser d'effet avec l'aulétique, qui dans la plupart des solennités publiques garda le privilège de clore le concours des virtuoses7.
1 « Après la guerre de Crissa, les Amphictyons, outre les citharèdes, admirent au « concours musical des aulètes et des citharistes non chanteurs, lesquels avaient à « exécuter un morceau appelé nome pythique. » Strab., 1. IX, p. 421.
2 Pollux, 1. IV, sect. 66. — Voir le lexique d'Hésychius aux mots Ttaçixpfiloss, 'i3cy,{3zv~A£lv, \zfj,@i$, etc. — A une époque récente le mot pariambe fut employé par les métriciens pour désigner le pied pyrrhique, formé de deux brèves. Cf. PhiloL, T. XI,
3 Pollux, 1. IV, sect. 66. — « Évidemment le spondeion à Dionysos, que, d'après « Ménechme, Dion de Chios joua le premier sur la cithare, avait été d'abord un morceau « d'aulos. » Athén., 1. XIV, p. 638, a.
4 Cf. Athén., 1. XIII, p. 570, b; Pollux, 1. IV, sect. 77.
5 Voir ci-dessus, T. I, p. 301, note 3, et p. 320.
6 « L'instrument des psilo-citharistes est nommé pythique; quelques-uns l'appellent « dactylique » (c'est-à-dire qui a un doigté ou dont on joue avec les doigts). Pollux, 1. IV, sect. 66-. — Épigone jouait sans plectre (ci-dessus, p. 247, note 2).
7 Cf. Athén., 1. XII, p. 538, f; Lù'ders, die Dionysischen Kilnstler (Berlin, Weidmann, 1873), P- ir3; Rangabé, Antiquités Helléniques (Athènes, 1842), n° 961.
CITHARISTIQUE ET SYNAULIE. 359
Les premiers essais de musique instrumentale concertante sont rapportés aux disciples d'Epigone d'Ambracie. Ce musicien, inventeur de l'instrument le plus riche en sons que l'antiquité ait connu (p. 247-248), fut à Sicyone le chef d'une école musicale dont les doctrines jouissaient encore de quelque crédit au temps d'Aristoxène1. On place son existence vers le milieu du VIe siècle avant J. C.2. Philochoros d'Athènes, parlant des innovations de l'artiste sicyonien Lysandre, dit que les Epigoniens mirent les premiers en usage la musique de cithare accompagnée dun instrument à vent3 (svœv'koç xiS&pi<riç) . C'est là une des subdivisions de la synaulie (ou xynaulie). Les Hellènes de l'époque classique emploient ce terme pour désigner des compositions non vocales exécutées par deux artistes4, dont l'un est toujours un aulète. On peut distinguer au moins deux variétés de la synaulie : en premier lieu le duo pour instruments à vent (flûte et chalumeau), genre de musique mentionné par Aristophane au début de la comédie des Chevaliers5; en second lieu le duo pour flûte et cithare, dont il est ici plus particulièrement question6. Les deux combinaisons n'étaient point nouvelles au temps d'Epigone; depuis des siècles les musiciens de l'Asie connaissaient les concerts de divers instruments avec ou sans chant7; de même les Hellènes avaient des danses et des chœurs qui s'exécutaient aux sons des cithares
1 Archai, p. 3 (Meib.); Porph., p. 189.
2 Walther, Diss. de Graecae poesis melicae generibus (Halle, 1S66), p. 56. — Cf. Marquardt, Harm.fragm. des Aristox., p. 200.
3 Athén., 1. XIV, p. 637, f.
4 Un morceau joué sur Vaulos double n'était pas considéré comme une synaulie, terme qui implique le concours de deux exécutants.
