SYMBOLISME DE LA PEINTURE

La peinture plus Invciitée avaiit la sculpture, qui devait bientôt la suivre,

populaire que la

sculpture. et (lépassée par elle dans le but que l'une et l'autre se pro-

posèrent, la peinture était néanmoins destinée à une plus solide et plus durable popularité. Beaucoup de raisons devaient amener ce résultat. Si belle que soit une toile peinte, combien plus de difficultés n'aura pas offertes le bas-relief, le buste, la statue, le simple chapiteau d'une colonne corynthienne, si tout cela est capable de lutter avec elle par le seul fini de l'exécution ! L'artiste semble donc, au premier abord, mériter beaucoup moins du ciseau que de la palette, et fort souvent, à égal mérite des deux, il en est ainsi ; c'est pourquoi le sentiment commun se montre plus favorable au peintre qu'au statuaire : plus il faut être connaisseur pour bien juger d'un ouvrage d'art et avoir de ce sens exquis, de cette délicatesse du bon goût qui manque à la foule, plus se restreint aussi le cercle des admirateurs véritables. Voyez comme nos musées, ouverts sans distinction à tant de visiteurs qui s'y engouffrent, ont toujours un public si disproportionné à l'égard des statues et des tableaux. Pendant que ceux-ci attirent les regards curieux d'une multitude attentive qui se renouvelle à flots pressés, c'est à peine si le local donné à celle-là contient un petit nombre d'observateurs sérieux, parmi lesquels il faut compter encore pour beaucoup les amateurs de profession, artistes, rivaux, journalistes et autres, que leur phis ou moins de compétence

SYMBOLISME DK LA PEliNTLRE. 27^

attire et retient devant les chels-d'œuvre de l'exposition nouvelle.

Pourquoi cette différence , sinon de ce qu'il faut beaucoup plus de lumières, et se poser, pour ainsi dire, à un point de vue infiniment plus élevé, pour juger de l'art plasti([ue et de ses productions variées que pour se former un raisonnement sur une surface plate, ornée de nombreux détails que l'oeil comprend et auxquels fort souvent le cœur s'intéresse? Pour le plus grand nombre, une magnifique statue reste froide comme le bloc d'où elle sortit ; il n'y a ([ue fort peu d'hommes civilisés qui restent inaccessibles aux émotions nées d'un beau paysage, d'une scène de famille, d'une bataille pleine de vie et de mouvement. Greuse et Poussin, et plus près de nous Gros, Gérard, Girodet, Vernet, Léopold Robert et bien d'autres, ne sont-ils pas plus connus et mieux appréciés du peuple que Canova et tous ses émules de notre temps? Le sculpteur choisit ses sujets parmi les exceptions d'une nature élevée; comme l'architecte, et plus que lui, il délie ses juges par des conceptions dont tous ne sentent pas le mérite; l'histoire, presque toujours ignorée, de ses héros n'est point éclaircie par les belles formes qu'il leur prête, et ce que ces formes auront de sublime et diront à l'intelligence ne charmera qu'un esprit et des yeux nourris des beautés de l'art et des méditations de l'esthétique. Laocoon , Hercule Farnèse , gladiateur du palais Gliigi , Apollon du Belvédère, donnez-leur les plus beaux noms que vous voudrez, vous n'en ferez pas, pour un n illageois, un objet digne d'un quart d'heure d'attention, en dépit des inimitables contours, de la pose naturelle, du fini de toutes les pai'ties. L'expression générale pourra lui communiquer une impression dont l'humanité n'est jamais complètement exempte, mais exigez une analyse du principe qui crée la vie dans ce morceau qui l'étonné, demandez-lui ce qu'il devine et ce qu'il sent, vous ne faites que l'embarrasser dans un nuage de sentiments dont il lui devient impossible de se

272 HISTOIRE DU SVMBOLISME.

faire l'interprète pour lui-môme. A son égard, il n'y a dans le marbre modelé qu'une action quelconque ; mais comment est-elle rendue? qu'a-t-elle d'original? quelle est l'idée qui y domine, le symbole dont elle est l'expression? Ge sont lettres closes, autant de mystères inintelligibles.

Il en est autrement de la peinture, généralement parlant. Outre que ses inspirations sont prises en plus grand nombre dans un ordre de cboses plus communes et plus répandues, que c'est l'histoire détaillée de la vie humaine surprise sur le l'ait soit au dehors, soit à l'intérieur du foyer domestique, c'est encore une source de charmes indicibles, qui se rapetissent au niveau du simple peuple et lui procurent des jouissances auxquelles il ne reste pas indifférent. La vérité des scènes, les expressions diverses de tant de visages, la frappante ressemblance des choses que chacun a chez soi ou à sa portée; le charme des souvenirs qui renaissent en face d'une page peinte, et par-dessus tout l'illusion de la lumière et de l'ombre dans un coloris iîdèle, voilà ce qui donnera toujours à des peintures, ne fussent-elles que passables, d'immenses avantages sur les plus précieuses statues. C'est que l'imitation s'exerce dans celles-ci sur un champ moins vaste; elle s'attache plus à une ou deux passions qu'à un large ensemble où se réverbère la société humaine. Si le génie était à tous, elle captiverait les masses; mais le génie est rare, et presque toujours le sentiment le remplace : c'est le triomphe de l'image peinte, fût-elle médiocre, sur les savants efforts du sculpteur.

phiiosopiiio de Serait-ce donc qu'à travers cette fascination de la vue il vTrcmhedevoti^ n'y a rlcu dans un bon tableau de genre, dans un portrait idéal, dans le jeu d'une physionomie artistement copiée, qui aille jusqu'à l'âme, qui porte à la réflexion et ne découvi'c à l'esprit cultivé une source de jouissance intellectuelle? Est-ce que ce feu divin, qui jailUt du ciseau et se communique à la matière qu'il élabore, ne peut pas ruisseler aussi du pinceau sur la toile qui reçoit ses prestigieuses ondula-

sm.

LA PEINTLKE. 273

lions? Loin de là, nous recoiuiaissons, au contraire, que la peinture a, comme l'art plastique, son langage symbolique et mystérieux, qui s'adresse à la partie intelligente de notre être en lui arrivant par le sens visuel. Mais c'est là le spiritualisme de la chose, tellement distinct de ce qu'elle a de \isil)le, que, sur tel nombre donné d'admirateurs, c'est le moindre qui rédécliira aux secrets enseignements (|u'on y ti-ou\e, pendant que le reste s'extasiera sur le l'ait en luimême, et n'ira pas plus loin. Ih'cnons pour exemple, au nuisée du Louvre, cette belle et mélancolique scène de i\4rcadie '\elée par le Poussin sui' une toile innnortelle. Les grands arbres, les collines varient çà et là des lointains inégaux ; le calme du ciel, la douceur de l'air, la vive et naturelle fraîcheur du coloris charment au premier aspect, et, sans être un connaisseur remarquable, on se laissera dominer par un sentiment de plaisir né de cette nature si bien agencée , où le contraste de ses roches et de ses prairies n'est peut-être qu'un paysage de l'Italie, de la Suisse ou du Tyrol. Sans doute les quatre personnages intéresseront aussi : leur costume respire les antiques souvenirs de la Grèce; l'inscription étrangère que l'un d'eux indique du doigt sur le monument funéraire émeut la curiosité de plusieurs ; mais combien passeront sans y chercher un sens, et à plus forte raison ({ue d'autres, en phis grand nombre, ne verrontdans l'ensemble rien de ce qu'y a mis la touchante philosophie du peintre français! En est-ce moins la plus douce et la plus rêveuse leçon de morale que l'art ait jamais pu donner? Pouvait-on répéter, en l'entourant de plus de charmes, un oracle de la nature qui revient sans cesse pour attrister toujours? et l'âme humaine, obhgée d'acceptei' d'avance le joug du ti'épas, n'est-elle pas déjà résignée devant ces belles et séi'ieuscs figures du vieillard, des deux bergers, de la jeune femme, tous préoccupés de la môme pensée, et révélant, dans la dignité de leur pose comme dans la placidité de leur regard, une espérance que n'efface point

le spectacle d'une mort peut-être prématurée? Et n'oubliez pas , vous qui sentez, que cette poésie, si savante à grouper les accidents d'une nature toute pastorale et qui opère par ]es oppositions , se retrouve dans la simple et ingénieuse combinaison des idées les plus opposées. C'est la plus grave des méditations du cœur bumain en présence de cette terre fortunée où tous les soucis se terminent aux chants, aux danses et aux jeux, à la conduite des troupeaux, aux scènes libres et variées d'une vie que rien ne trouble et qu'on ne voudrait pas finir N'est-ce pas là comme un tableau religieux, et cette austère leçon dont nous poursuit la nature pouvait-elle se traduire par des symboles plus dignes d'attacher l'esprit et les yeux ?

Infériorité de la La peiuture a donc aussi un symbolisme qui lui est

peinture antique ^

sur la statuaire de proprc, privilé^rc qu'cllc partage avec la statuaire, mais

J.a même époque. 1 r ? r o i r o ^

qu'elle peut porter d'autant plus loin que son action n a pas de limites et qu'elle peut tout représenter. Les anciens, qui excellèrent dans l'art de découper, de draper et de poser une statue, furent généralement moins heureux dans l'exécution de leurs tableaux, auxquels la nouveauté de l'art et ses difficultés inhérentes ne permettaient pas encore de donner toutes les perfections qu'on en exige. Avec une correction de dessin égale à-celle des modernes et une entente également savante du clair-obscur, ils furent loin d'être des modèles, quant à l'ordonnance générale, à la composition pittoresque et à la perspective aérienne {\). Il est vrai, comme l'observe judicieusement un critique éclairé (2), que nous ne pouvons les juger que d'après Pline et quelques autres ; mais il nous reste des monuments de numismatique et des copies exactes de fresques retrouvées dans les cryptes de Rome ou dans les décombres d'Herculanum et

(1) Delà Chausse, Pilture antiche délie grotte di Roma e del sepolcro deNazoni, Romœ, 1706, in-f», p. 13.

(2) Dubos, Réflexions sur la poésie et la peinture, sect. xxxvm, 1. 1, p. 390, iii-12, 1770.

LV I»i:iNTLRE. 275

(lo Ponipeï; cl par chacune de ces épreuves , on se ligure très-bien ce qu'ils savaient (^ ) . H faut au moins leur accorder qu'à défaut de ces qualités nécessaires, ils savaient ingénieusement tourner Técueil en exécutant des sujets qui pouvaient absolument s'en passer (2). Sur la plupart des peintures murales, seul genre dont quelques fragments nous soient pai'venus, et sur toutes les médailles sans distinction, les hommes, les animaux, les monuments sont toujours vus de profil ou de face. Les grands maîtres eu\nièmes ne durent pas être exempts de ces imperfections , et en dépit de l'enthousiasme des critiques anciens pour Apelles, Zeuxis, Protogène et leurs plus renommés imitateurs ; malgré ce qu'ont pu dire Pline, Varron et Aulu-Gelle des deux Ludius de Rome, de Turpilius de Vérone, et de plusieurs autres peintres célèbres, leurs contemporains ou leurs devanciers, il est clair qu'ils n*en parlent que d'après les notions de l'art reçues de leur temps, et que les chefsd'œuvre qu'ils mentionnent sans en avoir vu les plus célèbres, alors détruits, n'avaient en réalité qu'une valeur relative. C'est de la sorte qu'il faut probablement accepter ce qu'on raconte du Sacrifice d'Ip/tigénie, de Timanthe, dont le principal mérite était peut-être d'avoir su dissimuler dans Agamemnon une expression de douleur qu'il ne pouvait rendre ; ainsi du Mariage de Roxane, par Ochion, où, faute de perspective, les personnages ne devaient pas faire aussi bonne figure qu'on le prétend. Il est d'ailleurs à observer

(1) Le P. Belgradi, jésuite italien, qui vit un des premiers les peintures découvertes à Herculanum, reconnaît que les auteurs de ces curieuses fresques « n'avaient pas assez Tintelligence des dégradations des iigures et des clairs-obscurs ménagés à propos; qu'ils faisaient communément le champ de leurs ouvrages d'une seule couleur; qu'il leur manquait quelque chose de cette précieuse facilité qui fait disparaître l'art et qui imite parfaitement le ton de la nature. » — Voir Mémoires de Trévoux, mai 1750 et juin 1751 , juillet et septembre

(2) Addison, Dialogue sur l'ulililé des anciennes médailles,}}. 175, in-8», Paris, 1799.

que les plus fameux artistes de l'antiquité ne sont guère loués, à de très-rares exceptions près, que pour des œuvres à un seul personnage, à deux ou trois tout au plus : c'étaient des portraits, des dieux ou des déesses, des guerriers armés, des gladiatem's ; c'étaient des arbres ou des Iruits, des navires ou des animaux, des jeux de draperies ou des attitudes dignes d'éloges. Mais la vive mêlée d'une bataille, les ciiasses ardentes du Taygète et de l'Hélicon, les clairières lointaines d'une foret avec les teintes variées des borizonset des montagnes, voilà ce que les anciens ne signalent point dans le répertoire de leurs peintres favoris. Pline, qui a consacré plusieurs livres de sa grande Encyclopédie, et notamment le trente-cinquième, à énumérer les grands génies de la Grèce et de son pays, cite à peine deux ou trois grandes compositions d'effet général parmi leurs œuvres, par exemple la Calomnie d'Apelles, dont nous allons parler ; tout le reste n'offre que des objets individuels dont le mérite était surtout dans la vérité des détails et dans certaines difficultés vaincues dont tous les âges ont à l'envi multiplié les exemples.

Toutefois, de cette ignorance des moyens mécaniques destinés à tromper l'œil, et que la peinture moderne a découverts, comme les lointains, les seconds plans savamment ménagés, de ce que nous appelons, en un mot, la science du tableau, ne concluons pas qu'aux siècles de Périclès et d'Auguste l'art du peintre fut réduit à une espèce de nullité. Ce qui manquait à l'action et interdisait les grandes pages ; ce qui ne permettait guère que des plans uniques avec des hommes et des animaux de proportions égales, placés sur des lignes dénuées de gradation, à peu près comme nos villes de la Gaule sur la Table Tiiéodosienne, était racheté par l'exacte ressemblance des figures, les poses naturelles du corps, la vérité du regard. Et dans les objets de la nature ou de l'industrie, une imitation assez complète pouvait également immortaliser les raisins de Zeuxis et le rideau

LA PKINTUHE. 277

de Paniiasiiis, ce qui n'empoche pas que nous pourrions leur opposer avec succès le chardon de notre Lehrun, qu'un âne était près de niang-er, dit Perrault (-l), si un coup de hâton ne l'en eût dègoiUé à temps.

Une vie réelle circulait donc dans toutes ces helles choses SI vantées. C'était le sens inleUigihle, le heau idéal, le spiritualisme même chaque fois qu'il y était possible : c'était le symbolisme en un mot.

Mais là encore, il le faut distinguer de deux sortes : celui '^[■"f. genres de

' ~ symbolisme a y

qui rendait une idée métaphysique ou complexe par des distinguer, signes déjà convenus ou ingénieusement inventés pour le besoin du moment, — et celui qui, plus digne et plus élevé, respirait plutôt dans la pensée de l'artiste que dans les inspirations propres de l'art, et venait du génie de l'un bien plus que des ressources naturelles de l'autre ; cekii-ci plus mystérieux et plus spirituel, celui-là plus extérieur et plus sensible à tous ; le premier s'exerçant dans le domaine du sen timent et des passions, le second plus charnel, en quelque» sorte, et plus vulgaire dans son expression et ses allures.

Quant au premier , il devait s'emparer de la peinture, p^^î^^tuiS' dTcl'^iês comme il avait régné dans la statuaire. Si ces deux divi- »«iciens. sions de l'art ont leur différence , elle ne consiste que dans les procédés ; le but de chacune est toujours de peindre et d'intéresser d'autant l'esprit et les yeux. Sous ce rapport, l'artiste ne manqua point à sa vocation. Depuis l'expression des sentiments de l'âme, que Phne regarde avec raison comme un des plus grands mérites du peintre , jusqu'aux plus sublimes formes de la beauté idéale, tout s'est réuni sur la toile antique , au moins depuis l'époque d'Alexandre le Grand, pour captiver le cœur et l'attention. C'est en cela que le philosophe trouvait surtout à contempler dans l'art ce mens divinior, qu'un poète attribuait à la poésie, et qui se trouve dans toute expression élevée de la pensée humaine ,

(1) Eloge de Lebrun.

sans en excepter les merveilles brillantes des grands triomphes oratoires.

