CHAPITRE III

ÉPOQUE DE L'ANCIEN ART CLASSIQUE : LA CHORALE DANSÉE; LA CHANSON D'AMOUR ET DE TABLE.

UN quart de siècle après Olympe, un demi-siècle après que la monodie eût été soumise à des règles fixes par Terpandre, le chant choral, accompagné de danse et d'instruments, reçut sa première organisation stable. Cet événement marque dans ksm.j.'c, l'histoire de l'art grec le commencement d'une nouvelle période, appelée par l'historien Glaucus la seconde constitution de Part musical. A cette période appartiennent plusieurs artistes dont il a été déjà question dans les pages précédentes, et avant tout Polymnaste et Sacadas. Le mouvement partit de Sparte et s'étendit bientôt en Arcadie et au pays d'Argos, ces antiques foyers de l'art musical en Grèce; il pénétra aussi dans les colonies doriennes de l'Italie et de la Sicile, et eut son contre-coup à Lesbos, que d'anciennes relations rattachaient à l'école musicale de Lacédémone. Ce ne fut que plus tard qu'il gagna de proche en proche les provinces septentrionales de l'Heîlade.

On sait quelle place éminente, parmi toutes leurs productions intellectuelles, les Grecs ont assignée à cette combinaison des trois arts musiques (p. 186), la plus complète et la plus originale, sans contredit, qu'ils aient connue. Ainsi que nous l'avons déjà indiqué plus haut (p. 147), l'orchestique était à la musique des anciens ce que la polyphonie est à la nôtre, l'élément complémentaire et déterminant : elle .devait élever la mélodie — l'essence de la

musique — à sa plus haute puissance expressive, en révélant sous une forme sensible la beauté de son organisme rhythmique, de même que l'orchestre moderne doit mettre à nu toutes les richesses de l'organisme harmonique de la cantilène. C'était, si l'on peut s'exprimer ainsi, une instrumentation pour l'œil. Aucune création de l'esprit ne reflète plus fidèlement le génie essentiellement plastique des Grecs1; chant et danse ont un rapport si intime dans l'esprit de l'Hellène que sa langue emploie le mot danser fyopevcw) au sens de célébrer. Ajoutons enfin que nul art n'a d'aussi profondes racines dans les goûts et les habitudes séculaires du pays; chacun des cantons, chacune des villes de l'Hellade avait à l'époque classique ses danses particulières2.

Toutefois il faut se garder de voir dans le chant orchestique des anciens quelque chose d'analogue aux chœurs avec ballet intercalés dans nos opéras. Une danse d'ensemble, lorsqu'elle est exécutée par un groupe de chanteurs, exclut toute espèce de sauts et de mouvements soudains. D'autre part la forme strophique de la plupart des poésies chorales nous prouve que la mimique n'y avait qu'une part très-restreinte (p. 199). Tous les éléments de l'orchestique ancienne étaient rangés sous trois catégories : i° les pas (mouvements, marches, évolutions); 20 les poses (attitudes du corps); 30 les gestes (indications manuelles)3; ce dernier élément ne pouvait évidemment être utilisé que pour des mélodies qui ne se répétaient pas sur des textes différents4. L'effet de ces danses en chœur résultait de la simultanéité parfaite dans les mouvements du corps5 et dans l'émission de la parole chantée; de l'unité d'expression qui décuplait la puissance du chant et de l'orchestique, puissance bien amoindrie lorsque les

1 « Les statues des artistes primitifs sont des réminiscences de l'ancienne orchestique. » Athén., 1. XIV, p. 629, b.

- Athén., 1. I, p. 22, b; 1. XIV, p. 629, d, e.

3 « "L'orchestique comprend trois parties : le mouvement (4>ocà), l'attitude (cryj/LCc) et « le geste {8sï%iç)»... Le mouvement traduit une affection de l'âme, une action ou une « force; Y attitude imite une forme ou une image; le geste sert à désigner les choses « elles-mêmes placées à portée de l'œil du spectateur : par exemple la terre, le ciel.... » Plut., Quaest. conv., 1. IX, ch. 15 (voir ci-dessus, p. 209). — Cf. PhiloL, T. XXIII, p. 531.

4 « Lorsque la gesticulation s'effectue régulièrement et en mesure, elle se lie aux « noms propres que la poésie exhibe avec élégance et grâce.... » Plut., ib.

5 Athén., 1. XIV, p. 628, f; Plat., Lois, 1. II, passim.

CHANT ORCHESTIQUE. 365

deux arts sont isolés. Quant à la danse entendue à la façon des modernes, elle était exécutée par des artistes de profession que l'on adjoignait au chœur1.

Bien que le chant choral ne reçût une culture méthodique chant chonque

avant

qu'après la monodie, il remonte aux temps les plus reculés de Homère l'histoire grecque. De même que leurs voisins sémitiques, les Phéniciens, les Assyriens et les Israélites2, les tribus grecques eurent de bonne heure des cantilènes accompagnées de mouvements orchestiques; déjà Homère connaît, sous une forme naïve et populaire, la plupart des genres qui depuis lors se sont développés si brillamment (p. 309). — Remarquons toutefois, avant d'aller plus loin, que le mot chœur (%opoç) n'implique pas nécessairement chez les poètes grecs l'idée d'une réunion de personnes chantant et dansant à la fois3. On peut dire d'une manière générale que pour les anciens une composition chorale est celle où interviennent plusieurs exécutants, soit comme chanteurs, soit comme danseurs. Dans la période antérieure à Thalétas on discerne jusqu'à cinq modes d'exécution pour la poésie chonque. 665 av. j. c. — Première combinaison : une seule personne exécute la partie vocale ^en s'accompagnant d'un instrument à cordes, tandis que tout le chœur danse et se contente de renforcer en certains endroits le chant du soliste par des exclamations formant refrain (p. 207-208). Cette manière, la plus ancienne, est encore aujourd'hui en usage chez les peuples du midi de l'Europe4; Homère fait exécuter de la sorte le chant du Linos5. — Deuxième combinaison : la masse se divise en deux groupes distincts, l'un formé de chanteurs, l'autre de danseurs. C'est ainsi que l'hymne homérique à Apollon décrit les concerts de l'Olympe (p. 367). — Troisième

1 Cff Athên., 1. I , p. 22, a.

2 Exode, XV, 20; ib., XXXII, 19; Juges, XXI, 21.

3 II désigne avant tout une danse collective, abstraction faite de l'élément musical. Parfois il signifie l'endroit destiné à l'exercice de la danse : à Sparte la principale place publique était désignée sous le nom de Chœur. Pausan., 1. III, ch. 11.