5 Cf. Westphal, Geschichte, p. 159.
6 « Synaulie se dit lorsque deux aulètes jouent en même temps.... ou encore lorsque la « cithare et Vaulos concertent » (ototv xiOoica, xot) ccvXoç crv[j,$ujvrj). Schol. Aristoph. in Eq., 9. — Cf. Hesvchius et Suidas, aux mots ZuvctvXlx et crvvoivXla.. — Sémos de Délos, écrivain peu connu (ap. Athén., 1. XIV, p. 618, a), parle d'une troisième espèce de synaulie, mais en termes complètement inintelligibles. Il la définit « un concours sym- « phonique où alternaient Vaulos et le rhythme , sans aucun texte destiné à l'exécutant « qui faisait entendre la mélodie » (oLywv cv^wvldç du,uficf.hç ol'jKou xcc) cvQp,ov, yjufiç Xoyyj rov 7?co<ry,E\a)8ovvroç). Voir sur ce passage la dissertation de Breuer, de Mus. Panathen. certain, (Bonn, 1865), p. 29-33.
7 Voir les passages d'Hérodote et d'Homère cités pp. 273, 274, 302. — Le scholiaste d'Aristophane (in Eq., 9) attribue l'invention de la synaulie à Olympe.
Synaulie.
et des auloi1. L'innovation de l'école de Sicyone est d'avoir appliqué à l'ensemble instrumental la forme de la sonate, ou, plus exactement, d'avoir superposé à la sonate de cithare un accompagnement de flûte douce (p. 278-279). L'instrument à cordes, le plus grave des deux, jouait la partie principale, tandis que la broderie aiguë de la flûte citharistérienne n'avait qu'un rôle secondaire2; ce qui le prouve à l'évidence, c'est non-seulement la manière usuelle des anciens de mettre l'accompagnement à l'aigu de la mélodie (T. I, p. 364), mais encore cette circonstance remarquable que les nomes destinés à la synaulie portaient les mêmes désignations que ceux de la citharistique3. On sait au reste qu'Epigone, en tant que virtuose, brillait par son habileté sur les instruments à cordes. Un genre de musique qui mettait en œuvre deux exécutants se prêtait mal à devenir l'objet d'un concours, aussi resta-t-il confiné dans la vie privée. Chez les Athéniens néanmoins la synaulie pour deux instruments à vent eut sa place à la fête des Panathénées4. Cette modeste musique d'ensemble disparut devant les orchestres nombreux de l'époque alexandrine; le terme lui-même par lequel on la désigne n'est déjà plus trèsclair pour les écrivains de l'époque romaine5. Lysandrc. Le perfectionnement technique du solo de cithare et de la
v. 530 av. j.c? synaulie fut l'œuvre de Lysandre de Sicyone, artiste novateur qui malheureusement ne nous est connu que par un passage de Philochoros recueilli dans la précieuse compilation d'Athénée. Lysandre y est dépeint comme l'auteur d'une révolution complète
1 Voir la procession panathénaïque dans Fétis, Mémoire sur Vharmonie simultanée chez les Grecs et les Romains, p. 104 et pi. II.
2 Adapter un accompagnement de flûte ad libitum sur un chant vocal ou instrumental s'exprimait chez les anciens par le verbe virocuXelv, succinere. Athénée (1. IV, p. 183, c) cite le passage suivant du comique sicilien Épicharme : « Sémélé danse, tandis que sur la « flûte, qui se joint à la cithare, un habile musicien joue (vTnxvXsl) des pariambides. « Elle jubile en écoutant les sons pétillants qui se succèdent sans relâche. »
3 « Les ïambes, [les iambides] et les pariambides sont des nomes citharistériens auxquels « on adjoint ïaulos. » Pollux, 1. IV, sect. 83.
4 Ibid.
5 Pollux (ibid.) s'exprime à ce sujet d'une manière très-dubitative : « Quelques-uns « pensent. » dit-il, « que la synaulie est une espèce d'accompagnement pour un instrument « à vent (tfùOO'a.vXfoews) comme [dans] l'aulodie. » Plutarque et Lucien n'emploient pas le terme.