D'abord consacrée aux sujets religieux , comme la sculpture, la peinture s'ouvrit, dès les premiers jours de sa marche encore timide, le vaste champ de l'idéalisme. Les œuvres d'abord monochromes des Égyptiens, celles des Étrusques, à peu près aussi grossières de forme et d'ornementation , en disaient bien plus sur ce point que la science moderne n'en peut deviner. Athènes, si florissante lorsque Rome n'était encore qu'aux premières palpitations de sa vie sociale , encourageait depuis longtemps les arts , les sciences et la philosophie ; elle avait ses dieux sculptés avec leurs attributs sur les autels de ses temples ; elle avait sur leurs murailles leurs liistoires peintes d'une ou plusieurs couleurs par Gléopliante de Gorinthe, avant lequel on ne faisait que des grisailles; ou par Cimon de Cléone, qui variâtes attitudes de tètes ; ou par quelque autre que Pline mentionne, sans rien dire du temps où ils vécurent. On voit bien, néanmoins, à la pauvreté de leurs ressources, qu'ils devaient exercer leurs pinceaux à une époque fort rapprochée de la naissance de l'art. C'est une raison de plus pour croire que l'idolâtrie fut pour beaucoup dans ces premières inspirations. Influence de la Pythagorc, csprlt cultivé par tant de voyages et d'études,

philosophie de Py- . . .

thagoro sur la aurait pu, par sa doctrme, porter un coup funeste à ces pro-

peinture des • •

Grecs. lanatious du culte divin , si la raison et la philosophie véri-

table avaient eu quelque autorité sur des peuples dont la frivolité devait passer en proverbe, et dont les opinions religieuses, par cela môme, se formulaient d'après tant d'écoles opposées. Quoi qu'il en soit, Plutarque lui attribue la loi iml)Osée à ses disciples d'adorer Dieu en esprit, et de rejeter pour ce culte purement intérieur toute image faite de la main des Jsommes (t). Nous voulons bien , avec M. de Gérando, qu'il ait pu emprunter ce principe aux enseignements d'Hermès ,

(\) Plutarque, Vie de Numa, d\. xi.

d'Orphée et de Zoroastre (I); mais ceux-ci devaient le tenir des Hébreux, chez qui des tendances au polythéisme avaient dû faire interdire les idoles longtemps avant que Moïse puhliât les dix commandements. Toujours est-il que le vœu de Pythagore dut avoir peu d'iuQuence sur la statuaire et la peinture sacrée, puisque sa seule école en fit une loi, et que la dispersion de ses disciples , après le règne d'Alexandre, réduisit à l'état de système vieilli celui qui jette encore un si beau reflet sur l'école italique. Il n'en fut pas autrement à Rome lorsque, deux siècles L'écoie latine la

*■ ^ subit également.

auparavant , Xuma, donnant des lois à la nation que venait de fonder Romulus, y défendit d'attribuer aux dieux aucune forme d'homme ni de béte , et d'avoir aucune image quelconque de la divinité (2). Cette règle y fut observée, à la faveur de l'unité du commandement, jusqu'aux premières années de la république, cent soixante-dix ans après sa promulgation. Le changement survenu alors dans la forme du gou\ ernement entra sans doute pour beaucoup dans cette innovation ; mais le goût des arts , de la sculpture surtout , qui s'y était développé sous l'action des artistes grecs déjà répandus dans le midi de l'Italie et en Sicile, contribua, autant que toute autre cause , à l'intrusion des dieux de pierre et de bois. Pour ceux qu'on représenta sur la toile ou la fresque , il paraît , par le silence des critiques sur leur valeur, qu'ils n'en eurent aucune, soit que le génie romain s'adomiàt fort peu à ce genre de travail , soit qu'il préférât la sculpture, qui n'y était pas, à beaucoup près, aussi négligée, parce qu'elle paraissait plus durable. Ce n'est donc pas dans les peintres de la république romaine qu'il faut chercher les œuvres à citer. Ceux de l'empire ne firent guère mieux , et l'histoire n'a conservé le souvenir d'aucune peinture, exécutée à cette époque, dont la forme et le fond puissent nous sembler vraiment recommandables.

(1) Biographie universelle^ v Pythagore.

(2) Plutarquc, vOi suprà.

Notions séné- poui' avoir quelque notion de l'idéal et de la symbolique

raies sur le yyni-

boiismedeiapein- de Cet art, que les modernes ont élevé si haut, parce quils

ture gi'ccque.

profitent de tous les tâtonnements, de toutes les découvertes péniblement acquises par les anciens, remontons jusqu'aux beaux jours où tlorissaient les républiques d'Athènes et de Lacédémone ; et encore ne recueilleronsnous que des renseignements vagues et douteux sur l'objet de nos recherches. On nous dit que Polygnote de Thasos rehausse les hommes en leur donnant une dignité inconnue jusqu'alors sous le pinceau des artistes. La vérité du portrait, et par conséquent du caractère et des passions de la personne peinte, n'était, avant Apelles, qu'une rareté de difficile rencontre. L'illustre favori d'Alexandre, en profitant des progrès multipliés auxquels ses prédécesseurs avaient atteint, y ajoute sa part, et ses ressemblances sont si parfaites, qu'au dire d'Apion, grammairien du temps de (kligula, cité par Sénèque, on pouvait, en les considérant, tirer, sans crainte d'erreur, l'horoscope du personnage {]). Caractère du Pliue, qul a parlé des artistes en homme qui l'était sinon

talent dans \pel- , . . i,. ii-

les; sontabloa udc par le pinceau, au moins par 1 intelligence et le sentiment,

loue principalement dans Apelles le goût exquis dont lui vint la palme sur tous ses rivaux, et qui s'exprimait en même temps par la grâce, la déhcatesse du faire, le soin étudié des draperies et l'ordonnance de ses plans. Il le vante pour la fonte des couleurs, pour la justesse des idées, enfin pour la grandeur d'âme qu'il sait au besoin communiquer à ses héros. C'est là, dit le critique latin, la beauté réelle, et ce fut cette réunion de tant de qualités qui brilla dans le fils de Pithius : Prœcipua ejus in nrte venustas fuit (2). Tant de glorieuses assertions peuvent heureuse- Ci) Senecae Epistola Lxxxviir.

(2) Pline, ubi suprà. Cet écrivain, dont on ne peut se lasser de lire les appréciations, a été analysé avec une sûreté de goût très-remarquable par le comle de Caylus dans son grand ouvrage intitulé :/?(?c//n;; (V antiquités égyptiennes, étrusques, grecques y romaines et gauloises,

la Calomnie.

F. V PEINTIUK. 281

nient s'appnycr d'une preuve que beaucoup d'autres n'ont plus : c'est le tableau de la Calomnie. Le grand maîti-e, accusé en Egypte d'avoir conspiré contre la vie du roi Ptolémée Lagus, mais reconnu innocent sur l'aven d'un des coupables, se veng:ea de ses ennemis et du juge qui avait été près de le condamner, en peignant cette allégorie dont la réputation a survécu à sa perte. Voici comme Lucien, qui l'avait vue, décrit cette pag:e célè])re :

« A la droite du tableau, un homme siège entouré d'une pompe éclatante. Ses oreilles sont celles de'Midas ; il a pour assesseurs deux femmes placées de côté et d'antre : ce sont Vlrpiorance et le Soupçon. Le principal personnag^e tend la main à une autre (emme d'une grande beauté qui parait s'avancer : c'est la Calomnie. Son visage, son maintien trahissent un sentiment d'emportement et de violence. D'une main elle tient nn flambeau qui doit répandre le fen delà division et de la discorde, de l'autre elle traîne par les cheveux un adolescent qui implore l'assistance des dieux en élevant ses mains vers le ciel. Un homme la précède, au teint jaunâtre, au corps sec et amaigri, aux yeux ardents : c'est le Dépit jaloux, qui semble diriger tout. Près de la Calomnie se trouvent deux autres femmes qu'on reconnaît, à la modestie affectée de leurs manières, pour la Fraude et la Trahison; elles cherchent, en la parant, à relever ses attraits; mais sur leurs pas arrive le Repentir , vêtu d'un habit noir et déchiré, l'air confus et humilié, versant d'abondantes larmes; car, regardant en arrière, il reconnaît déjà la Vérité, qm s'avance dans le lointain, entourée d'une vive lumière {\). «

7 vol. in-40, Paris, 1752 et ann.suiv. — La science moderne, si progressive depuis le commencement de notre siècle, n'adopterait pas toutes les conclusions, ni même toutes les explications du savant antiquaire. Il faut reconnaître cependant qu'un immense travail et un esprit heureusement organisé étaient les premières conditions d'un ouvrage aussi considérable, et que son livre est certainement la meilleure analyse qu'on ait faite de tout ce que les anciens ont écrit sur cette matière.

(1) Luciani Trac/ . de non le)i\ere credendum raluwnix , édi!. d«' «ircEvius ou plutôt de Jean Leclerc, Amstelod., 1687, p. 401.

282 HISTOIRE DU SYMBOLISMFi;.

Belles inven- Les éloffcs doniiés à cette composition, dont l'effet n'est

tions de son sym- , . .

boiisme. plus appréciable à nos regards, mais qui, par son entente

générale , décelait un esprit aussi sage qu'ingénieux, supposent dans un peintre habile le double mérite d'avoir su plaire en môme temps aux yeux et à l'esprit ; de plus, il tend au but que l'art doit toujours se proposer : le développement d'une vérité morale. Peu importe ici que l'auteur se soit inspiré de sa propre cause et d'intérêts personnels. On ne peut nier que tout près de ses lignes satiriques et de sa vengeance d'artiste, il n'ait donné une leçon tant aux calomniateurs futurs qu'aux grands qui leur prêteront une oreille trop facile. Les oreilles de Ptoîémée indiquent parfaitement ce qu'Apelles avait à lui reprocher. Les traits divers des passions qui animent ses personnages , la laideur des uns, la noble douleur des autres, les larmes du Repentir, la Vérité qui de loin dirige sa marche vers ceux qui se pressent trop de condamner, et que tôt ou tard elle éclairera des inévitables lueurs de son flambleau, n'est-ce pas le beau moral, cette vérité surnaturelle qui attache par le sentiment, qui n'est nulle part plus nécessaire que dans les tableaux d'histoire ou de genre sérieux, en un mot ce que Yitruve exige comme la première condition de l'art, ce qui lit le triomphe de Raphaël (^)? On voit parfaitement dans cette œuvre ce que peut l'allégorie, grand symbole qui agit au moyen de symboles secondaires, et pénètre, à travers son voile diaphane, jusqu'aux plus intimes replis de l'esprit et ( eiui (l'Agiao- du CŒur. Athénéc cite d'Aglaophon, père et maître du célèbre Polygnote, un tableau dans lequel Alcibiade, revenant des jeux olympiques , était couronné par les mains d'une Olympiade et d'une Pythiade (2), déesses qui parais-

(1) « Neque euim picturae probari debent quse non sunt similes veritati.»(Vitruv., De Architect., lib. VII, cap. v.)— Voir encore sur ce sujet l'intéressant et judicieux chapitre « Du vrai dans la peinture, » dans le Cours de peinture par principes, de De Piles, Paris, 1720, in-S».

(2) Athénée, Veipnosoph., lib. X.

phon,

LA l*tliMLHi:. 283

sent de son invoiilioii et que les mythologues semblent a\oir oubliées dans le catalogue de leurs célébrités. C'eût été peut-être d'une trop grande hardiesse que se Taire ainsi des déesses au besoin; ce n'en était pas moins la personniiication des génies qui devaient présider aux yeux d'Olynipie et de Delphes, et le plus court moyen d'exposer au public la pensée qui vivait dans le tableau.

On a beaucoup parlé, d'après le récit de Pline (4), du peintre grec Néalcès, dont les compositions s'animaient d'un allégorisme ingénieux. Ne sachant comment désigner le Nil, ({u'on eût confondu avec tout autre fleuve dans une bataille na\ aie des Égyptiens contre les Perses, il s'avisa de })lacer sur le rivage un crocodile s'élançant vers un âne qui y paissait et que l'amphibie allait dévorer.

Un trait d'habileté non moins remarquable, mais plus touchant, sauva un tableau de Mélanthe qu'Aratus, libérateur de Sicyonc , voulait l'aire détruire pour effacer jusqu'au souvenir des tyrans qui l'avaient opprimée. Aristratc, l'un d'eux, y était peint monté sur un char et couronné par la Victoire. On regardait l'image héroïque comme un chef-d'œuvre. Nealcès, qu'aimait Aratus, obtint par ses supplications qu'il fût épargné, à condition toutefois que le principal personnage en disparaîtrait. Néalcès obéit, mais à la place d'Aristrate il peignit simplement une palme; les pieds du tyran demeurèrent cachés dans l'ombre du char , et ce que l'œil ne voyait plus, ces accessoires forcèrent encore à le deviner (2).

Le beau idéal parut aux artistes anciens la plus réelle expression de la divinité , nous l'avons vu ; mais ce que nous ne voyons guère, c'est qu'ils l'aient employé beaucoup en peinture, où leurs meilleurs ouvrages semblent n'avoir été , à l'exception de quelques Vénus des plus célèbres, que des

De Néalcès ,

Et de Mélanthe.

Matérialisme fies travaux d'Apellos.

(\) Pline, Hisl. nat., lib. XXXV, <:h. xi. (2) Plutarque, Vie (XAralus^ ch. siv.

284 HISTOIRE DU SYMBOLISiME.

sujets assez peu divins. Apelles travailla beaucoup pour Alexandre , et, après sa Diane et sa Vénus Anadyomène , on ne voit presque de lui que des tableaux de femmes qui sont toujours ou des portraits de Ganopaspe ou de Phryné, ou ceux de quelques antres qu'aimait le roi de Macédoine. Cette méthode , que Pline blâme avec raison et qu'on doit reprocher plus gravement à de grands peintres chrétiens , pour lesquels le comte de Gaylus cherche trop de mauvaises excuses, tendait à diminuer le respect pour la religion, tout en élevant l'art à son plus haut degré de perfection matérielle.

Spiritualisme de Zcuxls uc fit pas alusl quaud, pour peindre son Hélène, il réunit les traits des cinq plus belles personnes de Crotone , et parvint à faire un modèle qu'une seule n'aurait pu lui fournir : c'était « ajouter aux beautés de la nature pour les atteindre, et la corriger pour la mieux faire sentir (4). » s •mboiruer°*'de ^ Gst clalr qu'à défaut des peintures païennes que nous l'art reiipeux n'avous plus , uous dcvous regarder les peintres comme

chez les anciens. r ' o r

ayant usé, dans la représentation de leurs dieux, des mêmes règles symboliques appliquées aux statues par les grands artistes de la Grèce. La dignité morale y devait briller dans les proportions de la taille basées sur la position hiérarcbique donnée à chaque membre de la cour céleste. Leur majesté originelle , leur liberté inviolable, la perfection du torse et de la tète , la légèreté de leur allure , la force et la puissance de leur volonté devaient se rendre par l'expression du visage , la noblesse de la pose , la grâce des mouvements , la convenance, en un mot, de tout ce qui pouvait donner au style le sublime que la religion demandait pour les images de ses principales natures idéales. Au contraire , les dieux d'un ordre inférieur descendaient à des proportions moindres, comme l'indiquent suffisamment, dans les restes antiques de nos musées, les statues de toute dimeu-

(1) De Piles, loc. vit.