4 La plupart des danses nationales de l'Espagne (seguidillas, bokrasjota aragonesa, etc.) s'exécutent de cette manière.

5 « Au milieu des vierges et des adolescents un jeune garçon jouait harmonieusement « de la phorminx sonore en chantant d'une voix clairette le beau Linos: eux élevaient « ensemble la voix, l'accompagnant de leur chant, de leurs acclamations et frétillant « des pieds. » IL, ch. XVIII» v. 569-572.

combinaison : le chœur entier prend part au chant et aux mouvements orchestiques. Telle est la manière généralement usitée pendant la période classique; nous la voyons décrite dans l'hymne à Apollon, à propos du chant de procession des prêtres crétois (p. 36g). — Quatrième combinaison : la danse est supprimée; le morceau est exécuté sans aucun mouvement corporel, tous les choreutes debout. Ainsi dans l'Iliade se chante le péan par, lequel l'armée achéenne apaise le courroux d'Apollon1. — Enfin il est une cinquième combinaison dont nous avons un exemple dans le dernier livre de l'Iliade (p. 372) : le chant, privé également d'orchestique, est partagé entre la masse chorale et un ou plusieurs solistes. — Nous allons jeter un rapide coup-d'ceil sur les diverses classes de poésies chorales dont l'existence avant l'établissement définitif du genre est constatée par des témoignages sûrs.

Hymnes. Les hymnes dits pendant la célébration des sacrifices furent la

plus ancienne expression collective des sentiments de teneur mystérieuse, d'angoisse et de confiance dont est saisi le cœur de l'homme en présence de l'objet de son culte. Tantôt prononcés ou murmurés à demi-voix dans une complète immobilité, tantôt modulés avec des accents passionnés, et accompagnés de gestes expressifs ou symboliques; tantôt enfin dépourvus de texte et réduits à des sons inarticulés ou à des syllabes sans signification précise2, les chants de la liturgie furent l'embryon de presque toutes les formes de la chorale orchestique. Quinze siècles avant notre ère les peuplades ariennes établies sur les rives de l'Indus possédaient des hymnes strophiques d'une régularité parfaite, œuvres dvart de la plus haute poésie3. Aucune autre famille de la race indo-européenne n'a produit un recueil semblable au Véda. A la vérité la Grèce eut aussi de bonne heure ses hymnes religieux, dont le caractère variait selon les localités, selon les dieux qu'on

1 Chant I, v. 472-474.

2 Les prêtres égyptiens chantaient, en guise d'hymnes, les sept voyelles, tenant lieu de toute poésie. Demetr., de Elocut., ch. LXXL

3 Les hymnes du Sâma-Vcda étaient (et sont encore aujourd'hui) exécutés en chant dialogué. Chaque strophe se divise ordinairement en quatre sections dont les trois premières sont dites chacune par un prêtre différent, tandis que la dernière s'exécute en tutti par tous les chantres sacerdotaux. Burnell, the Arsheycibrâhmana , p. XXV.

CHANT ORCHESTIQUE. 367

y invoquait et selon les cérémonies dans lesquelles ils étaient intercalé* : les uns en prose rhythmée1 (à la façon de nos litanies) et dénués d'orchestique, les autres en vers mesurés (comme les hymnes de l'Eglise) et propres à être à la fois chantés et dansés. Mais les cantiques inspirés par la plupart des cultes helléniques restèrent, confinés dans le temple et n'eurent aucune part directe au progrès de l'art2. Dépourvus sans doute de valeur littéraire, ils ne furejrit pas recueillis par la postérité : tout au plus en retrouvet-on quelques réminiscences dans les parodies d'Aristophane3.

Le culte grec auquel échut le privilège de faire éclore les chorale

. apollinique.

premières œuvres poétiques et musicales marquées du sceau de la vraie beauté, tant pour le chant choral que pour le nome à voix seule, fut celui d'Apollon. Ce premier éveil de la faculté de création esthétique est symbolisé par Y Apollon mitsagete* (chef du chœur des Muses), mythe exprimé avec une naïveté charmante dans l'hymne homérique à la gloire du dieu :

« En jouant de l'élégante phorminx , le radieux fils de Léto se dirige vers Pytho la « rocheuse. Ses vêtements répandent une odeur d'ambroisie; son instrument, touché par « un plectre d'or, produit une résonnance suave. Puis, selon son dessein, il quitte la « terre pour l'Olympe, et se rend à la demeure deZeus, où sont réunis les autres dieux. « Soudain les immortels s'éprennent de la lyre et du chant. Alors toutes les Muses ensemble, « faisant alterner leurs belles voix, chantent les dons immortels des dieux et les douleurs « des mortels.... Et les Charités aux belles tresses, les joyeuses Heures, Harmonie, Hébé et la (« fille de Zeus, Aphrodite , se mettent à danser, en se tenant l'une l'autre par le poignet.... « Phébus Apollon joue de la cithare et marche en soulevant le pied haut et avec grâce » (v. 182-207).

Si l'on en croit les légendes acceptées dans l'antiquité (p. 30g), Péans. Olen5, le fondateur du culte d'Apollon en Grèce, organisa les

1 Cf. la litanie orphique dans Aristote , de Mundo, ch. 7.

7 Pamphos, l'hymnographe mythique des Athéniens, vécut entre Olen et Homère, si l'on en croit Pausanias (1. VII, ch. 2:; 1. VIII, ch. 37; 1. IX, ch. 27, 29, 31, 35).

3 Cf. les Oiseaux, v. 865 et suiv., v. 1058 et suiv.; les Thesmophories , v. 315 et suiv. ; les Grenouilles, v. 324 et suiv. — On ne doit pas confondre avec les hymnes proprement dits les poëmes de ce nom qui poursuivent un but poétique ou philosophique, tels que les hymnes des Homérides, ceux de Callimaque et de Proclus. Les hymnes du IIe siècle de l'ère chrétienne qui nous ont été transmis en notation grecque sont des pastiches de nomes citharodiques.

4 STRAB., î. X, p. 468; Pind., fragm. 115.

5 Hérodote (l. IV, § 35) affirme que les hymnes chantés de son temps à Délos étaient l'œuvre d'Olen. — Cf. Pausan., 1. I, ch. 18; h V, ch. 7; h VIII , ch. 21.