CITHARISTIQUE ET SYNAULIE. 361
dans ces deux branches de la musique instrumentale1. Il apporta des améliorations matérielles à la cithare des solistes en y adaptant des cordes plus longues et en donnant ainsi plus d'ampleur à la sonorité, naturellement sèche et maigre, des instruments à cordes pincées. Cette innovation lui permit d'utiliser le premier son harmonique de chaque corde (p. 268) et d'enrichir ainsi l'étendue de la cithare d'une octave entière2. Son talent de compositeur ne fut pas moins marquant : « le premier, » dit notre auteur, « il fit entendre des mélodies chromatiques d'une « belle couleur et donna le modèle des iambides. » Enfin le même document attribue à Lysandre la création d'un genre de musique que nous voyons reparaître à l'époque romaine : la choro-cithavistique, association du jeu de la cithare à une danse d'ensemble3. Toutes les innovations importantes que nous venons d'énumérer sont de nature à nous donner une haute idée du degré d'avancement où la musique instrumentale était parvenue dans le Péloponnèse vers la fin du VIe siècle avant J. C, alors que l'Hellad^ continentale située au nord de l'isthme de Corinthe
1 « Philochoros dit au 3e livre de YAtthide : Lysandre le Sicyonien, virtuose sur la < cithare, changea le premier l'art de la citharistique simple, en augmentant la longueur « des cordes et en donnant de l'ampleur au son, ainsi que la citharistique avec auîos, « mise d'abord en usage par les Épigoniens. Et ôtant la maigreur qui régnait chez les 9 psilo-citharistes, il joua le premier des chromata bien nuancés, des iamboi, et fit enten- « dre la magadis (octave) qu'on appelle le sifflement. Il appliqua aussi des changements m de ton (métaboles) à un instrument qui, avant lui, ne renfermait qu'une seule échelle « tonale, et, ayant étendu la chose, il s'entoura le premier d'un chœur. » Athén., 1. XIV, p. 637, f. — Les mots u.qly.ïO'jç roùç révovg k-/7siva.ç me paraissent suspects. Ils signifient littéralement : tonos ant nervos ita intendens ut essent longi, ce qui ne présente pas un sens suffisamment clair. Si l'auteur avait voulu dire longos nervos intendens, il aurait dû supprimer l'article toyç. Ne pourrait-on pas, au lieu de [j,ccxooùç rrov; rôvovç, lire (j.coizorÈco'jç rôvovc, c'est-à-dire longiores nervos intendens? — La phrase xoù o^yavov psrÈXocfie fxovoç raJv itco ayfou, telle que la donnent les manuscrits, n'offre aucun sens acceptable. Serait-il trop téméraire de la changer de la manière suivante : ko) ocyavov uerêfiaXs [uovôrcoitov Ttoo aôtov ? La traduction de ce passage difficile a été faite d'après le texte ainsi modifié (A. W.).
2 Voir le § IV de l'Appendice.
3 Ce genre de musique figurait au programme des agones Capitolins de Rome, fondés par Domitien (81-96 apr. J. C). Suét., § 4. — On rencontre des choro-citharistes parmi les vainqueurs des concours musicaux d'Aphrodisias en Carie, à la fin du IIe siècle de notre ère. C. I. Gr., nos 2758 et 2759. Cf. Welcker, die Griechische Tragùdien (Bonn, 1841), p. 1284. — La clioro-citharistique peut être considérée comme le pendant exact de l'aulétique associée à la danse.
n'avait encore produit aucun musicien de renom. Vers cette époque, des maîtres originaires de l'Argolide, les uns instrumentistes1, les autres compositeurs, allèrent s'établir en Attique et y transplanter l'art de leur pays. Le plus illustre d'entre eux, Lasos d'Hermione, un des grands noms de la musique grecque, poète, compositeur et théoricien à la fois, se fixa dans Athènes v j25 av. j. c. sous le gouvernement des fils de Pisistrate, et y fonda une école de laquelle sortit l'immortel chantre thébain. Mais avant d'aborder la nouvelle période musicale qui s'ouvre avec Lasos, nous devons retourner d'un siècle et demi en arrière et raconter succinctement l'histoire du chant choral et de la chanson mondaine jusqu'à l'époque où nous sommes parvenus ici.
1 Épiclès d'Hermione fut un cithariste très en vogue à Athènes pendant la jeunesse de Thémistocle (Plut., Vit. Themist., § 5); Ariston d'Argos, aulète cyclique, est célébré dans une des épigrammes de Simonide (Bergk, fragm. 148).