LA PKlNTlllb:. 2S5

sion des dieux terrestres, aquatiques ou iufernaux. Le calme, la trauquillité de l'âme, qui siège daus la limpidité des traits, comuie l'impassibilité du corps sur le trône donné à Jupiter ou à Junon, de> aient respirer sur la toile aussi bien que sur le marbre et l'airain. C'est d'après cette idée que Zeuxis avait représenté le maître de l'Olympe assis au milieu des autres dieux, quil'écoutaient debout (I). — Les vêtements durent entrer aussi pour beaucoup dans la sainte gravité dont il (allait entourer ces créations du génie. Quoi de plus éloquent, d'ailleui's, que ces amples draperies du costume grec et romain, noblement jetées et dont la parfaite imitation fit surtout la réputation de Gimon et de Polygnote? Les plus sublimes poètes ne négligèrent point ces descriptions, et les propliètes , qui en étaient d'admirables , n'ont pas négligé, quand ils voulurent donner une liante idée du dieu qui les envoyait, de le représenter tantôt comme revêtu d'une robe éclatante de blanclieur, tantôt comme laissant llotter sur ses pas un ample et magnitique vêtement qui couvrait le vaste pavé du temple (2).

En debors de cette condition de beauté surnaturelle que connexion m-

oossflirc 6ntrc lui

n'exigeaient pas tous les sujets, età laquelle tous les peintres et les idées pinio, n'auraient pu atteindre, on sent que, les difficultés de la pein- sont 'ia"vie!'"' ture n'ayant pu être vaincues que fort lentement, cliaque peintre eut besoin, pour se faire comprendre, de suppléer par l'imagination à ce que lui refusait le mécanisme de son art. Ce fut encore à l'avantage du symbolisme, qui vint partout occuper quelque coin de la muraille ou de la toile, même quand l'allégorie proprement dite s'emparait de lapins large part. 11 y avait toujours pour lui quelque prétexte de s'y glisser et d'y dire son mot, et quand celle-là personnifiait les vertus et les vices, les âges et les sexes, les saisons, les passions et tous les objets pour lesquels nous sommes encore

,r Pline, liv. XXXV, di. x.

(2; lanïe, vi; Daniel, vu.

obligés de recourir si souvent aux souvenirs mythologiques, l'autre ne s'en attachait pas moins aux détails, et, sans altérer l'ensemble de la composition , il en faisait ressortir d'autant plus vivement l'idée mère et le prototype inspirateur. N'étaitce pas, d'ailleurs, un moyen de servir ces éclairs de génie qui se remarquent parfois dans l'œuvre la plus médiocre, de faire parler le sentiment, sans lequel un artiste, si mince qu'il fût, n'a jamais existé ? Ce fut même assez souvent tout le mérite d'une peinture qui n'enchantait pas encore par la vérité des ombres et du coloris , et dont le bel effet, pourtant si vanté, ne pouvait être, nous l'avons vu, que d'une valeur relative. Quelle main, en peignant Jupiter, Pallas , Junon , Neptune , se fût dispensé de leur accoler l'aigle, représentant de l'empire universel ; la chouette, amie du silence favorable à la méditation et à l'étude; le paon, rendu immortel pour symboliser la durée éternelle de la vie céleste, le trident, devenu le sceptre du monde en même temps que celui de la navigation ?

cupidon, psy- Juuker, dans son petit traité Des Divinités ailées , a réuni

ché et le papillon . , , . ,

des Grecs. bcaucoup d obscrvatious dont la justesse recommande nos

idées. Il y prouve que par le secours du langage symbolique les anciens rendaient souvent très-sensibles les propriétés particulières d'une idée générale qu'ils personnifiaient, et cite, d'après Spon, cet artiste grec dont le groupe, qu'on voyait de son temps dans la galerie de Florence, repré- * sentait Psyché et l'Amour qui s'embrassent , charmante

image du besoin que l'âme a d'aimer {\). — Ceci redevient de la philosophie. — En voici encore : Psyché, assise dans un char, était précédée de deux Amours volants. Elle ne les guidait pas , elle ne les retenait que par une simple et légère bandelette ; ils pouvaient donc , selon l'ingénieuse remarque de Montfaucon, diriger leur vol par eux-mêmes ; ils devenaient un signe sensible de l'empire que les sens

fi) Jnnker, parmi les Traités sur V allégorie, t. IL p. 408.

savent prendre sur la raison et sur l'âme, et prouvaient que le jugement se laisse égarer par eux. Ailleurs, deux Amours tiraillant un papillon montraient la victoire que les sens remportent sur l'âme (I). La fable de Psyché, dont le nom tout seul indique l'alléprorie, et dont Apulée a tiré un si grand parti (2) , se retrouve sur une foule de monuments antiques , marbres, peintures, pierres gravées, et aurait pu servir d'avertissement contre l'entraînement des passions, dont elle n'est (jue l'histoire symboliqne. La légèreté de ce souille qui nous anime {^vx^, âme), la nécessité de l'expiation pour la faute originelle, qui, dans toutes les traditions, a pour principe une fatale curiosité; les différentes images que les artistes anciens ont faites de cette beauté toute spirituelle, asservie par les égarements du cœur, tout révèle dans ce récit, amplifié par les mytliologues latins, une idée métaphysique et morale dont Fart s'est emparé et qu'il a symbolisée avec plus de succès peut-être que tout autre. C'est surtout le papillon qui, pourvu de ses ailes, est devenu le type visible de notre substance immortelle. On le voit s'élevant au-dessus d'une jeune femme qui vient d'expirer, et aux pieds de laquelle repose une tôte de mort; il erre sur un monument funéraire autour d'un squelette ; il est tourmenté par un Gupidon sur une branche morte à laquelle l'ingénieux enfant s'efforce de le clouer; ailleurs, ce môme dieu lui brûle les ailes de son flambeau. — On reconnaît sous toutes ces formes la môme leçon de méfiance et de sagesse.

Cette tendance philosophique, dont le principe remonte r.a morale seràla chute originelle, traitée partout sur le môme fond avec tour à tour par

- . . , !•/■ i 1» • ♦ • l'usasfe ou l'abus

des variantes qui n en modifient que 1 expression, n avait dos aiié^ones. pas, sous la plume d'Apulée et de Fulgence, le tour purement romanesque ([ue lui ont donné leurs imitateurs. Chez

(1) Antiqviié expliquée, t. I, U'' part., liv. III, ch. xxv, pi. 120-121. (2y Mélamorphosc, liv. IV, V ol VI.

ceux-ci, l'esprit de la narration, le charme du style, l'amplification arbitraire de l'idée primitive, les descriptions erotiques où la forme du langage ne cherche même pas à voiler des voluptés dangereuses, ont produit trop souvent l'effet contraire à celui que s'étaient proposé l'art et la littérature* dans leur origine. Le paganisme l'a ainsi emporté plus d'une fois sur une civilisation qui devrait être plus chaste. — Il n'est pas non plus resté, dans ses peintures, étranger à l'esthétique de l'art, et, s'il avait ses profanes consacrant le talent aux images honteusement payées de la débauche , comme Glésidès et Glésiloque , il eut aussi ses peintres d'une pudeur irréprochable consacrant leurs ouvrages à la religion et à la vertu. L'illustre génie qui écrivit l'histoire physique du monde ancien a pris soin de faire valoir ces heureux contrastes , et donne de justes éloges à Habron , qui peignit la Concorde et l'Amitié parées de leur douceur et des heureuses richesses qui les suivent , et à Nicéarque , auteur d'un Hercule confus de ses faiblesses et humilié de ses accès de rage {\). Il est vrai que ces grands principes étaient rarement exposés sur la toile des peintres, peut-être à cause des difficultés de telles compositions. La vertu antitjue s'en dédommageait par de belles pages de philosophie, dont quelques-unes ont inspiré les artistes de l'avenir. Qui n'a rêvé, au musée du Louvre, devant cette intéressante page hollandaise de Gérard de Lairesse , où , tout vivant de beauté et de jeunesse , Hercule est représenté d'après un apologue de Prodicus, attiré en même temps par la Volupté et la Vertu, et se dégageant des funestes empressements de l'une pour aller vers celle dont la douce invitation détermine son choix ?

Antiphiie et son Uu autrc gcure , qui a bien son mérite d'enseignement Gryiius. moral à côté des graves inconvénients de l'exagération sa-

tiiique, fut cultivé aussi par les écoles de l'antiquité. On

, ^1) Pline, IHslor. natur., lib, XXXV, cap. u.

attribue à l'Égyptien Antiphile , contemporain d'Apelles , et dont le nom grec semble lui-même un sym])ole de son génie mordant, l'invention de la caricature et du grotesque. C'est, d'ailleurs, faire connaître sut'lisamment ses penchants à la méclianceté que le signaler comme ce calomniateur d'Apelles immortalisé dans cette belle page que nous avons décrite. On s'accoide à dire toujours, d'après Pline l'Ancien, qu'un des tableaux d'Antiphile représentait sous des traits risibles un certain Gryllus, personnage qui semble avoir été passablement ridicule, et que pour cela on donna le nom de Gryllus à toutes les peintures de môme genre faites depuis ce temps ; mais on ne dit ni les traits offerts par cette peinture, ni quel était ce Gryllus si maltraité par le pinceau satirique (Ij. Il nous semble que ce pourrait bien être celui des compagnons d'Ulysse qui portait le même nom, et qui, changé en pourceau par les poisons de Gircé, ne voulut plus quitter cette bienheureuse position ({uand chacun eut recouvré sa première forme (2). Le fait ne prète-t-il pas assez à médire de la nature humaine, et combien encore de notre temps mettent le corps au-dessus de l'âme et soumettent leur être spirituel aux goûts les plus dignes de Gryllus !

Gaylus parle aussi d'un certain Galadès qui avait peint caïadès et son un général athénien endormi dans sa tente, et, par-dessus sa tête, la Fortune emportant des villes d'un coup de filet. La caricature moderne, si spirituelle et si inventive, ne désapprouverait pas un tel sujet, et en a (ait beaucoup qui ne le valent pas.

Passons sous silence , dussions-nous y revenir à l'occa- signatures et

■ Il • , L' • 1 Lx • 11- 1 inscriptions sym-

sion, mille autres témoignages de cette vie symbolique de boiique» des ar-

\i . • • » 1 I- 1 ,• 1 • tistcs anciens sur

1 art ancien; mais n oublions pas de mentionner combien leurs œuvres. les artistes y tenaient, puisque généralement, et au moins dans leurs œuvres de quelque importance, ils aimaient à

(1) Pline, uhi suprà, liv. XXXIV, ch. vi. ^2) Homère, Odyssée, liv. X, v. 135 et suiv.

imposer au marbre ou à la toile un signe adopté qui équivalait à leur nom. Ainsi Winckelmann signale sur deux antiques volutes de chapiteaux ioniques une grenouille et un lézard, désignant par une image sensible les noms de Batrachus et de Saunis , architectes de Lacédémone {]). En plaçant ainsi comme un ornement ces deux ampliibies, les sculpteurs prétendaient déjouer la jalousie de certains personnages qui, après les avoir employés à bâtir un temple, leur interdisaient d'y graver leur nom. Ce procédé valait mieux que celui de Phidias, reproduisant ses traits et ceux de Périclès au milieu des combattants qui se multipliaient dans un des bas-reliefs de sa Minerve. Ces traits, tôt ou tard, devaient se perdre pour la postérité ; ils n'étaient pour elle qu'une lettre morte. Batrachus et son compagnon vivent encore, ne fût-ce que sur le débris précieusement conservé d'une colonne. — On raconte un trait semblable , quoique moins expressif, de Protogène. Il voulut se faire reconnaître comme auteur d'une peinture faite par lui dans les propylées d'Athènes, et comme il avait commencé l'exercice de son art en peignant des ornements sur les vaisseaux du port , il mêla dans la bordure de son chef-d'œuvre des attributs de la marine, et désigna ainsi l'artiste et sa première profession.

Ainsi vécurent la, peinture et la statuaire d'emprunts faits à l'imagination , inépuisable créatrice d'innombrables symboles. Et encore que d'autres témoignages il nous faut omettre ! Mais nous laisserions sur ce point notre travail trop incomplet si nous n'abordions, avant d'en finir avec les arts du dessin , une question qui s'y rattache étroitement. i\ous allons voir comment, avec les couleurs mômes et leurs nuances variées , le pinceau est parvenu à multiplier ses ressources et à se faire tout une théorie de riches et merveilleuses interprétations.

(1) IMst. de Fart, 1. 11, p. 289, in-i».— Voir aussi Mém. de VAcad. des inscript., t. IV, p. 663.

ClIAIMTliE XII.

La variété des teintes, le charme du coloris ne sont pas les , ^® symbolisme

' i des couleurs trop

seuls avantages sur lesquels le sculpteur doive le céder au '/"*^"^ " "*""' peintre. Quelque puissants que soient ces moyens de captiver l'attention et le regard, il en est un autre dont la palette dispose , et , tout en prodiguant aux surfaces leurs plans divers , leurs scènes \ ariées , les costumes et leurs mille replis , elle peut encore, par le choix de ses tons et de ses nuances, modifier l'idée générale d'une composition plus ou moins vaste, et donner à ses personnages ou à ses moindres objets un langage propre et une philosophie à part. C'est un secret dont la plupart des peintres se doutent peu aujourd'hui , parce que l'effet matériel est presque généralement l'unique but qu'on veuille atteindre. Aussi pouvons-nous taxer sévèrement cette méthode artistique dont toute la (inesse consiste à faire jouer les couleurs dans un milieu favorable , à leur ménager un jour plus abondant ou plus sombre , sans aucun souci de cet ingénieux privilège (ju'avait l'art antique d'en subordonner l'emploi à une pensée de plus... Si les peintres étudiaient autre chose que la forme; s'ils ne croyaient pas leur œuvre accomphe lorsqu'ils en ont perfectionné les lignes, les teintes et les contours, ils sauraient quelque chose de ces ressources perdues ou dédaignées qui décupleraient la puissance de l'expression : tant il est vrai (|ue, si, dans tous les arts, l'exercice est

une importante condition de succès, c'en est un autre, aussi indispensable , et dont l'ignorance rapetisse le génie lui-même , que la connaissance de l'histoire du métier , et l'intelligence qu'on y trouve des plus utiles détails d'un sujet.

Cet art mieux C'était bcau autrcfols de composer une belle statue d'or

apprécié des an- , . ^ ,. .,• ii-x i

oiens. et d ivoire. Ces précieux matériaux semblaient exclure par

la richesse de leur éclat toute autre ornementation qui en eût changé le caractère et diminué la valeur. Il en étaitainsi du marbre et du bronze, dont le poli et la matière précieuse n'auraient souffert de coloration que comme une sorte d'injiire; mais les statues de pierre, de bois et même d'argile recevaient , au témoignage de Pausanias , les décorations du peintre , et celui-ci s'appliquait à ne donner à leurs différentes parties que des couleurs dont le langage convenu ajoutait à l'expression de la pose et du geste des idées que

Exemples donnés ]e statualrc scul u'eût pu créer. Ainsi Empédocle, au rapport

par le paganisme. n . i i ti / i- /

de Néalque de Gyzique , ayant fait de grandes libéralités au au peuple d'Acragas , et doté les filles pauvres de la ville , fit teindre de pourpre, en souvenir de ces riches profusions , la statue que lui avait élevée la reconnaissance publique. A Phigalée , en Arcadie , Gérés, tenant d'une main un dauphin et de l'autre une colombe , double souvenir de ses relations avec Neptune , était vêtue de noir, moins par allusion au chagrin que lui avait causé l'enlèvement de Proserpine , comme semble le croire Funker , que par une raison beaucoup plus mystique et dont nous parlerons bientôt (1). Bacchus, dans un tableau de Philostrate où il est représenté avec Ariane, porte une draperie de pourpre qu'on lui retrouve encore jusqu'à deux fois à Herculanum (2). C'était donc bien là une couleur qui lui fût spéciale , comme «

(1) Pausanias, Voyage en Grèce : l'Arcadie, liv. VIII, ch. xLii.

(2) Philostrate, Iconographie , liv. I, fig. 26, in-f», 1614. — Pitture Ercolan., t. II, tav. 13 et 16.— Winckelmann, Recueil de lettres sur les découvertes faites à Herculanum, Paris, in-4°, 1784.