Prosodies.

premiers chœurs de chant et de danse pour le service musical du temple de Délos, et Philammon en fit autant à Delphes1. L'hymne à Apollon porte le nom de Péan, l'une des qualifications du dieu (xa/av = guérisseur) ; son refrain est Iépaian. Selon les diverses circonstances où il s'emploie, le péan est une supplication dans le péril, un cantique d'actions de grâces ou une louange de la divinité : il présente déjà ces divers caractères dans l'épopée homérique. Plus tard il s'adressa aussi à des dieux autres qu'Apollon : à Artémis, sa sœur, à Zeus, à Athéné; enfin, au temps de la décadence on composa des péans en l'honneur des princes et des généraux2. Le péan de table était un cantique entonné à la fin des repas par tous les convives; enfin les Doriens eurent le péan de combat, chant d'attaque ou de victoire3. En général le péan est dépeint comme un hymne au caractère grave et austère4; il dérive du nome citharodique avec lequel on le confond souvent5. Son développement musical ne put avoir lieu qu'après la création de la cantilène nomique (p. 311) : en effet le chant choral implique une mélodie de contours très-arrêtés; toute improvisation, toute liberté est incompatible avec une exécution d'ensemble. De même que les anciens nomes delphiques, les péans se chantaient le plus souvent à la cithare, et avaient un texte en hexamètres ou en rhythmes orthiens6. Ils étaient exécutés, comme tous les hymnes, tantôt sans aucun mouvement corporel, tantôt avec une orchestique grave7.

Lorsqu'un chœur d'hommes exécute l'hymne apollonique en marchant, Celui-ci prend le nom de péan prosodiaque ou prosodion, chant de procession8 (p. 325). L'auteur de l'hymne à Apollon

1 Plut., de Mus. (W., § IV).

2 Athén., 1. XV, p. 696, e, f ; p. 697, a.

3 Cf. Suidas au mot Kxixvctç.

4 Plut., de El ap. Delph., § 9.

5 « Le plus ancien concours de Delphes fut celui des citharèdes : ils avaient à chanter « un péan au dieu. » Strab., 1. IX, p. 421. — Même après Terpandre, le péan n'est pas toujours exécuté en chœur. Cf. Vit. Pythag., § 52.

6 II est intéressant de remarquer qu'Euripide fait chanter à Ion un refrain de péan en rhythmes orthiens (p. 221), précisément dans le sanctuaire de Delphes, d4où Terpandre a rapporté ses orthioi et ses trochées sémantiques (pp. 311, 318).

7 Athén., 1. XIV, p. 631, d. — Cf. Lucian., de Sait., § 16.

s « HcotÛoio;, litanie avec hymnes.... Parmi les chants et les hymnes, les uns

CHANT ORCHESTIQUE. 369

pythien décrit l'exécution d'un chant de cette espèce. Les prêtres crétois que le dieu a appelés en Grèce pour y établir son culte, débarqués après une traversée miraculeuse, se dirigent vers Delphes par l'étroite vallée du Parnasse :

« Devant eux marchait Vanacte, le nls de Zeus, Apollon, tenant la phorminx en mains; « il en jouait admirablement et soulevait le pied haut et avec grâce. En bel ordre, et « marquant de leur pas la cadence, les Crétois le suivaient et montaient vers Pytho. « Ils chantaient Vlépaian, chant pareil aux pians de la Crête.... » (v. 517-522).

Des cantiques exécutés pendant le défilé d'une procession nécessitaient une mesure à temps égaux se continuant sans interruption. A partir de Clonas les prosodies eurent leur rhythme propre v. -20 av. j c (p. 325); auparavant elles étaient composées en tripodies dactyliques auxquelles on donnait parfois une forme particulière1. Il nous est resté un fragment de prosodion antérieur à Terpandre : deux hexamètres du poète corinthien Eumélos2. Quant à l'accom- 76».

pagnement instrumental, il paraît avoir assez fortement varié selon les temps; dans l'hymne homérique c'est la cithare, chez les écrivains de l'époque classique il n'est question que à'aidoi (p. 325-326) ; enfin une ancienne peinture de vase nous montre le prosodion chanté aux sons des cithares et des flûtes doubles3.

Les femmes, qui eurent un rôle très-important dans la première Parthémcs organisation du culte d'Apollon4, furent de bonne heure associées

« s'appellent prosodies, les autres hyporchèmes, d'autres encore stasima. [A l'origine] on « appelait prosodies les cantiques que l'on exécutait en conduisant les victimes vers « l'autel;... hyporchèmes, ceux qu'on chantait en dansant et en courant autour de l'autel. « pendant que la flamme consumait les victimes; stasima, ceux qui étaient exécutés sur « place, lorsqu'on avait cessé de se mouvoir en cercle autour de l'autel. En courant « autour de l'autel, on se dirigeait d'abord de gauche à droite, à l'instar du cycle « zodiaque, parce que lui aussi se meut à l'encontre du ciel, en se dirigeant du couchant « au levant. Ensuite on allait de droite à gauche, à l'instar du ciel. Finalement, on « courait autour de tout l'autel. » Etym. magn. — Cf. Schol. Pind. in Isthm. I; Suidas, au mot Ttf,ocr6<jiQL; Procl., Chrest., p. 348, Gaisf.

1 Cf. p. 326, note 3. — Les poëtes classiques conservaient souvent l'ancien rhythme en dactyles lorsqu'ils visaient à produire un effet de solennité et d'archaïsme. Voir le chœur final des Euménides d'Eschyle.

2 Pausanias (1. IV, ch. 4) raconte ainsi l'origine de ce morceau : « Sous Phintas, fils « de Sybotas, les Messéniens envoyèrent pour la première fois à l'Apollon de Delphes « une offrande et un chœur d'hommes. Le prosodion fut enseigné aux choreutes par « Eumélos : c'est la seule de ses compositions tenue pour authentique. »

3 Voir la procession panathénaïque mentionnée ci-dessus, p. 360, note 1.

4 Phémonoé : Pkocl., p. 342, Gaisf. — Boio : Pausan., 1. X, ch. 5.

aux manifestations collectives des arts musiques. En Ionie, où plus tard on emprunta aux peuples de l'Asie le régime de la séquestration du beau sexe, nous trouvons à l'époque intermédiaire entre Homère et Terpandre des chœurs de jeunes filles. Un Homéride, qui se désigne lui-même sous le nom de « l'aveugle « qui habite Chios la rocheuse, » trace le tableau gracieux de ces parlJiénics primitives dans l'hymne déjà cité :

« Ce qui à Délos te réjouit le plus le cœur, ô Phébus ! c'est d'y voir assemblés les fils « des Ioniens, aux vêtements flottants, en compagnie de leurs enfants et de leurs « chastes épouses. Ils se livrent en ton honneur aux luttes du pugilat, de la danse et du « chant.... Mais la grande merveille, au renom impérissable, ce sont les vierges détiennes, « les servantes du divin archer. Elles chantent d^ abord Apollon, puis elles rappellent le « souvenir de Lêto et d'Artémis la chasseresse; elles célèbrent aussi les héros et les femmes du « temps passé, et elles enchantent la foule des hommes » (v. 146-161).

chœurs Non-seulement les solennités religieuses, mais aussi les évène-

nuptiaux.

ments les plus émouvants de la vie de famille — noces et funérailles — donnaient lieu chez les anciens Hellènes à un grand déploiement de musique. Les cérémonies nuptiales, qui commençaient vers le soir et se prolongeaient fort avant dans la nuit, étaient entremêlées de danses et de chœurs auxquels prenaient part les jeunes gens des deux sexes. Trois moments de la fête surtout étaient marqués par des chants caractéristiques. Pendant le défilé du cortège qui conduisait, à la clarté des flambeaux, la fiancée vers son époux, on exécutait le cantique nuptial par excellence, YHymênêe; à la fin du banquet, servi dans là maison

de l'époux, les convives entonnaient Y Epithalame ; enfin lorsque les conjoints s'étaient retirés, les compagnes de la mariée, réunies devant la porte de la chambre conjugale, faisaient entendre la Sérénade ou Chant du coucher (x&t&xoiuj7]Tikqv) \ Toute cette musique avait une couleur populaire et brillante, que rehaussait encore un mélange de timbres assez rare chez les Grecs : voix de femme et voix d'homme, instruments à vent et instruments à cordes2. La forme musicale du chant que Ton exécutait pendant la marche du cortège est clairement indiquée par deux ravissantes

1 Cf. Koechly, Akademische Vortràge (Zurich, 1859), T. I, p. 191 et suiv.

2 « Quel chant d'hyménée fit retentir ses accents, à l'aide du lotus de Libye qu'accom- « pagnent la cithare, amie des chœurs, et les syringes, filles des roseaux ? » Eukip., Iph. en Aul.y 3e stasimon (IV). — Cf. Dion. Halic, Ars Rhetor., ch. IV, § 1.

CHANT ORCHESTIQUE. 371

parodies d'Aristophane1 : ce sont des couplets vifs et joyeux, dits par un soliste ou par un petit chœur, auxquels toute l'assistance répond par son refrain bruyant :

CT - p[v, u-jui - vciLi eu. Akistoph., la Paix, IX.

Quant à l'appareil de la marche nuptiale, le vieux poète Hésiode nous en a laissé une description très-vivante :

« Quelques-uns menaient dans un char aux roues rapides une jeune épousée vers son « époux. L'Hymênêe bruyant retentissait. De loin brillait l'éclat des torches ardentes « portées par les serviteurs. Des femmes florissantes de beauté allaient en avant; les « hommes étaient suivis par un chœur de danseurs. Cell'es-îà, accompagnées par des syringes « éclatantes, laissaient échapper de leurs fraîches bouches un chant qui faisait retentir les « échos d'alentour; ceux-ci, aux sons de leur phorininx, conduisaient le gracieux chœur des « danseurs » (Bouclier d'Hercule, v. 270-285).

Les chants consacrés aux solennités funèbres n'étaient pas chœurs

, funéraires.

moins anciennement répandus en Grèce. Par leur caractère musical ils se rattachaient à une catégorie de mélodies plaintives qui semblent s'être répandues dès une époque très-reculée dans tout le bassin oriental de la Méditerranée2; leur accompagnement consistait uniquement en instruments à vent (p. 322). Ainsi que les cantilènes nuptiales, la musique funèbre embrassait trois classes de morceaux ; le thrénos, déploration mortuaire chantée d'ordinaire dans la maison du défunt; Yépikédeios, exécuté pendant la cérémonie des funérailles3; Y élégie, réservée au banquet (p. 324). Ce dernier genre de poésie était monodique, le second ne nous est connu par aucun exemple. Mais le thrénos était destiné à recevoir plus tard un développement très-riche dans la lyrique chorale et surtout dans la tragédie. La mise en scène primitive de cette sorte de cantate de deuil s'est maintenue jusqu'à nos jours, avec une fidélité étonnante, en Orient et même chez certains peuples occidentaux. Les voceri ou gridate, complaintes que les femmes corses ont l'habitude d'entonner autour d'un parent

1 La Paix, IX; les Oiseaux, XIV.

2 Le Borrnos des Mariandyniens, le Lityersès des Phrygiens, les Adoniada des Phéniciens, le Manéros des Égyptiens roulaient sur le même sujet : un bel adolescent mourant de mort violente à la fleur de l'âge. Pollux. 1. IV, sect. 54 et 55; Athén., 1. XIV, pp. 619, f, 620, a. — Cf. Fétis, Histoire, T. III, p. 383.

3 Cf. Procl., p. 352 (passage traduit ci-dessus, p. 324, note 2).

ou d'un voisin tué, s'exécutent comme les scènes de même genre représentées sur les monuments grecs1 et ont une couleur aussi antique que le tlirênos intercalé par Homère dans le récit des funérailles d'Hector :

« Lorsqu'ils eurent transporté la dépouille mortelle dans la somptueuse demeure, on '< la déposa sur un lit de parade. Tout autour on rangea des chanteurs pour entonner le '< thrénos. Ceux-ci se mirent à soupirer la cantilène plaintive qu'accompagnaient les '< gémissements des femmes.

« La première, Andromaque, aux bras éclatants de blancheur, [interrompit les chants « des hommes et] commença ainsi la déploration, en tenant entre ses mains la tête « d'Hector : O mon époux, tu perdis la vie dans sa fleur, tu me laisses veuve en ce

« palais avec le fils, encore enfant, que nous engendrâmes — Ainsi dit-elle en

« pleurant; et les femmes se mirent à lamenter.

« Alors Hécube aussi commença sa plainte de cette manière : Hector! toi, de tous « mes enfants le plus aimé ! certes de ton vivant tu étais cher aux dieux, car même dans

« le moment fatal du trépas, ils ont pris soin de toi — Ainsi dit-elle en pleurant;

«< et elle réveilla une plainte sans fin.