LES COLLElRvS. 2î)3

plus iosseni))laiitc à celle du vin. Homère avait , le premier peut-être de tous les poètes, admis ce moyeu dans ses descriptions : comme la nature, il donne un voile jaune et des doigts roses à l'Aurore ; la chevelure d'Apollon est blonde ou dorée, et les poètes et les peintres des âges suivants dont il nous est resté quelques traces n'ont pas manqué de systématiser ce principe, étendu, selon la remarque de Plutarque (I), à toutes les divinités juvéniles. Il paraît, d'après le même auteur, qu'on représentait Jupiter nu, avec une carnation trèsfoncée et tirant sur le hrun : c'était la teinte des lutteurs, frottés ôé^ riuiile qui donnait la vigueur et la souplesse à leurs membres; on prétendait par là caractériser la force du père des dieux et des hommes (2). Addison (3) remarque bien, d'après un passage d'Horace auquel il aurait pu ajouter un mot de Virgile , que les anciens habillaient de blanc l'Espérance et la Bonne Foi ; on sait d'ailleurs que les candidats aux charges publiques, dont l'Espérance était la déesse, portaient la robe blanche ; c'était aussi la couleur des ailes de la Victoire, d'après Silius Halicus, qui en donne de noires à la Calomnie (4). A Rome, les noms des nouveaux magistrats proclamés dans les assemblées du peuple s'écrivaient sur une pierre blanche ; eux-mêmes se revêtaient d'une robe de cette couleur , comme on peut le voir dans la savante

(1) Erotiques, liv. III, Francfort, p. 1363.

(2) In Alexandrum, p. 666.

(3) Addisou, Dialogue 2« sur les médailles :

Te spes et albo rara Mes colit Velata panno...

Et Virgile :

Cana fides, et Vesta, Rerao cum fratrc Quiriaus Jura dabunt...

{/Eneid., lib. I, v. 296.)

(4) Nous verrons l'Espérance vêtue aussi de vert, par une raison analogue.

Niveis Victoria concolor alis...

...et atris Circa te scmper volitans infamia pennls.

(De Bello Punico secundOt Ub. XV,

compilation de Dempster (^l). Nous poumons ainsi multiplier à l'infini de tels exemples, dont les plus anciennes chroni<|ues seraient prodigues , et, depuis les Hébreux jusqu'aux nations les plus récentes, on verrait le langage des couleurs usité et compris partout et toujours. Autres tirés du Quaut aux Hébrcux , la Bible tout entière en fait foi , et

peuple de Dieu.

nous devrons nécessan-ement en développer les prnicipes. Ce qui résulte de l'étude des Livres saints prouve bien que le peuple de Dieu a laissé les plus vieilles notions sur le symbolisme des couleurs, et qu'on s'est trompé de beaucoup en ne les faisant remonter qu'à la religion des Perses. .On voit, par la seule description des draperies du Tabernacle de Moïse , que , de son temps , on avait déjà à cet égard une théorie passablement avancée, et, quelque divine qu'elle fût, comme nous aurons à le prouver, la variété de ses prescriptions témoignerait assez toute seule que les artistes y attachaient une réelle importance (2). Aussi les traditions du paganisme se réunissent aux idées chrétiennes pour l'autoriser, et c'est afln de compléter ce qui précède et d'éclairer la marche ultérieure de notre travail , que nous exposerons le plan scientifique des philosophes et des peintres sur les couleurs allégoriques. En exposant ces principes, il nous faudra nécessairement redescendre quelquefois de l'antiquité au moyen âge, mais ce ne sera que par une anticipation forcée , et sans préjudice d'un exposé plus large et plus complet que nous consacrerons bientôt aux spéculalions et aux usages de cette dernière époque. traifé'de'M Fré- ^^^ autcur dc uotrc siècle , un de nos contemporains , déric Portai sur ce ^![ Frédéric Portai, s'est efforcé, dans un livre spécial, d'exposer ce qu'il importe de savoir sur cette partie si intéressante de la science symbolistique (3). Ce livre dénote beau-

(1) Thomse Dempsteri Antiqidt. Roman, corpus, lib. IV, cap. ix ; Luihi, p. 298.

(2) Voir le xxv^ chapitre de VExocle et les suivants.

(3) Des Couleurs symboliques dans l'antiquité , le moyen âge et les temps modernes, iu-S», Paris^ Treuttel et Wurtz, 1837.

suje

LES COLLELIIS. 295

coup d'érudition; il peut ramener à la cbunaissancc perdue des mystérieuses pensées qui parlent si éloquemment dans les peintures murales et les verrières de nos églises ogivales ou i-omanes ; mais il n'est pas exempt d'erreurs que des recherches plus exactes, une imagination mieux retenue, une science plus sure de l'herméneutique sacrée lui eussent certainement l'ait éviter. C'est pourquoi nous nous permettrons, en analysant au profit de nos lecteurs ses savantes élucuhralions, d'y ajouter nos réflexions personnelles, soit pourconlirmer les siennes, soit pour les rectifier lorsqu'elles nous auront paru défectueuses. On ne nous saura pas mauvais gré, nous l'espérons, d'avoir fait servir à cette révision toute bienveillante les progrès constatés de l'archéologie chrétienne et l'autorité de la théologie catholique, à laquelle M. Portai ne cesse pas de témoigner la plus honorable déférence.

N'était-ce pas, d'ailleurs, une utile entreprise que de vou- . fondements se-

i ^ ' r T. neux et principes

loir fixer l'attention des savants sur ce point, le plus négligé f^^fj*"'' ^^ ''*'"'' sans doute, et cependant l'un des plus curieux de l'archéologie ? Des hommes sérieux dont les études, trop superficielles néanmoins, n'avaient jugé que la surface des choses, avaient l'ait de cette partie de la science archéologique ce que d'autres avaient fait du symbolisme en général : ils en niaient l'application et n'y voulaient voir qu'un système. Or un système n'est que l'exposé de spéculations essentiellement contestables, parfois très-hasardées , et fort souvent plus conjecturales que solides ; et M. Portai, nonobstant les réserves (jue nous venons d'exprimer, n'apporte pas moins fort souvent, à l'appui de ses assertions, des textes et des sentiments de nombreux auteurs de tous les pays, les dogmes de toutes les religions , les citations qui défient presque toujours le plus sciupuleux examen , et dont nous avons pu vérifier le plus grand nombre. D'observations puisées dans une philosophie élevée résultent des inductions qui éclaircissent singulièrement certaines obscurités de l'histoire du

monde primitif. Ainsi, cliez les i^erses , et nous ponrrions ajonter probablement, bien avant eux, chez les premiers peuples idolâtres, le dualisme des ténèbres et de la lumière appelle l'emploi préféré des deux couleurs originelles, le noir et le blanc , dont toutes les autres ne sont que des modifications : ce dualisme symbolise le bien et le mal, le bon et le mauvais génie des peuples païens. — Seize siècles s'étaient à peine écoulés depuis la création , quand l'univers reçut de Dieu même le premier indice de cette langue mystérieuse et significative qui devait montrer à son peuple les vérités prophétiques dont le reflet divin colorait d'avance les révélations de l'Évangile. L'arc-en-ciel, réunion des rayons rouges , jaunes , verts, bleus et violets, est donné comme signe d'alliance entre Dieu et les hommes; la mythologie fait d'Iris la messagère céleste : les vives couleurs de sa ceinture sont les symboles d'un ordre nouveau, et par suite de la régénération des hommes et des choses. Elles se reproduisent , en Egypte , dans la robe d'Isis , hiéroglyphe du monde matériel, créé par elle , et du monde spirituel, régénéré par ses soins. Mahomet a recueilli cette idée : il trouve, dans les astres et dans les couleurs variées de la nature, des signes d'où peuvent naître de sages réflexions (i ) . Après ces principes généraux, entrons dans les idées précises qui se rattachent à chaque couleur, et voyons d'après quelles inductions opère notre auteur pour établir leur symbohsme spécial.

Le blanc. ]^q bianc cst la seule couleur qui réfléchisse tous les rayons

lumineux ; il est l'unité d'oii émanent les coideurs primitives et les nuances infinies qui colorent les choses créées. Il devait être le symbole de Dieu , vie universelle, unité de qui tout procède, vérité absolue qui est celui qui est. La sagesse qui émane de Dieu , dit Salomon , est la blancheur rayonnante de la Lumière éternelle (2). C'est par

(1) Coran, ch. xvi, v. 13.

(2) M Candor est Lucis œterase. » {Saj)., vu, 25.)

LES COULEIRS. 297

cette raison que Daniel voit Dieu re\ètu d'un vêtement blanc; ses cheveuv sont blancs aussi, nou^el attribut qui, étant celui d'un vieillard, dénote ici l'éternité, qui n'appartient qu'à Dieu seul (i). — Au dixième cliapitre de la môme propliétie, l'Éternel est paré encore d'une robe en lin (2). C'est donc, dans la pensée divine, un titre formel et bien arrêté ; nous le retrouverons dans l'Apocalypse. La Bible, qui nous fournira bien d'autres notions analogues, nous vient déjà en aide, car il est d-ifficilc de ne pas retrouver en elle la source de toute pbilosopliie primitive. Ainsi tout ce qui se rapporte, dans les religions anciennes, à la lumière, au soleil , au feu sacré , est une dérivation des textes bibliques et des doctrines antérieures déposées en eux. C'est pour cela que les Clialdéens et les Perses ont eu sur la divinité les mêmes notions que les Hébreux ; Eusèbc l'a établie dans sa Démonstration évangéliquc^ et S. Justin dans son Discmirs aux païens. Plutarque fait remarquer aussi, dans son traité D'Isis et d'Osiris , que la lutte entre le bon et le mauvais génie s'est implantée dans toutes les religions ; et ce combat de la lumière et de la nuit, du blanc et du noir, vient, comme tous les autres points dogmatiques, de la Genèse elle-même, qui nous montre le Créateur séparant , dès le premier jour, les ténèbres de la lumière (3). L'Inde, l'Egypte, la Perse retentissent des mêmes enseignements. De l'Orient ils se répercutent dans la civilisation occidentale et dans ses fables les plus ti'ansparentes. Pan, dont le nom sigm'ticatif résume la toute-puissance incréée, se fait aimer de Diane à la faveur de la blanche toison d'un bélier (4). Chez les Romains, le blanc était consacré à Jupiter,

(1) «Vcstimenlum Ejuscaudidum sicut nix...,capilli Ejus quasi laua munda. » {Dan., vu, 9.)

(2) « Vestitus lineis. »

(3) « Divisit lucem a tenebris. » (GeJi.j i, 4.)

(4) Muneresic niveo lanœ...

Pan, deus Arcadise, captam te, Luna, fefellit. (Virg., Ceorg., lib. III, v. 391.)

298 HISÏOIKE DU SYMBOLISME.

père du jour. Plutoii se revêtait de noir au milieu de ses ténèl)res infernales, et, au rapport de Jean le Lydien (4) et de Creuzer (2j, le premier jour de janvier le consul, en robe blanche, montait au Gapitole sur un cheval blanc pour célébrer le triomphe de Jupiter sur les Titans, esprits des ténèbres foudroyés par lui et précipités dans les abîmes. Orphée, dans son poème Sur les pierres (riepi A/ôor), décrit les propriétés merveilleuses des deux pierres blanches, le diamant et le cristal, qui engendrent tous les biens et toutes les vertus, comme le blanc tient en soi le principe de toutes les couleurs. Le cristal (c'est toujours Orphée qui parle) est auteur de la flamme, comme la sagesse donne naissance à l'amour divin. — Toutes ces vaines croyances, vérités déiigurées, ne sont plus que des souvenirs scientifiques. Mais comment le christianisme en aurait-il conservé ce qu'elles avaient de symbolique, si Dieu lui-môme n'y avait pas attaché pour nous instruire un sens qui survit à tant d'erreurs? Lors de la Transfiguration, le visage de Jésus devient brillant comme le soleil , ses vêtements blancs comme la neige (3), et c'était bien certainement pour les Apôtres une incontestable manifestation de la Divinité (4). Ses diverses ap- Mals obscrvous quc, relativement à la couleur blanche

plications.

connne à toutes les autres, il faut admettre des acceptions différentes, selon l'objet auquel elles s'appliquent. Ainsi, en l'adaptant à l'idée de Dieu, elle convient également au sacerdoce, qui le représente sur la terre. Jéhovah défend au grand-prètre Aaron d'aborder le sanctuaire sans sa robe

(1) Sans doute dans son livre De Magîstralibus reipuhlicx RomansB.

(2) Religions de fanliquilê, liv. VI.

(3) Et resplenduit faciès Ejus sicut sol; vestimenta autem Ejus facta sunt alba sicut nix. » (Maith., xvu, 2.)

(4) « Voce delapsa ad Eum hujuscemodi a magnifica gloria : Hic est Filius meus dileclus in quo milii complacui : Ipsum audite. Ethanc vocem nos audivinius de cœlo allatam cum essemus cum Ipso in monte saucto. » (2^; Ép. de 6\ Pierre, i, 17.)

LES coiuaKs. 2î)9

de lin (I ; : c'est le signe de la sagesse de l'esprit et du cœur, indispeusable à la fréquentation des saints mystères; telle est encore l'aube des prêtres de la nouvelle Loi. Par analogie, le blanc, pour lajeune fille, dénote la virginité ; pour l'accusé, l'innocence; pour la justice l'intégrité. Il doit donc être une promesse d'espérance après la mort : de là le deuil porté en blanc autrefois et aujourd'bui. Opposé au noir, image des ténèbres et de la douleur, il était préféré par les convives des fêtes romaines. Le christianisme en a fait la couleur de la Vierge Mère, et celle du Pontife-Roi qui répand le spiritualisme sur l'univers. — Ici l'autour étend ses exemples et ses preuves en de larges proportions que nous devons rétrécir; passons anx couleurs suivantes.

Le blanc étant le symbole de l'Être suprême, de la vérité '"• "«ïf ; ««« «»-

g-uifications oppo-

absolue, le non', nous l'avons dit, devait être celui de l'er- sées. reur, du néant, de ce qui n'est pas. iSégation de la lumière, on le prêta à l'ange condamné, auteur de tout mal et de toute fausseté, auteur même de la mort, devenue la suite fatale de son péché et du nôtre. De tout temps et partout, on lui multiphe les conséquences de ce principe, sous quelque image que les peuples se le représentent. Dans les sacrifices égyptiens, le prêtre rejetait connue immonde la victime sur laquelle il reconnaissait un seul poil noir (2;. Le Lévitique n'exige pas pour le Seigneur des holocaustes sans tache, comme l'aflirme M. Portai; rien ne fait croire surtout, dans le texte sacré, que les termes masculus immaculatus doivent se rendre par la pureté d'une blancheur sans mélange. Les commentateurs s'accordent à n'y voir que l'obligation de choisir un animal sans défauts du côté des membres ; on peut s'en convaincre en lisant dom (ialmet sur les chapitres I et XXII du Lévitique. Le savant bénédictin y cite, par un exemple opposé, les sacrifices des inahométans, con-

(1) Ne ornai tempore ingrecliatur sancluariiini..., nisi liaec autefuceril..., tiuiica linea vestietur, elc. » [Lêvillque, xvi, 2-3-4.) {2) Hérodote, liv. II, ch. xxxix.

sistant en victimes pures {blanches)^ sans aucune tache naturelle ni violente. C'était autant de marques extérieures de la pureté du peuple et du sacrificateur. En Chine, le noir symholise l'hiver, saison de mort , le Septentrion dont le vent glace tout, et les eaux, qui enveloppaient toute la nature dans les ténèbres du chaos. Ces idées étaient également reçues chez les nations de l'Occident, puisque les religions mythologiques immolaient à Neptune un taureau noir.