« Enfin Hélène, la troisième, entonna la déploration en disant : Hector! toi de mes « beaux-frères le plus aimé! Ah! j'ai maintenant pour époux le divin héros Alexandre

a qui m'a menée à Troie! Hélas, que ne suis-je morte! — Ainsi dit-elle en pleurant;

« et la foule immense se mit à geindre. » (//., ch. XXIV, v. 719 et suiv.).

Nous avons là l'esquisse d'une œuvre musicale très-étendue et dont la gradation est fort belle : en guise d'introduction, un chœur d'hommes, composé d'exclamations auxquelles s'associent par moments les femmes; ensuite le thrénos proprement dit, chant alternatif divisé en strophes de trois vers2 et partagé entre Andromaque, Hécube et Hélène. Après chaque solo les assistants font entendre un tutti plaintif; la troisième fois tout le peuple troyen, assemblé au dehors, se joint aux gémissements des aëdes et des femmes. La forme dialoguée du thrénos, qui resta en vigueur parmi le peuple, devint typique pour les chants alternatifs de la tragédie. Le texte homérique ne parle d'aucun accompagnement instrumental, bien que l'usage général de l'antiquité indique le chalumeau; il n'y est pas davantage question de danse, j c. élément essentiel dans le thrénos lyrique de l'époque de Simonide, mais non pas dans les déplorations du drame3.

1 Gaidoz et Rolland, Mélusine, Recueil de mythologie et de littérature populaire (Paris, Viaut, 1S78), pp. 47-50, 121 et 215. Balzac, dans son roman le Médecin de campagne, décrit des coutumes identiques en Dauphiné, sous la Restauration.

2 Westphal, Prolegomena zu Aeschylus Tragodien (Leipsick, Teubner, 1869), p. 15.

3 Cf. R. Mowat dans la Mélusine, p. 500.

CHANT ORCHESTIQUE. 373

Enfin nous rencontrons dans les pays helléniques, au temps Hypproèi d'Homère, un genre de chant dansé où l'élément orchestique dominait sur le texte et la mélodie : c'est Vhyporchcmc. Les rhythmes en étaient légers et véloces : les mouvements corporels ne se bornaient pas à de simples marches et évolutions; on y utilisait toutes les ressources de la mimique1 (poses, gestes, etc.). Le berceau de l'hyporchème fut l'île de Crète, la terre classique de la danse pendant toute l'antiquité2 : c'est là qu'Homère transporte la scène où il décrit ce ballet primitif :

« Avec un art très-varié le divin boiteux figura sur le bouclier [d'Achille] un chœur de « danse, pareil à celui qu'autrefois dans Cnosse, la ville spacieuse, Dédale imagina pour « Ariadné à la chevelure magnifique. On y voyait des adolescents et des vierges d'une « beauté rare, dansant et se tenant les uns les autres par le poignet.... Tantôt, avec des « pas bien mesurés, ils tournoyaient légèrement dans le cercle;.... tantôt ils s'avançaient « en [deux] files les uns contre les autres. Devant les danseurs un aède divin chantait et « jouait de la phorminx. — Deux jongleurs se trouvaient parmi eux, lesquels, dès que le « chant commença, se mirent à pirouetter au milieu de la troupe » (77., ch. XVIII, v. 590-606).

De même que les hymnes et péans, l'hyporchème avait eu à l'origine une destination exclusivement religieuse, et avant tout apollinique3; mais de bonne heure il prit une allure à moitié profane4, sans toutefois renier entièrement son origine5; enfin le mot hyporchhne en vint à exprimer toute danse collective mimée ou figurée6. Chez Homère la partie musicale, chant et jeu de la cithare, est confiée entièrement au directeur de la danse; la partie orchestique se répartit entre la masse des choreutes et deux coryphées; ceux-ci sont chargés de l'élément mimique, tandis que le chœur concourt à une danse d'ensemble. A l'époque classique l'usage prédominant paraît avoir été de faire exécuter l'hyporchème par des hommes et des femmes chantant et dansant à la

1 Plut., Quaest. conv., 1. IX, ch 15, § 12 et suiv.

2 Sappho, fragm. 54; Simonide, fragm. 31 ; Athén., 1. V, p. 181, b; 1. XIV, p. 630, b, c; Lucian., de Sait., § 8; Schol. Pind. in Pyth. II, 127.

3 Lucian., de Saltat., § 16. — Danses en l'honneur de diverses divinités: Pollux, 1. IV, sect. 100 et suiv.

4 Athén., 1. XIV, p. 630, e; 1. I, p. 20, e.

5 Voir les exemples cités par AIuff, Ueber dcn Vortrag der chorischen Partien bel Aristophancs (Halle, 1872), p. 22 et suiv.

6 Athén., 1. XIV, p. 628, d. — Cf. 1. I, p. 15, d.

fois1, tandis que des chalumeaux aigus, dits daciyliques (p. 28g), jouaient l'accompagnement.

A côté de cette orchestique gracieuse, pratiquée par les jeunes gens des deux sexes, les Doriens de Crète possédaient aussi depuis des temps fort reculés un genre d'hyporchèmes exclusivement viril, propre à développer la force, la précision et la souplesse du corps dans l'exercice des armes. L'orchestique guerrière, qui avait pour type principal la célèbre danse pyrrhiqtie2 , était une reproduction simulée des actes propres au combattant (maniement du bouclier et de la lance, course, attaque, etc.). Les écrivains grecs, échos des traditions populaires, les rattachent assez confusément aux Curetés et aux Dactyles de l'Ida. Ceux-ci, d'après un ancien conte mythique, avaient soustrait Zeus nouveau-né à la voracité de son père Cronos, en étouffant ses vagissements enfantins sous le bruit d'une danse dont le rhythme — anapeste ou crétique — était marqué par le choc des lances sur les boucliers3. D'autres branches de la musique chorale, et avant tout le péan, étaient cultivées avec non moins de supériorité par les Cretois, qui avaient fait du chant et de la danse en chœur une partie essentielle de leurs institutions pédagogiques, religieuses et politiques4.

Il était réservé à l'île célèbre qui avait été le berceau de la religion civilisatrice d'Apollon, d'accomplir pour le chant orchestique le progrès que Lesbos avait réalisé pour le nome chanté à la cithare. L'organisation musicale et les danses collectives des Cretois, transportées chez leurs alliés et frères de race, les Spartiates, furent le point de départ d'une nouvelle ère artistique. L'homme qui attacha son nom à cet événement mémorable fut Thalétas de Gortyne.