Cependant, par une opposition qui se motive autant que bien d'autres, et dont nous exposerons bientôt la théorie, la nuit était regardée comme la mère de toutes les choses créées, qui en étaient sorties. Par cela môme, la Vénus Mélœnis (UHkanva) des Grecs était toute noire. L'Egypte avait aussi son Isis ténébreuse, qui jouait le même rôle dans ses mystères. Creuzer, après Apulée, consacre ces souvenirs et Motifs phiioso- les explique dans ce sens (i). On voit par là comment le

phiques de ces ap- / p •

parentes contra- uolr, symbolc uéfastc, cst Cependant consacre pariois aux divinités du bien ou du vrai; car la Vénus Aphrodite n'est point celle des passions mauvaises ; Cérès est bienfaisante et nourricière ; le noir Chrichna, dans l'Inde, est le plus beau des dieux ; aux bords du Nil, Isis et Osiris sont des emblèmes d'abondance et de bonheur (2). En effet, ces divinités bienveillantes , s'occupant d'œuvres régénératrices , étaient supposées descendre au royaume sombre pour y préparer le retour de's choses passées et des hommes purifiés aune existence nouvelle ; elles semblaient se charger de la robe du coupable et l'absoudre en se l'appropriant. C'est l'exphcation que donne M. Portai, et nous l'adoptons volontiers, en songeant que tous ces détails découlent des cérémonies secrètes, des initiations dans lesquelles nous avons vu que tout était symbolique, et que nous avons,

(1) Creuzer, Relig. de Vantiq., liv. VI, cli. y. — Apulel Metamorph., lib. IV.

(2) Ils étaient noirs, dit Plutarque (De Jside et Osiride), parce que l'eau noircit les substances qu'elle imprègne.

nous-mômes chrétiens, à constater, dans notre plus belle architecture reUgieuse, des tendances absolument correspondantes (-l).

xVUons plus loin encoi'c et plus liant que l'auteur. Re- ^/a't chrétien

^ * ^ ne ips a pas re-

montons aux idées primitives de la régénération promise à poussées. l'homme dès les premiers jours de sa vie terrestre. La Femme qui doit écraser la tète du monstre infernal est attendue : la prophétie est comprise; les Patriarches l'ont de son accomplissement le sujet de leurs méditations et de leurs espérances ; ils savent qu'un héritier leur est promis, qui rachètera les âmes, en revêtant sinon le péché, comme le dit par inadvertance M. Portai, mais notre nature pécheresse avec toutes ses misères et toutes ses douleurs possibles, moins le penchant au mal, comme l'anirmc saint Paul (2). Or cette victime volontaire, ce Dieu souffrant et mourant descendra, une fois mort, dans le lieu d'expiation où l'attendent les justes. Cette vérité, pour être obscurcie , n'en est pas moins vivante au sein du paganisme , et ses divinités favorables , ses dieux libérateurs , ses bonnes déesses, se revêtent, par un prophétique instinct de l'avenir, de la couleur la plus propre à signifier leur mission de réparation et de rachat. Voulez-vous voir comme l'art chrétien est entré dans ces idées , ouvrez plusieurs manuscrits du moyen âge : Jésus-Christ y apparaît drapé de noir lorsqu'il lutte contic l'ange infernal, soit dans la guérison de quelques malades, soit dans sa tentation au désert (3). L'école byzantine du douzième siècle donne souvent à Marie un visage noir. Cela explique la Vierge si célèbre de Chartres. La Mère du Christ participe intimement avec lui à la régénération de l'humanité; elle est, d'ailleurs , le symbole

(1) Voir Bulletin monumental, t. XX; p. 458.

(2) « Tentatum per omnia pro similitudine absqiie percato. » {Ilebr., IV, 15.)

(3) Voir EinO le ma ta Diblica, Manuscrit du treizième siècle, Bibliolllèque iuipérialo, u" 37.

de rÉglise ; comme son Fils , elle combat contre les ténèbres ; elle est la douce et divine réalisation de ces images grossières qu'on appela jadis Aphrodite et Gérés.... Elle est noire, mais sa beauté morale n'en souffre pas : c'est surtout la beauté intérieure dont la Fille des rois veut s'honorer {\). Le jaune. ^^ solcll , dlcu créatcur et conservateur dans les vieilles

théogonies, a pour emblème le jaune, et Gallimaque, dans une hymne à Apollon citée par Eustate , représente le fils de Latone avec des vêtements et des attributs dont l'or est la matière nécessaire. L'or et le jaune , c'est tout un ; les premiers peintres ont dû exprimer l'un par l'autre, avant que les moyens chimiques ou industriels eussent plié le métal aux ordres de la plume ou du pinceau; et comme cette teinte brillante se rapproche plus de l'éclat de la lumière , partout on s'est accordé à faire de l'or et du jaune la manifestation artistique de la divinité suprême. Le jaune, d'ailleurs , a paru à quelques anciens un mélange de rouge et de blanc. Le blanc étant la sagesse , le rouge étant l'amour manifesté dans la création et dans la régénération des hommes , voilà Dieu reconnu à ses deux opérations les plus frappantes. Ceci explique beaucoup d'expressions bibliques, autrement incompréliensibles. Les Prophètes surtout sont pleins de ces mystérieuses paroles , et c'est pourquoi les -^ Pères de l'Église nomment Jésus-Christ la Lumière, le Soleil,

l'Orient. Les artistes chrétiens lui donnèrent des cheveux blond doré, comme à Apollon (2), type défiguré, aussi

(1) « Nigra sum sed formosa» {CanL, i,4).— « Omnis gloria ejus FilifE Régis ab intus » {Ps., XLiv^ 14). — S. Bernard,, dans son Exposition sur le cantique de Salomon {Serm. xxv, nos g et suiv.), développe au long cette pensée, sur laquelle on peut conférer encore Origène sur ce même passage, et S. Ambroise sur le psaume cxviii.— Quant aux paroles du Psalmiste, elles sont précisément l'éloge de la sainte virginité de Marie, au jugement de S. Jérôme, de S. Jean Ghrysostome et de S. Cyprien. Nous reviendrons sur ce sujet.

(2) Francisci Junii De Piclura vrlerum, p. 243, Amstelod., 1637, in-4«.

bien qu'Orphée, du Verbe prédit et révélé. C'est pourquoi encore ils entourèrent de Vauréole la tête divine, quelquefois môme toute sa personne, comme celle de la Vierge et des Apôtres. S. Isidore de Séville explique nettement la raison de ce rapprocliement entre le Sauveur et la lumière : (( Il est la splendeur, dit-il , pai'ce que de lui vient toute manifestation; un flambeau, car il nous éclaire; une lumière ouvrant les yeux du cœur à la contemplation de la vérité. Soleil, il luit sur tout; Orient, il \erse l'éclat à l'univers, et nous ouvre la porte de la vie éternelle (1J. » — Chez quelques nations de l'antiquité , en Egypte par exemple, un cercle d'or figurait la course entière du soleil et l'accomplissement de l'année. Ainsi le Messie, qui s'est appelé alpha et OMÉGA , le principe et la fm, devait apparaître, dans nos peintures mystiques , environné de cette flamme sans commencement et sans terme de ce disque lumineux où David l'avait vu (2). C'est dans ce même sens que le Sauveur promet aux justes « de briller comme le soleil dans le royaume de son Père (3). «De là le nimbe des Saints dans la peinture catholique , et quelquefois sur la tête des dieux et des héros païens.

C'est ici qu'il faut reconnaître un principe dont l'admission Régie .ropposin'est pas moins indispensable à l'intelligence de cette langue LWx\Ln "rsos

., . 1 . . ,, ... , , ,. diverses données.

mystérieuse : le principe d opposition par lequel on applique à certains objets mauvais en eux-mêmes , ou d'une valeur inférieure, les mêmes couleurs qui signifient, dans leur sens naturel, les perfections ou les qualités opposées. Ainsi le

(1) « Splendor autem appellatur propter quod manifestât : lumen quia illuminât, lux quia ad veritatem contemplandam cordis oculos reserat, sol quia illuminât omnes, oricns quia luminis fons et illustratoi" est reruni, et quod oriri nos faciet ad vit.im œternam. » (Isid. Hispal. Origin., lib. VII, cap. ii.)

(2) « In sole posuit tabernaculum Suum... et occursiis Ejus usque ad summum. » (Ps., xviii.)

(3) « Fulgebunt justi sicut sol in regno Patris eorum, » (Mallh., Xiii, 43.)

jaune , que nous voyons attribué à ce qu'il y a de plus élevé dans l'ordre des idées théologiques , et qui , dans les livres païens, se rattache si souvent aux choses les plus excellentes ; ce jaune dont Ovide fait une parure de Minerve (1), a son opposition en lui-même et dénote souvent aussi tout le contraire de ces attributions si honorables (2). Ceci ne ressemble point à un paradoxe, quand on se rappelle les divinités noires que nous venons de citer, et n'implique dans la science du symbolisme aucune fâcheuse contradiction. Ce

(1) Flava Minerva, dans les Métamorphoses et ailleurs.

(2) M. Portai pousse ici, selou nous, un peu trop loin la recherche de ses preuves en faveur de sa thèse. 11 attribue à certains textes bibliques un sens qui semblera d'autant plus forcé en faveur du symbolisme de la couleur jaune, qu'il n'a pour lui aucun interprète, que nous sachions. Ce n'est donc pas parce que l'or est jaune que Salomon compare à ce métal la tête de l'homme sage {Gant., v, il) ; ce n'est pas à cause de leur couleur que le miel et le beurre seront goûtés par Celui qui saura choisir le bien et éviter le mal {haïe, vu, 15) ; et que Job interdit au méchant d'en user jamais {Job , xx, 17). — C'est parce que l'or a toujours été, par son prix, par son éclat et son incorruptibilité, le terme de comparaison des meilleures choses. Le miel, par sa douceur si estimée des anciens; le beurre, par la délicatesse de sou goût et l'usage préféré que les Hébreux en faisaient dans leur nourriture journalière, signifiaient aussi la sagesse et la richesse des pensées habituelles de l'homme de bien. Leur couleur n'était pour rien dans l'application qu'en font ici les auteurs sacrés. Loin de là, l'hébreu attribue au contraire aux cheveux de l'Époux du Cantique la couleur noire. Isaïe se sert d'une comparaison qui annonce uniquement l'Enfance de l'Homme-Dieu, et Job ne prétend qu'effrayer l'impie par une figure commune au langage biblique et aux poètes, en lui refusant les ruisseaux de lait et de miel, image de l'abondance promise au juste et que Dieu refusera au méchant. Ajoutons que , dans toute l'Écriture, les mots correspondant à l'idée du jaune sont en fort petit nombre, toujours employés dans un sens absolu qui exclut toute idée de symbole. Le miel n'y est jamais cité que comme l'idéal de la douceur, du bonheur que procure la sagesse; et les fléaux causés par le soufre, si souvent employé dans les auteurs sacrés comme un moyen de punition céleste, soit à Sodome, soit dans l'enfer, représentent simplement le supplice du feu, indépendamment de l'importance prétendue qu'il faudrait donner à sa couleur. Ces erreurs, sur lesquelles M. Portai base d'autres observations tout aussi peu solides, prouvent encore une fois qu'une étude sérieuse des saintes Écritures devrait être faite au préalable par les écrivains qui abordent ces matières.

n'est en réalité que ce qui a lieu trop souvent dans les idées morales. Quoi de plus ressemblant à la vertu que l'hypocrisie? Combien le fau\ lioinieur ressemble au vrai, le mensonge à la vérité!... Satan ne se transforme-t-il pas , d'après S. Paul, en ange de lumière (I)? Le Sauveur ne nous prévient-il pas contre une trop grande con (lance en nous-mêmes en nous avertissant que nos lumières personnelles pourraient bien n'être qu'obscurité (2)? L'amour de la terre et des biens créés n'est-il pas une opposition flagrante à l'amour de Dieu et des richesses éternelles? Il y avait donc nécessité de signaler ces dispositions profanes, émanées de l'esprit du mal sous les mêmes nuances que les sentiments vertueux, dont elles étaient la négation et l'antagonisme.

Telle est la cause qui fit du jaune, en certains cas, et chez signiâcatiou né-

'■ '' taste du jaune.

les païens, le signe de la culpabilité. Les nations modernes en ont fait la livrée de l'adultère, de la folie et de la trahison. Dans certains pays, les Juifs étaieut obhgés à se revêtir de jaune. François r'"" en fit peindre la principale porte du château du Connétable de Bourbon (3). En Espagne, naguère, l'habit du bourreau était rouge ordinairement, par allusion à la punition du coupable ; il était jaune si celui-ci avait forfait par félonie. Dans nos vitraux gothiques, maintes fois on trouve Judas reconnaissable à sa robe jaune , comme dans l'église de Sept-Fonds. Cette dernière donnée , émise au seizième siècle, n'était que le dernier trait de cet usage, épars dans toutes les verrières des âges précédents.

Il fallait cependant quelques moyens d'éviter la confusion Moyonsdéviter

les erreurs qui naî-

dans l'emploi d'une même couleur donnée tantôt au bien, 1'"^^^"!,./® ^'^"^ tantôt au mal. Il ne paraît pas qu'on ait fait sur ce point des

(1) « Satanas transfigurât se in augelum Lucis. » (n Co7\j xi, 14. j

(2) « Lucerna corporis tui est oculus tuus. Si oculus tuus... uequam fuerit , etiara corpus tuum tenebrosum erit. Vide ergo ne lumen quod in le est, teneljrœ sint. » (Luc, xi, 34-35.)

(3) Lamothe-le-Vayer, Opuscuks, p. 2i0.

opposition.

règles absolues. Mais alors il en était de la peinture comme de toutes les langues parlées : les mêmes mots y sont souvent pi'is dans un sens différent ; leur acception est favorable ou contraire, selon la place qu'ils occupent dans le discours : ainsi, on honore quelqu'un en le traitant de galant homme; une femme galante est une femme déshonorée ; un brave homme peut bien n'être pas un homme brave. A ce moyen de discernement on ajoutait quelques procédés matériels : d'abord le bien et le mal , le vice et la vertu, sous quelques traits qu'ils fussent personnifiés, conservaient toujours leurs attributs spéciaux ; la couleur n'était qu'un attiibut, qu'une spécialité de plus; on reconnaissait donc par l'ensemble des symboles la signification donnée à chacun ; enfin, on nuançait parfois diversement l'expression des choses opposées : le jaune d'or, par exemple, était l'emblème de l'amour, de la constance et de la sagesse ; c'était le jaune pâle qui indiquait la trahison, la jalousie ou l'adultère. Exemples pris D'autrcs tclutes se formeront d'un mélange de couleurs

du roux et du

ta"n<^- diverses, comme le tanné, ou bistre, composé de rouge et de

noir. Ce sera souvent la couleur de Satan, la livrée de l'enfer ; c'est l'amour des ténèbres et du mensonge ; c'est la fumée impure de l'esprit mondain obscurcissant le feu céleste et la lumière divine dont le tentateur était environné avant sa chute. Cette idée, en vogue chez les Perses, les Hindous, les Égyptiens, aussi bien que chez les peuples des contrées septentrionales, tels que les Scandinaves et les Saxons, pénètre jusque dans nos Livres saints. Comme Siva et Typhon sont roux ou tannés , de même dans l'Apocalypse , qui se conforme en cela à des idées reçues pour arriver à son but, le serpent, qui représente le diable, est roux (^), et le cavalier qui monte un cheval roux a le pouvoir d'ôter la paix à la terre (2). —

(1) « Et ecce draco magnusrufus. n {Apoc, xu, 3). — Voir notre Explication de l'Apocalypse au tome II.

(2) « Et exivit alius equus rufus, et qui sedebat super illum , datuni est illi ut sumeret pacera de terra. » {Apoc, vi. 4.)

LES COILEIRS. 307

Antérieurement, les Hébreux avaient composé Jeurs eaux lustrales pour la purification des hommes déclarés immondes en \ jetant les cendres d'une vache rousse brûlée liors du camp. (iCtte vache rousse est la figure du péché détruit dans cet homme qui aspirait à une régénération {\). — La tradition chrétienne a perpétué cette attribution; elle donne des cheveux roux à Judas, qu'on trouve ainsi dans des miniatures du treizième siècle (2), dans un vitrail de Chartres de la même époque, et, plus récemment, dans la Cè7ie de Léonaiil de Vinci. Au reste, ceux qui pourraient s'étonner de cette théorie des oppositions et du mélange des couleurs devront la reconnaître dans la zoologie, dont le symbolisme religieux a fait un si grand usage. Nous vei'rons des animaux formés de natures diverses et tout opposées, et fort souvent la même béte désignée comme l'équivalent des idées les moins susceptibles , en apparence , du moindre rapprochement.