1 Athén., 1. XIV, p. 631, c.

2 Strab., l.X, p. 480; Athén., 1. XIV, p. 629 et suiv. ; ScJwl. Pind. in Pyth. II, 127; Pollux, 1. IV, sect. 99.

3 Strab., 1. X, p. 468; Lucian., de Saltat., § 8. — Voir ci-dessus, p. 344.

4 Plat., Lois, 1. II.

Les chroniqueurs de l'antiquité placent l'apparition du poète- Thaiétas à

• • / • \ / Sparte.

musicien Cretois a Lacédemone environ vingt ans avant le début de la seconde guerre messénienne, dans la 4e année de la XXVIIIe Olympiade1. Comme Terpandre avait réussi à le faire «5 av. j. c. trois quarts de siècle auparavant, Thaiétas, à l'aide de ses chants, amena l'ordre et le calme dans une ville où régnaient la discorde et l'abattement, suites d'une crise politique aggravée, dit-on, par •une épidémie pestilentielle qui désolait la vallée de l'Eurotas2. L'art individuel de l'Eolien de Lesbos avait su donner une expression idéale au sentiment religieux; l'art collectif du Dorien de Crète se fit l'interprète des aspirations patriotiques; tous les deux prirent rang parmi les institutions de l'Etat3 et y eurent leur fonction déterminée. Tandis que le nome citharodique se produisait régulièrement à l'ancienne fête nationale d'Apollon carnien, les chœurs dansés donnèrent lieu à la fondation d'une solennité spéciale : les gymnopédies, exercices gymnastiques et musicaux exécutés par des éphèbes nus. Rien ne répondait mieux aux besoins de l'éducation publique et à l'esprit entier des mœurs doriennes que ces chœurs à la mode de Crète, puisque le succès de leur mise en œuvre dépendait de la subordination de tous à une fin commune, à une direction acceptée avec la docilité la plus absolue. Les résultats de l'innovation furent à la fois moraux et physiques ; le chant choral servit à remettre en vigueur l'ancienne sociabilité relâchée pendant les agitations civiles, les danses gymnastiques à fortifier les corps affaiblis par la maladie,

1 Bernhardy, Grund/iss, T. II, ire part., p. 531. * 2 Plut., de Mus. (W., § XXII).

3 X'exercice de la musique sérieuse resta toujours un privilège réservé à la race conquérante. Il était défendu aux hilotes de chanter les compositions des maîtres Spartiates. A ce propos on lit dans Piutarque (Vit. Lyc, § 28) que « les Thébains, au temps où ils « étaient entrés en Laconie, ayant fait prisonniers des hilotes à qui ils demandaient « de chanter quelque chose de Terpandre, d'Alcman ou de Spendon le Laconien , les « hilotes refusèrent, disant que leurs maîtres ne le voulaient pas. »

la poésie, enfin, à inculquer dans tous les cœurs, dès l'âge le plus tendre, les sentiments de vertu et d'héroïsme. Aussi les institutions musicales de Thalétas furent-elles regardées par la postérité comme un des éléments de la législation de Lycurgue1, et Sparte, grâce à son système pédagogique, devint la ville dont Pindare put dire deux siècles plus tard :

« Ici régnent la sagesse des vieillards et la valeur des jeunes hommes, la lance, les « chœurs, la Muse et la joie2. »

compositions Pas un vers de Thalétas n'a été sauvé de l'oubli, et ce que nous

orchestiques de

Thalétas savons de son activité musicale se borne à quelques faits généraux. Les compositions orchestiques dont le vieux maître paraît avoir introduit l'usage à Sparte étaient réservées à la partie mâle de la population ; elles appartenaient au genre de l'hyporchème et affectaient pour la plupart un caractère guerrier. On y distingue deux variétés bien définies. Les danses gymnopcdiques , dans lesquelles ne paraissaient que de jeunes garçons dépouillés de tout vêtement, avaient l'allure grave et sévère de Yemmélcia tragique : « on y exécutait en mesure » dit Athénée, « certains « mouvements corporels et certaines poses gracieuses des mains. » La pyrrhique, l'ancienne orchestique guerrière de la Crète, convenait à tous les âges : enfants, adolescents, hommes faits, vieillards même la dansaient tout armés3. Les mouvements en étaient fort rapides et avaient un caractère franchement mimique4. Tantôt les danseurs simulaient l'attaque et la défense, tantôt ils imitaient les positions de ceux qui tirent de l'arc ou lancent le javelot; ils se baissaient, sautaient en gesticulant et faisaient des évolutions militaires. La destinée des deux variétés de la danse militaire fut très-diverse; tandis que les gymnopédies restèrent une institution purement Spartiate, la pyrrhique se répandit par toute la Grèce et y fut en vogue jusqu'aux derniers

> Plut., Vit. Lyc, § 4; Vit. Ag., § 10; Strab., 1. X, p. 482.

2 Fragm. inc. 182 (Plut., Vit. Lyc, § 21).

3 Athén., 1. XIV, p. 630-631.

4 Plat., Lois, 1. VII, p. 814-815. — Cf. Rangabé, Antiq. hellcn./T. II, p. 705, où l'on voit, d'après un bas-relief du IIIe siècle av. J. C, la représentation d'une pyrrhique. Les danseurs n'ont, pour toute armure, que le casque et le bouclier. Pollux (1. IV, sect. 99 et suiv.) énumère plusieurs autres danses militaires de Sparte et de Crète.

jours du paganisme1. D'après les rapports des anciens, elle nécessitait un exercice beaucoup plus long que la danse gymnopédique2. La disposition du personnel de ces ballets militaires, qui plus tard devint typique pour le chœur de la tragédie, était calquée sur l'ordre de bataille des phalanges lacédémoniennes : elle affectait la forme d'un carré3. Bien que dans toutes les variétés de l'hyporchème, l'orchestique fût l'élément prédominant, en règle générale les choreutes lacédémoniens chantaient en même temps qu'ils dansaient : cela nous est affirmé surtout >pour la gymnopédie. Les poésies qui s'associaient à cette dernière danse étaient des péans4, genre de chœurs auquel se sont adonnés avec prédilection tous les vieux maîtres de Sparte5, et qui avait sa place, non-seulement aux gymnopédies, mais aussi aux autres solennités religieuses et politiques. Les péans de Thalétas étaient des cantiques pleins de sévérité et d'austérité; le sage Pythagore se plaisait à les redire aux sons de la cithare> et ses disciples avaient coutume de les chanter journellement, assis en cercle autour de l'accompagnateur6.