Chaque couleur aura donc son cortège d'oppositions régulières ; il ne faudra, pour les comprendre, que se reporter par une étude attentive aux détails du sujet, aux nuances diverses de la couleur, et se rappeler quelles couleurs primitives entrent dans la composition de celles dont on veut deviner le langage.

Le rouge, image du sang, devint l'emblème de la pu- i^^ »'>"sf^deur qui anime l'incarnat du visage (3). Diogène nommait le rouge la couleur de la vertu (4). Par une analogie toute naturelle, il devint aussi celle des combats; à Sparte, elle était un hidicedu courage militaire : les guerriers y étaient ensevelis dans un linceul de pourpre. En Egypte, le rouge

(1) « Praecipe filiis Israël ut addiicant tibi vaccam rufam, in qua nulla ait maculai. » (Num., xix, 2.)

(2) Kmbleinata Biblica , manuscrit n" 'M de la Bil)liothèque impériale.

(3) llerum Alamannicarum Scriptores, ex bihliotheca Goldaati, t. 1, p. 126.

(/i) Lamothe-le-Vayer, Opiisniles, [i.2Hj,

était consacré aux bons génies. Le Jupiter grec, appelé Zé6j, la vie, la chaleur, le feu, est drapé de rouge ('l). Dans les religions orientales, principe et origine de celle des Hellades, on confond, en effet, le feu avec le rouge, qui devient dès lors le signe de l'amour sanctificateur de Dieu pour la créature formée à son image. Nous avons vu Pan ayant un corps blanc comme la neige : n'oublions pas qu'il est également pourvu de cornes jaunes ou dorées, qui expriment la puissance de la révélation , et sa tête de chèvre est rouge , et son visage de feu le fait appeler par Orpliée le grand tout et le feu qui ne s'éteint pas.

Au reste, cette couleur, habituellement donnée à quelques divinités, comme à Jupiter et à Bacchus, était dédiée à toutes dans une certaine mesure. Les jours de fête, selon Plutarque (2), leurs statues étaient ainsi colorées, et on mettait du minium à leurs joues. Était-ce, comme le croit M. Portai, pour exprimer, dans ces circonstances solennelles, que l'amour est la base du culte ?... Cette raison me semble un peu trop mystique et par trop élevée pour des païens. iN'était-ce pas plutôt un symbole de vie et d'immortalité ? Quoi qu'il en soit, le motif, plus ou moins compris, devait avoir son germe dans une intention allégorique.

On sait quelles frappantes relations existent entre les trinités égyptiennes ou hindoues et le grand dogme fondamental révélé aux Hébreux et aux chrétiens. On les retrouve plus saisissantes encore dans quelques expressions sanscrites qui désignent le feu, et ont en même temps la signification symbolique du nombre 3 : vanhi, par exemple. Le nom de la divinité Om a le même sens numérique. — Dans la langue thibétaine , me signille à la fois le nombre 3 et le feu (3). — Ainsi le feu, essentiel aux sacrifices par lesquels

(1) Winckelmann, Hisi. de fart, t. II, p. 187.

(2) QiiâBsiiones Romanœ, n" 98.

(3) Journal asiatique, juillet 183r).

LKS COILEIRS. 309

s'exprimait surtout l'ainour de T homme pour Dieu , est devenu, dans les trinités païennes, comme dans la notre, l'attribut du Saint-Esprit, amour qui unit le Père et le Fils, et la liturgie catholique l'a désigné par la couleur rouge , qui y correspond. C'est par la même raison que les artistes des catacom])es et du moyen âge représentent Jésus-Christ, après sa résurrection , vêtu de blanc et de rouge : divine sagesse, amour par excellence allant jusqu'à la mort pour l'objet aimé.

Poui" retrouver les premiers linéaments du rouge approprié au culte et à la di^ inité elle-même , il faut remonter jusqu'aux plus anciennes sources religieuses que nous connaissions. La pourpre etl'écarlate entrent dansl'épbod et le pectoral d'Aaron (1). Le souverain pontife d'Hiéropolis avait seul le droit de porter une robe de pourpre ; les prêtres étaient vêtus de blanc (2). Le labarum de Constantin révélé dans sa fameuse vision, l'oriflamme reçue du ciel par Clovis étaient des enseignes de pourpre précieuse (3). Dans cette même pensée , les rois avaient adopté dès longtemps le manteau de pourpre, insigne de la puissance de Dieu, dont ils étaient les dépositaires (4). Le Code Justinien condamnait à mort le vendeur et l'acheteur de cette riclie étoffe (5).

Ici encore, nous nous garderons bien d'étendre nos prétentions jusqu'aux limites que M. Portai veut bien donner aux siennes. En adoptant tout ce qui vient, dans son exposé, de sources pures et incontestables, on refusera cependant d'accueillir sans examen des conjectures qui n'ont pas môme en leur faveur de simples probabilités. Hâtons-nous de dire, contre quelques assertions trop hasardées , que les

(1) « Facient superhumerale de auro et hyacintho et purpura, etc. » {Exod., XXVIII, G.)

(2) Lucien, De Dea Syria.

(3) Euseb., De Vita Conslanl., lib. I, cap. xxviii.

(4) Court de Gébelin, Monde primitif, t. VIII, p. 202.

(5) Justiniaiii Cud., lib. IV, til. XL.

310 HISTOIUE DL SYMBOLISME.

feux de la Saint-Jean ne sont point un symbole de l'amouidivin ni du baptême de feu ; que le Saint dont ils expriment la fête n'est point l'Évangéliste que Jésus aima de préférence, et qui représente l'amour dans les actes, comme S. Pierre dans la foi ; car il ne s'agit ici que de S. Jean-Baptiste, et les feux allumés la veille de sa fête ne sont qu'un pieux usage fondé sur la prophétie de l'ange à Zacharie (^ ). — De même, on aurait tort de voir dans nos enfants de chœur vêtus de rouge des successeurs de celui qui représentait la mort dans l'initiation aux antiques mystères d'Eleusis ; — ou, dans la pourpre des cardinaux de l'Église romaine, un héritage des patriciens de l'ancienne Rome. On ne pensait plus depuis longtemps ni à Eleusis ni au patriciat, quand on donna aux jeunes clercs des cathédrales cette soutane éclatante qui mettait leur costume, d'après une règle de discipline ecclésiastique, en harmonie avec celui de tout le clergé. Car avant d'être rouge , ce costume fut successivement ])lanc, violet, puis il devint noir; celui des enfants redevint rouge, pour les distinguer plus tard de l'ensemble du chœur ; enfin ce n'est qu'au quinzième siècle, sous le pontificat du pape Paul II , que le Sacré Collège, dont la robe était celle des évêques,fut appelé à prendre celle qu'il a encore aujourd'hui, et cela très-symboliquement, il est vrai, puisque cette couleur devait rappeler aux cardinaux que leur dévoùment à rÉghse devait aller jusqu'à verser leur propre sang pour

(1) « Erit gaudium tibi et exultatio, et niuUi in nativilale ejus (jau~ debvnt.y) {Luc, i, 14.) — Cet usage, aussi ancien que le christianisme, a traversé les premières phases de notre histoire nationale en se mêlant de quelques pratiques plus ou moins superstitieuses des populations encore païennes. Nous en avons dit quelques détails dans nos Recherches sur la paroisse de Saint-Pierre-des-Églisps {Mém. de la Soc. des antiq. de l'Ouest, t. XV); et l'on peut consulter sur cette question un mémoire spécial dans le tome II des Bulletins de la Société des antiquaires de rOuest. Mais ces documents regardent beaucoup plus certains usages locaux que la véritable raison religieuse, qu'on n'a pas assez comprise , et dont nous parlerons au troisième volume de cet ouvrage.

oll(% à une époque où les grands de la terre réprouvaient par des persécutions (1).

Revenons à la vérité. Après tant de significations lavo- . ii«"8i<'<i'opposi

^ " liun pour 10 rouge.

rables, le rouge n'en a pas moins d'autres acceptions bien différentes. L'égoisnie, la liaine, l'amour charnel et désordonné auront en lui un symbole ; ce sera une des couleurs du mauvais esprit, à qui nous en verrons d'autres, toutes aussi bien motivées, et le feu des sacrifices profanes aura sa cori'espondance dans le feu de l'enfer. Nous ne disons pas, il est vrai, avec M. Portai, que Jérémie revêt les faux sages de pourpre, puisque son texte est encore fort mal choisi et ne prouve rien; nous refuserons aussi de voir unargumenl qui lui serve dans la promesse faite par Dieu, dans Isaïe, que les péchés de l'impie, fussent-ils rouges comme l'écarlate, une sincère conversion les rendra blancs comme hi neige (2). 11 vaut mieux reconnaître, avec lui, que les païens,

(1) Platina, De Vitis Swiiiu. Ponii/îcum , \n-\S, p. 668, edit. 1664. — André Duchrne, Histoire des Papes, iQ-4o, 1615, p. 1581.— Pascal, Origines de la liturgie catholique, col. 1161.

(2) Jérémie dit, au verset 9 du chapitre x : « Inter cunctos sapienles gentiuni, non est similis Tui (Domine): aurum involutum de Tarsis alfertur... opus artificis, manus aerarii... hyacinthus et purpura indumentum eorum... Dominus autem verus Deus est... »— Qui ne voit ici bien moins un symbole dans cette pourpre dont se revêtent les faux sage?, qu'un témoignage coupable de luxe ambitieux et de leur fas/ueuse vanité? Le Prophète n'a pas d'autre pensée, puisqu'aussi bien ces insensés dont il parle sont entourés d'or , que tous les métaux précieux sont prodigués à leur usage, que l'hyacinthe ne les pare pas moins que la pourpre, et qu'après tout ils n'en valent pas mieux devant celui qui seul est véritablement Dieu. — Quant à Isaïe , qui ne voit qu'il s'agit d'une couleur éclatante à opposer à une autre , qu'il y a tout simplement là une antithèse, et que, le grand homme s'adressant aux princes et aux conducteurs du peuple: «Audite, principes Sodomorum » (ch. i, v. 10), la belle et riche couleur de leurs vêtements distinclifs lui devient un terme de comparaison , comme pour les pauvres il eût cité le noir ou toute autre teinte foncée? Ce qu'il voulait prouver, c'était la possibilité du pardon et le changement des cœurs. Qu'importait que, n'étant pas blancs, ils fussent encore noirs ou rouges? Le passage d'une de ces deux couleurs à celle de la neige implique naturellement la même difliculté : le miracle de la grâce devait être le même, et c'est tout ce qu'a voulu dire le Prophète.

tout en lioiioraiit le rouge dans les plus riches draperies faites à leurs dieux, s'en couvraient cependant pour sacrifier aux Euménides. Homère donne plusieurs fois à la mort l'épithète de pourprée, qui convient bien au sang, dont la perte cause la mort sur le champ de bataille. Les anciens répandaient de préférence sur les tombeaux des fleurs couleur de pourpre et de safran. On s'en servait aussi dans les initiations, où se symbolisait, par une espèce de mort mystique, le passage d'une vie tei*restre à une autre plus digne et plus élevée (t). Il paraît môme, par des miniatures d'un bréviaire de Salisbury que M. Portai dit avoir examiné , qu'au quinzième siècle, du moins en Angleterre, des draps rouges couvraient les cercueils pendant la cérémonie des funérailles (2). Peut-être ne peut-on se rendre un compte exact, quant à ce fait, de l'intention particulière qu'il exprime. Ce drap mortuaire pourrait bien être celui d'un prince ou autre personnage de haute dignité. Le texte seul peut éclaircir un doute qui est venu à M. Portai lui-même, et qu'il eût dû, semble-t-il, chercher à résoudre. Quoi qu'il en fût , cet insigne devait être certainement symbolique ; tous les draps mortuaires le sont, et Lamothe-le-Vayer constate que , dans une grande partie du Levant , la couleur bleue est tenue pour la livrée de la mort ; c'est par elle qu'on porte le deuil; avec elle on ne se présente jamais devant les rois (3). Chez nous, c'est le contraire : le bleu de roi est la couleur du manteau royal , et fort en honneur dans toutes les classes, depuis que la maison de France sema de fleurs de lis le champ d'azur de son écu. Le bleu. Ces rclatious , d'abord assez surprenantes, vont s'ex-

(1) Voir Sainte-Croix, Mystères da paganisme , t. I, p. 286, où tous ces faits sont cités avec les textes des anciens qui les autorisent.

(2) Manuscrit de la Bibliothèque impériale. — Nous aurons bientôt occasion de revenir sur cette couleur appliquée aux ornements de la mort.

(3) Opuscules, p. 245.

LKS COITLELRS. 313

pliqiicr par qiicl({iics rétlexions sur ce (jui regarde le bleu. Les diviuités du pagauisnie, nous l'avons recoiuiu, n'étaient que les symboles des attributs de Dieu et de la régénération buniaine par la Rédemption , attributs détournés de leur \éritable sens originel. Si cette tbéorie est vraie (I), et elle a pour elle le témoignage unanime des penseurs et des pbilosopbes sérieux, les divinités secondaires n'ont dû être que des émanations des divinités primitives ; de même, les couleurs primitives , modifiées par des teintes qui en diversifient le sens, expriment une foule d'idées accessoires, et reculent infiniment les Hmites du langage symbolique. Le bleu surtout en est une preuve. Les anciens le confondaient, dit le P. Paul de S. Bartliélemy, avec le vert et même avec le noir (2). Le bleu foncé tient, en effet, de ces deux nuances, et comme celle-ci se rapprocbe aisément des deux teintes les plus babituelles aux eaux courantes des rivières, dans lesquelles se reflètent et le ciel et les objets divers qui bordent leurs rives , on avait rattaché l'idée du bleu foncé à certains dieux qui avaient un rapport quelconque avec l'eau (3). L'eau , dans la doctrine des Brabmes, fut le premier principe de la création du monde. C'est là évidemment un vol fait à la Genèse (/«), mais toujours avec cette inintelligence qui la défigure sous un voile plus ou moins épais. Telle est aussi la raison de la couleui' bleue qu'on donne au corps de Vicbnou, principe conservateur, sagesse divine qui s'incarne, d'après la tbéologi(î de l'Hindou, dans la personne de Gbrischna pour sauver les hommes. Il est vrai que ce Verbe, imité du véritable, est bleu céleste , c'est-à-

(1) Voyez-en une preuve admise par les artistes du moyen âge dans ce que nous disons ci-après d'un manuscrit du douzième siècle, au chapitre vu de la seconde partie.

(2) Musêei Borfjiani codices, p. 63-201, Romae, in-i», 1793.

(3) Voir Guiguinud, Noks sur la sijmfwlique de Greuzer , t. I, p. 549.

(i) « Spiritus Domini ferebalur super aquas. » (Gen., i, 1.)

dire le plus pur , le bleu étliéré, celui qui exprime l'amour de la vérité éternelle. C'était également la couleur de Jupiter Ammon, que S. Clément d'Alexandrie signale ainsi dans sa sixième homélie. En Egypte, en Chine, le dieu principal et créateur ne paraît jamais qu'avec cet attribut. — De leur côté, Saturne, Memnon, Osiris, Kneph, Bouddha, et autres semblables, étaient noirs ou bleu foncé, par la raison que nous avons dite plus haut.

Ces préliminaires expliqueront beaucoup d'observations qui nous restent à faire sur cette couleur. Toutefois nous devons remarquer encore, avec notre auteur, que la symbolique distingue trois couleurs bleues : l'une qui émane du rouge, l'autre du blanc, et la troisième qui s'unit au noir; elles ne diffèrent que par des teintes différentes, et quelquefois elles sont confondues dans une seule (\).

Ces trois aspects de la même couleur correspondent , (Ut M. Portai, aux trois degrés principaux de l'initiation antique et au triple baptême chrétien : S. Jean-Baptiste baptise dans l'eau , pour inspirer la pénitence : c'est une prépara-

(1) Ceci peut avoir besoin d'explication pour quiconque n'a pu réflécliir sur la composition des couleurs. On sait que les corps ne nous apparaissent sous telle ou telle nuance qu'autant que leurs parties ont une position ou une contexture qui les rend plus propres à réfléchir tels ou tels rayonnements de la lumière en plus grande quantité que les autres, de façon que ceux qui sont en plus grand nombre absorbent les moins nombreux. Cette absorption .elle-même est nécessairement plus ou moins complète, selon que le rayon principal l'emporte plus ou moins sur l'effet produit par les autres. Léonard de Vinci, qui a deviné plusieurs secrets de la physique ignorés ou méconnus avant lui, explique fort bien, dans son Traité de la peinture, comment les veines paraissent bleues sur la surface de la peau, quoique le sang qui les remplit soit d'un rouge foncé; comment un corps noir, vu à travers un autre corps blanc et transparent , paraît de couleur bleue. Ces principes d'optique doivent être compris aussi bien que certains autres dont M. Portai a tiré de justes conclusions pour le fond de son livre : c'est, croyons-nous, parce qu'on ne l'a pas toujours clairement entendu qu'il a trouvé et qu'il a encore parmi de savants archéologues des adversaires qui eussent mieux goûté ses aperçus s'ils avaient pu bien juger des éléments sur lesquels il s'appuyait.

LES COLLEURS. 3i:)

tion à mi second haptènic qu'il annonce etqiie Jésus-Chrisl donnera par ICwSaint-Espritet par le feu (\).

Nous voyons, en etïel, cette promesse se réaliser dans la Bible par les caractères mystérieux qui accompagnent la >enue de l'Esprit de Dieu sur les Apùtres réunis dans l(^ cénacle où ils l'attendaient. Ils entendent tout à coup un grand vent qui souffle avec impétuosité; des langues de feu se posent sur chacun d'eux , et soudain ils sont tous lemplis du Saint-Esprit (2). — L'air est devenu par là le symbole de l'Esprit divin, de la Vérité sainte qui éclaire les hommes ; il a poui* couleur l'azur ou le bleu céleste. Cet Esprit, procédant du Père et du Fils, est représenté aussi par le l'ouge mêlé de bleu; car le rouge, c'est l'amour , c'est Dieu le Père, et le bleu azuré c'est le Fils, la Vérité révélée aux hommes, et comme cette Vérité s'incarne sur la terre pour nous ramener aux: voies du salut, l'azur est encore affecté au Dieu sauveur, au Rédempteur de l'humanité. C'est cette pensée qui, dans les peintures du moyen âge, a fait la roJ)e de Jésus bleue pendant la durée de sa prédication. Agneau immolé prédit par Isaïe (3) , ce que les Juifs en ont cru piimitivement s'est obscurci dans la mythologie de l'Ind^ , où le dieu Agni {ignis) est monté sur un bélier de couleur azurée, ayant des cornes rouges. Mais la Vérité divine, quand elle éclate , rend à l'Agneau mystique sa réalité , et alors sa robe, d'abord azurée, dcvieut rouge après la résurrection, quand le Sang divin s'est épuisé dans l'accompUssement du plus grand mystère de son amour. Cette expression de vérité et de charité , qui se traduisent pour le chi'étien en aspirations vers les demeures célestes de l'amour intini et de

(1) « Kgo quidem bapUzo vos in aqua in pœnitentiam... Ipse vos baptizabit in Spiritii Sancto et in igné. » {Mallh., m, 11.)

(2) Acius AposlnL, II.

,;{) « l'^mitte Agnnin, Doiuinf;, (ioniinatoroni terrae. » {haiœ, \\\, \.) — « Sicnt ovis ad occisionem diicctur ; et quasi agnus corain loudenio se obiuulescel, et non apcriet os suuin. » {Ib., lui, 7.)

la Vérité éternelle, font comprendre comment on a pu couvrir les cercueils , au moyen âge, de rouge ou de bleu. Ainsi s'expliqueraient le bréviaire de Salisbury, que nous citions naguère, et d'autres manuscrits plus anciens. Sur un manuscrit du dixième siècle, Jésus au tombeau est entouré de bandelettes bleues , le sépulcre est rouge {\ ) . Sur la pierre paraissent deux anges ; celui de droite a l'auréole bleue et le manteau violet , qui est du rouge mêlé de noir , symboles des souffrances et de la mort du Christ; celui de gauche porte l'auréole jaune et le manteau pourpre , symboles du triomphe de l'amour divin et de la révélation. pa^'^souml^Ha ^^ "^ païuît polut quc Ic blcu soit soumis à cette règle dons. ''*"' ''^^''''" d'opposition que nous avons signalée pour les autres couleurs. M. Portai n'en mentionne aucune ; on pourrait en déduire cependant de quelques observations qui ont échappé au docte écrivain. Il est vrai, en effet, que le bleu foncé se confond aisément avec le noir ; dès lors celui-ci ne l'auraitil pas emporté à la faveur de cette ressemblance , chaque fois qu'il aurait fallu donner à des personnages ou à des objets à qui le bleu convenait une signification contraire

(1) Cette couleur rouge donnée au tombeau de Notre-Seigneur pourrait bien n'avoir rien de symbolique^ et n'être qu'une simple et respectueuse imitation du marbre qui recouvrait encore au septième siècle le tombeau du Christ, dans la crypte qui lui était consacrée à Jérusalem. Le V. Bède, qui rapporte ces détails intéressants dans le xvi^ chapitre du V« livre de son Histoire cV Angleterre (édit. Migne, col. 257), s'exprime en ces termes : « Golor autem ejusdetn monumenti et sepulcri albo etrubicundo permixtus esse videtur. » M. Portai, p. 224, croit voir ici une désignation formelle de la couleur rose; nous lui demandons la permission de n'y trouver, d'après le mot permixtus, que les veines blanches et rouges , d'une espèce de marbre qu'on appelle africain, assez commun dans tout l'Orient. Pour peu que les voyageurs aient retenu les souvenirs du Saint Sépulcre, ce qui est fort croyable, il semble naturel que leurs relations aient inspiré les miniaturistes et qu'ils aient donné à leur copie la couleur du monument original. De là les bréviaires de Salisbury et de notre Bibliothèque impériale. Mais ou ne voit rien qui y implique nécessairement une intention de symbolisme.

à celle qu'ils avaient naturellement? iMais une autre raison fortifie ici notre pensée, et l'étude des vitraux peints, où le bleu abonde , et où le noir est fort rare , nous semble poser à cette question une réponse affirmative. A lîourges, on voit, dans un des médaillons du vitrail de la Passion, Judas couvert d'une robe bleue au moment oii il donne à Xotre-Seigneur le baiser de la traliison; un manteau jaune entoure son corps : c'est encore le signe de sa défection criminelle (4). Ailleurs, le diable a le corps bleuet la face rouge. On pourrait nuiltiplier ces citations, qui conduiraient fort loin. Toutefois ajoutons qu'au moyen âge on se servait de la couleur bleue pour certains ornements sacerdotaux, et que cet usage, quoique généralement abandonné au dixliuitième siècle, s'était conservé dans la catbédrale de Garpentras, par exemple, oùl'on employaitles parementsbleus pour la fête de la Purification. D'autres preuves s'en trouvent en certains spécimens d'iconograpliie clirétienne, et les in^ entaires des anciens trésors de quelques églises confirment cette observation (2). Nous croyons, avec M. l'abbé Gorblet, que cette couleur était probablement réservée au culte de la St« Vierge (3).

C'est de l'Inde que paraissent venir les plus anciennes tra- t>u vert, et d,;

... , 1 Ti i 1 1 1 ï-' 1 1 1 sps caractères pris

ditions sur le vert. Il est la couleur de vichnou, dont le en bonne part. combat avec le chef des mauvais génies exprime la régénération devenue, depuis la chute originelle, Fidée fondamentale de toutes les traditions religieuses. De son coté (ajoutons cette observation à ce qui précède) , le chef des géants maudits porte , pour marque distinctive, la couleur bleue, laquelle, étant propre à la Sagesse divine, indique ici la fausse .sagesse de l'homme s'élevant contre l'action du

(1) Monographie de lacalhédrale de Bourges, ])aiT les IIR. PP. Arthur Martin et Cahier, pi. 5.

(2) Voir notre /listoire de la cathédrale de Poitiers , t. Il , p. 14;j et ;ni.

(3j Voir lievue de fArl chnHien, t. Il, p. 4fiO et 412.

Dieu régénérateur. C/est une exception de plus à ce que nous observions tout à l'heure du rôle absolument favorable de la couleur bleue. La Vénus et la Minerve de la Grèce furent d'abord vertes ; elles représentèrent la doctrine révélée de l'amour chaste et de la vérité incorruptible , car le vert est un composé de jaune et de bleu. Homère donne à Minerve des yeux verts. Une peinture d'Herculanum, citée par Winckelmann , confirme cette observation : Vénus y a une draperie flottante de teinte verdâtre (^). Le même savant fait remarquer qu'on l'attribuait également à toutes les divinités marines. Les Fleuves , les Nymphes, les Néréides sont ainsi vêtus; les afiimaux mêmes qu'on leur sacrifiait étaient parés de bandelettes vert de mer (2). Les Arabes, qui gardent les plus anciens usages de l'Asie, en firent le symbole de leur monothéisme, et ils le mêlent maintes fois comme contraste à l'action d'autres couleurs. C'est ainsi que, le Coran consacrant le noir et le blanc comme expression du bon et du mauvais principe , Mahomet y décrit un combat où des anges sont vêtus de blanc et de vert; et les légendes musulmanes racontent que maintes fois le faux prophète fut aidé paid'autres dont les turbans étaient verts. Les principales couleurs de l'islamisme sont donc le blanc et le vert : ils flottent sur leurs bannières ; ils composent l'habillement du grand vizir et du mupliti , des pachas supérieurs et des ulémas. Le turban vert , sans aucun mélange d'autre couleur, est exclusivement réservé aux descendants d'Ali (3) .

Ces rapport du vert avec les eaux dans la mythologie antique, et l'idée de régénération qu'on y attachait, ne restaient pas étrangers à ces nombreuses ablutions qui se perpétuèrent depuis les premiers âges dans les mœurs orientales. Ces baptêmes réitérés étaient comme le principe d'une

(1) Winckelmaûn,//w/. de fart, t. II, p. 188.

(2) Jbid., p. 187.

(3) Mouradja d'Ohsson, Tableau gcnérnl de fempire otloman, in-8", t. IV, !'•'' part., p. 161.

LES COULEl'RS. ^^9

nouvelle vie dans l'ordre des clioses matérielles , car elles rendaient les forces et entretenaient la santé. Puis, quand elles devinrent des prescriptions religieuses, elles furent la ligure de la vie spirituelle rendue à l'âme d'abord souillée; elles indiquèrent de loin les baptêmes de S. Jean et do Jésus- Gbrist, régénération ^éritable, renouvellement de l'existence morale , dont le vert dut être rem])lème , comme il l'est, dans la nature, de ces jours printanniers qui rendent à tout une végétation nouvelle, une vie (fui s'élance avec énergie des germes que l'eau de la terre et le feu du ciel ont fécondés.

On voit donc comment le vert est devenu la couleur favo- ,^?"'"*«'!*'' )'

symooliso rKspe-

rite de l'espérance (I). L'espérance n'aspire-t-elle pas à •«"''^ quelque chose de meilleur? le printemps ne donne-t-il pas , avec ses fleurs et sa verdure, les promesses que l'été et l'automne devront tenir? De même, pqrmi les trois Grâces, Thalie, qui présidait à la végétation, se drapait de vei't.

Le christianisme, toujours annoncé par les imaginations sos nppiications

, ' duns le (•liri>5tia-

de toutes les mythologies, reprend ses droits méconnus du numo. monde antique , et ne dédaigne pas les moyens d'enseignement que l'erreur avait conservés comme autant de témoignages futurs contre elle-même. Les initiations païennes viennent , au jour prédit, s'abîmer dans la grande initiation offerte par Jésus-Christ aux néophytes de la nouvelle Loi ; à sa pai'ole il faut « naître de nouveau pour voir le royaume de Dieu (2). » Comme Ézéchiel désigne sous le nom de bois vert les bons confondus parfois sous la justice de Dieu avec les méchants que désigne le bois sec (3j, le Sauveur allant au supplice dit aux saintes femmes qui plaignent ses souf-

(1) De Bie, konologie, étude lu, in-fo, 1643.

(2) « Nisi quia renatus fuerit denuo, Don potest videra regnum Dei. » {Joan., III, 3.)

(3) « Ecce ego succendam in te ignera, et comburam in te onine ligniim viride et omue lignum aridmn... Occidam in te jiistuni et inipiuiii. » (Kzerh., XX, 47; xxf, 3.;

frances : ce Gomment sera traité le bois sec, si le bois vert est traité ainsi ('l ) ? » — Son sacrifice complète les espérances de l'univers, il est le résumé éloquent du commandement nouveau de la charité universelle qu'ont préchée toutes les lois antérieures et tous les prophètes de la première alliance (2). C'est donc dans la charité que sera surtout la grande régénération , et cette vertu par excellence aura le vert pour symbole. S. Jean, l'apôtre de la charité, se revêt le plus souvent, dans l'iconographie catholique , d'une rol)e verte, comme dans la fenêtre terminale de la cathédrale de Poitiers ; les peintres du moyen âge aiment à en parer la Vierge mère et Jésus enfant. Dans leurs œuvres, la croix, triple signification de renaissance spirituelle , de charité dévouée et des éternelles espérances qu'elle enfante , est verte; c'est une remarque à faii'e sur nos vieilles verrières , comme à Chartres et à Saint-Denis.

La même pensée se retrouve imprimée au saint touibeau, et les instruments de la Passion sont ainsi colorés à la même époque. Deux siècles plus tard, un fait, renouvelé de quelques nations païennes , se passa à Padoue et constate bien quelle signification l'esprit public avait conservée à la couleur verte. Un des plus célèbres jurisconsultes de son temps, Louis Cortus , défendit par son testament qu'on pleurât à ses funérailles ; il y interdit toute marque de deuil et de tristesse ; il voulut qu'elles se fissent avec une symphonie de toutes sortes d'instruments , et que douze pauvres filles , dont il constituait la dot , le portassent au cimetière , vêtues de vert et chantant des cantiques de joie (3). C'était peutêtre une réminiscence de Macrobe , persuadé avec Scipion

(1) « Quia si in viridi ligno hsec faciunt, in arido quid fiet? » (Luc, XXIII, 31.)

(2) « Mandatum novum do vobis, ut diligatis invicem. » (Joan., xiii, 34.) — « Hoc est primum mandatum. » (Marc, xii, 30.) — « Haec est enim Lex et Prophetœ. » (Matth,, vu, \2.)

(3) Le P. Saint-Jure, De la Connaùsance et de l'Amour de Notre' Seigneur JésiiS'Clirist, t. VIIF, p. 215.

LKS COILEIRS. 324

que les âmes , après la mort , remontent au ciel comme à la source de toutes les harmonies de ce monde ('l). On voit par là, et nous aurons à le prouver plus au lon^ en parlant des armoiries, que le choix t'ait si souvent de la couleur verte ne \ ient pas d'un vain caprice des peintres. C'est, d'ailleurs, dans l'ordre des choses morales, la reproduction même de la pensée divine, qui s'est plu à nous représenter les choses spirituelles les plus élevées par les choses corporelles les plus estimées parmi nous. C'est ainsi que cette souveraine Sagesse avait inspiré le prophète Ezéchiel quand il montrait le trône de Dieu revêtu de l'éclat du saphir , c'est-à-dire du bleu le plus pur , image de la gloire céleste (2), dit S. Jérôme, exprimant la vérité par des ressemblances. C'c^t elle encore qui montre dans l'iVpocalypse la Majesté divine sous les rayons éblouissants du jaspe et de la sardoine : le vert de cette première pierre indique encore la nature divine toujours florissante , principe et conservation de tout ce qui existe ; le feu de la seconde est une double expression de la sévérité de sa justice et de la terreur de ses jugements ; puis quand , aussitôt après , l'arc-en-ciel environne ce même trône et ne se pare plus que de sa belle nuance d'émeraude , c'est encore le signe d'espérance et de miséricorde qui succède aux menaces du juge irrité, et ne parle plus , dans cette manjue d'une bonté souveraine , que de la réconciliation ménagée par le Verbe incarné (3). Dans les choses de l'ordre

(1) « Persuasioue hac qua post corpus animaai ad origiuem pulcliritudinis musicœ, id est ad cœlum, redire credantur. » (Macrob., lib. II, De Somnio Sripionis, cap. m.)