Les données que nous avons au sujet des formes musicales de cet art primitif consistent en quelques lignes de Glaucus recueillies par Plutarque. Nous y apprenons néanmoins deux faits assez importants. Le premier c'est « que Thalétas imita les chants « d'Archiloque, tout en donnant aux siens plus d'extension. » Le second, « qu'il se servit du pion épibate (5/4) et du critique (5/s), « rhythmes empruntés par lui aux morceaux de chalumeau « d'Olympe7 » (p. 344-345). On peut révoquer en doute l'exactitude de cette dernière assertion, car il est probable que le vieux

1 Elle figurait aux agones panathénaïques, où il y avait des prix spéciaux pour les enfants, pour les adolescents et pour les hommes faits (Rangabé, Antiq. hellcn., nos 960 et 987). et à ceux d'Aphrodisias en Carie. C. I., n° 2758. Xénophon la vit danser en Thrace chez le roi Seuthès. Athén., 1j I, p. 15, e, f.

2 Les enfants s'y exerçaient dès l'âge de cinq ans. Athén., 1. XIV, p. 631.

3 « Ceux qui s'appellent Laconistes chantaient en chœurs quadrangulaires', les Athéniens « préféraient les chœurs dionysiaques, en rond. » Athén., 1. V, p. 181, c,

4 Voir les textes réunis par Bernhardy (Grundriss, T. II, ire part., p. 531). C'esl là sans doute ce qui a fait confondre parfois le péan avec l'hyporchème (tfr;, p. 556 et suiv.).

5 Éphore ap. Strab., 1. X, p. 480 et suiv.; Plut., de Mus. (W.. § VII). s Porph., F/7. Pyth., § 32; Iambl., de Pythag. vit., § ne.

/" Plut. (W., § VII).

Rhvihmes cie Thalétas.

maître devait avoir appris dans son île natale tout au moins l'usage du rhythme crétique ; mais l'emploi des deux mesures quinaires chez Thalétas n'en reste pas moins établi. Le crétique, l'incarnation de l'hyporchème pétulant1, constituait, avec Yenoplios (p. 325-326), un des rhythmes principaux de la danse pyrrhique ; le pêon épibate, mystique et enthousiaste (p. 345), trouvait sans doute son emploi dans les péans gymnopédiques de Thalétas. Parmi les emprunts faits à Archiloque, nous devons compter évidemment les deux types originaires du 3/s, le trochée tétramètre et i'iambe trimètre (p. 334), si admirablement appropriés à toutes sortes de danses vives2. Quant aux développements donnés par Thalétas à la coupe de ses cantica, nous ne pouvons qu'émettre des conjectures fondées sur la nature de ces œuvres. Il n'y a pas lieu de supposer aux chants de la pyrrhique une division en strophes ; on sait que les œuvres musicales destinées à traduire une action n'admettent pas une telle forme (p. 222). Nous en dirons autant pour les chœurs gymnopédiques : l'étroite parenté des péans primitifs avec les nomes, chants non strophiques, est affirmée très-nettement par les anciens écrivains. Tout se réunit donc pour prouver que la coupe par strophes était étrangère au chant choral primitif.

instruments. Relativement à l'instrumentation de l'ancienne musique lacé-

démonienne, voici quelques renseignements sommaires qui sont parvenus jusqu'à nous. Les péans de Thalétas recevaient un accompagnement d'instruments à cordes; cette particularité, qui nous est révélée par le biographe de Pythagore, s'accorde avec l'ancienne coutume de Crète : on sait que les habitants de l'île marchaient à l'ennemi au son de la lyre ou de la cithare3. La pyrrhique était accompagnée par Vaulos embaterios4 (p. 28g), l'instrument caractéristique des bandes militaires de Sparte5. En certaines circonstances on associait les deux genres de sonorité :

1 On le retrouve dans les plus récents spécimens du genre hyporchématique. Cf. Bacchyl., fragm. z$.

- Les vers du triple chœur attribué à Tyrtée (ci-après, p. 381, note 4) sont des trimètres.

3 Plut., de Mus. (W., § XVI); Athé.w, 1. XIV, p. 627, d; Aulu-Gelle, 1. I, ch. ri.

4 K. O. Muller, die Doriev (2e éd. Breslau, 1844), T. II, p. 330.

5 Polyb., 1. IV, ch. 20. — Cf. Bakthol., de Tib. vet., 1. II, ch. 5.

« Les Lacédémoniens, » dit Pausanias, » faisaient entendre dans « leurs marches guerrières, non pas le bruit des trompettes, mais « des mélodies à'aaloi sur lesquelles lyres et cithares exécutaient « des accompagnements1. »

Nous savons peu de chose des successeurs immédiats de Tha- xénodame, létas. que Glaucus compte également parmi les fondateurs de la seconde constitution musicale à Sparte. Xénodame de Cythère fut célèbre par ses péans2; de plus on le cite, à côté de Pindare, comme un des maîtres du style hyporchhnatique1, ce qui nous autorise à penser que chez lui la danse expressive n'était plus absolument réduite à des sujets militaires, et qu'elle s'exécutait déjà, comme à l'époque classique, par des jeunes gens des deux sexes. Les Spartiates excellaient dans la pantomime; car malgré leur gravité habituelle ils possédaient, outre leur esprit caustique si connu, une remarquable facilité d'imitation et une grande promptitude à saisir les ridicules d'autrui. Quelques-unes de leurs fêtes, les Hyacinthies entre autres, avaient une gaîté et un entrain qui fait un singulier contraste avec l'impitoyable sévérité de la législation dorienne4.

Un autre successeur de Thalétas, Xénocrite de Locres Epizéphyrienne5, passait également, au temps de Glaucus, pour avoir composé des péans. Ce poëte-musicien, aveugle de naissance, ouvre la série assez nombreuse des maîtres antiques nés dans les colonies grecques d'Italie et de Sicile. Par une coïncidence digne de remarque, la pointe méiidionale de la péninsule et l'île voisine ont été, à vingt-deux siècles de distance, le théâtre d'un grand mouvement musical et le berceau d'une foule de personnages célèbres dans les fastes de la musique; Alessandro Scarlatti,

1 Livre III ; ch. 17. — Cf. Alcman, fragm. 35. — La trompette tyrrhénienne était en usage chez les Argiens. Pausan., 1. II, ch. 21.