(2) « Kt quasi aspectus lapidis sapphiri similitudo throni.» (^'zec/f., I, 26.) — « Ex quo inlelligimus et sapphirimi iii siinilitudinein, non in veritate monstrari. » (S. Ilieron. in hune loc.) — Voir encore S. Bruno d'Asti, Prcfat. in Lib. super Apocalypsvn, n» 21.

(3) « Sedes posita erat in cœlo , et Qui sedebat similis erat aspectui lapidis jaspidis et sardinis, et iris erat in circuilu sedis,similis visionis smaragdinœ. » [Apoc, iv, 3.)— Voir le Commentaire de Saey, t. XXXII, el noire tome H, ci-après, ch. vu.

social , ces idées ont été maintenues. Louis II , duc de Bourbon, institua, en ^370, l'ordre de Notre-Dame-du- Ghardon. La croix , émaillée de vert , portait pour devise : Espérance. Les chevaliers la portaient à un collier de même couleur, qui était aussi celle de leur chapeau {\), Acceptions né- Daus soii acccptiou néfaste , le vert établit au besoin tout

fastes de cette . .

même couleur. le coiitrairc de ce que nous lui avons vu dire. Ce symbole d'une vie morale plus digne et plus sainte , cet emblème de régénération et de sagesse peut devenir celui de la folie , de la dégradation morale , et même du désespoir. Julien Pollux, grammairien du temps de Marc-Aurèle, nous apprend dans son Lexique que, dans les représentations scéniques de la Grèce , le vert glauque ou vert de mer était employé, en certaines circonstances , comme un présage défavorable ou une marque de deuil (2). Indice d'abord de la victoire, on en fît plus tard, dans cette même patrie des arts et de l'imagination , un signe de la défaite et une distinction des transfuges (3). Peut-être la superstition populaire et la crédulité moins excusable des savants n'attribuèrent-elles à l'émeraude la vertu miraculeuse de hâter l'enfantement que parce que la couleur dont elle brille présidait à la naissance des hommes, par une suite naturelle de ses analogies avec la création du monde primitif. N'était-ce pas assez pour qu'on la fît présider aussi aux cérémonies de la mort ? Oui , c'était une grande ressource pour les peintres que cette conversion ingénieuse de certaines idées en d'autres toutes contraires , et rien ne le fait mieux connaître que cette partie si attrayante de l'art chrétien. usa^e fréquent Qu uc pcut diriger SCS regards sur nos manuscrits , non

et ingénieux qu'en i. u cr> 7 »

fuit l'art chréden. plus quc sur Ics viti'aux de nos basiliques , sans admirer comme cette règle d'opposition s'y manifeste. On y voit

(1) Le P. Anselme, Palais de Vhonneur, p. 129.

(2) Julii Pollucis Onomaslicon, lib. IV ^ cap. xviii, edit. Wesfreiû, Amstelod., 1706, in-f».

(3) Ibid,

LES COULEUHS. 323

contraster avec les saintes images de Jésus, de Marie, de S. Jean , de la croix régénératrice , et de tant d'autres objets les plus vénérables , les témoignages des plus mauvaises passions. Il est rare que Satan ne s'y montre point n y est donné

ninintps l'ois au

accoutré de cette livrée, devenue celle de sa méclianceté et de démon. son désespoir. Ses formes bideuses se colorent ainsi dans un vitrail de Cbartres où il tente la divine Sagesse du Sauveur. — A Bourges , il sort sous le même aspect du corps d'un possédé que S. Denys exorcise. Il est le mauvais génie des cboses du monde anatbémalisé par Jésus-Gbrist et ses Apôtres {■[) , l'bomme purement terrestre, pour qui le ciel n'est plus possible (2) ; l'ancien serpent, qui rampe à l'abri de ses astuces et vit dans les ténèbres et l'ignominie de sa défaite méritée (3). — Le vert convient à tous ces caractères, puisqu'il convenait si bien aux vertus et à la gloire dont le maudit est déshérité. Par analogie, Simon le Magicien porte, dans un des vitraux de Bourges, une robe jaune et un manteau vert : c'est un homme « rempli d'un fiel amer et engagé dans les liens de l'iniquité (4). )> — S. Pierre, qui refoule par ces dures expressions les sollicitations du simoniaque, aura un instant de faiblesse : le voici , dans le même vitrail, fuyant , d'après la Légende dorée, devant la persécution qui le menace. Jésus lui apparaît pour le ramener à un plus digne courage ; dans cette rencontre , l'Apôtre porte un manteau jaune et une robe verte ; la sagesse lui manque, et son ame s'est affaiblie... Mais le courage est revenu à la parole du Maîti^e ; le disciple, bientôt attaché à la croix, a dépouillé ces vêtements d'une honte que son

(1) « Vae mundo a scandalis ! » (Mallh., xviii, 7.) — «Non pro raundo rogo, sed pro his quos dedisli mihi, quia tui suut. » {Joan., xvi, 9.)

(2) « Homo de lerra, terrenus. » (i Cor., xv, 47). — « Sapientia hujus muudi terrena, diabolica. » {Jac, m, 15.)

(3) « Projectus est draco ille magnus, serpens antiquus. » {Apoc, XII, 9.)

(4) « In felle enim amaritudinia et obligatione iniquitatis video te esse. » {Act., viii, 23.)

héroïsme va expier. Il n'a plus que la tunique rouge du martyre et de la charité parfaite. Partout, ce qui participe de l'ange déchu tient de ses attrihuts comme de sa nature. Par cette raison , le hourreau qui saisit l'Apôtre pour le supplice est habillé de vert et de rouge; celui qui l'attache à la croix , de jaune et de vert. On voit très-bien dans ces contrastes, par le caractère des personnages, quelle valeur il faut donner à chacune de ces couleurs, et de telles études rendent parfaitement compréhensible la méthode d'interprétation que nous analysons d'après M. Portai.

Pour compléter ce qui regarde les couleurs primitives , il faudrait traiter ici du violet et de ses acceptions dans le cercle d'idées qui nous occupe; mais cette couleur, étant composée de deux autres , trouvera sa place parmi celles dont il nous reste à parler, lesquelles se forment aussi de mélanges qui doivent être appréciés à notre point de vue.

ciiArunii XIII.

DES COULEURS (suite).

Après avoir suivi M. Portai dans le développement de ses n^j^irs «los cou recherches sur l'application symbolique des couleurs simples, abordons avec lui celles qu'il appelle mixtes, parce «{u'elles naissent de la combinaison de couleurs diverses. Xous commencerons parle rose.

Une règle souveraine régit, selon lui, les couleurs mixtes : lo rose. la nuance dominante forme la signilication générale, et la nuance dominée la modifie. La couleur rose, empruntant du rouge et du blanc, signifie l'amour de la Sagesse divine, car le rouge exprime l'amour, comme le blanc la sagesse. On voit ici qu'il va analogie avec le jaune, qui, ayant la même origine, a nécessairement la même signification ; seulement le jaune l'emporte sur le rose par la supériorité de son acception : il se rapporte à Dieu et à la révélation qui nous vient de lui ; le rose, au contraire, indique l'homme régénéré, qui reçoit la parole sainte ou la révélation divine.

La reine des fleurs, celle qui passait pour la plus belle d'entre elles, était, chez les anciens, le symbole du premier degré d'initiation aux mystères. Dans Apulée , on voit Lucien recouvrer la forme humaine en mangeant une couronne de roses vermeilles que lui présente le grand-prètre d'Isis (i) : ingénieuse allusion à la régénération du néophyte, qui, en s'appropriant l'amour et la sagesse de Dieu, signi-

(l) A|»ui. Melauwrpli., lib. XI.

liés par le rouge et le blanc unis dans la rose , dépouille ses passions brutales et devient véritablement homme.

Ce passage du philosophe platonicien , que ses voyages avaient fait initier à tous les mystères de la Grèce et de ritahe, suffirait pour convaincre des relations symbohques étabhes entre le rose et la signification que lui attribue notre auteur. Il eût été bon de s'en tenir là et de ne pas outrepasser cette explication, très-admissible, par une surabondance de preuves qui ont encore le défaut de ne rien témïdquer'' 'dé Pi'o^iver. C'est aller beaucoup trop loin que de vouloir ap- ^oin^"'*''' '"' ""^ puyer de prétendues relations entre le baptême et la rose sur une étymologie équivoque, faisant du mot rosa, la rose, une dérivation évidente de ros, rosée, et concluant de là que la rosée, la pluie, les ablutions mystérieuses avaient la rose pour emblème. Bosa ne vient pas évidemment de ros. Varron , qu'on ne peut suspecter d'ignorance sur la langue latine, tire rosa de \6<^ov, et ros, rosée, ne vient pas moins certainement du grec cTpiJo-oij, qui a la même signification, mais dont le pluriel eTpoVot signifie des larmes , et dont la racine est le verbe yéw, je coule, je verse. Voilà bien cette rosée que les poètes ont si bien nommée les larmes de V Aurore, et l'on voit combien peu de rapports il faut lui chercher avec la rose et sa couleur (t). Tous les étymologistes s'accordent sur ce point. Pourquoi s'efforcer de l'oubHer ou de le contredire? mais, surtout, pourquoi chercher encore dans la Bible tout une série d'autorités qui ramènent, par des conséquences forcées, les inutiles images de la rosée et ma" de TauSé ^^ ^^ P^^^^^ ^ ^^ Moïsc ul le prophètc Isaïc , par la rosée qui biblique. s'échappe de la bouche de l'un en inspirations prophé-

tiques , et que l'autre fait tomber du ciel sur la terre qui va germer le Sauveur, n'ont entendu autre chose que le rafraîchissement mystérieux promis au monde spirituel, ou la fécondité de la parole divine. Nous ne pouvons pas

(1) De Lingua latina, lib. IV; mihi, p. 27, in-S", 1581.

LES COCLEUftS. 327

plus admettre le mysticisme des rosiers de Jériclio, ni l'analogie du fleuve dont ils embaument les bords avec le baptême, source de la sagesse. Si toutes ces images sont figuratives, ce n'est probablement pas que la couleur rose s'y mêle pour quelque chose, non plus que le baptême, dont M. Portai veut que le fleuve soit ici l'énoncé prophétique. Remarquons, à ce propos, qu'en matière d'exégèse biblique il ne faut pas se créer des arguments nouveaux en dehors des idées acceptées déjà par l'Église. La voie est faite, et c'est la seule qu'il faille tenir à la suite des Pères et des auteurs approuvés. Loin de ces données, on risque de tomber dans le caprice, et l'on est fort heureux quand ces sortes d'imaginations ne portent aucune atteinte à la foi, comme on peut évidemment le constater ici. Descendant des hauteurs supérieures où la sagesse et Données de la

^ *-' mythologie sur

l'amour furent d'abord adorés comme des attributs divins, ^•'"e mémo couleur.

le langage profane consacra la couleur rose, comme la fleur qui en est l'expression, à Vénus et à Minerve. A la naissance de cette dernière, l'île de Rhodes voit avec admiration une pluie d'or (la sagesse céleste) se répandre sur les premiers sacrifices qui lui sont offerts (4). Les livres hindous appellent le rouge tendre la couleur de l'amour, et la fable avait attribué au sang de Vénus, blessée par une épine, celle qu'avait contractée la rose, qui était blanche avant cet événement (2).

Par opposition à l'usage que les païens faisaient de la Régie d'opposi-

.... tion qui s'y rap-

rose, dont ils se couronnaient dans les festins, et qui figurait porte. à toutes leurs fêtes, cette fleur devint, dans les initiations , l'image de la mort. Cette vie nouvelle à laquelle on introduisait l'initié n'était-elle pas la mort de tout ce qui avait précédé

(1) Parisot, Biographie universelle, partie mythologique, v» Minerve. — Sans cloute d'après ce vers de Claudien :

Auratos Rhodiis imbrcs nascente Minerva.

(2) IbicL, v» Adonis.

quelques erreurs.

le 1 cnoiicemeiil au monde matériel et profane? De là l'usage de jeter des roses sur les tombeaux, et les gâteaux de roses offerts aux morts tous les ans dans le mois de mai; de là cette couronne de roses donnée à Hécate, la déesse des funérailles : autant de témoignages d'espérance en cette seconde vie, qui se puise au sein même de notre destruction, comme le Sauveur l'a fait remarquer, en preuve de notre résurrection finale (\).

Réfutation de Nous u'admcttons pas, avec M. Portai, que la rose blanche puisse entrer pour rien dans les attributions qui sont faites à la rose rouge ; nous ne la croyons pas non plus l'emblème de la sagesse monastique et de la renonciation au monde. Sa couleur dit assez pourquoi on la roule en couronne

(I) « Nisi granum trumenti cadeiis in terram moituum fuerit, ipsum solum manet; si autem mortuum fuerit, multum fructum affert.» (Joan., XII, 24.) — L'auteur des Distinctions monastiques , anonyme anglais, qui nous a laissé un recueil de symboles appliqués à presque toutes les choses de la nature et de la philosophie, fait observer que, d'après les diverses acceptions données dans les Livres saints au mot frumentum, ce mot signifie à la fois la saine doctrine, les vertus, les âmes fidèles, et, par opposition, ^a vie débauchée et les biens terrestres. Ainsi David a promis que les vallées, c'est-à-dire les tmes>hnmh\es,,abo7ider aient en froment, ou comprendraient mieux la doctrine évangélique {Ps. ,h\iY, 14). -—Le froment que Gédéon battait dans son aire, pour l'emporter en fuyant les invasions des Madianites, figurait les vertus du saint homme, qu'il faut s'empresser de ravir aux attaques du monde. — Éliu, l'ami de Job, met au nombre des sollicitudes providentielles de faire luire sur les blés le soleil, dont la chaleur les mûrit, et la grâce éclaire ainsi selon leurs besoins les justes, qui aiment la volonté de Dieu et s'y soumettent (Job, XLi, 21). — Par opposition, la possession et l'usage immodéré du blé et des autres fruits de la terre deviennent dans le Psalmiste l'indice de la vie sensuelle, dans laquelle ses ennemis perdent le sentiment de la foi et le souvenir de Dieu {Ps., iv, 8); ainsi du reste. Et ce court aperçu, que nous aurons lieu de développer dans notre deuxième volume, indique dès à présent comment il faut prendre au sérieux ces règles d'interprétation, trop généralement ignorées, et sans lesquelles on ne comprendra jamais le langage de l'Écriture et de ses commentaieurs. — (Voir Spicilegiwm Solesmense, t. 111 , p. 466. — Nous aurons uccasion de revenir sur ce livi-e, œuvre savante et laborieuse du cardinal Pitra, qu'il faudra lire désormais quand on voudra connaître les sources et l'immense autorité de la science symbolistique.)

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aulour dos anuoiries des rolii^icusos, un ce scsleuillcs et ses épines. La Golombière, cité ici, n'en parle que comme d'un signe de la chasteté virginale conservée au milieu des mortifications de la vie pénitente {\). Nous pouvons rapprocher de cette idée le tableau exposé au Louvre , où S. François d'Assises présente à Jésus les roses rouges et blanches produites par les épines sui* lesquelles il s'est roulé ; mais nous nous garderons bien d'y voir, quoi que prétende notre auteur, la moindre initiation ni à l'amour ni à la sagesse divine. Ce fait de la vie du saint Patriarche des Franciscains date d'une époque bien postérieure à sa conversion, et par conséquent à l'initiation supposée; et Je soupçonne que les roses rouges ou blanches, tout en signifiant la pudeur et la chasteté qui avaient triompbé dans le saint pénitent, pouvaient bien indiquer aussi, parmi ces épines, les charmes d'une victoire remportée sur d'importunes et fatigantes passions (2).

Au reste, nous ne croyons pas que la rose ait jamais eu La roso ot so