2 Plut., de Mus. (W., § VII).

3 Athén., I, p. 15. cl; Plut., ib.

4 « Des enfants à tunique retrouvée jouent de la cithare, parcourant de leur plectre « toutes les cordes, [ou bien] chantent aux sons de Y endos et célèbrent le dieu sur le « rhythme anapeste et dans un ton élevé.... Au théâtre on voit entrer de nombreux « chœurs de jeunes gens, exécutant des chants nationaux; des danseurs mêlés parmi « eux exécutent des pas antiques accompagnés par Yaulos et le chant. » Athén., 1. IV, p. 139, e. Il faut placer koÙ liohç rbv aùxhv âoovrsç après iTïiTfeyjjvrzc (A. W.).

5 Aujourd'hui Gerace, ville de la Calabre ultérieure, à 53 kil. N.-E. de Reggio.

Léo, Vinci, Paisiello, Bellini sont nés aux lieux où ont vécu Xénocrite, Stésichore, Ibycos, Teleste, Aristoxène. Autant que nous permettent de l'entrevoir deux ou trois notices éparses et obscures, Xénocrite eut, comme poète et musicien, une individualité marquée1. Ainsi qu'après lui son frère de race Stésichore, « il prit des actions héroïques pour sujets de ses chœurs2; » le v. 2Goav.j.c. poète alexandrin Callimaque lui attribue en outre la création d'une harmonie italique3, qui n'est autre que le mode locrien (T. I, p. 157), employé par Simonide et par Pindare. La manière dont Glaucus parle de Xénocrite conduit à supposer que celui-ci passa la plus grande partie de sa carrière à Lacédémone, centre de la technique chorale pendant cette période reculée. Ce qui prouve l'éclat de l'école qui se rangea autour du nom de Thalétas, c'est l'attraction que le siège de cette école exerça sur les artistes originaires des pays de langue grecque situés aussi bien à l'est qu'à l'ouest de l'Hellade propre. A côté de l'Italiote Xénocrite, nous rencontrons à Sparte, parmi les illustrations v. 640. musicales de l'époque, l'Ionien Polymnaste (p. 327) qui nous est déjà connu comme aulode. Il se fit l'organe du pieux respect dont la mémoire de Thalétas était entouré chez les Laconiens, en composant pour eux des chants à la louange du législateur musical4.

L'élan çlonné par l'école de Thalétas avait été assez vigoureux, non-seulement pour établir l'art choral sur des bases solides et lui assurer un magnifique avenir à Sparte même, mais encore pour en transmettre le goût aux peuples rattachés à la métropole dorienne, soit par des relations de voisinage, soit par une communauté d'origine. En Arcadie on institua, pour les enfants des

1 Pindare parle des Locriens comme d'une population très-adonnée à la musique {01. XI, v. 14). Parmi leurs poètes lyriques Ton cite Érasippe, Théano la pythagoricienne (Boeckh, Expl. ad 01. X, p. 197), Eunomos (Lucjan., Ver. Hist., 1. II, $ 15). — Plus tard les Locriens furent renommés pour les chansons erotiques. Athén., 1. XIV7, pp. 639, a; 1. XV, p. 697, b'. On sait que les moeurs et la langue helléniques ont laissé des traces dans ces parages jusqu'à nos jours. Cf. PhiloL, T. XI, p. 245 et suiv.

2 Plut., de Mus. (W., § VII). « Quelques-uns, » ajoute Glaucus, « qualifient ces sujets « du nom de dithyrambes. » L'historien, écrivant vers 430, emploie sans doute le mot dithyrambe avec l'acception qu'on lui donna depuis Mélanippide le jeune (450).

3 Schol. Pind. in 01. XI, v. 17.

4 Pausan., 1. I , ch. 14.

La choral lu Arcadie et en Ar.fiolidc.

CHORALE DORIENNE. 3Sr

deux sexes, des exercices publics de chœurs dansés, et Ton élabora tout un système d'éducation musicale dont Polybe, arcadien lui-même, détaille le mécanisme, quatre siècles plus tard, 2.3 av. j. c. avec une pointe d'orgueil national1. Argos eut également, longtemps avant Sacadas, des danses chorales inspirées de celles de Lacédémone2. Dans les colonies grecques de l'Occident, l'orchestique jeta aussitôt des racines non moins profondes. Mais née chez ces divers peuples au milieu de circonstances plus pacifiques, elle dépouilla le caractère exclusivement viril auquel le rude esprit des Doriens l'avait assujettie.

Après la seconde guerre messénienne, Sparte, débarrassée pour 645-628. longtemps de ses ennemis extérieurs, put se relâcher de son rigorisme excessif et donner asile à un art plus gracieux. Au milieu des changements politiques qui survinrent alors, l'orchestique guerrière n'occupa plus autant les grands maîtres et la plupart des œuvres de l'ancienne école tombèrent dans l'oubli3. De toutes les productions poétiques et musicales écloses pendant les années

orageuses où se décida l'avenir de l'Etat lacédémonien, les seules qui, devaient traverser les siècles furent les chants de Tyrtée4; leur caractère universel et leur mérite durable les fit survivre aux circonstances dont ils étaient issus et aux nombreuses évolutions du goût. Peu d'années après la fin de la guerre nous voyons fleurir à Sparte une musique chorale étrangère à la politique et à la pédagogie, brillant plutôt par la grâce que par la force, et concentrée presque entièrement dans les mains de la partie féminine de la population.

Le représentant de cette nouvelle école, le maître que les Aicman. érudits de la période alexandrine regardent comme le vrai poète

1 Livre IV, ch. 20.

2 Plut., de Mus. (W., § VII). — Cf. E. Hiller, Sakadas der Aulct , dans le Rheinisches Muscum, T. XXXI, nouv. sér., p. 77-7S.

3 Au temps de Glaucus (430 av. J. C.) on n'était plus d'accord sur les genres auxquels (levaient être attribuées les œuvres de Thalétas, de Xénodame et de Xénocrite. Cf. Pi.lt., de Mus, (W., $ VII). L'annaliste ne mentionne Polymnaste qu'à titre d'aulode.

4 Outre ses chants de marche, qui s'exécutaient avec des mouvements orchestiques (Athkn., 1. XIV, p. 631 , f), Tyrtée fut, d'après Pollux (1. IV, sect. 107), le créateur des compositions orchestiques à trois chœurs : l'un formé d'enfants, l'autre d'hommes faits et le troisième de vieillards. Trois vers d'un dç ces chants ont été sauvés par Plutarque {Vit. Lycurg., $ 21).